《仙》读后感摘抄

　　《仙》是一本由徐衎著作，长江文艺出版社出版的平装图书，本书定价：38，页数：251，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《仙》读后感(一)：李璐：须问旁观冷眼人

　　须问旁观冷眼人

　　by 李璐

　　“老邓因被触怒而兴奋，把黄阿姨的右手拔出来，然后死命抓牢皮带，以他的裆部为中心，和黄阿姨进行了一场拔河比赛。”

　　徐衎常写被压抑的人的欲望。被老中国的日常生活压抑的人的欲望。它在一个江南小镇上，存活在青年人、中年人、老年人的身上。在徐衎以往的小说中，它有时以对小动物的虐杀宣泄出来，如《栗色沃野》中“我”用钉子直直扎入蚱蜢大腿，《心经》中萃梅不紧不慢经过“中场休息”溺死一只老鼠……它有时在周围人及儿女的虎视眈眈中以更大的压抑力量被摁灭下去，如《红墙绿水黄琉璃》中，武昌像一阵风一样彻彻底底把庄臣从生活中抹去；《晚不安》里，杨杨奶奶只有在黑夜才不用假装不想金保国……

　　而《苹果刑》这一篇有了一点小小的变化。黄阿姨得知丈夫因性放纵得了梅毒而自己也有感染性病之虞后，迈出了超乎日常生活轨迹的一步：向老邓求爱。在《肉林执》中，鲁贝贝与远方的恋人也是比旁的人物多走出了小小一步，而结局是脑溢血：一吻带来的死亡。如果说《肉林执》的情节处理是浪漫主义的话，那么《苹果刑》便是带有荒诞意味的现实主义：老邓与黄阿姨的“拔河比赛”，这个意象让人过目难忘。这种不掺杂情感、情绪，不含任何哀悯或怜惜的旁观的描摹：一方切切的降格求欢让这一举动本身既哀伤又带着委琐，同时又可怜；另一方的吃惊、后缩，由这“拔河”的比喻而充满了难堪、尴尬、可笑、荒诞的意味。盘点中国作家中采用相似笔墨的，是鲁迅。我想起鲁迅小说里的一些意象：两手搭在髀间的“圆规”——“豆腐西施”；老子发音不清地讲“道”，听讲的人显着苦脸、七倒八歪；只射到乌鸦的后羿战战兢兢想讨嫦娥欢心，一再被冷遇还觉得惭愧，自责对这样一个美人不够好……

　　这些意象，只有旁观冷眼、不掺杂情绪干扰的人才看得清、写得出。这是徐衎观察人事、描摹人事的“由性之所出”的态度、方法。这让徐衎的小说具有了不同一般的质地。

　　徐衎关注的，是人被压抑的欲望。小说里，黄阿姨对橘子、猕猴桃的寸寸摩挲，是充满爱欲的抚摸；猕猴桃一根根竖起来的绒毛，是黄阿姨怎么也压伏不下去的欲望。这些都是隐喻。徐衎惯用工笔细描，他把捉人物具体而微的容止态度，津津乐道，不轻易揣测或言明每个人表皮下的面目。而这造成一个结果，就是，这些工笔细描类似于隐喻的喻体或者说谜面，读者需要进行“猜谜”似的活动，自己找到本体或者说谜底，对徐衎笔下的人和事产生知觉、情感、判断。这个过程中，读者不仅可以淋漓地体会到冷眼旁观者对人事的讽刺，还充分享有自己寻到每个隐喻和象征意义的乐趣。

　　“黄阿姨就像一只可怜的老乌鸦在婺城的地上折腾了一宿”，这一句因为有“可怜”这个词，似乎是徐衎少有的带有一点“同情”味道的句子。而“婺城的地上”，这一片“白茫茫大地”上一只被放大的“乌鸦”，冷眼旁观的叙事者相对于黄阿姨的距离又是何其远。

　　弗洛伊德之后，现代人接受了这个假设：人的欲望属于无意识范畴，它不受理性指导、很难规约，类似于洪水猛兽。徐衎这么来写江南小镇的故事：大部分人为生活的一饮一啄奔忙，压抑和无视欲望。而不幸成为徐衎小说主人公的人们，往往在无视的中途突然睁了一睁眼。本在铁屋子中沉睡的欲望，一旦惊醒，又没有改进人生的勇气和能力，结果只能要么用更大的力气把睁开的眼闭上、继续压抑；要么心疼自己，让欲望以不同的方式微一显露，结果自然是引起周围人的莫名惊诧，成为“异类”和茶余饭后的谈资，收梢不妙。

　　徐衎关注的不仅是微一露头的欲望，徐衎更关注这欲望一露头后，遭遇的是什么。于是读者的脊柱和肩胛会不自觉升起一股凉意——我们都知道它会遭遇什么。在徐衎的小说里，有周围人交头接耳的窃窃私语，有避瘟疫一般的避之不及——这偶一展露的欲望不会遭逢正面的攻击，只有来自四面八方令人齿冷的、等着看“戏”的、难以容受的哂笑与嘲弄：这又让我想起了鲁迅，鲁迅笔下的“无物之阵”。同为浙西人，百年后，感得的是同样的压抑与悲哀。

　　这就是江南小镇。宋明以来中国名教最富庶的中心，可能是它影响最深远的地方。与中国文人惯爱美化乡村一样，对“江南”的美化可能同样只存在于文人的想象中。倘用经过现代意识淬炼的冷眼扫遍小镇，欲望的发抒只能是《肉林执》里，夫妻俩缩在被窝，红着脸说秘方蜂蜜的壮阳效果——委琐又压抑。

　　仿照柏拉图抽象出“理念”的隐喻，人类的欲望如果比作黑暗中的一条巨蟒，偶尔的一亮洞见它身上的鳞片，胆小的人只能大吃一惊，赶紧灭了光，继续昏沉地睡去，因为搅扰了巨蟒，是会得翻江倒海，让日常生活无法继续下去的。那么，当在徐衎小说的结末看到了令人惊心动魄的欲望后，我们也还是不如心知肚明地一笑，转而讨论蜂蜜的效果为佳吧。

　　本文作者简介：李璐，1981年生，毕业于南京大学中文系，现在《西湖》杂志社工作

　　《仙》读后感(二)：徐衎：欲望的变形记

　　文：李璐

　　人与人之间有着密切的、割不断的联系，每个人对另一个人的身世底里知道得一清二楚，像一个大的乡村。这是偌大中国、古老中国人际关系的折射与象征：人与人之间的关系是密切的、近的，却又是相互倾轧的，这可以说是徐衎观察到的中国人与人之间的关系。

　　“譬如以笔下独居老人的凄凉晚景包裹实际书写者的青春失恋之痛，譬如现实中可能只是忘了有没有拔钥匙之类的小焦虑，落到小说里就有可能演变成为一场历史浩劫……”徐衎在创作谈《隐喻解说者说》里写道。徐衎的火眼金睛在于，他披开雪肤花貌与鸡皮鹤发的外表不同，洞见了悬殊表皮下她（他）们的欲望——是同一个东西！并让这欲望时时变形，时而是《绿豆》中在郁热阁楼喝着绿豆汤、冷眼看诸人也看自身欲望如绿皮蛇翻滚的小女孩，时而是《心经》中被世界遗忘、孤独寂寞度日的老阿姨，时而是《乌鸦工厂》中虽肢体残缺而同样交缠着欲望占有、争夺、比较的残疾工人，时而是《肉林执》中隐身人群、因自己的追求与别个不同而饱受折磨的艺术家。

　　这欲望的变形记让我想起徐衎的小说《仙》：女导演在失足女的描述中印证了自己对出生地小城同样的又恨又爱，以及她们从“出卖身体”到“出卖灵魂”的心心相印，不过这并不妨碍她在满足了拍摄欲望后立马抽身走人；而失足女“失足”的故事原来全都是半真半假的虚构，是面对镜头作的精彩表演；此后，当失足女所在的按摩场所被查禁、成为社会热点后，女导演又后悔之前删掉了拍摄的“失足”素材，不惜亲身扮演失足女，凭记忆将失足女虚构的故事再表演一遍……这不也正是徐衎所说的“精挑细选容器”：欲望的共通性让她们无论有一个怎样的人间的姓名，女导演也好，失足女也好，已有的电影电视的虚构也好，都一样是演出欲望的人间喜剧。

　　正是在欲望变形的意义上，我理解了徐衎在《栗色沃野》《试水》中对死亡的把玩。《栗色沃野》中“我”审美化地处死一只蚱蜢、冷静地延长蚱蜢的死亡时间，其实是“我”欲望不得发抒的一种表现。相似的情境在《心经》结尾，王萃梅弄死一只小老鼠的情节中继续出现，而这一次，当被浸没的“小老鼠迅速游了几个来回，急不可耐地想要退化成一尾鱼”的惨状面前，王萃梅连赏鉴的心情都没有，她晃动着“最高级哺乳动物”的优越感，回房做其他事去了。而小说之前对王萃梅孤独寂寞的生活状态、欲望降低到近乎麻木的描摹极其完整，这样结尾处她毫不动情地淹死老鼠、并能在老鼠面前感觉到一种“胜利”的情绪就水到渠成。让人清晰地感觉到人物欲望的呼吸跳动，说明徐衎小说更加走向成熟了。

　　《小米村断代史》

　　对动物可以不加掩饰地发泄欲望不得满足的愤怒；而人与人之间的关系，不过是这种欲望不得满足而积累的愤怒和恶意经过掩饰后的变形罢了。于是，菜市场卖桃或西红柿的摊位上虽然都放了牌子“轻拿轻放，请勿按捏”，杨杨奶奶暗中还是又掐又捏；女导演扮演失足女时，轻倩地在镜头前报上后母的名字：“我叫何红梅……”欲望不得满足，于是以大大小小的隐疾或明伤的方式，在人与人之间蔓延。张爱玲说的“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”的“蚤子”，在徐衎这里大摇大摆、旁若无人地现了真面目。

　　徐衎在创作谈中说，他是“浸入”的。这种“浸入”，我的理解，是力图抓住欲望及其变现的任何一丝一毫微澜。而徐衎将这种欲望描摹和表现出来的模样，是比较奇特的。这从写于2011年的《绿豆》便可以看出来。《绿豆》里有一条画店洗颜料的阴沟，这条阴沟也是女主人公欲望的一个象征：

　　从阁楼上俯瞰，（阴沟）好似一条通体冰凉的绿皮蛇，被两颗钉子一头一尾地钉死，抻成了一枚标本。

　　墙角的台灯映出两条裹着草绿毛毯的身体，厮打般地缠绵扭绞在一起……蛇的血冰凉且是绿色的……

　　太阳毒辣，循着巷道一路疾跑，头顶烈阳倒映在绿莹莹的阴沟里，一个极明极亮，一个极暗极翠，两相交叠汇成一种月白色，那倒影竟好似沉在沟底的月亮了。阴间的月亮。

　　这几段文字形象地显现了徐衎小说中欲望变化出来的最初模样：头顶的太阳是“毒辣”的，这可以看作对欲望的一个隐喻。而“极明极亮”的烈阳倒映在“绿莹莹的阴沟”里，却是“极暗极翠”的。因为不能正常地表达出来，欲望被强大的力量压抑着，因此它经过变形，具有了一种极烈的仿佛在暗翠的水流中生长的特质。“蛇的血冰凉且是绿色的”，如果对徐衎眼中最初的欲望赋个形，大概便是这样奇特的，“冷”的意象。这也正是徐衎在《晚不安》中概括的：“郁郁葱葱的背后不过是欲望的转嫁，变了质、发了酸的，苍翠欲滴的欲望。”

　　可能因为《绿豆》的主人公是个小女孩，所以欲望的这一重面相是相当惨烈的。徐衎在后来的创作中，越来越偏爱以中老年女性为烛照对象：像《试水》《突然响起一阵火山灰》《红墙绿水黄琉璃》中的母亲，《乌鸦工厂》里的美芬、胖阿姨，《仙》里的女导演，《心经》里的王萃梅，《晚不安》里的杨杨奶奶、吕向红，《苹果刑》里的黄阿姨，《煮山记》里的面店老板娘、小玉的母亲和大姨小姨……老年女性的欲望仿佛经过了一重时间的慢火细炖，不再以青春期锐痛的形式出现，更有一种冷眼评看人间的状态。也正因为是老人的冷眼，没有那种急切、纠结、困惑，一切都云淡风轻可以接受，种种悲痛、哀伤的事情隔着老年的滤镜看过来，仿佛都日光之下无新事，可以带有某种喜剧色彩。也许正是这一点为徐衎所喜，便于他放置对人与人之间关系的观察。

　　徐衎眼中，人与人之间的关系是怎样的呢？《心经》里，月华得知父亲溺死在浴室里，首先感到的是轻松，以后不用去男浴室喊父亲回家、承受其他男人“戳得青春期的肉体辣痛”的眼光，“由衷而笑”；吕向红的女儿夸奖母亲的菜地、有机蔬菜，吕向红“恍惚觉得丈夫和女儿是在吃她，吃掉她……她的身体被嚼碎撕烂”。最亲近的父女、母女关系尚且如此，其他人之间的关系可想而知，所以《心经》里，小保姆检举揭发爱着她的杀人逃犯，那么轻轻巧巧，过后也仿佛水落无痕，她还说自己不拿赏金，让邻居王萃梅去拿——心理上毫无负疚感，甚至颇有自矜良心之意。再如武昌随庄臣到黄鹤楼一带，在得知庄臣其实是人贩子、自己只是运气好没被卖掉后，虽然想见庄臣一面而不得，也还是安心地回家了，只在小说结尾，游人让她拍照时她联想起庄臣，心中一动——即使是恋爱过的两个人，情分也不过如此而已。

　　徐衎小说中时时出现“婺城”。婺是金华的简称，也是徐衎的家乡。徐衎在小说里塑造了婺城形形色色的人物，人间欲望的百态：中年女儿对母亲的冷漠，母亲的欲望对女儿的侵凌，企业破败，工人下岗，艺术家在小城里隐匿……而这一切故事发生的背景，人与人关系的性质，又是整个小城里人与人之间有着密切的、割不断的联系，每个人对另一个人的身世底里知道得一清二楚，像一个大的乡村。这是偌大中国、古老中国人际关系的折射与象征：人与人之间的关系是密切的、近的，却又是相互倾轧的，这可以说是徐衎观察到的中国人与人之间的关系。

　　婵阿姨是施蛰存小说《春阳》里的人物，她年纪轻轻便嫁了冥牌，做了“望门寡”，老来的一个春日，她上城见到银行里的一个年轻职员，年轻人对她礼貌客气地微笑让她萌生了欲望，后来发现是自己的幻想而感到失落和尴尬。婵阿姨的形象隐喻着欲望得不到满足的中年老年女性，而到了徐衎笔下，欲望更深一层——人与人之间欲望倾轧、难以忍耐的这一切，徐衎小说里的老人们都能看惯。他深入潜意识角度，讽刺人的欲望的不能满足；并且因为能看到每个人欲望的脆弱处，所以一句轻描淡写的冷嘲都会切中七寸。这是婺城之所以成为婺城，施蛰存笔下的婵阿姨们在新时代变作了王萃梅、杨杨奶奶、吕向红等新模样的根本原因，并且还有一代一代的婵阿姨们在成长。

　　想起《心经》里“萃梅一个人吃不完一只整鸡，留着准备让月华回来的时候带走，老母鸡瘟在笼子里，死期不明，惶惶不可终日”的情节，这句“惶惶不可终日”隐隐提示出徐衎的同情广覆到一只待宰的老母鸡，而“惶惶不可终日”这个词又充满可笑的气氛。某种程度上，这未尝不可以看成王萃梅的形象投影，也是小城人们的形象。这是徐衎对其有着强烈爱恨的老中国的国土、老中国的儿女。当我们在欲望倾轧的惨绿愁红中抬起头来的时候，徐衎的名字也足以令我们口齿噙香了吧。

　　2

　　创作谈

　　“先锋”的“现实主义”

　　文 |徐 衎

　　油画《包法利夫人之死》

　　当我谈现实主义的时候我在谈什么，这是一个问题，后来我终于找到了一个参照。

　　在我开始尝试着小说创作的2007年，中国当代文学范畴的“先锋文学”作为一场运动早已经结束了许多年，从文学史的演进意义上说，“先锋文学”已然成为一桩文学遗产和某种传统，因此对于没有亲历这场运动的我来说，其中的挣扎与反抗自然是不切肤的，甚至是需要后天研究学习才能窥之一二的，也因此，我很自然地就接受了这份文学遗产的馈赠，具体到小说创作，我认可小说就是小的，最重要的是你在表达和思想上的个人性，小说的语言应该是更为精美有效的汉语；小说可以是隐秘的欲望叙事，可以时空变形扭曲，可以跳出严苛的现实逻辑展现另外一种可能；小说不等于故事，读小说除了享受其中的故事、叙事技巧和小说逻辑，更是一个发现之旅；小说是一种复杂的、自由的东西，对社会流俗、规则有一种起码的反叛、怀疑……以上种种似乎是某种先天性的常识，是走上文学道路之初就知道的东西，我觉得这是我们这一代人的幸运。

　　无可否认，从文学史的角度，中国先锋文学就文学形式而言，其对立面就是庸俗的社会学或者传统的现实主义，但更为深刻的，它表征了整个20世纪后世界精神史上人们思考问题看待世界的方式发生的深刻变化，而这个变化被中国近现代以来的现实主义潮流所遮蔽了。

　　阅读之初，我的兴趣在于余华、苏童、杜拉斯、卡夫卡、米兰·昆德拉等等，我惊叹于《在细雨中呼喊》的酷炫结构，兴奋于《生命不能承受之轻》《不朽》中的思辨议论所迸发出的智慧火光和独立精神。

　　可以说，是先锋文学，包括现代主义文学，成了我文学出发的起点，也是它们激活了我有限的经验和想象，让我得以安置那些未必有多么独到的童年、少年经验，自以为是地通过语言等技巧层面的搬弄，为这些未必独到的经验制造出一点刻意也可疑的“独到之处”，结果往往是形式大于内容，即便如此，你看，我是多么尊奉文学是个人化的表达之类的“常识”啊。

　　在经验匮乏的苍白年纪，我居然也写了不少小说，现在回头反省，那些文字中深埋着许许多多实实在在的空白，尽管技巧起到了一定的掩饰作用，尽管甚至有可能被理解阐释为是某种“可贵的留白”，但我心知肚明它们是贫瘠的，因为白的后面和周围都没有坚实的可还原的填充物来支撑这样的“白”。

　　回到个人的阅读史，我其实是很晚才阅读《包法利夫人》这样的作品的。那种比缓慢更缓慢的推进节奏，那种比繁复更繁复的描写，那种在闪闪发光的细节上的停顿，都让我获得了某种新奇的体验，就像中文系学习过程中，在符合自己趣味的鲁迅、张爱玲、沈从文、萧红等的阅读之外，忽然读到了赵树理，我至今还记得“小腿疼”带给我的“会心一笑”，这也是在“揭出病苦引起疗救的注意”、“苍凉的手势”、“希腊小庙的湘西”、“酷寒与饥饿”之外的新体验。

　　限于时代、个人种种因素，我的文学接受史出现了某种错位倒置，就我个人而言，文学的发生似乎是先“20世纪”再“19世纪”，等我再去接受福楼拜、莫泊桑、托尔斯泰的时候，我会觉得它们有一种老实的笨重，诚恳的扎实，是一种个人意义上的后于“先锋文学”的“先锋”——“灵柩的布从胸部到膝盖凹陷下去，在脚趾那儿再隆起；在夏尔眼里，仿佛有个庞然大物，极其沉重地压在她身上，那就是死亡……”这是我对《包法利夫人》中印象最深的几处描写之一。它不时地提醒我，不是每次都非走捷径不可的，在细致沉稳的观察当中变得耐心和笨拙，恢复对世界的惊奇与笨手笨脚，重新打量那些忽略而过的事物以及附着其上的名词，同样很有必要。

　　我是通过阅读和写作弄明白许多事情的，我只能写我自己知道的东西，而且很多时候往往是写出来后，才知道我自己知道什么。小说阅读和写作让我变得更完整，不论是读或写，我就像生了锈的星星和泉水，又被重新擦亮了。随着经历越来越丰富，真正获得了恐惧、虚无、失败感等等，那个形式，那些叙事圈套，也才有了真正的填充物，这个过程，就是做加法的过程，这个加法具有社会学的意义，诗学和社会学才会达到某种平衡。在这个加法的基础上再做减法才能称为真正的“留白”。

　　本文发表于《文艺报》2018年9月14日2版

　　《仙》读后感(三)：罗昕访徐衎｜生活最伟大

　　近日，浙江青年作家徐衎的第一本中短篇小说集《仙》由长江文艺出版社出版。

　　徐衎生于1989年，硕士毕业于南开大学现当代文学专业，曾蝉联两届全国新概念作文大赛一等奖，入选浙江省第三批“新荷计划青年作家人才库”。他初中写过一个武侠小说，叫《XX传奇》，不过最后没写完。高二那年，他第一次完成了一个不短的小说，按他自己的话说，是“很青春很校园很疼痛”的那种，手写在一个黑色封皮的笔记本上，在同学之间传阅。上了大学，他选择了汉语言文学专业，开始在传统文学期刊上发表小说与散文。

　　这本《仙》集结了他的七篇小说。这些小说里常出现一个名叫“婺城”的地方，生活其中的是独居老人、孤残儿童、个体户、游子移民、文艺青年等形形色色的“边缘人物”。

　　“书里本来有一篇同名小说，就叫《仙》，那是我2016年写的一个小说，后来因为种种原因，这篇未能收入书中，于是阴差阳错成了这样一张‘没有同名主打歌的专辑’。”在新书出版之际，徐衎接受了澎湃新闻记者专访。在他看来，《仙》其实特别适合用作这本书的书名，因为七篇小说里的人物都是小人物，都是小的城里的小的民和小的命，但不妨碍他们有飞升超脱的欲望，在疲于应付的凡俗琐事之余，都不忘奖赏自己，努力让自己开心一点。因此本书英文名又译作：detachment（超脱）。

　　中短篇小说集《仙》由长江文艺出版社出版这七篇小说多首发于2018年的文学期刊。这一年是徐衎成果颇丰的一年，他在《人民文学》《收获》《十月》《花城》《上海文学》等刊物发表了10部小说与随笔，并获得第五届“人民文学·紫金之星”短篇小说佳作奖。比起2018年，徐衎近两年的作品发表数量少了，这其中有“时间更碎，难以集中”的客观因素，亦有“想得更多，想驾驭的体量更大、更复杂”的缘故。在《仙》出版之前，徐衎对七篇小说重新修订。“比如《红墙绿水黄琉璃》，修订后删了五千多字，一点不影响表达，很惭愧。”也是在这样的回望与自省中，他确信自己近两年的小说观和写作追求也在悄然改变。

　　“原来表达的主题多是家庭关系、小城家乡，现在想变得更开阔一点，比如还是写人际关系，但希望比以前更多元、复杂，地域也不仅仅局限于‘婺城’、工厂。写作技术上也有些变化，不管是出于成熟的原因还是乐趣的追求。”

　　徐衎还告诉澎湃新闻记者，他现在不认为年轻作者写父辈写历史是多么了不起的事，尽管自己也吃了这方面的一些红利，收获了一些赞誉。“因此我比较欣赏周嘉宁的写作，将那些还没有成为历史的当下时刻，在它们成为历史之前，先把它们写出来，使其成为历史的一部分。同时平视历史时代中的‘小我’又不耽溺于‘小’，不是传统意义上的青春写作，反倒是扭转了一种写作惯性，建立了一种新的、开阔的青春书写，很钦佩，值得我学习。”

　　徐衎【对话】县城里的那些小人物

　　澎湃新闻：从这本书来看，你常写到小县城里的这几类人：中老年女性、残障人士、下岗工人、“和别人不一样”的文学青年。为什么对这几类人特别关注？是有意识的吗？

　　徐衎：这些人群倒是没有刻意去关注，因为和我的距离不算远，或目睹或道听途说，就沉淀成了意识或潜意识，比如买断工龄的棉纺厂职工，并非是东北老工业基地的“特产”，还有福利工厂的残疾人、被收养的孤残儿童，因缘际会我都有所接触，都有所感触，就写了。但反过来不能说我成长、生活的环境有多么破败衰朽，相反这也是当代县城的一种活力的注脚，能容纳繁荣昌盛，也包容边缘。

　　澎湃新闻：这些小说的灵感都源于你的生活？

　　徐衎：小说素材源于生活本身，生活最伟大嘛，而这生活也包括阅读、观影。我反感“体验生活”一说，因为体验生活本身也是一种生活。《苹果刑》里的孤残儿童是我在2016年底的一次活动中第一次接触，感触很大，联想了很多，就虚构了这么个故事，里面一些生活起居的细节就源于那次接触和观察；《红墙绿水黄琉璃》是我去黄鹤楼玩的时候，天气比较炎热，导游的解说近乎聒噪了，但仍一遍一遍……突然觉得导游的工作宛如西西弗斯推石头一般绝望，由此再联想了其他一些工种，比如小学老师，五年一轮回等等，有了人物，后有了结构；《肉林执》写到的细节和环境氛围有一个积累的过程，有关八十年代，听长辈说过不少，比如当年怎么搞“严打”，但是主要故事线是一个比较现代性的议题，是我自己想的；《试水》就源于一个梦境，坐在船头三百六十度旋转，不停转，直到梦醒。

　　澎湃新闻：你似乎更能注意到那些生活中的“边缘人”，以及他/她们的欲望。

　　徐衎：一种“恶趣味”吧。

　　澎湃新闻：当你把笔触伸向这些人的时候，你也伸向了人与人之间的关系“创伤”——我发现，在这本书里，无论是亲子关系、夫妻关系还是爱情关系，无论开头是否美好，最后多是千疮百孔。在你看来，亲密关系是否总是难以美满？在小说写作中，“人与人的关系”是你特别在意的一个点？

　　徐衎：美满和千疮百孔都是某个瞬间的极值，而人生多的是不彻底性，是喜忧参半，大团圆的结局总是可疑的，经不起追问的，只要往下深究，往后发展，大团圆轻易就能瓦解推翻，生出新的枝蔓，续集生续集，有个小团圆已是万幸。应该说，“人与人的关系”是小说特别在意的一个点，人物立住了，故事就立住了，人与人关系建立起来了，故事就开动了，当然如果是阿兰·罗伯-格里耶、普鲁斯特那种写法，也可以说，“人与物的关系”“物与物的关系”是小说特别在意的一个点。

　　澎湃新闻：你也有属于自己的文学地理空间——“婺城”，它在你的小说里经常出现。“婺”是浙江金华的简称，而金华是你的家乡。对你而言，“婺城”意味着什么？

　　徐衎：小说里的“婺城”不单指金华，实际包含我在武义、义乌、金华等浙中地区成长生活的经验，叙述需要，一并纳入“婺城”名下，意味着一个相对熟悉的场域，一个现成的小说操练场，自然而然可以把我想试验、探讨的人物关系、社会问题都放入其中，而不必像处理古代题材那样先要做一些基本常识的功课，避免出现历史硬伤。

　　澎湃新闻：就在“婺城”这个地方，上演了无数次“进与出”、“留与走”。这些流动背后，是否潜藏着你对自己家乡的观察与思考？你对家乡会有“熟悉的陌生人感”吗？

　　徐衎：对于家乡的观察与思考确实在异乡比较容易发生，我本科在兰州，硕士在天津，从北方回看南方肯定比在南方看南方有意思，“熟悉的陌生人感”首先是我要好的大学同学大部分都在浙江省外，这是个头疼的问题，其次北方七年生活也习得了一些未曾料到的经验技能，但我又是一个热爱浙江的人，说故土难离是夸张了，但也说不上来为什么眷恋比较深，是乡愁？是食物口味？总之毕业择业只找了浙江的工作……所以只能承担这个后果和代价。

　　徐衎在武义县长大。这是武义县一年一度的七夕节“接仙女”活动，已列入浙江省非物质文化遗产代表名录。徐衎 摄澎湃新闻：“县城改造、拆迁与变化”也经常出现于你的小说里，比如《仙》收录的《肉林执》《乌鸦工厂》《红墙绿水黄琉璃》，还有你刚发表的《漆马》。它和你的生命经验是有紧密关联的吗？徐衎：2014年确实经历了一次拆迁，那种动荡的感觉，与补偿方案无关，相反这次拆迁总体而言对我家还是赚的，但是拆迁前小区里听风就是雨的那个氛围持续了蛮久，人心惶惶，然后搬家也确实是个大工程，挺辛苦的，最后搬进新房前有半年的临时过渡，那个感觉也比较奇特，就是成了家乡的寄居者，因是临时寄居，感觉那段生活也是比较敷衍的，因为随时要再挪动、搬走。

　　澎湃新闻：你觉得当代县城生活最大的特点是什么？在写当代县城生活的作品里，你比较欣赏哪些？

　　徐衎：我成长于武义县，觉得县城生活最大的特点在于熟人社会，有人情味，也有无形的道德重负。比较喜欢苏童，余华，觉得他们写得好，能唤起我的共鸣。早年看他们作品真会想到自己的童年，比如苏童的“少年血”系列，还有里面的生活细节，虽然写的是江苏，但和我很近很近。哦，还有路内的《少年巴比伦》《花街往事》，让我又哭又笑，是真的笑出声哭出泪的那种，绝无仅有的阅读体验，我自认是一个比较理性的读者。

　　澎湃新闻：在小说语言这块，你是否受到了谁的影响？

　　徐衎：小说语言受到很多作家的影响，且有一个流变的过程，但归根结底还是受吴方言思维的影响，这个是根深蒂固，没有办法的，所以读研时有个说法，说文学创作也要读一读索绪尔、乔姆斯基的语言学理论，当时不理解，现在深以为然。努力突破方言思维，试着革新书面语，对小说本身也是一种创造性的突破。

　　如何面对“父辈与历史”

　　澎湃新闻：《仙》这本书写到了很多过去的时代，如“集体生活时代”“老邮递员时代”“诗人的时代”“照相行当的黄金时代”……这些时代大多存在于你的童年时光？对它们，你怀有一种怎样的情感？

　　徐衎：一部分存在于童年，一部分是童年听来的，还有一部分是现在听来的。对它们的情感首先是好奇，有探知的兴趣，因为我是从那段历史而来，虽然很多不曾亲历，但它们塑造了我的家人，而我通过家中长辈间接感知那些时代的影响，留下的痕迹，其实还是挺直观的，然后是感慨，当然这是抚今追昔的正常反应。

　　澎湃新闻：对于那些你不曾经历的年代，你在写作中会如何面对？

　　徐衎：写不曾经历的历史年代，当然会有些心虚气短。当你意识到你写的东西已有前人写出经典，肯定会有影响的焦虑。但关键还是看如何介入吧，如果有新的史料，新的思潮，新的角度，那未必没有价值，所以还是要勤思考、多做功课，而那年代的亲历者也未必就能突破社会化与政治意识形态、道德话语与社会分工等等限制和规训，总而言之无论在何种时代，要触碰自己真正的经验是挺有难度的。最后举一个写不曾经历的年代而获得成功的例子，莫迪亚诺和他的《暗店街》。

　　武义县的地标：熟溪桥，始建于南宋1207年，后几经修缮。徐衎 摄澎湃新闻：不少人评价你的书写老道，如果不看介绍，可能都猜不到是1989年生的。徐衎：前面说到，当下个人经验是否真的是我们个人的经验？它受制于社会化与政治意识形态、道德话语与社会分工等等限制和规训，要接受、触碰自己真正的经验是挺有难度的。写小说对于我正是剥离和辨析自身真实经验的一个过程。当然，能够剥离和辨析几层也另说，就像我们天天点外卖，但是这些经验未必会进入写作，加上写小说还容易自我重复。总之，父辈历史书写在某种程度上是讨巧的。有人说我像苏童，确实苏童在我尝试写作之初对我影响很大，这也是我想说的另一面，貌似沉稳老道的书写，我现在觉得没什么大不了的，当然包括我自己也吃了这方面的一些红利，收获了一些“难能可贵”的赞誉。我现在认为这样的写作是相对容易的，甚至是轻易的，毕竟有太多模板，太多现成的经典可以因循。

　　而我欣赏周嘉宁的地方在于，似乎不需要太多经典的拐杖，就将那些还没有成为历史的当下时刻，在它们成为历史之前，先把它们写出来，使其成为历史的一部分。同时呢，平视历史时代中的“小我”又不耽溺于“小”，不是传统意义上的青春写作，反倒是扭转了一种写作惯性，建立了一种新的、开阔的青春书写。

　　澎湃新闻：除了周嘉宁，你还有没有比较欣赏的青年作家？

　　徐衎：再举两位“80后”的同行吧，双雪涛、王莫之。欣赏双雪涛的不俗，总能将俗常的题材处理得很不俗，令人眼前一亮，虎躯一震，就说双雪涛的比喻，喻体都很家常，但无比恰当又清新脱俗……王莫之是上海的青年作家，写上海的一系列小说都非常好，但名气不算大，我觉得是被低估和遮蔽了，可能上海人才济济，能人太多的缘故吧，王莫之有音乐、文学、戏剧等多领域的研究，做了大量的案头工作和实地调研，一直在做一个1980年代以来上海摇滚乐的编年史还是口述史，据说已有百万字的积累，反正我只有肃然起敬。

　　小说有边界，而生活无涯

　　澎湃新闻：在前不久和艾伟老师的一次对谈中，你特意向他请教了文学写作中如何“求新求变”的问题。这个问题是现阶段特别困扰你的一个问题吗？

　　徐衎：写作久了必然要面对自我重复的陷阱，但这个问题不算困扰我，毕竟手头的书，我这辈子再努力用功也不可能看完了。以前一想到这个就焦虑，现在却是心安，意味着我有退路，浩瀚的退路，如何寻求写作新的增长点、突破口，阅读、观影都可以，或者干脆不写，放下作家的自我暗示，安心做一阵子大生活家，也可以。我目前最大困扰是大块完整的阅读、写作时间比较少，不缺构思和素材，缺行动力。

　　澎湃新闻：我也看了一些你近两年的作品，比如《第四十三遍落木》《前方高能预警》《漆马》《你好，明媚》，能感觉到它们在叙述视角、人物身份、人物关系方面有了变化。你自己觉得现在的小说比起《仙》这个集子里的作品，有了哪些变化？

　　徐衎：《仙》里的小说基本完成于2014年至2017年，距今确实有点久了。变化当然有，不见得外显，自己评估一下，觉得能处理更复杂的关系、结构，驾驭更大的体量了，然后也试着把视角从历史深处拉回到当下，平视自己和同代人，此外加上新冠疫情这个大背景，再下笔，即便不是2020年以来的题材，也不免有一层“惘惘的威胁”的背景以及“影子似的沉下去”的心境。

　　澎湃新闻：之前看过你一篇尚未公开发表的群像小说，确实是一个在结构上更精巧，在关系上更复杂的作品。它是在疫情期间写的？

　　徐衎：对，所以小说后面涉及了一点点疫情爆发之初的细节。这个小说是2019年8月开始写的，推翻了几次，然后疫情在家隔离期间完成了。它依然是一个欲望故事，但我这次想写得比较纵深，就是从抗战跨越到民国再到当下，但又不是线性叙事，你也看到了，是一个比较奇特的结构。隔离在家期间我每天上午写，下午写，中午午睡，晚上散步，除了感谢家人保障了那段时间的饮食起居，也很感谢这个小说里的人物陪我度过了那段艰难期，就是“外面风雨琳琅，屋里都是今天”的那种感觉。

　　到目前为止，这篇是我自认为写作难度最大的作品，一度我觉得自己没信心写完，以至于后来终于把那些人物勾连安排下来了，写完之后甚至产生了一种“再也没什么能难住我”的幻觉。如果说《肉林执》是我第一个中篇，算是一个突破，那篇小说就是我写了一些中篇之后的自认为的另一个突破。

　　澎湃新闻：你会怎么看待青年作家的“发表时效”？之前听不少青年作家说过，出版物还是蛮难及时反应她们当下的写作状态的。

　　徐衎：对，相比网络发表，纸媒肯定滞后太多太多了。定稿时的狂喜和自信，往往被发稿前这段时间冲淡、冷却。好在小说不是新闻，好的小说常看常新。这次重新修订《仙》里的小说，隔了这样一个时间差，让我清楚看见自己的疏漏、短板、不尽人意以及当时刊发它们的编辑的满满的爱和鼓励，所以《仙》的出版也是一剂后悔药，弥补了一些遗憾。

　　澎湃新闻：现在正在写一个长篇？

　　徐衎：确实在搞一个比较长的东西。我在2011年出版过一个长篇小说，以前是真的瞎写，想到哪写到哪，不算多么自觉的写作，导致后来再没写过长篇，也涉及时间、精力分配的问题。现在时机稍微成熟了一点。

　　澎湃新闻：你曾形容中短篇小说是一种“藏拙的艺术”，那么写长篇是什么感觉？

　　徐衎：我个人以为，小说都是藏拙的艺术，长篇也不例外，只不过为了藏拙要做的功课和努力要更多一些。小说终究有一个范围，有边界，而生活无涯，生活最伟大。

　　义乌某夜市。徐衎说，开豪车摆地摊在义乌是很家常的事。澎湃新闻：你在国家电网义乌市供电公司工作，你觉得写作和工作之间是一种怎样的关系？徐衎：这个关系有一个由忐忑、紧张到和解的变化，说真的，入职之初挺惶恐、焦虑，因为一个文科生突然要进入一个几乎全是理工科生的环境，做了很多心理建设，就想着如何保全自己，不被工作杀死，就像生活和伟大的作品之间总存在着那种古老的敌意。然后随着进入工作节奏，工作经验本身亦能反哺写作，好像我也可以写《革命之路》《缮写员巴托比》抑或《创业史》这一类题材了……况且比起卡佛、阿乙他们当初的写作条件和环境，我显然好多了。现在，我已经能比较好平衡工作和写作，随着工作经验的积累，很多工作过程中的细节、体悟可以拓宽小说的维度。

　　另外，我工作单位本身的文化读书氛围也很好，交好的同事也能和我进行比较深入、高质量的聊天谈话，提供给我许多我不可能虚构出来的生活细节，不仅仅是文学上的启发，还有生活上的帮助，激发我取长补短，不至于“在现实的社会里，我等于一个废物”。你看，生活家和作家之间并非存在不可调和的矛盾。有个说法我是认同的，从前文学是一切，现在一切都是文学。

　　澎湃新闻：在平日里还喜欢做什么？

　　徐衎：八月初办了张卡，时隔多年重回健身房，游泳或跑步。然后依然是看看电影翻翻书，逛逛B站，吃一吃娱乐圈的瓜。偶尔撸狗。