直到長出青苔经典读后感10篇
《直到長出青苔》是一本由杉本博司著作，大家出版社出版的裝訂 ／ 精裝图书，本书定价：NT 480，页数：232，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《直到長出青苔》读后感(一)：苔のむすまで
Q：被認為是攝影家的您，為什麼會去建設神社？
A：雖被稱為攝影家，但我一直在處理水、空氣，還有光線。建築也是類似的藝術。
Q：請問Appropriate proportion，該如何翻譯？
A：神居住在特殊場域裡，而那些場域存在著特殊的比例。
Q：是指建築上的比例嗎，比如說樑和柱？
A：比例指的是場域的模樣。
Q：那Appropritate，是適切之意吧？
A：感到空間適切時，日本人會用「辨明」來形容。
Q：所以就是，場域辨明，自然就會產生清楚的模樣？
A：是的，一種凜然的空氣。
每一篇文章之前都有這麼一段Q&A，簡練嚴謹的問答之中存在一種莫名的魅力，有時候還很幽默。喜歡杉本博司，卻是從他的文字開始。
《直到長出青苔》读后感(二)：邱奕坚：东方禪风 - 杉本博司的摄影艺术
原文地址：http://artouch.com/artco/story.aspx？aid=2008082714383
我拍摄的是事物的歷史。在「海景」系列中，我要处理的被摄体是水和空气。这二种物质可能是时至今日，对人类而言变化最少的东西吧？其他世间万物都随岁月的流逝而变化，而我的艺术主题正是时间。
──杉本博司（Hiroshi Sugimoto)
「杉本博司是我们这个时代最令人尊敬的摄影艺术家之一。他的重要性在於针对艺术、歷史、科学与宗教进行詮释的摄影题材，将东方哲学思想与西方主流文化完美地结合。」这是国际着名的哈苏相机基金会（Hasselblad Foundation）对2001年度国际摄影奖得主、日本当代摄影艺术家杉本博司的获奖评语。
20世纪末，在美国艺坛引领风骚二十几年的雪曼（Cindy Sherman）以摄影作為创作媒介，在当代艺术中大放异彩。过去30年，她变化多端的装扮与自拍形式的作品风格，已然成為后现代主义及女性主义的代表人物；而同一时期也以摄影為创作媒介，并能和她在当代艺术中相提并论的，就非杉本博司莫属。他的摄影艺术中有着独特的东方禪风，及饶富深意的文化元素，运用精湛的摄影技术，呈现极尽完美的作品品质，这几年来在拍卖会上作品价格屡创新高，使得世界各国的美术馆及收藏家竞相收藏。
杉本博司回忆起童年时曾说，记忆是一件不可思议的事情，你不会记得昨天发生了什麼，但是你却可以清楚地回忆起童年往事的某个瞬间。在记忆中，这些瞬间缓慢地流逝，而也许正因為这些体验都是人生中的第一次，使得印象更為栩栩如生。但接下来直到成年时代的各种体验，都只是过往的重复，因此也就逐渐变得无足轻重。细细回想你最初的、从童年一路走来的记忆，就可以发现记忆是永远不断地累积起来的、层层叠叠而重复的人生经验。
1948年杉本博司出生在东京一个商人的家庭，儿时的记忆是一口井：「在自家的后院有一口老井，透过一隻手压的打气筒摇动让水吱吱嘎嘎的喷涌而出。这是一种视觉和听觉的记忆。在某种意义上，我依稀意识到我所出生的房子以及旁边的建筑要比对面街道的房子老，我们大部分东京的邻居都在二战时期经受了燃烧弹的摧毁，只有我们这区倖存，也有许多东西是1923年东京大地震所引发的火灾后残留。我家的庭院因為设置了一口井而显得狭小，抬头看到的是有限的天空，有时总觉得在阴沉的庭院裡更像是处於井底，因此无论是多麼特别的记忆，总带有一种挥之不去的阴影。」他说照片总是搅动他的记忆，而一种习惯於观察的兴趣也一直伴随他至今。他经常会注视一些随着岁月流逝的东西，不管这些物体处於什麼状态，总让他有一种心满意足的感觉，也由於保持着这种好奇与观察的习惯，因而决定了他日后走向艺术创作的道路。
青涩年代的摄影啟蒙
他在立教中学时期开始接受美术教育，学习油画与雕塑，毕业后直升立教高中并参加摄影社。此时东京涩谷的电影院正在播放《罗马假期》，而初次看到张贴在东京火车站的《罗马假期》电影海报时，女主角奥黛莉赫本立刻成了他的偶像。杉本博司开始思考，如何拍摄奥黛莉赫本可爱的笑脸？於是决定悄悄地试着拍摄播放中的电影，但是如何将动态的电影影像拍摄下来？他立刻做了实验。他使用美乐达相机，选择光圈1.4的镜头，交叉使用不同的光圈及快门速度的组合，在人少的午后进入电影院偷拍，并将软片增感显影到ISO 800，结果发现光圈1.4与快门速度1/30秒的组合，可以将动态的电影影像拍摄成静态画面。高中青涩年代的好奇，与日后他的名作「剧场」（Theaters）系列，竟是如此的巧合。
由於对数学感到棘手，因此对就读大学时是否要进入理工学院而犹豫不决，杉本博司自认无法胜任抽象的概念思考，於是选择经济学，后来在1970年时毕业於日本东京六大名校之一的立教大学经济学院，但弔诡的是，他的许多作品中都表达着意义深远的抽象概念。1964年东京奥运之后，日本经济飞快成长的同时，要求民主化的声浪日渐高涨，日本社会面临了转型期，出现了反对增订「美日安全保障条约」的相关运动，以及1970年代的大学民主化运动，而发生了长期的「学园斗争」，各大学的学生们因此无心上课，热中於参与各种社会改革运动，学校因為无法上课而关闭校园，毕业典礼也都无法举行，因此杉本博司的大学毕业证书实际上是学校用邮寄送达的。国中、高中与大学就是在这样的背景下完成学业，也或许就是在这种动乱中的学习与成长，让大学毕业的杉本博司毅然决然移居美国。
开创观念摄影的第一人
2006年，笔者在东京艺术大学第一次听到杉本博司的演讲时，他表示自己在1970年首次到美国加州洛杉磯，希望留在当地，而那时要留在美国最简单的方法，就是留学，於是他选择洛杉磯艺术设计中心学院（Art Center College of Design, Los Angeles），但是进入艺术学院要学习什麼？他认為学习摄影最快也最简单，於是开始正式学习摄影，并於1972年毕业，1974年移居纽约。说来也许讽刺，但目前西方艺坛大多认為杉本博司是开创观念摄影（Conceptual Photography）的第一人，而当年他纯粹因為摄影技术最容易学习而踏入摄影领域，却成為他30年来艺术创作的主要媒介。
时至今日，他共发表了13组的系列摄影作品，包括「透视画馆」（Dioramas, 1975-1999）、「剧院」（Theaters, 1975-2001）、「海景」（Seascapes, 1980-2002）、「恐怖馆」（Chamber of Horrors, 1994-1999）、「佛海」（Sea of Buddha, 1995）、「建筑」（Architecture, 1997-2002）、「阴翳礼讚」（In Praise of Shadows, 1998）、「肖像摄影」（Portraits, 1999）、《松林图》（Pine Trees, 2001）、「护王神社－相称的均衡」（Appropriate Proportion, 2002）、「观念之形」（Conceptual Forms, 2004）、「影之色」（Colors of Shadow, 2004-2005）等等。
「透视画馆」系列
1974年，杉本博司首次来到纽约这个国际大都市，面对着曼哈顿艺术交易最热络的苏活（Soho）区，而一位东方人如何在这世界的大舞台崭露头角，是他首先必须面临的大课题，因此他决定在纽约进行一次旅游，以寻找创作灵感。最后他来到自然史博物馆，参观了馆内展示的标本动物，这些标本被安置於叁度空间的绘图背景裡，一切看来是如此虚假，而或许是基於自身学习摄影的习惯，也或许是為了寻找被摄者之间的关係，他尝试着闭上一隻眼睛，此时奇特的现象浮现在他的眼前，所有的透视感与远近感顿时消失了，取而代之的是眼前的一切看来竟如此真实，足以以假乱真。他发现了以相机观看这个世界的一种方式，毕生首次的创作「透视画馆」系列便由此展开，杉本博司的摄影艺术世界也因此开始。
「剧院」系列
杉本博司在进行「透视画馆」系列的同时，也开始了「剧院」的拍摄工作。有一次他悄悄的带着相机进入电影院，架好相机完成构图，将电影萤幕置於画面的中央，当电影开始播放的同时，他缩小镜头的光圈按下快门，让软片开始做长时间的曝光；漫长的二小时等待之后，在电影结束的同时关闭快门，完成曝光。当天回家后，他立刻迫不及待的进入暗房进行软片显影处理，底片完成显影后，爆炸性的视觉效果震撼了他的眼睛。在昏暗的电影院中，除了电影萤幕之外，放眼四周一片漆黑，软片经过二小时长时间的累积曝光后，產生了戏剧性的变化。软片的曝光主要是仰赖电影播放时，萤幕上反射出来的光线，而电影院的室内空间也因為被这反射出来的光线照亮而逐渐浮现出轮廓。每一幅摄影作品画面裡的正面舞台及墙面、天花板、左右墙壁、走道、座位椅背的纹理，与电影映幕相互呼应，形成重要的元素，与全白色的电影映幕所堆叠出的一整部电影的厚实曝光量，形成强烈的黑白对比。在杉本博司尚未成名之前，他总是悄悄的带着相机在电影院内默默地进行拍摄工作，同时也拍摄户外的汽车电影院，不过当他成名之后，有许多电影院的老闆愿意关起门来，让他一个人在电影院内慢慢地进行拍摄。整个「剧院」系列的作品是「观念摄影」的最佳表现，他将东方的禪宗思想导入了艺术创作，让人们见识到摄影创意之路的无限宽阔，二小时的拍摄是「实有」的进行，最后的白色电影萤幕是「空无」的呈现。
「海景」系列
上天下海、各分一半，是「海景」系列的50张作品中一成不变的构图，这是初学摄影者最忌讳的构图方式，而杉本博司巧妙地应用气候与时间的关係，将作品中的天海一线，呈现得有时清楚、有时模糊；也能渐渐清楚，也能逐渐模糊，有白天的天与海，也有夜间的天与海，有时也能看起来非天非海，充分表现禪宗修行的叁种境界，「见海是海，见海不是海，见海又是海」。1997年在维也纳汉堡美术馆举办「慾望与虚空：当代日本摄影」（Desire and Void, Contemporary Japanese Photography）展览时，杉本博司曾经引用以下这一段话来詮释他的作品。
宋代吉州青原惟信禪师曾对门人说：「老僧叁十年前未曾参禪时，见山是山，见水是水。后来参禪悟道，见山不是山，见水不是水。而今个休歇处，依然见山是山，见水是水。」
「海景」系列作品是杉本博司藉由东方禪宗思想，应用到自身作品的最佳明证，也将1970年代中期美国艺坛盛行的极限艺术（Minimal art）发挥得淋漓尽致。将画面呈现处理至最空、最无、最单纯，展现广度的创意美学与深度的文化思想，但对於一般不了解摄影艺术的人而言，它也是一套最无聊、最难理解、最难喜欢的作品。这一系列作品曾经在拍卖会上以新台币6,000万元左右的高价卖出，应是杉本博司所有作品当中的巔峰纪录。
「恐怖馆」系列
相较於今日的我们，过去的祖先似乎更无惧於死亡，甚至对某些人来说，「受到上帝挑选」的意味远大於「献祭的牺牲品」，可以从此生的争斗与苦难中得到解放。杉本博司在1994年至伦敦参观了「杜沙夫人蜡像馆」（Madame Tussands Wax Museum）后，见到了处决路易十六与玛莉安东尼的断头台，以及电椅等等执行死刑的刑具展出，对他而言，一切看来都如此真实，為了见证这些由文明人所创造的死亡工具，他拍下了确实的目击相片，让人们在岁月流逝中重新面对死亡。
「佛海」系列
日本京都市东山区有一间建立於1155年、有着八百多年歷史的知名古老寺院，正式名称為「莲华王院」，一般通称為「叁十叁间堂」，裡面供奉着一千零一尊观世音菩萨像，它正是杉本博司「佛海」系列。
《直到長出青苔》读后感(三)：time exposed
時間流逝，孕育、出生、長大、成熟、衰老——直到長出青苔...
生命是一種輪回。建築是一座墓碑。
看到愛的起源，看到地靈的遺囑，看到那麼多那麼多章節，最喜歡的是每個章節前的對話問答。
杉本博司是攝影家，沒看之前以為會對自己的美學素養有很大提高——現在感覺到更多的是思想的交流。
恩，這是繼蒙田之後我喜歡的有思想的人。
如果一本書不再僅僅是書而是一種思想，那麼，這本書也是思想的墓碑。紀念。從來都只是形式而已。
傳承，才真正是重要的過程。
所以，繼續讀下去吧。你看到思維的洶湧，還有文化的碰撞，澎湃而來——又似退潮，積攢力量醞釀下一次衝擊。
那麼，請認真努力，嚴肅生活。
《直到長出青苔》读后感(四)：日本人杉本博司
为什么这本书叫做《直到长出青苔》？
本书的最后一章名为《直到长出青苔》，讲的是自镰仓时期到昭和时期的日本国事，中心主题是天皇怎样一步步失去权力，又进一步失去神格的。
杉本博司细数从镰仓到我痴迷不已的明治时期，又到大起大落的昭和时期的漫漫史事，冷静视角中带着很多隐隐悲戚。除去后后鸟羽院背后的那段大元朝与日本的战争之外，他谈论的时间都是我们所熟知的：黑船事变、明治维新、甲午战争、太平洋战争、中日战争。我不由得想起高三背了一整年的近代史，每一场战事至今仍可历历数，每场战争的“意义”、“影响”至今都能数出一二。
黑格尔有句话叫做：“一般来说，熟悉的东西之所以不是真正知道的东西，正因为它是熟悉的。”这烂在脑海中的意义和影响代表的也是一种僵化的历史观，我们对事情背后的故事不再有探知欲，对一黑一白，一个被打一个挨打的角色不再质疑，自然也不会问出什么有价值的问题。所以，读到杉本的称述的时候我突然自责了起来，特别是读到明治天皇明治三十七年在对俄宣战的战前会议中咏诵的诗歌：“四海皆同胞 人世间 为何兴起波涛”时，心中有些地方开始动摇。突然想到罗马书中神的公义审判：“你这论断人的，无论你是谁，也无可推诿。你在什么事上论断人，就在什么事上定自己的罪。” 忽而感叹，历史的替罪羊易捉不易当。
教科书在讲述中国的近代史时，常带着一种祥林嫂般的寡妇论调，惨惨惨，怎样都是凄惨的，而看日本，实则战争的痛苦程度并不如中国来的要少。我终能看到日本视角下这同样古老的东方国家也有着自己的苦楚：“日本全体国民都强烈体认到日本无法战胜西方列强的现实。如果无法战胜，那究竟该如何才好？接下来的策略便是不能落于西方之后。因此，日本开始整备西洋式的军队，不断追随西方脚步，将屈辱和失望埋入心中，等待起死回生的一天。” 在这种类似“君子报仇十年不晚”的论调里，国家军国主义会这样大的裹挟人心，想到根源，大致也是如此。
杉本博司向全世界的读者介绍这段历史在我看来并不是在为日本犯下的错误做什么开脱，而实际上更多的是悲叹亨利·休斯顿对古老日本走向现代化的预言：“我赞美这个国家质朴、不装腔作势的习俗，欣赏这个国家的土地丰饶，所到之处充满孩童笑声，没有任何悲惨景象。只是这副幸福的情景，将因西方人带来的重大恶行而走向完结。” 同样对质朴日本特质的叹惋也存于小泉八云之语：“我们引以为傲的西方进步是否和道德发展的方向一致。” 而杉本博司，这个于日本本土成长，长期居住在纽约的日本人，似乎是一个纠结于历史的史官，不眠不休地思考前两者的预言在这片土地上是怎样成真的。
杉本博司早年的作品如《透视画馆》系列或《剧场》系列、《海景》系列传递出的是一种对于普遍时间的思索，也是一种对于人类共同记忆的探索。作为一个幻想家，杉本博司更多沉浸在“我是谁，我从哪里来，我要去哪里？”这样的纯哲学思考之中。但在末后的作品如《建筑》系列、《观念之形》系列、《佛海》系列甚至到10年的《雷电场》系列中杉本博司似乎已经开始思考时间之箭终点时期的影像形式。人类起源时的海仍然还在，但三十三间堂里千体佛已经仿若在无人之境迎接东方的阳光。
这种末世感仍然建立在杉本对于时间的思考之上，但这种思考已经有了一个特定的观察对象，那就是日本。杉本70年代离开仍在享受泡沫经济高速发展的日本，进入完全与内在身份完全相反的西方社会，除却艺术家身份之外又成为一位艺术商，关注收藏日本古文物，借此更近一步接近幸运逃脱历史重碾的幸运儿从而贴近了自己的内在身份。在《异邦人之眼》中他自问自答“旅居国外久了，您有怎样的感触？”反而让我更理解日本了。”“那是怎样的理解？”“让我更想成为日本人。”
成为一个日本人意味着什么？对于杉本博司来说是直视历史的荒谬之处。他又回到明治时代，判下明治维新并不算是社会革命，而是一场彻头彻尾的宗教革命。日本文化深根于神祗信仰（神道）、佛教（大唐文化），而近代化的代价就是要彻头彻尾抛弃掉促成日本的宗教根底，继而又狂热地投入新思想中。而在历史大浪淘洗日本文明之时，却是拥有异国血统的洋人们动手制止这种自宫式的文化自杀行为。也许西方人在经历了工业革命与科学革命之后，背离迦南蜜与奶之地与神决裂后面对这又要重蹈覆辙的文明时有种时光倒流的眩晕之感，力挽狂澜之举，可敬可佩之余，同样也可以理解人类对于远古飘渺之物的敬畏。
然而已经是日本人的杉本博司要做的又是什么呢？根植于日本土地上的他不能够仅仅满足于像洋人收藏家那般“即使不懂文字也能体察出书法中的凛然之美”，成为日本人对于杉本博司来讲可能是一件更加痛苦的历史负担，他在书中追逐的时间是超越美存在的荒谬又不可拒绝的神的见证，因此他不得不关注天皇世家神格衰落的来龙去脉。
日本意味着什么？杉本博司最后是这样回答的：“我现在渐渐认为，若我们将日本整个历史视为一个时代，这个时代远远凌驾了时间的尺度。世界之始就是王朝之始，在此神话中的时间，不可思议地和我们所生存的当下持续连结。远古日本大地所涌出的灵气，现在我们仍在继续享用着。”原来，金阁寺上那“渡过时间大海驶来的美丽之船”的金凤凰只是一个隐喻，这隐喻背后真正穿越时间的，是神所眷顾下的日本。
杉本博司被称为“最后的现代主义者”并不是噱头，他将对时间的纯概念性认识转化为对国家、民族、历史的客观性认识，而摄影术，只是他凿向过去或未来的一把鹤嘴钳。终于，我在读完《直到长出青苔》后才晓得杉本博司这个人真正的身份并不是“摄影师”，而极有可能是“日本人”。
《直到長出青苔》读后感(五)：读《直到长出青苔》—— 这本书就是作者践行自己美学理念的作品
之前三联的微信号推荐了一本与摄影相关的百科全书。在推荐那本百科全书的时候提到了这本书于是找来看。看完之后有种受骗的感觉。微信里那篇推荐文中提到这本书是为了说明百科全书的风格与这本书风格上的区别：百科全书更为客观全面。相比起来，这本书，以及与这本书类似的其他摄影家系列的丛书可能包含着摄影家本人极其强烈的个人倾向。
不过我之所以在那些众多的书中对这本感兴趣，是因为这个书名以及作者是日本人，并非冲着写作这本书的是摄影家杉本博司（又搞错重点）。在看三联的那篇文章以前孤陋寡闻如我没听过这位摄影家（其他很多大名鼎鼎的摄影家我也没听过几个……）。是抱着认为那么这应该是一本讲述自己的摄影美学取向或者个人摄影经验的集子这样的期待借来看的。结果发现被 骗了。这本集子与摄影技术经验没多大关系，至于集子是否也如封面介绍推荐所言展现了作者的美学观念和取向呢，我也不觉得，至少用来标榜和宣传的噱头只占整本书非常少的一部分内容。
刚打开这本书读到第一篇的时候我还怀疑是不是因为看错了某个书号，最后确认再三才相信确实没借错书。第一篇名字叫做「 人究竟需要多少土地」，由作者本人拍摄的一张世贸大厦的照片的自问自答（后来作者自己说每一篇目开篇之前的问答都是自问自答）开始。正文中，作者开始讲述世贸大厦被袭击的时候他的感受，如果说这部分的内容可以算作是拍摄照片的context还可以接受，那么后来正文开始讲述的一个日本古代的故事就让我觉得匪夷所思。讲的是一个人去到某个部落之后与部落族长谈条件，后来具有神力的族长同意了人的要求，允诺人在日落之前插上四根柱子的土地范围都可以送给人，结果人因为太贪心一直跑了一片非常广袤的土地上插上四根柱子，在日落时分，人回来了，但也累死了；不过族长仍然履行自己的诺言，将人埋葬在了柱子围起来的那片土地的一小块地上。当然了，这部分的内容倒是蛮符合这一篇的主题，不过我不明白的是如何从世贸大厦被袭击的当下的心境转换到了讲关于这个土地的故事呢，当然我的困惑可能部分也来源于习惯了阅读科学论文训练下的对于那种写作套路的习惯……
以类似方式写作的篇目很多。通常都是围绕一张照片讲述故事，那或许是一张佛像的照片，一张某建筑物的照片，或者某片风景的照片……那些「故事」可能是作者的个人经历，更多篇目中是作者所欣赏的某段古代历史，以及作者对于那些历史片段的理解和感受。从整本书可以看得出，作者对于日本古代文化、文学有着非常深挚的热爱，很多选择的历史片段，无论是真实的历史还是野史，作者好像都是在拥有通透的知识的基础上信手拈来。那些解释和描述之间不乏笔调优美的文字表述的心境、景致、道理和禅意传说，是在那些文字里感受到美以及作者的观念和取向，从这个层面上看，也勉强可以说本书符合宣传语所言——展示了作者的审美取向，不过就不光是摄影了，几乎可算是作者的生活哲学的体现了。也许这也可以算是某种典型的日本婉约风格之下作者所传达和表明的自己的美学观念和取向的方式吧。
补充：
在吃午饭的间隙了忽然想了起来，其实这整本书的写作还是非常符合宣传所言体现了作者的美观取向。在书中，杉本博司坦言自己受杜尚艺术和美学观念「 荼毒」极深。他自己的一件蛮有名的作品就是将杜尚的「 大玻璃：新娘被光棍们剥光了衣服」复制为小型复制品——他自己定义为现成品的现成品艺术实践。他认为其实摄影也是一种现成品艺术形式。从这个角度来看，我似乎理解和明白了这本集子的方式（很多引用现成的史料进行解释和重新转达等），杉本博司的这本集子毫无疑问贯彻和体现了他的所认同的这种现成品艺术观念。
分享摘录的几段很美很喜欢的几个段落：
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當初我出國拍攝海景時，一定會帶上一盒「夜之梅」羊羹。切開紫色的羊羹，紅豆的切都浮出表面，宛如寒空中月光照耀下滿天白梅。這種眼睛難以區分的，黑暗中的另一層黑暗，成為我拍攝「夜之海」的標準。
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我想將自己的海景作品封印在融化的塑膠裡，將其曝曬在陽光下，任影像逐漸消逝。這個消逝的過程也屬於作品的一部分分。只是鳳凰已燒毀而不復存在。所以我要製作的，是無人親眼目睹的，那美麗神鳥被火焰包圍的狀態，以及當神鳥占海寬大雙翅向永恆飛去的那一刹那。從現世牢籠的微微細縫中，鳳凰和火焰一同離去。
198
那些經歷了世界各種災難、度過永恆的世間之海後繼續生存下來的美，就如同最後擱淺在沖積平原的石頭，從上有順流而下，歷經世間琢磨，消除了原有的諂媚、主張，色彩、誇張，最終成為美麗的圓石。更成為仿佛自遠古以來就是如此光彩的美。只是，美麗猶如白駒過隙，有一天，萬物的顏色和形體都將消逝。這個世界，就是從有到無的移動過程中的片段，有時那些片段就像是解開謎題的符號，散發著美麗的光輝。