《国宝》读后感100字

　　《国宝》是一本由[日] 吉田修一著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：79.00，页数：660，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《国宝》读后感(一)：“便纵有千种风情，更与何人说？”

　　白雪寄忧思，片片沾身哀无尽。

　　诉与何人慰吾心？

　　上一本一鼓作气看完的书是马家辉的《龙头凤尾》，这一本看了开头就想一口气看完（虽然还是看了半个月）。喜久雄随性而为地推动着自己的艺术人生，从不由自主地进入歌舞伎行业，到发自内心地把自己的表演达到极致，最后一步一步地走向舞台巅峰。他是不胜其苦，还是乐在其中，个中滋味，如鱼饮水，冷暖自知。结尾处，喜久雄留下余音绕梁的表演离开剧场，“便纵有千种风情，更与何人说？”我只能想到这一句词来表达看完本书的心情。

　　龙田红叶吉野樱，更科月夜越路雪。

　　梦醒了无痕。

　　《国宝》读后感(二)：想读

　　继《敲响密室之门2》之后，《煞风景的早间首班车》也在初秋缓缓驶入了车站。

　　从冰西瓜的六月到栗子馅的九月，青崎老师的作品横跨了两个季节，如同巨型泡腾片一样在午夜文库编辑部持续的咕噜咕噜冒泡，我和责编琦仔的对话框也时不时就会蹦出“青崎老师”+各种语气词感叹词搭配。

　　等待打样：青崎老师……（空虚

　　样书到了：青崎老师来啦哈哈哈哈哈（徒手抱二十本下楼

　　签名本预售秒光：青崎老师牛！！！！！（虽然自己也没抢到

　　看到老师发推特：青崎老师呜呜呜呜呜（猛发微信交流遇见野生天使的感想

　　总而言之青崎老师is everywhere。像天竺鼠车车一样牵动和治愈着我们的心。

　　PS：在看了东京奥运会之后我发自内心觉得佛系乒乓选手丹羽孝希（泥洼老师）和青崎老师真的太像了。

　　《国宝》读后感(三)：译后记

　　一、缘起

　　译书十多年，这应该是流泪最多的一本。

　　当初廖编来邀，听说是歌舞伎题材，心下很是犹豫，虽然长居日本，但对歌舞伎真正是一窍不通。可想到是吉田老师来写，应该不太一样，便决定先读一读。第一次拿到书，不可置信地停不下来，两三天便迅速翻完了两大本日语版。后来看到豆瓣有条短评说得挺形象，就像有个小钩子，勾着人的七情六欲，一路看到最后。真是如此。

　　虽然不信玄学，但想来和这本书确实有那么些缘分。三年前接下吉田老师《公园生活》的翻译时，受廖编所托，有幸采访了吉田老师。地点约在朝日新闻出版社的会议厅，我到的时候，长方形的大会议桌上整整齐齐铺满了日语版的《国宝》。（想来，那时应该正赶上日语版《国宝》上市，而我那天见到的另一位帅气又文艺的大叔应该就是日语版的编辑老师了。）

　　吉田老师虽是第一次见我，却一点不见外，做了介绍打过招呼，便取出一个印章和印泥，让我给他帮忙，他签名，我盖章，一本接一本，签完了那一桌子的《国宝》。或许，这就是相遇，也是命运。

　　二、关于《国宝》（有剧透）

　　《国宝》写了很多人，但《国宝》也只写了一个人。

　　从主角喜久雄身上，我看到的不是那种单纯、热血的坚忍不拔，而是在命运无可反抗的推力中，在人生处处波折的际遇里，一步一步走向歌舞伎的巅峰，有一帆风顺，也经受了排挤打压，一直走到最后“戏成人渺”的复杂而无常的人生。

　　喜久雄与歌舞伎的缘分不由他定，也并非他争取而来，最开始因为阿松喜欢，他有了熏陶，然后因为父亲的死，有了托孤，皆是命运在推着他走。或许因为相信人有天职，所以在我看来，喜久雄和歌舞伎，完全是因为宿命才有了开始。

　　但开始之后，他的路并不顺畅，放在中国，甚至可以说是劝退的路。起初他凭借天赋与热爱胜过了俊介，但在人生最风华正茂的二十多岁，他其实没有得到任何机会。也叫是歌舞伎，若换作别的影视行当，演员过了三十，不都要过气？虽然书里着墨不多，喜久雄的青春年华在他最热爱的事业上其实是被荒废的，只能演一些毫无分量的配角，这也是我觉得吉田老师很决绝的一点，也让这本书有了不一样的分量。

　　很少有人可以在无望中默默坚持，所以喜久雄开始动摇，想借女人上位，这是他内心的焦虑和黑暗，设身处地完全可以理解，三十岁前事业无成，这种焦虑过来人都能明白。这一部分的情节安排也很有意思。我只想说吉田老师真是一位向善的作家，他没有让喜久雄计谋得逞，反倒是喜久雄最真挚的一面，他知恩图报不计得失，让他得到了岳父的谅解，在这里读到的是作家对人性的态度。

　　喜久雄这个人很纯粹，他的思想非常单纯，也因为单纯，所以专注。他一生的重要转折点都被命运推着走，只有两次试图反抗，却都用错了方式，也没有换来想要的结果。他性情里的真和纯伴其一生，即使命运不公，也只是默默走自己的路，而不会想要去换一条路。喜久雄虽然起过歪念，但对戏，从来不曾敷衍和妥协。师父白虎死后十多年的沉寂正是因为他不懂讨好的率直，而后来，他突如其来的转运也同样是因为他知恩图报的率直。

　　就是这样一个纯粹的人，吉田老师把他扔在了一个真实又复杂的世界，最后让他守着这份纯粹，完成了他一生的使命。

　　让我觉得饶有兴味的，是老师对喜久雄身边人的安排。

　　首先是俊介，他有世袭，有天分，但命运偏偏让他遇见了喜久雄，既生瑜、何生亮。俊介也有可能达到喜久雄的高度，但奈何他有命无运，夭折在登顶的半途。其次是荒风关，他或许更接近大多数追求梦想的普通人，出生乡村，没有人脉，靠着努力一点点打拼，但终究没有贵人提拔（不受师母待见），也没有命运的垂青（鼎盛时负伤），只能返乡走了另一条路（经营小酒馆）。再有一个就是弁天，他有天分，也有理想，且跟对了师父，抓住了机遇，平步青云。但他的理想最终被现实的利益和诱惑所吞没，从叫嚣着“嘲笑天王老子，可是我们艺人独享的特权”，而变成了笑星里的天王老子，用尽招数不过就是为了留在电视上。虽然最后他与自己和解，但终究是活成了年轻时所不屑的样子。相较于喜久雄，弁天更接近世俗的成功，过得滋润，但无法满足，即使站上世俗的巅峰，也终究攀不上他内心的顶峰。

　　在这本书里，包括喜久雄在内，成与败，得与失，既有命运，也看个人，缺一不可。

　　书里的一些场景莫名地让我印象深刻，就比如，喜久雄像死了父亲一般赶去医院见白虎最后一面，可听到的终究是白虎在呼唤亲生儿子俊介；一代名伶万菊住豪华公寓，一辈子被精致与美丽环绕，到老了演不动了，却只想在贫民窟的小旅馆里跟那些没钱的老人混在一起，活个轻松自在，而临到死前，又要把自己装扮成歌舞伎中的窈窕女子，终究还是要美艳地告别这个世界；还有喜久雄对歌舞伎的爱，和俊介与万菊对歌舞伎的恨，说到底还是一个围城，名为“世袭”的围城，城外的人求而不得，城内的人却时刻想要逃离，但真逃了还是忍不住回头。

　　另外，书里还有一些戏剧冲突猜得中开头，却猜不到结尾，或者说根本无所谓结尾，但不知为何，反而感觉特别真实。忍不住想，吉田老师如果再年轻一点写这个故事，很多结局一定会变得很不一样，许多冲突或许都会有一个所谓的交代。而我如果再年轻一点来看这个故事，感受也一定很不一样，也会要求许多冲突都给我一个交代。人和书相遇，就像人和人相遇，也讲时机，不在对的时间遇见，结果只能是错过。或许正因为经历了一些世事，知道无解也是一种结局，所以对这本书才有了更多的体悟。

　　三、关于翻译过程

　　一直以来，都没有习惯给自己的译作写序作跋，总觉得自己离开学界已久，久疏学问，实在不敢装模做样地撰文介绍作家或作品。说起来，平日里也就是一介打工人，随性读读感兴趣的书，其实跟读者并无太大差别。不过，《国宝》毕竟是译者生涯第一部大长篇，也是第一次挑战传统戏曲题材，翻译时确实遇到了许多难题，有太多纠结，姑且写一写留作记录。

　　1.翻译时遇到的第一个难点是文体和风格。

　　日语版一翻开，说书味道扑面而来，译成中文首先要还原的自然就是这个味道。所以着手翻译时，最先想到的便是中国说书人所依据的话本小说。但翻看几部之后，发现话本多为武侠，文言的痕迹略重，和日语的感觉有些出入。于是又找来评书大师单田芳的录音，听后觉得实际说书会添油加醋，且过于口语，若直接变成文字，语句太过琐碎，阅读体验恐怕不佳。

　　相较中文，日语比较讨巧，有敬体句型，也是日本说书约定俗成的句式，作者只要采用这一句型，便可以让一部现代小说带上说书的味道。《国宝》的故事几乎涵盖演员的一生，时间线较长，从1964年一直延续到2017、2018年前后，作者虽然也使用了一些老式词汇，但整体风格还是现代日语。

　　为了确立合适的翻译风格，目前的译本经过了多版修改。

　　翻译之初，提交给文景的试译稿基本模仿话本的感觉，文言痕迹更重。真正开始翻译，自己也发现不合适，调整得更现代一些，不过第一版为了追求文风，仍带上了过多演义的痕迹，幸得编辑老师提醒，去除不必要的演义，重新修订了第二版，才最后确立了现在的译文风格。

　　编辑老师关于第一版译稿第一章给出的中肯意见让我受益良多，也促使我重新调整了这本书的译稿风格，让我站回翻译的起点，对自身的翻译原则和策略有了更多的反思，并时时告诫自己，对翻译的最高赞赏绝不是美。

　　2.风格定下之后，第二个难点是方言。

　　《国宝》一书如果读日语原文，会发现上半部前几章的对话都是关西方言，直到主角去了东京才变成正统的标准语，相当于我们的普通话。而且作者出生于长崎，书中主人公喜久雄也是长崎人，虽说论位置都属于关西，但其实用到的方言可以细分为长崎方言（喜久雄一家、徳次、春江、辻村），大阪方言（半二郎、幸子、俊介）和京都方言（市驹、富久春），另外还出现了一点点东北秋田方言（荒风关及其母亲）。

　　翻译第一版时，因为幸子出场和众人讨论半二郎有没有带新木屐那段，用的大阪方言读起来很有一种热闹到聒噪的喜庆感，所以很自然便想到了家乡的上海话。第一版译文更多使用了上海方言来对标关西方言，并设计了不同的语尾助词来区分长崎、大阪和京都三地的语感。

　　不过，编辑老师建议说上海方言过于抢镜，不免喧宾夺主，所以修订时采纳其意见削弱了方言的感觉，仅做了一些非常细微的设计，比如书中不同地区的人对妈妈的称呼略有不同，分为“阿妈”、“姆妈”和“妈”等，并随人物关系和剧情的演进而变化。另外，还适当参考了一些京剧题材的小说，让语言变得更有“戏”味。

　　不过就这本书而言，如何翻译才能更贴切地展现日语的方言感依然是一个尚未摸到门道的难题，只能留待以后继续摸索了。

　　3.翻译的第三个涵盖全书的难点，是人物之间的称谓。

　　日语中人和人的称谓与中文有较大不同，最直接的一点或许就是对人物关系的模糊。就像日语里最常用的“某某桑”，对上对下对男对女对老对幼都可以用，无需顾虑关系的亲疏远近。但同时，日语会通过敬体或简体的句型以及发达的敬语体系来将称谓中缺失的关系性给补回来。在这一点上，日语和中文的表达习惯截然不同。

　　换言之，翻译成中文时，因为句型和词汇在表达人物关系上作用有限，所以思索再三，决定通过称谓来明确人物之间的关系。

　　如果有读者同时阅读《国宝》的中日文两个版本，或许感觉区别最大的就是人物称谓。比如，日语里喜久雄称呼半二郎用的是“旦那さん”，直译是“男主人、老爷、老板”，称呼幸子用的是“女将さん”，直译是“女主人，夫人，老板娘”，翻译时调整成了“师父”和“幸姨”（考虑到喜久雄刚到半二郎家打交道更多的是幸子，当时他只是投奔，并没有拜师学艺，所以没有直接使用“师母”这个称谓）。

　　另外，关于众人称呼喜久雄的小名，日语原文用的其实是前两个字“喜久”，但因为中文跟“喜酒”谐音，且叫起来实在不像黑道出身的男孩子，所以斟酌之下，简体中文译本改用了后两个字“久雄”。

　　喜久雄小有名气之后，还遇到一个让我很是纠结的称谓。书中也有提到，日本歌舞伎演员有袭名的传统，使用的都是前辈们用过的名号，所以和中国戏曲界一名对一人不同，日本一些传统曲艺行当几代人用的都是同一个名字。为此，在日本重要的不是名号，而是冠在前面的“第几代”，这也就形成了日语里用“第几代”来称呼演员的习惯。这个称谓着实叫我头疼，书中后半部分不少人都称呼喜久雄“第三代”，直译成中文难免别扭，但彻底改成名字，又没了歌舞伎行当独特的风格，思量再三，只能根据关系调整为“第三代小哥”或“第三代老师”这样的叫法。

　　4.最后，这部小说以歌舞伎为题材，歌舞伎的戏名和曲词自然成了翻译时避不开的难点。

　　动笔前稍稍做了一些研究，发现国内出版的介绍日本歌舞伎的书籍寥寥无几。粗粗浏览，这些书有一个共同点，戏名全都照搬了日语的汉字，而没有进行翻译，网上流传的一些歌舞伎视频也均采用这样的方式。所以，关于戏名究竟是否应该翻译，着实纠结了一阵子。

　　日语也属于汉字文化圈，日本人也曾使用古汉语，因此歌舞伎戏名大多由汉字组成。不过，很多戏名和中文戏目不同，意思并不那么明确，除了特别著名的几出戏以外，普通日本人看其实也是一头雾水。纠结再三，考虑到《国宝》是一部小说而非专著，为了照顾更多普通读者的阅读感受，戏名最终还是采用了翻译的方式。书中那些可以考证到出处的戏名，都译成了中文，无法考证出意思的则沿用日语汉字，但按照中文习惯进行微调。为了便于戏迷辨识，书后的附录逐一标注了日语原题。

　　除了戏名之外，剧本台词和唱词的翻译自然也是难点。

　　歌舞伎起源于十七世纪初，比京剧早了近两百年，其真正成形大约是在十七世纪下半叶。和京剧一样，歌舞伎也吸收了日本原有的古典戏曲，一部分剧本源自古老的能剧（也称“能乐”），一部分创作于江户时代。这就使得歌舞伎的台词和唱词有的晦涩难懂，有的相对易读。《国宝》一书记叙了演员的一生，且出场演员众多，涉及的剧目自然较为丰富。翻译时根据原戏语汇的难易程度，粗略参考了京剧、昆曲和元曲的戏本，但遗憾自己本身对戏曲涉猎甚少，古文功底浅薄，终究只能是临时抱佛脚，学个粗浅的样子装一下皮毛，远远不得其神韵。

　　在此补充一句，也怪自己前期研究不足，在本书出版之后才发现原来钱稻孙先生翻译过近松门左卫门的剧本，其中就有《曾根崎殉情》一篇，钱老先生对曲词的翻译出神入化，远在我之上，感兴趣的朋友不妨一读。

　　一直以来，关于翻译都有一个理想，希望译出来的小说也能尽可能像中国作家用中文写就的一样。作家不仅是语言的使用者，更是语言的缔造者，这一点不分中外。《国宝》的翻译也是自己译者生涯中的一次重要尝试，很高兴听到廖编鼓励说，她觉得这是一部有灵魂的译作。但我深知自己距离理想依旧遥远，前途漫漫，仍需勉力前行。

　　四、致谢

　　《国宝》一书能够译出，绝非译者一人之力所能及。

　　感谢本书责编廖婧老师。谢谢她在我犯拖延症时，变着法子可可爱爱地鞭策催稿，也谢谢她在全书翻译完成后，逐字逐句比照原文校对审订，不惜分出时间和精力与我一起推敲词句，她对书发自内心的热爱深深打动了我。《国宝》的翻译前后历时近一年半，正因为廖编的陪伴，才让这场漫长的旅途不那么寂寞。

　　感谢我多年的好友、图书编辑李殷老师。李殷老师毕业于上海戏剧学院戏剧影视文学系，对曲词创作的感觉和经验远胜于我，她的灵气令我向往而不及。虽然这本书与她全然无关，但在我向她求助请她帮忙修改唱词时，她放下繁忙的工作和身为母亲的诸多琐事，提供了极其宝贵的意见。书中许多唱词都经过李殷老师妙手精修，才有了现在的样子，不少修改让我拍案叫绝，更有一些令我羞赧汗颜。得友如此，深以为幸。

　　另外，还要感谢多位日本友人在翻译过程中提供的各种帮助。感谢西村五月女士和小针朋子女士，她们凭借其深厚的传统文化素养在查找歌舞伎戏名及曲词释义方面为我提供了极大的帮助。也感谢青岛知子女士和伊藤美亚女士，二位不厌其烦地回答了我的各种日语问题。

　　最后，还想感谢一下我的先生。一直以来，他都是我译作的第一位读者，总能帮我找出一些错别字。《国宝》是第一本他说好看的书，甚至在看完之后，素来对舞台表演和传统曲艺无感的他，竟对歌舞伎表现出了兴趣，让我带他去剧院看一场（笑）。

　　五、告别

　　在改稿的最后阶段，碰巧“东剧”剧场放映坂东玉三郎主演的《阿古屋》实录电影。窝在宽大的座椅里，一心等着盛装华服的阿古屋出现，不想电影放映前先是一段玉三郎的幕后花絮。看着玉三郎一身简装和服，镜头跟着他台前幕后地穿梭，拍他练琴，拍他化妆，拍他进鸟屋，恍然间忽就觉得见到了喜久雄，哗啦啦满脸都是泪。据说当世日本只有玉三郎能演这出戏，人生的每一次相遇或许就是这么神奇。

　　译稿结束审校后不久，又挑了一个傍晚去了歌舞伎座。天很阴，街上也很冷清，疫情改变了城市的样子，歌舞伎座门前的大路上，没有了如织的游人，也没有了书里的车水马龙。想象着书中最后一幕，喜久雄的舞台从那门里延伸到了门外。大门到红绿灯的距离其实很短，他在这不足百米的路上走向那座永不落幕的舞台，而我，则在这里跟他做最后的道别，并在给吉田老师的信里写下：我相信喜久雄是幸福的。

　　《国宝》读后感(四)：编辑手记：我一生可能只会遇到一位像他一样的作者

　　2016年的小银

　　先来一张小银的美照镇楼！（这是吉田老师发给我的第一张小金小银系列照。）

　　今年下半年我完成了吉田修一《国宝》的编辑工作，此编辑手记，记录这部小说诞生过程中，令我印象深刻的小故事，顺带涉及几个“歌舞伎”的基础知识，为想读、读过的朋友提供一些不太正经（？）的幕后花絮，望大家读得开心就好。

　　而于我个人而言，也想借此留下珍贵的回忆。

　　“歌舞伎”一词，对大多数中国读者而言或许陌生，有的可能听过，有的可能把它和“艺伎”“歌舞伎町”“宝冢”等概念混淆，当然，也不乏有熟悉日本传统文化，看过歌舞伎相关电影，以及实际去剧场看过歌舞伎演出的读者朋友。

　　歌舞伎，是一种戏剧。

　　（形式为：在剧场里演出的那种，你要坐到观众席里，去看台上化了妆、穿了戏服的演员演出戏目。类似我们去看舞台剧、话剧、京剧之类。）

　　歌舞伎相传起源于出云大社的女神官在京都诵经起舞，后因扰乱风纪被禁，由此出现了以男性为主要演员的男版歌舞表演，并逐渐融入演技、念白和音乐，发展成现今的歌舞伎。早期歌舞伎汉字写作“歌舞妃”或“歌舞妓”，意指“载歌载舞的女子”，直到一八六八年进入明治时代后，才正式改用“歌舞伎”三字。

　　艺伎，是人，是一种职业、一种身份。

　　在宴会时表演歌舞、弹三味线等助兴的女性。（形式为：你去高级料理店吃饭，可以请艺伎过来表演节目，和她们一起玩。对了，据说好像也不是想请就能请的，需要熟客介绍，捂脸。）

　　歌舞伎町，是一个地方，一个游乐街。

　　去那里不光可以去剧场看歌舞伎，还有各种娱乐场所，电影院呀夜店之类。位于日本东京都新宿区西武新宿车站附近至新宿区政府一带。“二战”后为繁荣该地区而集中兴建了以歌舞伎剧场为主的娱乐场所，所以叫作“歌舞伎町”。这也可以看出当时去歌舞伎剧院看戏，是大众喜爱的娱乐方式。

　　宝冢歌剧团，是日本最早的女子歌剧团。女演员出演所有角色。

　　贴几张图，供大家参考：

　　浮世绘里的歌舞伎剧场

　　歌舞伎舞台剧照（歌舞伎的戏目里，很多都有艺伎角色登场）

　　艺伎（并不是戏剧里的演员，是现实生活里的一种职业）

　　歌舞伎町

　　宝冢剧团演出舞台（不仅有现代剧，也有古装剧）

　　上面提到，日本的歌舞伎，最早出现在十七世纪江户时代初，相传有个名为阿国的女子自称出云大社的神女，跳了一段“歌舞伎舞”。后被广为模仿，演化为女子群舞，蔚然成风。但因人气过盛，同行倾轧，幕府开始觉得这舞有伤风化，遂禁止女子登台。禁令一出，女子登不了台，改由美少年取而代之，一段时日后再次遭禁。无奈之下，演出便只能起用成年男子，且逐渐从舞蹈转向戏剧，吸收并改编传统能剧和人偶戏的剧目，最终自成一派，人称“歌舞伎”。

　　这歌舞伎中的专扮女人的男演员，叫作“女形”，又名“女方”。其精髓绝非以男扮女，而必须以男子之身化作女子，再褪去女子的形骸，留下的方为“女形”。吉田老师创作的这部《国宝》，讲述的便是日本第一女形的故事。

　　而书名《国宝》，指的是“人间国宝”，即国宝级人物。日本《文化财产保护法》所指定的在戏剧、音乐和工艺美术等无形文化财产方面技艺精湛，被公认为保持了传统技艺和风格的人。正式名为“重要非物质文化财产保持者”。在歌舞伎的范围内，唯有问鼎艺术巅峰的名伶，方能荣享“人间国宝”的称号。

　　《国宝》讲述的，是一位国宝级歌舞伎演员追求艺术的坎坷一生。主角喜久雄虽为男子身，却以男扮女。他出生黑道世家，阴差阳错拜入歌舞伎演员的门下，在素以世袭为传统的梨园行业历经捶打，凭着一腔孤勇与热爱走上了戏曲的巅峰。他的一生，正印证了那句“不疯魔、不成活”。不仅仅是喜久雄，喜久雄的师傅白虎、歌舞伎前辈万菊、劲敌挚友俊介，这个故事塑造了一众为艺术献身的“歌舞伎演员”。

　　我自己读的时候，失声痛哭过几次：一次是喜久雄的师傅白虎死的时候，一次是挚友俊介死的时候，还有就是最后一章的“回忆杀”，泪点太多……并且，我感觉我的人生阅历输给了这部小说，完全败下阵来，它描绘的感动，我只能似懂非懂，因为我所能调度的经验是极其有限的。我想等上个五年、十年、二十年，再来读它，一定会有更加深刻的体悟。

　　《国宝》是吉田老师从2017年1月至2018年5月，于《朝日新闻》上连载的小说，后在2018年9月推出单行本时，稍作修改。

　　吉田老师2016年8月来的上海书展，那时许多读者正因《怒》而开始喜欢上了这位帅气的作者大叔（噗）。

　　摄于2016年8月

　　记得当时问吉田老师近期有什么新的写作计划，他透露说，自己就要五十岁了（生于1968年），要步入人生的下一个阶段，正在尝试写一个不同于以往的、全新的小说。对自己来说，是非常大的挑战，写不写得好，还很不安。现在看来，当时指的就是翌年一月份要开始连载的《国宝》。

　　（如此回忆时，一阵复杂的情感涌上心头。我在2016年吉田老师来访上海时，第一次见到他。之后作为责编，在文景做老师的书。而现在，我已经从文景离职，《国宝》是我在文景完成的最后一本吉田修一的书。好舍不得啊~）

　　吉田老师在后来的采访中谈道：“写作《国宝》时的心情，与十年前写《恶人》时很像。十年前我第一次在报纸上连载小说，感觉站上了大舞台，也担心会失败；现在十年过去，要在当时刊登《恶人》的报纸上再次刊登连载，是个极大的挑战，我想要写一个规模更大、完全未知、从来没人写过的故事，想要看看这十年自己身为作家究竟成长了多少……失败也无妨，哪怕要舍弃至今一切，也要尝试看看。”

　　这也是我特别喜欢吉田老师的地方，他总是不顾一切地跳进一个陌生的世界，然后创作出令人惊讶的作品。这份胆识，对写作的热爱与纯真，都是极其可贵的。

　　连载结束后，他在2018年6月3日的《朝日新闻》上写道：

　　“大约三年前，我找鴈治郎老师商量说，想以歌舞伎演员为主人公写一部小说。（笔者注：在此之前，吉田老师只在DVD里看过歌舞伎，也是从那之前的一段时期开始，他才去剧场看戏。）虽然当时我们只是初次谋面，但老师竟特意做了一套黑衣的服装供我私用，并告诉我，穿上这个就不会有人注意到你，在后台想看什么尽管看。（笔者注：黑衣，是歌舞伎中在演出时登台协助搬运道具、帮演员换装等的辅助人，必须蒙面且身穿黑衣，故由此得名。）

　　“那之后，我几乎月月不落，以黑衣的身份跟在鴈治郎老师身边。不单是歌舞伎座，还转遍了全国各地的剧场戏院。他们给了我一把演员专用的椅子，让我端在手里。我就这样不问冬夏，跟着鴈治郎老师和他的弟子，奔走于化妆间和舞台之间，奔走于‘地府’和花道边的鸟屋之间。在剧场后台，我看见了演员的汗水。在花道边的鸟屋里，我听见了经久不息的掌声。而在舞台上，我闻到了歌舞伎，不，应该说是喜久雄的香气。终于，这一切都要结束了。最后，请允许我衷心感谢每一位读者，感谢诸位看官陪同《国宝》走完了这漫长的一程。这一年零五个月，我真是何其幸福。”

　　左：鴈治郎 右：黑衣装扮的吉田修一

　　一年零五个月的连载，吉田老师完成了这部大作。（看到有读者评论说：“不知是否是连载原因，情节间转折略生硬。”其实，在报纸上连载小说，在日本是十分常见的写作方式。吉田老师的《恶人》《怒》《横道世之介》最初都是连载小说。如果有的情节让读者觉得有改进空间，噗，也不主要是连载的锅啦。小说涉及的时间跨度之大、角色人物之多，在情节取舍上，作者的呈现可能很难让所有人都满意吧。这是我个人的想法，仅供参考~）

　　连载期间，吉田老师的父亲逝世了。当我拿到单行本的《国宝》，看到正文后那句“この作品を亡き父に捧ぐ（献给亡父）”，联想起故事中主角喜久雄的师父白虎在医院病逝的段落，泪水便涌了出来。（太好哭了！）

　　日文原版

　　简体中文版

　　《国宝》中文简体版的译者伏怡琳，复旦日语系毕业，二十多岁开始从事文学翻译，大学毕业后长居日本。我最开始被其吸引，是读了她翻译的伊藤高见《扔在八月的路上》。后机缘巧合下，有幸请她翻译了吉田修一的《公园生活》和山内麻里子的《东京贵族女子》，以及这部《国宝》。一路走来，我们也从读者-译者、编辑-译者的关系，变为志同道合的伙伴。

　　我从她身上学习到了很多，有翻译的处理方式和技巧，有身为译者的专业和担当，还有对文学作品的热忱等等。好译者难遇，作为编辑的我，真的很幸运啊。想到我们今后会继续一起做更多的书，内心便充盈着期待。

　　《国宝》的翻译难度之大，需要查阅的资料之多，想必读过译文的读者都能有所体会。借用史航老师的话说：“译者伏怡琳，是晚几天追随作者足迹进入歌舞伎舞台这片无尽丛林的女猎人。她什么都没错过，什么都没忽略。”

　　当审稿工作进行到最后阶段，我们总结了一些疑问发邮件给吉田老师，老师回信时最先表达了对译者的感谢：

　　得到作者如此肯定，就连身为编辑的我，也替伏老师感到开心，以她为荣。《国宝》上市后，陆续收到了读者的反馈，每当看到读者对译文做出肯定的评价，我都在内心猛点头：是呀是呀，可不是嘛，我们女神翻译得真的很好啊，大家都来读读吧！（噗，请允许我毫不克制地夸一夸我的译者！）看到有读者指出可改进之处，我和译者也会做好笔记，嗯，以后可以尝试注意这些方面，再多研究看看。译者的态度很真诚，她面对翻译一直如此，一切只为呈现完成度更好的作品。

　　贴几张回忆满满的图吧。

　　译者翻译《国宝》的工作台：

　　审稿时，我和译者来回修改稿件的文档记录：

　　每一个PDF就是下面这种感觉，我提出一些疑问，译者反馈回答。有时我们还会在稿纸上讨论一下前后剧情，吐槽句子处理起来的难度。好的文本是值得我们花精力打磨的。我想，这个过程需要编辑与译者互相学习与博弈，双方没有极大的信任是无法和谐完成的。

　　译者给我发的邮件记录（这只是后期的一小部分）：

　　编辑，是作品诞生过程中的第三只眼。在《国宝》这本书里，译者伏怡琳承担了几乎所有的查阅资料的工作。感谢她对这本书的付出，感谢她坚持了下来！而我作为辅助者，提供了一些编校上的力量（及催稿工作，笑）。同时感谢朱老师和我一起完成了这本书的编辑工作，过程中给了我诸多宝贵的指导和建议。

　　在这里，我恳请入手了简体中文版《国宝》的读者，请一定要读到最后。“正文主要歌舞伎戏目”这个部分，每一条都是译者用心写作。是日文原版中没有的内容，只有我们的版本里有。

　　关键是特别好读，单看每一条都是一个精炼的故事。（有的情节非常荒唐搞笑！读完就知道，歌舞伎不是那么“高高在上”的严肃艺术，就跟我们追剧追番是一样的，很好玩！）

　　日文单行本封面：

　　原版设计真的非常美。一开始也想过沿用原版。但考虑到中国大多数读者就对歌舞伎不熟悉，如果是抽象封面，第一眼能传达的信息比较模糊。于是想挑战看看是否可用歌舞伎的元素来呈现。

　　中文简体版封面：

　　最终出来的设计效果，以及拿到印好的实体书，我都非常喜欢。感觉是有气韵的、当得起“国宝”这个书名的装帧。感谢插画师水叔木兆、设计师尚燕平。

　　日文文库版封面：

　　今年9月份日本推出的《国宝》文库本装帧也采用了人物插画元素，《上》是日常生活里的“男性装扮”的喜久雄，而《下》是舞台上“女性妆容”的喜久雄。我看到时，一厢情愿地有一种和我们中文简体版封面呼应的感觉，真好啊~（笑）我们的是成为“国宝”之后的喜久雄，而日文文库版是青年时期的喜久雄吧。

　　歌舞伎虽是日本国粹，但其实在日本也鲜有年轻人问津，观众年龄层普遍偏高。所幸，吉田老师的尝试终有回报，确实有不少日本读者表示这本书拉近了他们与歌舞伎的距离。而对我们中国读者来说，可能更多的是读“一个故事”，感受剧中人的人生。作为编辑，如果能有多一位读者拿起《国宝》，读到最后，心有回响，那便是最幸福的事。

　　吉田老师九月近照（好瘦！）

　　前段时间，给老师发邮件报告近况时，老师回信说，至今还会常常想起五年前的上海书展，那三天密集的采访太可怕了。之前不曾有过，之后恐怕也不会再经历了（笑）。感谢文景，让我有幸作为“战友”，成了老师的编辑。

　　我想，未来我一定还会与更多优秀的作者、译者老师一起做书。然而，担任吉田修一编辑的经历，是独一无二的。我一生可能只会遇到一位像他一样的作者。

　　我会继续努力的。

　　热爱的，终会遇见，坚守的，不会辜负。