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《云遮星》经典影评1000字

2022-05-16 12:43:52 来源:文章吧 阅读:载入中…

《云遮星》经典影评1000字

  《云遮星》是一部由李维克·伽塔克执导,Supriya Choudhury / Anil Chatterjee / Niranjan Ray主演的一部剧情 / 歌舞类型的电影,特精心从网络上整理的一些观众的影评,希望对大家能有帮助。

  《云遮星》精选点评:

  ●蓬蓬远春,风日水滨,边走边唱,花覆茅檐,疏雨相过,欢乐苦短,忧愁实多

  ●I didn’t protest the injustice done on me. That is my sin. 伽塔克的境界比雷伊高。CC 4k修复质量真好,女主特写镜头让我无法自拔,尤其是医院下楼梯那段。

  ●7。音乐很强大,但确实不如雷伊的作品,可能是悲喜之间的程度把握不够,一味的增加悲剧气氛可能会有反效果。

  ●那个年代的风格痕迹很重,有几个画面印象深刻。女主角的悲情戏确实有些烂俗,但几个家人的典型狗血桥段倒是很充分反映了印度当时的社会矛盾,西方和现代文化的冲击传统社会无法消化平衡,但压抑总有一个出口,最后总是让善良的人去承担,对印度文化批判很入骨,最后无路可走的压抑和愤怒确实成为了现实

  ●用一句有时代性的话来说,就是“血泪的控诉”,电影具有时代性,这点,尤其是在这样苦情片中很明显。

  ●7。构图很有意思,功力似乎差雷伊一招

  ●构图值得一看,但主题缺少张力——伽塔克是印度小津么?

  ●有些地方还是蛮粗糙的。可能我更喜欢雷伊多一点吧。

  ●PYIFF3第一场。现实主义。黑白片。父亲自诩文人,不屑工作。母亲没有工作。哥哥做着歌星梦。弟弟工伤致残。为家庭的重担,推迟婚姻,忽视个人幸福。结果未婚夫成了妹夫,被亲妹妹抢走。全家就靠女主一个人,最后自己得了肺结核,住在疗养院等死。

  ●#HKIFF# 片名嗲

  《云遮星》影评(一):她的眼睛就是被云朵遮盖的星星

  “云遮星”这个片名来自于片中的女主人公收到来自未婚夫的一首情诗。本剧讲述了一位印度女性的故事。她是家中的大女儿,上面虽然有一个哥哥,但是却喜好音乐而不去赚钱养家。妹妹抢走了自己的未婚夫,而弟弟则因做工受伤成了残废的人。这种贫苦故事似乎也很像我们头脑里所盘绕的悲惨窘境,而令人感慨的是,每当女主角因为遇到这些无比的压力而烦恼时,眼中所流露的居然是无奈与麻木。那是一种连抗争的心情都不残留一丁点的认命者才拥有的眼睛。“云遮星”——仿佛就是在说女主角的这双眼睛,而她最终又要面临什么呢?推荐喜好反映社会现实的影片的人士观赏。

  《云遮星》影评(二):《云遮星》:当家庭变成牢笼

  《云遮星》是我继《水》之后看的第二部印度长片,观影的契机同样源于绯色姐姐的推荐,看完电影后她还顺带给我科普了一些相关背景知识。我很感谢她,正是她才让我看到这样一部令人惊艳的电影作品。

  电影以女孩妮塔的切口,表现了难民营中妮塔一家的生活。虽然看上去全是生活琐碎,甚至部分桥段略显夸张。但是妮塔式的家庭悲剧恰恰是当时政治动荡时代的一个缩影。而导致妮塔式家庭悲剧的并不是政治动荡本身,而是政治动荡之后,经济萧条所带来的“灾难”。

  女主角妮塔是名学生,也是家里的经济来源,家里面都要妮塔出钱,但她的收入并不高,因此一家人也是精打细算节衣缩食地过日子。同时,你他一家的家庭关系也不和睦。家人之间聊到最后总会提到钱,好似一家人只为了钱活着,钱成了一家人关系的纽带。事实也的确如此,家人之间相互疏离,保持着距离。但他们对妮塔则不同,保持着一个较为亲密的距离(哥哥尤甚)。当然这背后的原因还是钱。

  父亲出意外以后,妮塔不得不放弃学业,全身心地投入到工作当中。这时,妹妹宣布与姐姐男友桑特结婚,无疑是雪上加霜,使原就不稳定的家庭关系急转直下,家庭逐渐异化为一个牢笼,让置身其中的人感到窒息。哥哥也生出了逃离家庭的念头,但妮塔没有逃离。她依然是这个家庭的支柱,她走了,整个家庭就支离破碎了。强烈的家庭责任感羁绊住了她的脚步。

  我想到了黄健中导演的《过年》,几兄弟拖家带口回家过年,却不是为了看父母,而是为了要钱。原本被排除在家庭之外的二姐一家赚了些钱,就想用金钱“收买”亲情,但这不断没有缓和了矛盾,反而激化了矛盾。最后年夜饭演变成了家庭战争,家庭关系也支离破碎。虽然《过年》的故事跟《云遮星》毫无关系,但经济依然是导致家庭关系恶化的罪魁祸首。当母亲劝说妮塔不要拆散妹妹家庭的时候,就直截了当地说:“你走了,我们怎么办”撮合妹妹与桑特结婚并不是母亲心里有使“有情人终成眷属”的豁达心胸,而是变相挽留妮塔的阴招。她的嘴脸与《过年》中想方设法要钱的孩子们有何区别?

  影片中有个十分巧妙而又经典的镜头:生病后的妮塔,透过网状的窗户,绝望地望向外面的世界。不知是借鉴特吕弗的《四百击》(1959)还是一个美丽巧合。特吕弗正是用这样网状的构图表达了被困在少年管教所的安托万内心对自由的渴望和对被禁锢的现实的不满,《云遮星》中网状构图也有异曲同工之妙。被榨干了“剩余价值”的妮塔同样渴望逃离,不同的是,她的眼神透露出的不是安托万的坚毅,而是绝望。

  本就同情妮塔的父亲,也看不了妮塔受苦,鼓励她逃离家庭。可未免晚了些。再说,就算逃了出去,妮塔该怎样安生立命呢?这时成为歌星的哥哥衣锦还乡,一下子使家庭摆脱了经济困难的窘境,同时也解放了妮塔。如释重负的妮塔最后在哥哥的怀中,发出了动情的呐喊:“我要活下去!”

  钱作为一个经济符号在电影中不断被强调,甚至在唱词中也有提到。而经济正是左右妮塔命运,左右妮塔家庭命运的根本原因,可以说,妮塔陷入困境是因为经济,而得到解脱也是因为经济。而这造成经济萧条的原因又是印巴分治的政治动荡,片中几次出现妮塔与家人游玩的闪回镜头,那时家庭和睦,也是妮塔一直向往怀念的时光。导演正是这样委婉地表达着她的不满,假如没有发生印巴分治的政治动荡,妮塔的家庭会不会和和美美呢?

  《云遮星》影评(三):李维克·伽塔克风格笔记

  作者:csh

  1925年11月4日,李维克·伽塔克出生于达卡的金达巴扎尔,当时的达卡属于英属印度的东孟加拉邦,但在经历了一系列的历史与政治变迁之后,达卡在如今成为了孟加拉国的首都。伽塔克早年移居加尔各答,在1948年的时候,他在加尔各答大学修读文学硕士课程。当他开始自己的电影事业时,达卡已经成为了东巴基斯坦地区的一部分。当时的巴基斯坦全面禁止印度电影,所以伽塔克的作品无法在自己出生的城市上映[1]。在动荡的政治形势下,伽塔克经历了1943年的孟加拉饥荒,以及1947年的印巴分治等一系列重要的历史事件,他也目睹了难民们的迁徙与流亡。在伽塔克的生命与记忆中,这一切成为了难以磨灭的组成部分,它们也内化到了伽塔克的惯用的主题与风格之中。

  无论在印度电影史上,还是在世界电影史上,李维克·伽塔克的风格探索都是极为重要的。就连雷伊自己也承认,如果《公民》在《大地之歌》之前得到放映,那么它会成为第一部新形式的孟加拉语电影[1]。雷伊还表示,对于伽塔克来说,“好莱坞似乎根本就不存在”[2]。这意味着,伽塔克几乎完全无视了好莱坞那种统治全球的古典主义连贯性风格,创造了一种独特的风格系统。其次,伽塔克独特的政治表述,必须通过那种风格化的形式来传达。正如让-吕克·戈达尔的维尔托夫小组所宣称的那样:“问题不在于拍政治电影,而在于如何政治化地拍电影。”[3]辨识伽塔克的风格系统,就能让我们更好地理解他思考分治问题的方式。

  一、背离式对话戏

  在好莱坞的古典主义风格系统中,过肩正反打是最具代表性的技巧之一。它可以根据电影创作者的意愿,让我们适时地注意到发言人或是听话者的表情与反应,而这些。与此同时,我们还可以在观看角色A表情的时候,看到角色B模糊的肩部,这让观众可以同时体认到两个角色的存在。这是一种颇具透明性的对话拍法,一般观众很少会意识到这种技巧的运作方式。但是,艺术电影的导演们探索了各种不同的对话拍法,譬如让演员直面观众的小津安二郎,或是让人物以一定的倾角背对观众的米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)。

  伽塔克对于好莱坞的反叛,最为突出地体现在他拍摄对话戏的方式上。他常常让两个人物同时处于一个镜头中,并让前景中的人物背对后景中的人物。当两人需要交换视线的时候,前景人物就会转过头去观看对方。每种风格化的选择,都是有舍有得的。伽塔克从第一部长片《公民》就开始使用的这种背离式对话戏,虽然放弃了正反打的那种清晰与流畅,但它也发挥了一些独特的效果(片例:8:15-8:31;11:06-11:54;39:17-39:44)。

  首先,伽塔克提供了更为全面的、关于面部表情的信息。虽然正反打可以更为流畅地呈现对话,但我们总是无法看到其中某个人的表情与反应。但在伽塔克的背离式对话戏中,我们始终可以看到对话双方的脸部。其次,从空间层面上来说,这种技巧同时强调了纵深空间与画外空间,因为后景人物有时会从纵深处走向前景人物,而前景人物也常常会看着画外。最后,从情绪层面上来说,这种画面会在对话双方之间创造一种隔离感(在《云遮星》、《金线》等作品中,这种技巧常常会用来呈现家庭成员之间的隔阂),而且它常常会呈现前景人物的沉思。上述的一切功能,与伽塔克影像中的那种割裂、阴郁与忧愁息息相关。

  值得一提的是,这种前景与后景元素体现的层次感,不仅仅呈现在双人镜头之中,它也随着伽塔克技艺的日益精湛,衍生出一系列颇具趣味的变体。譬如,我们可以看到前景人物看向画外、其余部分呈现空旷景观的镜头,这种技巧始于《逃跑》,在《一条叫做底塔斯的河》中达到巅峰。伽塔克还会让某些人物以外的前景元素,在画面中占据很大一部分空间。在《出租车男》的一场戏中,就可以看到使用这种技巧的精彩案例。伽塔克利用镜头运动让十字架墓碑缓缓地“移动”,最终与影片的主角相重合(片例:95:17-95:31)。

  如果说印巴分治直接地渗透在伽塔克影片的主题与内容中,那么这一历史事件也间接地体现在他最喜爱的形式技巧之中:前景与后景之间的割裂、前景人物望向画外时那种失神的愁绪,分别从象征、情绪两个层面展现了分治对于南亚人的冲击。

  二、明暗对照法(chiaroscuro)

  伽塔克的影像为我们呈现的冲击,不仅仅是景别平面上的,也是光影层面上的。他所有的剧情长片均为黑白电影,而他对灯光与阴影的使用,也颇有可圈可点之处。

  在《云遮星》中,他对明暗对照法进行了极为惊艳的运用。其实,从它的片名中,我们就已经可以意识到这种技巧的重要性了。在一个精彩的长镜头中(片例:35:43-36:25),我们看到电梯与楼梯的“黑影”在画面中构成了某种近似于“监牢”的存在,几个人物在其中不断地穿行,我们几乎看不到女主角的存在,她甚至一度在画面中消失了。但在镜头即将结束的时候,她突然出现在前景的平面之中。在这个时刻,我们看到了明暗对照法与此前那种背离式技巧的结合。

  在《一条叫做底塔斯的河》的一场新婚之夜戏(片例:15:27-18:12)中,伽塔克利用笼罩的阴影传达了非常细腻的情绪效果。在整场戏中,门窗的阴影笼罩着新郎与新娘的身体,我们几乎无法看到两人的表情。这种技法首先创造了一种缄默的热情,让我们直观地感受到新娘的含蓄。它也传达了某种不安的情愫,因为较少的知情权(无论是对于新娘,还是对于观众来说),都会令人感到紧张,这也为此后的悲剧埋下了伏笔。由此可见,他利用背离式对话戏创造的隔离感与阴郁感,同样也能够通过明暗对照法来传达。

  三、实验性歌舞

  在大多数观众的印象中,歌舞元素可以说是印度电影中不可或缺的一部分,就算是在以锐意创新而闻名的新电影运动的作品中,也可以看到歌舞元素的影子。不过在伽塔克的作品里,歌舞段落的比重就相对较少了,这也是他作品的票房成绩一般都不是很喜人的原因。而且,他一般不会以主流的方式来呈现歌舞段落。

  或许是受到了超现实主义的影响,他会为我们呈现一些颇为怪异的歌舞段落。在他最后的、也是最具实验性的作品《推理、讨论与叙述》中,我们从开场的歌舞里,就可以看到这种令人费解的特质——一群穿着黑色连体衣的舞者在一片岩地上跳了一段漫长的舞蹈,我们可能直到影片的最后,才能意识到这段舞蹈的意义(片例:01:45-03:30)。就算是在普通的歌舞段落中,也可以看到一些独特的风格化选择。例如,他会将演唱歌曲的人物与密集的特写镜头结合在一起——是的,严格来说,这已经不是歌舞段落,而是歌唱段落了。

  值得一提的是,这些歌舞/歌唱段落并不像主流电影那样,它们是悬置、割裂于情节之外的。当我们在聆听伽塔克影片中的歌曲时,我们只能去理解这些诡异歌舞的意义,或是去揣测人物脸部之外的环境信息。

  四、总结

  综上所述,我们可以发现,印巴分治主题的那种冲突感、阴郁感与隔离感,也漫溢在他的影像风格之中。无论是他那些背对后景人物的前景角色、分割白色区域的阴影,还是聚焦于脸部的“歌唱段落”,都能够让我们体认到那种内在于南亚历史的割裂与间离。上述的三种风格化趋势,仅仅是他最为突出的特征。他还会利用许多零散的方式,来创造近似的割裂感,例如那种爱森斯坦式的、跳跃性的剪辑,或是一系列突兀的脸部特写。观看伽塔克的影片,可能不一定能够捕捉他那些散乱的情节,但一定能够体认到这种强烈的影像质感。

  当《出租车男》于1959年在威尼斯电影节上放映的时候,电影评论家乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)表示:“‘Ajantrik’(注:《出租车男》原片名的拉丁字母转写)是什么意思?我不知道,而且我相信,在威尼斯电影节可能没人知道这一点……我没法复述整个影片的故事……这部电影是没有字幕的。但我从头到尾都被这部电影迷住了。”假如他的《公民》真的比《大地之歌》更早面世,那么或许他会取代雷伊成为印度电影的代表。更有趣的是,他的作品又与雷伊形成了如此鲜明的对比:“他不是(像雷伊那样)在努力建构现实的时空,而是试图从不同的层次上同时发展一个故事。”[4]从形式上来说,这种不同的层次可以是光与影、前景与后景、特写与景观,但从内涵上来说,它指涉的无疑是南亚土地上割裂的国界、民族与文化。因此,用“分治电影”来形容李维克的作品,无论于里于外都是极为妥帖的。

  有趣的是,伽塔克之所以能够创作出如此独特的作品,或许部分原因在于,他可能并不像大多数电影作者那么“偏爱”电影。我们可以在他的《电影与我》中读到,他之所以从事电影业,并不是因为他有多么热爱电影,而是因为这种媒介形式可以涵盖到更多的受众。他指出:“它可以一次覆盖到数百万人,这是其他的媒介不能做到的。”[5]他甚至在与自己的学生、新电影运动代表人物库马尔·沙哈尼(Kumar Shahani)一同观看卢米埃尔兄弟的《火车进站》(L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896)时哈哈大笑,因为他们觉得“一台机器看着另一台机器的想法非常滑稽。”[6]作为一位跨媒介的艺术家,他并不具备那种非电影不可的、推崇某种电影本体论的迷影精神。对他来说,能够更好、更高效地传达自己的理念,可能比传达这些理念的媒介本身更为重要。所以,他显然是一位内容先于形式的导演,他选择风格化技巧的方式,都取决于自己想要表达的那些东西。正因如此,他的影像才显得如此自由,他所亲历的历史事件,才能如此深刻地漫溢在他的形式与内容之中。

  [2] Satyajit Ray, Foreword to Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

  [3] 戈林·麦凯波,《戈达尔:影像、声音与政治》,长沙:湖南美术出版社,1999年版。

  [5] Ritwik Ghatak, Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

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