无形之物读后感摘抄

　　《无形之物》是一本由张定浩著作，华东师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：39.00，页数：208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《无形之物》读后感(一)：“走过来坐在我的身旁”

　　（一）

　　陈丹青回忆木心讲《文学回忆录》最后一课，说木心一开口便引用瓦莱里的诗“你终于闪耀着了么？我旅途的终点。”我记住了这句诗却始终无法理解那是怎样一份复杂的情感。旅人们往往渴望尽头，尽头意味着艰辛劳苦的回报，意味着安心;可是尽头同样意味着一段旅途的终结，意味着一段生命的不可再来，意味着离别。我们每个人，都行走在时间之路上，不论旅途艰辛或者欢愉，伴随如阳光下的钻石般闪耀的终点的，不仅是鲜花与歌声，也是汹涌而来的过往的宴宴言笑。这种悲喜交集，我觉得，是生命中最为丰盈的一些日子。这样说的前提是，过往的每一个日子都被认真对待，都成为生命中无法被更替的一个日子，而不只是时间之河中可有可无的部分。正如张定浩在谈论“离心”时所说:

　　“……而事实上，打动一个人又何其容易，只要你们很认真地一起生活过，并且谈到离开。”

　　“因此，当一个人谈到离，他其实是在说，他终于感受到爱。”（《离心》）

　　感受爱其实并不是容易的，它艰难棘手，绝非易事。一块石头通过触摸可以感受到它的坚硬，一片云朵通过仰望可以感受到它的洁白，那么？爱呢？爱的一端始终与自己相关联。谈论爱，也许就是在谈论被精心体验的生活，以及由生活拼接而成的世界。这一意义上，《无形之物》所谈论的，就是爱。只不过爱在这里成为了漩涡的中心，这一漩涡，是文学、是生活、是世界，是一切与人有关的“无形之物”。这本书的好就在于试图给这诸多的“无形之物”赋形，让它们固定在一些心灵当中;也在于让我多多少少理解了，生活、文学，生命、世界，其实缠绕纠葛，很难如农田或者楼房的边界那般，可以粗暴切分。日常生活是平庸的，只是因为“日常”中文学不知被谁赶了出去;文学是高高在上或者在个社会中如怪胎般存在，只是因为它被粗暴地与生活、生命之间筑起了围墙，用卜卡的话说，成了卖弄自己的“得瑟术”，渐渐远离赫拉克利特的世界之火。如果有一天，文学与生活、生命，成了被打碎又重新和在一起的泥人，文学=生活=生命，这样才好玩。我不是说消解掉文学，而是说在个体生命的意义上，生活如文学，文学即生活。 于是，我认为“无形之物”即是一种命名也表达了一个理想，将文学、生活不仅统一在语言中更统一在心灵中。“假如生活确实是糟糕的，人已经习惯于拟像，那么就让这糟糕的生活和在拟像世界中长大的人去重新学习效仿这个生机勃勃的艺术世界，而非相反。”（《事件》）就我的体验而言，这效仿亦是艰难的，说出文学世界与现实世界的时候，已经默认了两个世界的异质，而生活于其中的现实世界，如此地密不透风，文学的光亮从哪个缝隙处照射？《无形之物》在这一方面作了成功的示范:

　　“假如人类的全部认识范围，确如洛克在《人类理解论》最后一章所言，都可化为物理学、伦理学和符号学，那么文学的奇异力量就在于，他要将这属人的一切同时容纳。这本书试图探讨的，就是这种同时容纳的奇异，某些时刻是如何在文学中发生的。”（《名物》）

　　生活、生命与世界，在这里奇妙地消失了界限。比如，重力与文学，或者生活:

　　“事物之间天然有两种关系，一种是相互联系，一种是相互排斥，洛思洛普·弗莱曾把事物相互联系的一面称为——文学。 这样看来，思考文学就是在思考万有引力（进而，由于主要的文学都是在关心大地上的事务）因此思考文学主要是在思考重力。”（《重力》）

　　比如，离心力与文学，或者生活: “在物理学中，离心力是一种很奇怪的力，它其实是不存在的，只是一种惯性的表现。一定质量的物体总是具有一定的惯性，这惯性使它保持静止或匀速直线运动，当它受到另外一个指向圆心的力，开始做圆周运动的时候，它表现出来的样子，就仿佛它正受到一个远离圆心的力的驱使，而这只是幻觉，事实上，它只是受到惯性的驱使，它只是企图按照本来固有的轨迹运动罢了，却表现出一种对于向心力的抗拒。” “我们可以把这种惯性，称之为生活，把引发晕眩旋转的向心力称之为爱。它们之间，在生活与爱之间，正如在惯性运动和旋转运动之间，不存在谁附丽于谁的问题，它们本就是源自不同物理参考坐标系的产物。因此，当一个人谈到离，他其实是在说，他终于感受到爱。”（《离心》） 再比如，文学与工作，这是他在谈论莱维时所说: “给写作带来新活力的，是爱和工作。终其一生，莱维对劳动和工作都有着敏感的区分，因为奥斯维辛集中营的大门上写着“劳动使人自由”，莱维就此反驳道，劳动不可能是人自由，那种机械的重复性的高强度劳动只会损毁人，使人沉沦，而是人自由的，是工作，尤其是有意义的工作。工作，用自己的手和脑去解决一个问题，努力实现一个目标，这些都改成一种现实感，让人觉得自己是有价值的，同时，也能获得和帮助他人获得生活的尊严。进而，一个人应当将工作视为某种必须面对的、类似康拉德予以揭示的人类处境和命运。莱维视康拉德为自己心目中伟大的英雄，他也一直秉持着康拉德式的生活信念。于是，爱、工作，和写作，对莱维来讲，就有点类似于某种“神圣三元素”式的存在，它们相互滋养，共同将黯淡的个体生命转化为一种植物般沉默的生长。”（《元素》） （二）

　　《一份第三人称的读书自述》中写道，“他从张老师这里懂得，每一种学问都有其自身身谱系，而理解一种学问，其最初和最终，都是理解这种学问的谱系。”如果非要从这句话中找出一个关键词，我选择“理解”，它同样多次出现在《无形之物》中。 “某种程度上，优秀小说家和优秀批评家分担了珀涅罗珀的白天和黑夜，糟糕的批评家则好比那些求婚者，他们争于占有珀涅罗珀，而不是首先理解她的劳作。”（《笑声》）

　　“小说家在事件的尽头，看到的就是这种每个人与每个人之间最终的无法沟通。但他却要用每个人可以理解的文字，去写作，去表达那些横亘在人与人之间的深渊般的情感。”（《尽头》）

　　于是，如何理解成为一个新的问题。人们要理解一个事物，必然要令这件事物与自己发生关系。“最高深的学问，都是要回到自己的生命体验当中去。”理解就是“回到自己的生命体验”。我一直对《论语》的第一加话“学而时习之”念念不忘，为什么第一句是它？又为什么会“不亦乎？”“乐”的这种生命状态，在我的感受中是孔子最明朗最平和的生命状态，是圣人的生命状态。学而时习，不亦乐乎？“習”的本义指“鸟试飞”。小鸟学习飞翔，如同人的理解，是任何其他人所丝毫不能替代的，只能通过自己的努力与体验，如何扇动柔弱的翅膀，如何在风中转向等等，都只能在一点一滴的生命中完成。“習”，不仿将其视为理解。

　　理解不是简单地觉得我明白了，如同观看父母飞行上万次的小鸟，在没有挥动翅膀之前都不能说理解飞翔，人没有切身的生命体验也不能说理解某物。于是，“理解”就是孔子的“習”，也就是孟子的“返身而诚”——孟子也是“乐莫大焉”。尼采有名言“在自己身上，克服时代。”“在自己身上”不就是“返身”吗？而这个“返”，也不就是“返者道之动”“反复其道”的“返”吗？

　　“学而时习之，不亦说乎？”小鸟通过学习飞翔才得以成熟，人同样通过理解他人，理解事物得以成熟，成为一个健全的生命个体。“生活=文学”的理想状态下，理解生活，首先就是理解文学。因为生活相较文学而言，更显得不可捉摸，更为无形。文学至少有文字作为栖身之所。《一份第三人称的读书自述》中写道:

　　“所谓的从外部理解文学，主要的途径，就是尝试借助另一些“魔眼”来理解文学，这种借助的过程，也就是拓展自己眼光的过程。”

　　我想，这里至少透露了两点秘密:

　　首先，存在一些“魔眼”，即文学理论。借助“魔眼”的过程，可见的就是批评的过程。在对“大学不培养作家”的论调以及完成这一论调的《文学原理》等教材表示了不满后，《无形之物》中透出了更大的抱负，即以“文学的方式”谈论文学。这也使得《无形之物》成为一个独立的文学文本，而非批评文集，从没有读过书中所评论的作家作品。固然是一些缺陷，但作品所透露的吸引力丝毫不减。它会让人对当中所提到的作品不断不断产生阅读的欲望，即使那些作品不那么好。

　　“批评正是一门说服的艺术。做一个批评家，就是要说服另外一个人，接受你的价值观或者审美观，希望另外一个人慢慢接受自己的想法，被自己影响。而这种说服的过程，其实首先是对自我的检验。因为你倘若要去说服另一个人，你必须先放弃自我的成见，去设想另一个人的心灵。他为什么会这么想，他想的有没有道理，诸如此类。也就是说，说服另一个人的过程，就是打开封闭自我的过程。”（《能力》）

　　穆旦在《发现》中写“你把我轻轻打开，一如春天/一瓣又一瓣地打开花朵”，我想，好的批评，就是春天。

　　再一点是，批评拓展眼光，换种说法其实就是智识的提升以及由此带来的心智的成熟。“任何一个认真写作的人，都不会惧怕智识以及基于智识的讨论，他们担心的，不过是以智慧为名的虚妄和以知识为名的教条。而这种虚妄和教条，并不能依靠反智来克服（一个惧怕被洗脑的反智者最终的命运是被最低劣的东西洗脑），而只能依靠更强有力和更宽阔的基于智识的自由论辩，具体而言，就是依靠文学批评的力量。”（《能力）》卜卡在《无可奈何蝴蝶诗》中说“我总觉得作为本体的诗，就像赫拉克利特所说的“火”，它在一定的分寸燃烧，又在一定的分寸上熄灭。小说，用一整部长篇，试图靠近的也是这个“火”。”这里的“小说”换成“文学”未尝不可。“火”也是“无形之物”的行列，批评就是让这团大火显现，使它得以燃烧的一个个幽微角落变得明亮。

　　《无形之物》读后感(二)：笔记 ※《无形之物》

　　很多我们赖以生存的比喻也是如此。人可以在不可理解中生活，只要这成为一种常态，人害怕非常态，而不是害怕不可理解。

　　一本关于文学批评的书，探讨小说的写作或者是阅读。很薄一本，却值得一读。

　　我想这样的书，读的人或许不会太多。毕竟阅读的人多，但在意一本书怎么写，为什么这样写的人还是少数。

　　就像看电影的人多，想知道怎么拍的人少。

　　罗伯特·麦基在《故事》中说：故事，是生活的比喻。我们都喜欢精妙的比喻，但经常会忘记每个比喻的最终目的，其实是让我们更好的理解本体。也就是生活本身。

　　这本小书就是在试图告诉我们，一个好的比喻是如何生成、怎么运作的。同时，指向生活本身。

　　作者在书中说：“所有的比喻，都在试图将异质之物牵引到一起，如同万有引力。一个新比喻会令人震惊，久而久之，人们会习惯它，接受它，但未必就理解它。一旦习以为常，大多数人就不再思考它。很多我们赖以生存的比喻也是如此。人可以在不可理解中生活，只要这成为一种常态，人害怕非常态，而不是害怕不可理解。”

　　当然，不害怕不可理解，并不是一件多坏的事。这对人类来说一种保护。否则我们每天都要在战战兢兢中生活，甚至无法生活。“我们生活在一个重力的深井，一个满布气体的星球，还天天围着一个离我们几千万里的火球在转，然而，我们都觉得这些事情平常不过。所以，人类的观点歪曲偏颇，相当正常。”（道格拉斯·亚当斯《困惑的三文鱼》）

　　不害怕不可理解平常不过，也并无不妥。但试着去理解不可理解却是一种难得的浪漫。

　　就像试着去理解一颗遥远的星，试着去理解一个身边的人。理解生活和命运。

　　作者在书中提到英国的文学评论家詹姆斯·伍德时说：这位批评家活在我们同时代，单是这么想想，就会觉得愉快和振奋。阅读他的书是一种幸福，这种幸福是类似于斯多葛式的，知道万物和人是可以被理解的，无论如何。阅读这本书，也很幸福。知道万物和人是可以被理解的，无论如何。

　　PS:詹姆斯·伍德有五本文学评论集在中国出版，都不算厚，都值得读。最早读过作者的另一本书《既见君子：过去时代的诗与人》，也好。读他们的都会有一种突然明白了什么的感觉。人到了一定年纪，“突然明白”这种事会越来越少发生，一是因为积累不够，认知瓶颈；一是因为积累太多，已成习性。我是有些贪恋这种突然明白了什么的感觉，无论如何。

　　⊕ 所有的比喻，都在试图将异质之物牵引到一起，如同万有引力。一个新比喻会令人震惊，久而久之，人们会习惯它，接受它，但未必就理解它。一旦习以为常，大多数人就不再思考它。很多我们赖以生存的比喻也是如此。人可以在不可理解中生活，只要这成为一种常态，人害怕非常态，而不是害怕不可理解。

　　⊕ 小说家的天职，是去描绘那未经整理的生活，去想象和创造那缺失的真实世界。在那里，麻雀就是麻雀，土拨鼠就是土拨鼠，它们之间的的碰撞不是善与恶、好和坏的碰撞，而是一个生灵与另一个生灵之间的喜怒哀乐的碰撞。

　　⊕ 在审美领域，一个人是难以被另一人所说服的，直到他突然意识到自己的可笑。

　　⊕ 意识到每一个人、每一件事和物质，乃至每一个词，每一个句子，都不可能独自地彻底地呈现，都携带一个更多、未知的东西。这是写作的前提。

　　⊕《易·说卦》云：“离也者，明也，万物皆相见，南方之卦也。”我见到“万物皆相见”这句，心里便大有震动。比方说一个人绞尽脑汁想表达一些无可名状的感觉，却遇到这样的一句话，一下子便觉得天地澄澈，再无什么可说。

　　⊕ 生活中的斗争，很多并非发生在弱者与强者之间，而是发生在同类之间，是弱者与弱者的抱团取暖，是弱者与弱者之间的相互倾轧，以及倾轧之中难以摆脱的彼此依赖。

　　⊕ 今天的很多小说中已经没有故事，只剩下一个暴君般的叙事者，他要讲的唯一故事，就是他自己在讲故事这件事。叙事者的存在感远远超越了故事中的人，甚至，他篡夺了原本属于人物的精神生活和行动能力，以一种貌似谦虚的受限视角。⊕“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭却各有不同。”当托尔斯泰以此句作为小说开篇时，他并非强调不幸作为小说题材比幸福更具正当性，而是在表达一种反讽，即人类对不幸的感受力总是要强于对幸福的感受力，似乎幸福仅仅是某种样板房式的乏味存在而不幸才能彰显每家每户的独特现实。

　　⊕ 我们如果在幸福这个话题下再稍作逗留，会发现幸福和美、善一样，是一个在反思中才有能力形成的道德观念。

　　⊕ 我们从好的小说中不仅获得一些具体的故事和细节，更主要的是通过类比获得某种对于普遍性和事物关联性的宏大感受，这种感受能够帮助我们应付日常的琐碎与艰难。

　　⊕ 一个认为生活就是由琐碎和灾难构成的人必然只能看到一种充满琐碎欲望和灾难的生活。

　　⊕ 过去，我也认为未来是对我们的作品与行为唯一有能力判断的法官。后来我明白，与未来调情是最卑劣的随波逐流，最响亮的马屁。因为未来总是比现在有力。的确是它将判定我们，但是它肯定没有任何能力。⊕生活的真实就凝聚在一个个名词和词组中。

　　⊕ 阅读《棔柿楼集》也能如此这般叫人安静下来，知道自己和一切的人类，最终都是生活在沉默却有名字的物的怀抱，而非意见和观念的喧嚣中。

　　⊕ 名物的世界……从大的方面说，它意味着过往的文明，从小的方面说，它意味着某种必要的限制，这两者对于文学，都是不可或缺的。

　　⊕ 在蛋与高墙之间，他们高喊着要站在蛋这边，但站在蛋这边并不意味着也成为一颗同样脆弱的蛋，满足于自我乃至他人破碎淋漓的快感，而是说，要有活力去保护和孵育你选择站在其身边的蛋，让它一点点生成为强有力的新生命，成为破壳而出可以飞越高墙的鸟。

　　⊕ 这是人性的弱点，即愿意相信自己所希望的，而不是相信真实，商人与政治家会利用这样的弱点，但艺术家往往是要和这样的弱点做斗争。

　　⊕ 小说中的人物只有在“不负责任”的时候才最真实，人物“顽固地拒不跟随他的创造者的美学”，他才能够突然活起来，像真正的生活里的人，像每一个自行其是、无力自知其无知、又执着于思索的普通人。这是文学不同于哲学的特殊任务，即“如何再现每个人独特的自知”，这也是文学得以长久对抗各种思想暴政的根基。

　　⊕ “找到特定环境中的两个人物，把他们放在一起，听他们说什么，自己不去干预。对我而言，环境总是具体的和个别的，人物也是具体的。我从来不从任何抽象的观念和理论出发开始写戏，从来不把我自己的人物想象成为死亡、宿命、天堂或者银河等寓意的传达者，换句话说，无论它是什么，它都不是任何特殊力量的寓意表现。当一个人物无法舒舒服服地用平常的术语加以定义或者理解的时候，那么人们就倾向于将他置于一个象征性的架子上，这样就安全了。一旦到了那里，人们就可以议论他，但是不必和他相处。”

　　⊕ 就像那些冷战或极端年代，任何窃窃私语都有可能被解释成有计划的阴谋，而这种荒唐显然并非私语者的责任。

　　⊕ 一颗苹果要么还在树上，要么已经落地，并不存在一个中间状态，如同我们的生活，或者过去，或者还未来临，没有一个纯粹的现在。

　　《无形之物》读后感(三)：万物皆相见：批评的批评

　　批评的特权文学评论的写作是困难的。

　　拿在《无形之物》中不断如幽灵般出现的詹姆斯伍德的话：

　　「文学批评需要用“文字”去描述、阐释、这种与所描述对象共享通一种媒介的特质」。

　　但这也未尝不是一种写作者的「自视甚高」：无论戈达尔用电影拍《电影史 Histoire(s) du cinéma （1989）》齐泽克拍《变态者电影指南 The Pervert's Guide to Cinema (2006)》，图画美术史上二十世纪初的阿比瓦尔堡如何用「谟涅莫绪涅 Mnemosyne」图谱的方式来理解与阐释美术史的关系，斯科特·麦克劳德以漫画形式来做的《理解漫画》，这些也未尝不是同媒介的评论，倘若在伽达默尔所说的「理解和阐释是一体两面」意义上：与朋友聊天，谈起海德格尔或德勒兹的访谈文稿，那是否也算是一种差异化的重复？那更别说在文学或者是哲学中的大量以他人的文本或名展开的写作。

　　那或许这句话想要描述的并不是一种对文学批评之「特别」的描述，而是隐隐含着一种对当下文学批评者理应有的语言素养，对自身创作能力的反省 —— 即，最好的哲学家（德勒兹）也是最好的哲学史家（其康德、斯宾诺莎、尼采的研究），能把语言使用得最好的的哲学家（海德格尔）也是最好的诗歌评论者（荷尔德林）。

　　如果你不能写作，那谈何文学批评？

　　但从反面来说，那如果你擅长影像，那何必用文字批评？

　　但我现在做的似乎是在为文学批评写批评，这是可能的吗？

　　那当然，作者也是这样做的，或许《无形之物》的这整本集子可以看作是作者对伍德所做的「文学批评的批评」。但毕竟如果批评的批评的批评要是能无限做下去，那就没完没了了，就如同德勒兹所吐槽的：「人们将随后的书视为装在前面匣子里或包容前面匣子的一个匣子，人们将评论、解释、要求解释，人们将撰写关于书的书，如此这般，永不休止。」所以或许批评的批评应该被还原成新的创作才对？或许这也是这本书并不仅仅只有收入作者对伍德的批评的批评的缘故，亦有以伍德式的对其他文学作品进行的批评实践，亦收进了对上海地铁会不会飞出轨道这样的私人记忆。

　　或者换言之：将伍德的批评写作当作文学来作批评，把批评当作文学来写作，这种文体的混淆与这本书的写作目的：「一种同时容纳的奇异」形成了美妙的同一。

　　批评中忌讳提到自己与批评对象的区分，这是不高明的做法。

　　文学批评往往源自一种强大的「重力」，即「万有引力」，实际上不仅是在物理意义上，情感意义上，我们用「爱」来说明这种使得人坠落的力量，（即fall in love 或者 laisse tomber l'amour 这个laisser中的使动含义）。

　　正是因为文人相轻，故文人相惜是难得，亦是可贵的，是冲破自身的主体性、面具和一切防备的「迷恋（obsession）」，在书中被表述为「离」，离心力让作者离开了自己的轨道：

　　这是一种创造的破坏性：

　　这种出让并不减损作者之威严，就如同读伽达默尔在自传中对海德格尔怀念的评述只会让我明白伽达默尔是更加懂得海德格尔的，这种理解并不停留在智识，而是一种真诚的、不止于哲学概念的情感，而这些共同组成了一个真正有机的哲学事件。批评家的职责并不在于玩弄辞藻，将作品变得模糊不清，批评家要的是「我会努力使你如我一般看待文本」，召唤一种清晰地且敏感的感受力。

　　这个出让自身的位置特别难找，一旦偏差了一些就像是丁伯刚在写作长篇的时候陷入的一种对人物动力学的缺乏和一种强迫性的重复；这个位置是如梁鸿所说的「村庄、农民、植物具有主体性，敞开性，并拥有自我的性格和逻辑，获得和作者平等的视野甚至对抗性」；是特德姜在每篇小说的结尾所真诚地叙述他所创作时收到的启发来源一样，但这一切很容易被误解为一种庸俗的怜悯或是取而代之超越的俄狄浦斯式情节，但那不是文学批评，那是贴标签和批判。

　　这种出让并不意味着失去了自我的风格，而恰恰是让自己的风格无处不在，且不说引述的时候需要用文字做重新的创造，甚至落到文本的相遇上，自己的选择批评的文本便是自己的心之所向，动笔的动力来源，当下触动的材料...

　　伍德说，当一位批评家或者是音乐家在「引述」其他作者的文本的时候，他成为的不是引述者，而是表演者，不仅是评论家，而且是艺术家兼评论家。他无法「引述」，他只能重新创造。

　　詹姆斯·伍德谈论文学批评视野一致性与书写一致性的时引用了弗吉尼亚·伍尔芙为艺术史家罗杰·弗莱所写的传记，她描述她在伦敦听这位身穿晚礼服，手执教鞭的批评家公开演讲的场景：

　　作者通过不在场的方式在场，他让出了自己的创作的距离，通过自身的死亡而重新确立自身。

　　开头的伍德的话「文学批评需要用“文字”去描述、阐释、这种与所描述对象共享通一种媒介的特质」实际上还隐含着一个「概念的偷换」：诚然文学批评在用文字来描述文字，但是它描述的可不仅仅是文学和文字！在描述对象中，「语言的霸权」将科学、艺术、历史给俘虏了，无非只是这些「俘获物」不能说话罢了。

　　基于此，从开放的写作中常常能看到这样的异质性之物的描述：《非平面》试图打拼文字与图像，亨利米肖与赵无极之间的诗与绘画的应和（《赵无极自传》），《时间与存在》开头提到的保罗克利，梅洛庞蒂《眼与心》通篇谈论的塞尚，而就在这本「文学批评」中，作者也常常谈到算法，人工智能甚至物理学概念。

　　因为在本质上，「一切批评进程本身都是比喻性的，因为它处理的是相似性」伍德这样说。

　　德勒兹1987年的演讲《什么是创造性？Qu'est-ce que l'acte de creation？》中谈论的恰恰是这种相似性，为什么黑泽明的电影与莎士比亚/陀思妥耶夫斯基有一种亲近感？甚至德勒兹会用数学和科学的概念做相似性的比较，用拉开且反复折叠的大饼的拓扑学概念来描述被折叠的电影时间。这绝不是因为哲学的评论性的职责，他做的绝不是他所厌恶的，哲学家自以为有对其他事物的特权，而是在哲学的概念创造和艺术创造活动之间寻找某种共振，这恰恰于哲学家或艺术批评家以哲学自恃的态度相反。

　　这一切异质性的共振通过文字的批评一起被打平了，一切回归为文字流。

　　但文字流本身并不具有特权，一篇「批评」的文学对象也不应该享有特权，就如德勒兹所说：

　　那张定浩正是这样一般去谈论的，他总是自信且大胆，外部性的援引为他展开了一幅跨越学科之间的之字性的地图：

　　他避开了专业性的质疑（没有研究洛克的专家会看这本书！）的同时展开了一种自在且跳跃的写作，他非常清晰地明白，只要站住了哲学与人工智能的高屋（机器学习的从业者不通过朋友也少会看到这本书！），这条可以往返的理解的道路就有了足够的「合法性」（当然他并不需要这种合法性）。

　　但恰恰在他完全可以用信息差和概念糊弄人的时候，他的引用恰恰不是哲学史式的，而是真正具体且「名物」的：用具体化的哲学文本抗衡文学中种种的总体性理论建构，用技术和哲学家文本中的「名物」来对峙所谓文学界内的「实感经验」的矫枉过正，这真是摧枯拉朽般的爽快。

　　具体的外部性，是无法被单一体制化归的，而更甚可作为一种危险之物，带着原本的稳固结构向着鲜活的流动去走，而体制仅仅能用「嘲笑」或者「无视」的方式去被动对抗，可没想到连「笑」也被考虑在了作家的文本之中（《笑声》），就如同柏格森的那本小书一样。

　　「文学批评」在这里不是外在的，或者说最终想要取消的是恰恰是文学批评的「文学」的前缀，无论是在写作方式或写作内容上来说。

　　德勒兹引用了尼采对哲学的一个绝妙的概括：哲学思想是一支箭，被人捡起之后投掷出去，然后等待下一个人来拾起与投掷。

　　而或许批评在做的事情类似。对文学批评的作者的再批评，就如若我笔下的张定浩老师笔下的詹姆斯伍德笔下的伍尔夫笔下的罗杰弗莱教鞭下的....这就像是无限的指针。这些指针组成一个生长的共同网络，我们在交谈中，在视域的融合中互相联通，扩展成更大的、更坚固的网络，那就能在共振中发出更大且更广的声音。

　　在这意义上，好的批评是对无限的高维空间的创造。

　　每一新的批评引入相似物（同一的差异物）的时候，就像是用投掷出的标枪刺穿刺出一个新的维度，创造出来一个新的空间与空间中的连接，同时施加的力量震动着标枪划出的轨迹，形成一种越过空间的共振与谐音。

　　或许Fate系列中金闪闪的王之财宝（Gate of Babylon）能够给这种召唤一个形象的呈现，批评是一种高维空间的向量的聚集与召唤，我们甚至完全可以就着这些刀剑所划出的轨迹回到其飞出的那个维度的时空中去。

　　所以无形之物并不真的无形，就像每个人提供具体的经验进入小说提供的模子、每个人用自己的选择去冲撞电子游戏的涌现一样，它有待我们去为其赋形，它有待被召唤。

　　它的无形更像是「无定形」，它的「不可见」恰恰是「在任何地方都有可能看见」，在批评所创造的这片澄明之中：

　　万物皆相见。

　　叶梓涛

　　2021/6/11

　　《无形之物》读后感(四)：专访丨张定浩：现代小说通过写出人的复杂性，来对抗意识形态的简单粗暴

　　近日，批评家张定浩新书《无形之物》出版，在书中，他探讨了小说、文学批评与生活之间的复杂关系，试图将其构建成一个立体场域。新京报记者借此采访了张定浩，与他探讨当下中文世界的写作现实，以及在这个人人都能发表评论的时代，文学评论还有什么价值？

　　（首发于新京报·文化客厅和新京报·书评周刊）

　　采写丨吴俊燊

　　作为一名文学评论的写作者，张定浩不满足于当下流行的评论方式——将文学与具体现实问题紧紧捆绑在一起，他想找一个机会，在谈论文学的同时，探索在文学深处看似抽象无形却更为恒久坚实的领域。于是，便有了《无形之物》一书。

　　在《无形之物》一书的开头，张定浩引用了切斯瓦夫·米沃什的一句诗：“我不过是无形之物的一名秘书。”那么，“无形之物”到底指什么？在张定浩看来，“无形之物”有如梅洛·庞蒂的“不可见之物”（《可见的和不可见的》），包括意义、观念、原理、体验等等，而这些无形之物构成了可见之物的深处，并支撑着各种可见之物。

　　《无形之物》，张定浩著，华东师范大学出版社2021年1月出版

　　一场关于无形之物的书写，意在探讨构成文学的内部元素。这本书的基础，是张定浩在2017年为《小说评论》所写的六篇专栏稿——“重力”、“离心”、“笑声”、“尽头”、“重复”和“名物”。此外，还有六个章节，例如“算法”落脚于特德·姜的小说，“能力”是他对詹姆斯·伍德的致敬。而“上海”则写于2012年，带着张定浩年轻时印记，这篇文章被他放在了最后，“是想表明一个城市和回忆也是无形之物”。

　　张定浩，1976年生于安徽，毕业于复旦大学中文系，笔名waits，写诗和文章，现居上海

　　我们还和他聊了聊当下中国文学的一些现象与问题，作为一个处在当代文学发生现场的人，他会如何看待长久以来的地域性写作，以及对于“东北文艺复兴”和“小镇青年故事”有怎样的观察。而作为一个文学批评家，对他而言，文学批评在这个时代还有什么样的价值？

　　1、 新京报：在《重力》一章中，你探讨了中国文学史长久以来的地域性写作传统，而你认为梁鸿的《神圣家族》超越了这一意义。那么你认为，在写作中，小说人物与地域的关系应该是怎样的？

　　张定浩：人当然总是身处于某个地域，受这个地域的影响，但他同时还受到很多其他因素的影响。人和地域的关系，有点像一个多变量函数和其中某个变量的关系。地域影响可以很轻松地解释为什么上海人不同于河南人，但很难解释为什么这个上海人不同于那个上海人（或许是因为这两个上海人的父母出生地域不同？）在小说中过于强调地域对人的影响，和过于强调其他任何一种概念性的身份认知一样（比如强调一个人是诗人、或是商人、农民），会生产出一种平均意义上的、概率意义上的人，而这种平均和概率意义上的人，恰恰是生活和小说都要抵制的。再进一步讲，地域本身就也不是一个僵化固定的概念，地域在影响人，人也在不断影响和改变他所身处的地域。

　　《神圣家族》梁鸿著，中信出版集团2020年4月出版

　　2、 新京报：近年来出现的“东北文艺复兴”和“小镇青年故事”，你怎么看这样的地域书写，特别是其中的年轻作家他们和老一辈作家的地域书写有什么异同？

　　张定浩：我觉得从作家的角度来讲，写他们所生长的地域，写自己的青年时代，这都是最自然不过的事情。至于为什么“东北”和“小镇”作为两个关键词，在最近几年被凸显出来，我觉得是要到文学之外去寻找原因，而不是在所谓文学传统内部追根溯源。至于异同，就你提到的这两种典型来讲，我觉得和之前没有什么本质区别，如果要说现在年轻作家在地域书写方面有什么真正新鲜独特的东西，我倒是觉得王占黑值得注意，她笔下的老社区空间就不再是那种供人感伤、赏玩或做社会学历史学研究的封闭橱窗，她的小说特别注意不去固化某个地名，因为她知道空间都是属人的，人在哪里，那个空间就在哪里，每个人都携带着自己的空间，不断地和他人的空间交融在一起。

　　王占黑

　　3、 新京报：有人认为“东北文艺复兴”是一个伪命题，因为当下流行的被划分到“东北文艺复兴”的小说，大多是在讲述九十年代的下岗故事，而东北在整个二十世纪丰富的民族性（闯关东、伪满洲国的建立、新中国以来的工业兴起、共和国长子）似乎被遮蔽了，你怎么看呢？

　　张定浩：如果说这是一个伪命题，那它的伪，并不在于其题材所涉及的历史时间段的宽窄，而在于，我们是在何种意义上理解所谓“文艺复兴”。是文艺人才突然的丰富涌现和丰富中蕴藏的差异性？是对古典文明理解的深度和在这种深度理解中引发的新开端？还是说，就是因为上世纪三十年代有一些被文学史称为“东北作家群”的文学青年，然后现在又忽然出现几个写作风格、题材相互有些接近的沈阳铁西区青年作家？ 进而，我们又是在何种意义上理解“东北”？东三省是完全一体化的吗？在文学界很多类似的命题都只是源自一种外部的粗糙的观察，类似于广告语，听听就行，经不起也不值得仔细推敲。

　　4、 新京报：有一些文学上的偏见认为，凡是涉及东北的小说似乎都带有某种严肃性，而一旦写上海就被人认为小资、“布尔乔亚”，你觉得这样一种偏见从何而来？是因为上海更难去书写吗？另一方面，你期待着如何书写上海？

　　张定浩：这种偏见，我想是来自一种粗糙的、投机主义的新左思维。这种思维看起来在追求平等和正义，其实是追求个人的独断专行。奥威尔在《动物庄园》里说，“所有动物一律平等，但有些动物比其他动物更加平等”，可以说也是在讽刺这种思维。假如我们投身到一个地域内部，我们会发现没有一个地域是容易书写的，就像假如我们真的了解人，就会发现没有一个人仅仅只是他表面呈现的样子。现代小说就是通过致力书写出这种复杂性，来对抗意识形态的粗暴简单。如果说期待，我可能会期待有人不是刻意要写上海而最终写出一个看不见的上海，就像布尔加科夫也没有特意写莫斯科，但某个时代的莫斯科就在《大师和玛格丽特》之中。

　　5、 新京报：《无形之物》很大程度上是在探讨小说的书写，而有学者观察到当下的写作很难去把握中国复杂的现实，怎么看待这样一种文学中的世界与现实世界的错位？或者用西川的话说：“当代中国制造了那么多奇观，而你的语言如何与当下对称？”

　　张定浩：现实从来就没有简单过。我们看近处一个小阴沟会觉得纤毫毕现、漆黑瘆人，而远山在我们眼里可能只是一抹淡影，这里面的错位不是阴沟和远山的混乱，是我们自身的混乱。

　　语言和现实的关系，不是一个简单的记录、追随或所谓的对称关系。我们使用的每一个汉字，其生命都比我们长久，也比我们所生存的那个所谓现实长久。因此，每一次对于语言的端正美好的（而非逐臭式的）使用，就是在暗暗地改变我们所生活的大气层。假如在某个阶段，生活确实是糟糕的，人已经习惯于奇观，那么就要让这糟糕的生活和在奇观世界中长大的人去重新学习效仿那个生机勃勃的文学世界，而非相反。

　　6、 新京报：在“事件”一章中，你也指出“短篇小说是生成一个事件”，这种“事件”是否就像阿兰巴迪欧对“事件”概念的重提，或者是后期拉康不再讨论象征界、想象界，而更多去讨论实在界，他们重新试图创造一个现代文明、现代权力、现代统治所不能完全镇压的覆盖的区域，在那里寻找希望和可能？

　　张定浩：我说的“事件”，确实来自于当代欧陆哲学中的“事件”概念。事件，不同于情节，故事，它是一次性的，并且和某个具体的引发我们关心的人有关。在小说中强调事件的生成，我觉得可以帮助我们警惕各种套路式的写作。此外，“事件”，乃至文学中所谓的创造，我觉得也非常类似于普里戈金和后来约翰·霍兰所说的“涌现”，这种“涌现”帮助科学家去理解和认识生命体的发生，同样，假如短篇小说也是一个小小的生命体，那么它只有在这样的“涌现”中才能成其为真生命。

　　我对拉康不怎么熟悉，但我觉得小说确实并非仅仅是象征界和想象界的事，它本来就关乎实在界，或者说，小说就充当着拉康三界之间的那些个扭结的作用，这种作用在拉康之前就一直存在于小说当中。

　　阿兰·巴迪欧

　　7、 新京报：你在“能力”一章中借伍德的话说——“小说是演绎例外的大师：它永远要摆脱那些扔在它周围的规则”，而对这种例外的追寻，就像拉康后期对实在界的探讨，是否代表了某种追寻：一些不可能的东西对个人而言成为了唯一可能的东西，或者说实在界，这个拒绝被编码的，这个巨大的沉重的在我们认知之外的东西，也可能蕴含着很多动能？

　　张定浩：规则，如果用拉康的术语来讲，是属于象征界，那么例外，可以说就是多多少少碰触到了实在界。对例外的追寻，我觉得它不是一种刻意的、为了获得某种常人认知之外的东西而展开的追寻。例外，就是具体，是把一个案例中的当事人扔回到他具体的生活中去，这个人从此就不再只是一个案例，他在这个案例之外依旧有丰富自由的生命呈现。

　　8、 新京报：在你看来，“无形之物”究竟指代着什么？可以和阿兰·巴迪欧的《追寻消失的真实》相呼应吗？还是有别的更多的意涵？

　　张定浩：梅洛·庞蒂临终前有一部书稿，叫做《可见的和不可见的》。我说的“无形之物”，可能就接近于他说的“不可见的”，包括意义、观念、原理、体验，等等，而这些不可见的和可见的之间，并不是一个对立关系，相反，正如庞蒂所言，这些不可见之物构成了可见之物的深处，并支撑着各种可见之物。如果再打一个简单的比喻，这种“无形之物”就相当于“元素”，元素构成物质，但我们看不见元素本身，只能看见由各种元素构成的物。我可能是想在这本书中探讨一下文学中某些我感兴趣的元素。

　　梅洛·庞蒂

　　巴迪欧说的“真实”，或者说“实在”，当然也是这众多不可见之物中的一种。但在巴迪欧那里，始终还有一种激进左派的观念，要强调打破一切、推倒重来，要宣告各种不可能。拿一个花瓶为例，在他的理论中，这个花瓶的“真实/实在”是在于它内部的空，而要获得那个空，就必须打破这个花瓶。可能对我而言，并不需要如此激烈，我甚至觉得这种激烈某种程度上也是一种想象力的缺乏，或者说是对于想象力的轻视。当然他最后提出一种与二十世纪种种否定辩证法相对立的“肯定辩证法”，引用帕索里尼的诗句，“在真实中把握真实”，我倒是蛮认同的。

　　9、 新京报：《无形之物》在探讨小说、文学，同时也在探讨文学批评，你认为文学与文学批评之间的关系是什么？怎么看“作为文学的文学批评”这句话？

　　张定浩：詹姆斯·伍德有一个说法，他说文学批评是在谈论文学，但同时也是在穿过文学去写作（writing through），而不是仅仅满足于关于文学的写作（writing about）。文学批评与其他领域的理论批评（比如音乐批评或绘画批评）不同之处在于，文学批评与它所描述的对象共享同一种媒介，那就是文字。对文学之外的诸多领域而言，文字只是工具，不是对象，但对于文学而言，文字既是工具也是对象，既是因也是果，既通向一切自然和精神的实在领域，又收束在文本的虚构空间中。文学批评的这种被伍德称之为“独一无二的伟大特权”，也恰恰构成一种不可能性，敦促每一个文学批评写作者找到文学自己的语言去和文学对话。

　　詹姆斯·伍德

　　10、 新京报：对于文学批评而言，“客观性”重要吗？还是说，“客观性”只是一个伪命题，很多时候不过是文学圈子相互吹捧的遮羞布？

　　张定浩：我不太想用“客观性”这个词，因为这个词已经默认了某种主客观对立的二元论思想，默认了一个独立于主体存在的世界和一个隔绝在世界之外的主体。我可能更倾向用的词，是“准确”，是“如其所是”。我们很多时候夸奖一个文学批评比较客观，也就是想说它是准确和如其所是的，想说它虽然出自批评者个人，却反映出某种普遍性的意见。

　　11、 新京报：“话语权”对于文学批评又意味着什么呢？

　　张定浩：要区分是话语的权力，还是权力的话语。后者和文学批评没什么关系，和政治关系更大；前者则提请每一个从事文学批评的写作者意识到言语自身的力量，以及为自己所说话语承担责任的决心。

　　12、 新京报：对于文学批评，直观的体验，或者如梅洛·庞蒂所言“知觉的世界”是非常重要的，那么此间，理论扮演着什么样的角色？直觉的体验与理论的运用应该是怎样的关系？

　　张定浩：直观体验到的东西，也分为可见的和不可见的，比如我们不用把花瓶打碎就能体验到花瓶中间的不可见的空，又比如我们能体验另一个人隐藏的悲伤，体验时间的流逝。进而，这些体验到的可见与不可见之物，又可以分为能够表述的和难以表述的。在梅洛·庞蒂的“知觉世界”里，知觉，又不单单是一个直观体验，而是将人的体验放到世界中去，让世界在和我们的接触中呈现为世界。这个知觉到的世界不仅仅是一个自然物的总体，也是一个文化世界。所有我上面说到的这些不可见之物、难以表述之物、文化世界，都需要理论来帮助我们去更好地体验，简单来说，你知道的越多，你获得的体验就越深刻。

　　进而，所有的理论，一定首先要具体到是谁的理论，由此我们就会意识到，是一个外在于我的他者在表达他的观念，这也是庞蒂所说的，帮助我们“从外部看人”。因此，理论也正是一个帮助我体会到他人的体验的过程。

　　13、 新京报：作为一个文学批评者，您觉得在当下这个时代——大家都可以对一本书评论的时代，一种认真的、细微的、具有见地的文学批评还有些什么意义？

　　张定浩：大家都可以评论一本书，并不意味着大家都会乐意选择接受一种最低劣的评论，平等并不就一定意味着反智。一个人愿意在公共媒体平台上评论一本书，他其实也是在渴望一种有意义的交流，而不会只满足于一种自我宣泄。好的文学批评，就是在促成这样的交流。