我打电话的地方的读后感10篇
《我打电话的地方》是一本由[美] 雷蒙德·卡佛著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：471，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我打电话的地方》读后感(一)：可恨的作者
这本书是慢慢读的，也只能慢慢读。
白水一样，要放松全身的感官专注的去体会，大概才能触及到其中白描的、电影一样的场景。
不…不是电影，是和生活一样。
近乎残忍的忠实复刻出生活，读者们已经习惯了“小说式”的写法，读者有全知视角，再不济，也有着第一人称视角，你能清楚的看到动机，你知道主人公为什么发脾气，为什么喜欢喝茶而不是咖啡，你知道他，知道他的全部。
但在卡佛这里，你看到的只是单纯的生活，你看到他若有所思的拿起了菠萝包，吃了两口之后又扔掉，他为什么这么做？你不知道，你只能猜测，而你也再也无从验证你的猜测是否百分之百的绝对正确，我们永远不可能知道其他人的真实想法，对不对？
以前陈信宏写过一句话：人生如同凝望无言的风景，总是说不出的感觉最扎人。所以我们写下诗歌和词句，我们吟唱欢乐，共享悲伤，你在一本小说里能找到让你觉得“啊就是这样”的情节和句子——所谓的“共鸣”，是不是？作者替读者说出了说不出来的那些话，这就是语言的魅力。可是卡佛呢？他太可恨了，你说不清的东西，他也不说清，模模糊糊如鲠在喉的摆给你看，你知道他大概要说的是什么，你知道，而你又说不清，那种感觉……仿佛…你看不到它在哪儿，但是你知道它在那里，可能是一种感觉、一个想法、似曾相识的人，某个瞬间，某个深夜，某个旁人看来你只是在照常吃饭的中午。
然而这就是生活啊……这就是生活。
不过卡佛虽然可恨，我倒也愿意为他的标题，读一读他。
《把你的脚放进我的鞋里试试》
《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》
《我可以看见最细小的东西》
《我打电话的地方》读后感(二)：卡佛入门——从《差事》看卡佛小说的主题
你，真的理解我吗？
或者说，我，真的理解了你吗？
抑或说，我们从未真正了解过彼此？
卡佛小说的人物总是孤独的，不管他是内向的怪人，还是有很多朋友的社交花。有时候，如《亲爱的，这是为什么？》中的母亲，虽然很想走进儿子的内心，两人的距离却越来越远。大多数时候，卡佛小说中的人物甚至连做出这种努力也放弃了。当然，卡佛的小说偶尔也会出现一丝亮色，如《大教堂》，主人公盲人之间达到了某种相互理解。我想，卡佛从来没有认为人与人之间注定无法真正理解对方，但是，毫无疑问是困难的。
卡佛小说的这个主题一直在他的写作中出现，但是一般读者很容易就淹没在卡佛平淡的叙事中。《差事》是一个很好的入门。在这个短篇中，卡佛放弃了“小人物”写作，用真实人物小说家契科夫作为主人公，情节戏剧化，语言丰富。这些元素都是卡佛之前很少采用的。
这篇小说的主人公其实可以说是有两个，一个是契科夫，另一个是酒店的一个年轻服务员。两者在身份上的强烈对比使《差事》成为卡佛主题最清晰的小说。有趣的是，《差事》其实是卡佛最后一篇小说。
《差事》的故事情节简单的很。前半部分描写契科夫的晚年最后的生活，引用了很多当事人的回忆（这个不清楚是卡佛真的有搜集资料，还是只是一个叙事陷阱），营造了个很真实的氛围，也树立了契科夫的形象。后半部分则讲到契科夫逝世之际，与妻子奥尔加和医生告别的情景，笔触悲伤。到这里，小说的主题还没出现，直到年轻服务员的出现。服务员本来是要整理房间，以及告知房客早餐时间的，不曾想到面对的是契科夫的妻子与已经成为尸体的契科夫。妻子心情沉痛，这时给了服务员一个重要的嘱托：去找城里一个最好的殡仪师，处理丈夫的后事。
以下是卡佛笔下妻子的正常想象：
在得到旅馆的允许后，他要从容不迫地踏上寻找殡仪师的征途，切忌任何匆忙。他应该像去完成一项重要的任务那样去做，这就够了。他是去完成一项重要的差事，她说过。他可以想象自己走在繁华的街道上，手里捧着插着玫瑰的瓷花瓶，去送给一个非常重要的人士，这么想会使他觉得不虚此行（她安静地说着，口气很知心，像是说给一个亲戚或朋友听）。他甚至可以告诉自己，他要去见的这个人正等着他呢，等着他送来的花，或许已经等得有点不耐烦了。尽管这样，年轻人不要因此而急躁，不能因此而乱了自己的步伐，记住你手上还捧着花瓶呢！他可以走得轻快点，但尽可能保持一种庄严的步伐。他将一步不停地走到殡仪师家门口，然后提起门上黄铜的门环，再把它放下来。一下，两下，三下，要不了多久，殡仪师本人就会出来。
殡仪师将会是四十多岁，没错，也许五十多一点――秃头，很壮实，鼻子上架着个金丝眼镜。他会是个温和的人，一点架子也没有，是一个只关心该知道的事情的人。围裙，对，他可能围着条围裙。他会一边听年轻人说话，一边用一条深色的毛巾擦手。他的衣服上还带着一丝淡淡的酒精味，但这没什么，年轻人不该为此而担心，他已几乎是个成人了，不应该再厌恶或担心这些了。殡仪师会听他把话说完，他是个自制力和忍受力都很强的人。这个殡仪师是个能在这种情况下，减少而不是增加他人恐惧的人。他早已习惯了死亡的各种面貌，死亡于他已不是个秘密，没什么好惊奇的。他的服务，才是我们今天上午所需要的。
殡仪师接过花瓶，在年轻人说话的过程中，仅有一次，他背叛了他那漠不关心的表情，也可以说他对年轻人的话流露出了点兴趣。当年轻人提到死者的姓名时，殡仪师微微抬了抬他的眉毛，你是说契诃夫？等一下，我马上就和你走。
这也不失一个温情故事，但卡佛最后却给了这么一个不像结局的结局：
你听明白我说的了吗？奥尔加问年轻人。杯子放在那儿好了，别管它，别再想这些水晶酒杯了，让它们在那儿呆着。一切都就绪了，我们都准备好了，你可以走了吗？
但是这时候的年轻人，脑子里只有那个躺在他脚拇趾旁的软木塞，他必须弯下腰才能把它捡起来。花瓶还在手里拿着，他决定这样去做，侧身屈膝，眼睛不往下看，伸手去够那个木塞，并最终把它握在自己的手心里。
小说到这里就完了。年轻人并没有想如何完成契科夫妻子的嘱托，而是完成自己的工作——把木塞捡起。人与人之间的隔膜，在短短几行字中，就表达得淋漓尽致了。
值得一提的是，这个时候的卡佛正好也是身患癌症，知道自己也许将不久于人世，文中的契科夫其实也可看作是自身的投射。即使你成为了名人，你的死亡对于别人而言，也许也只是一件比捡木塞还要琐碎的差事而已。
写完了，卡佛虽然算是在中国比较火的作家，但是很多人对他的印象也只是“不明觉厉”而已，写这篇小文也算是小贡献吧。
《我打电话的地方》读后感(三)：除此以外，又能做什么。
卡佛的小说与其说带给我一种简练的叙事风格，更多的是一种沉寂的气氛。那是一个底层的社会，故事的人物都是底层的群众。这与他的生活环境有关，我不敢说故事里全是他的自传，最起码的一大半都是他在生活中的体验。
不忠的丈夫或妻子，缺乏关怀的家庭（父子母女），物质生活的拮据，他们生活中所咀嚼的是一种琐碎和无聊的混合物。主题不明，故事没有结局，叙事线索似乎总是不完美，所散发出来的色调总是灰暗沉闷，像涂抹在墙上的炭灰，越抹掉覆盖的面积越大。一种下坠的状态。
《没人说一句话》父母经常吵架，一切似乎在走向破裂。男孩向他们展示他的成功，一条只有一半的极大的鱼，被父亲扔进垃圾桶。
《肥》一个极胖的人走进餐厅点餐，女孩为他服务，他每说一句话都要喘一口气，女孩说她想增重，因为她怎样都吃不肥。千万别，他说，如果我们有其他选择的话，没有。没有选择。
《你们为什么不跳个舞》你们为什么不跳个舞。那个沉默的男人说。他看起来是如此绝望。
《亲爱的，这是为什么》亲爱的，我是你的母亲，为何你总是欺瞒我，这是为什么。
《大象》父亲曾经是他的大象，他当时是如此无忧，幸福。如今他只觉他成为了那头被骑在头上的大象，负重让他无法呼吸。
《毁了我父亲的第三件事》不是我父亲的错，那是谁的错。从那以后，父亲所有的一切都往坏里变，因为自从哑巴从那个深暗的池塘里自杀后，除了坏时光，什么也没有。
《自行车、肌肉与香烟》爸爸，你会觉得我在发神经，但我真希望你小的时候我就认识你。
卡佛前期的文章都是在表达绝望，绝望达到一定程度，便显得轻描淡写，若无其事。他们所遭遇的事都是生活，最真实的露骨的艰难的没有任何修饰的。不可挽回，无法躲避，既不能后退，前行却艰涩。而他们能做的，就只有像往常的日子所做的事情一样，关上门，熄掉灯，躺下床。除此以外，他们还能做什么呢。
《我打电话的地方》读后感(四)：毁了我父亲的第四件事
这篇文章在别处贴过贴过。我觉得这篇文章对阅读卡佛有点帮助。
Warning：这篇文章比这本小说集里任何一篇小说都要长。呵呵。
毁了我父亲的第四件事
——从一篇小说的两个版本谈卡佛小说的风格及其演变
卡佛小说风格的形成及演化，可以概括为简约主义特色在他小说中的不断完善，和对故事情节处理、人物形象描写和心理活动把握等技巧的日臻成熟。这些风格大致包括：1）拒绝表达叙事者观点的阐述性文字，让叙事者和叙述的事件保持一定的距离；2）摒弃修饰性的词句，删除和故事关系不大的情节和场景，用尽量短的篇幅把事情说清楚；3）采用不可靠叙事手法和有目的地省略故事中某些重要情节和线索，使读者对叙事者的叙事产生怀疑，并对故事本身产生歧义；4）精心设计人物对话并着墨于人物在沟通和表达上存在的缺陷；5）通过开放式的结尾使小说的结局具有多种可能性，用模糊的口气暗示一种即将到来，但很可能是更加糟糕的结果。本文通过对比卡佛一篇小说的两个不同版本，来探讨一下卡佛小说风格的演变。
《哑巴》（Dummy）是卡佛早期创作的一篇短篇小说，被收录在他的第二部小说集《疯狂的季节和其他故事》(Furious Seasons and Other Stories)里。小说叙事者的父亲在锯木厂工作，他怂恿做清洁工的同事哑巴购买鲈鱼苗在屋后池塘里放养。自从养鱼后，哑巴的行为发生了彻底的变化。他把鱼看成比家庭和朋友友谊都重要的东西。后来一场洪水冲走了哑巴的鲈鱼。另外根据传言，哑巴的老婆一直在和墨西哥人鬼混。哑巴最后用一把榔头杀死了老婆，自己则跳进鱼塘自杀身亡。小说借助哑巴的故事来讲述一个突发事件对叙事者父亲和叙事者本人的影响。
卡佛在出版第三部小说集《谈论爱情时我们都在说些什么》(What We Talk About When We Talk About Love)时，将《哑巴》再次收录，并对其作了重大修改。其篇幅被削减了约百分之四十，小说的题目也被改成《毁了我父亲的第三件事》(The Third Thing That Killed My Father Off)，以下简称《第三件事》，这个版本最终也被收录到卡佛的自选集《我打电话的地方》里。
在《第三件事》里卡佛删除了《哑巴》中很多表达叙事者观点的段落和与故事进程关系不大的情节。不仅如此，他还故意删去了一些与主要情节有关的东西，这种对重要情节的“空缺”和“省略”，在卡佛全盛时期的小说里屡见不鲜。它使得小说有了一种不确定性。从这点来说，卡佛的作品有点像中国的山水画，注重给读者“留白” ，迫使读者介入到作品中来，对未完成部分重新加工和想象。卡佛对这部小说的修改充分显示了他简约写作手法的奥妙之处。对比小说前后两个版本对认识卡佛写作风格及其演变过程有很大的帮助。让我们先对比一下小说两个不同版本的开头：
我来告诉你们是什么毁了我父亲的。第三件事是哑巴，是哑巴的死这件事。第一件是珍珠港事件。第二件是搬到我祖父靠近威纳奇的农场。我父亲在这儿结束了他的余生，只不过这个可能在那一天到来之前就已经结束了。
我父亲把哑巴的死归罪到哑巴老婆身上。后来他又说是鱼的错。最后他怪他自己——因为是他给哑巴看了《田野和溪流》杂志背面的广告，那是一则向全美各地运送活的黑鲈鱼的广告。
自从弄到了鱼，哑巴的行为就变得古怪起来。鱼彻底改变了哑巴的性格。我爸是这么说的。
——《第三件事》
在哑巴死后很长的一段时间里，我父亲变得神经紧张和脾气暴躁，我确信这在某种程度上标志着他一生中好日子的结束，因为过了没多久他的身体开始变坏。先是哑巴，然后是珍珠港，再后来是搬到我爷爷靠近威纳奇的农场，我父亲在那儿守着十几棵苹果树和五头牛，度过了他的余生。
对我来说，哑巴的死预示了我特别漫长的童年的结束，把我推进了（不管准备好没有）成人的世界——那里失败和死亡是一件很自然的事情。
我父亲首先把这事怪到女人——哑巴的老婆——身上。后来他说，不对，是鱼。如果没有鱼的话，这件事肯定不会发生。我知道他感到自己有点责任，因为是父亲给哑巴看了《田野和溪流》上广告栏里“活黑鲈鱼送往美国任何一个地方”的广告（就我所知，那本杂志上现在还在登载那则广告）。一天下午上班的时候，父亲问哑巴为什么不去买些鲈鱼放在他屋后的池塘里养。父亲说哑巴舔了舔嘴唇，把广告研究了好一会，然后费力把上面的信息抄在一张糖纸的背面，再把糖纸塞进了他连体工装裤前面的口袋里。只是到了后来，在他收到那些鱼以后，他的行为才变得古怪起来。我爸宣称鱼改变了他的性格。
——《哑巴》
和《哑巴》相比，《第三件事》开头的篇幅被削减了约有一半。叙事者一开始就宣称毁了父亲的事情一共有三件。第一件是珍珠港事件，这是一件无须说明众所周知的事件。第三件是哑巴的死，也就是小说将要讲述的故事。第二件是搬到祖父的农场。至于第二件事为什么会对叙事者父亲的一生造成影响，卡佛在《第三件事》里自始至终都没有交代。而卡佛在《哑巴》里对其作了明确的交待——守着十几棵苹果树和五头牛度过余生显然不是一件令人愉快的事情。在《第三件事》里卡佛删除了对第二件事的这段说明，使得读者对叙事者的假设（共有三件毁了他父亲的事情）产生怀疑，接下来的问题必然会是到底有几件事与我父亲的命运有关。这迫使读者去思考，然后间接地得出结论。这种由于内容上的缺省而对叙事者以及所说事情的怀疑，使小说具有了不确定性。卡佛在《论写作》里曾说过，“好的故事里需要一种紧张的氛围……这种氛围是靠实实在在的词创造出来的视觉效果。同时，那些没写出来的、暗示性的东西，那些隐藏在平滑（或微微有点起伏）的表层下面的东西，也会起到同样的效果。”
卡佛将《哑巴》里表达叙事者观点的第二段彻底删除了。卡佛在全盛时期的小说里几乎不存在这一类解释性的文字。这种不介入的叙事手法是卡佛小说的一个主要特点。另外，卡佛还删除了《哑巴》开头第三段里一些可有可无的细节，使得小说变得更加简洁和紧凑。
卡佛的一个写作老师曾对他说过，能用十五个词说清楚的事情就不要用五十个词。而他的编辑利西（Gordon Lish)则更进一步，他说如果能用五个词把事情说清楚，就不要用十五个词。这对卡佛简约文风的形成有很大的影响。卡佛极简的风格在《谈论爱情时我们都在说些什么》这部小说集里达到了极致。对比《哑巴》和《第三件事》这两个版本，这种简约的例子随处可见。比如在《哑巴》里，卡佛用了五段文字来描述我和我父亲开车去哑巴的池塘钓鱼时的兴奋心情。包括景色描写，父子间的对话和人物心情的描述。
这是个天气晴朗的下午，我们把那辆1940年福特旅行车的车窗全摇了下来，凉爽的空气吹进车里。路边的电话线发出嗡嗡的声音，当我们跨过莫克西桥，向西转上斯莱特路时，一只公野鸡和两只母野鸡从我们前方的公路低低地飞过，扎进一块紫苜蓿地。
“看那边！”父亲说，“今年秋天我们一定要来这里。哈兰德•温特斯在这附近买了块地，我不知道具体在哪儿，但他说季节一到就让我们过来打猎。”
两边都是绿色起伏的紫苜蓿，不时能见到一栋小屋子，或带有畜棚的房子，围栏的后面有一些牲畜。再向西一点，有一片巨大的玉米地，后面沿河生长着白桦树。几片白云飘过天空。
“太棒了，是不是，爸？我是说，我也说不清楚，但我们做的每件事都很带劲，是吧？”
父亲坐在位子上，交叉着腿，用脚尖点着地。他把手臂伸出窗外，让风吹着。“当然，每一件事。”过了一会，他说，“当然罗，非常带劲！活着真好！”
——《哑巴》
到了《第三件事》，以上五段文字被缩减到了两小段：
这是个天气晴朗的下午。我们把车窗全摇了下来，好让空气进来。我们跨过了莫克西桥，向西转上斯莱特路。两边田地里种着紫苜蓿，再远一点的地方是一片玉米地。
爸爸把手伸出车窗。他让风把他的手向后推。看得出来他很兴奋。
——《第三件事》
小说的这部分是在描述我和我父亲去哑巴的池塘钓鱼路上的心情，是为后面的事件（哑巴终于被我父亲说服，让我们去钓鱼。但看见我钓上鱼后，他突然改变主意，阻止我把鱼拉上岸，父亲从此和哑巴交恶）作铺垫。从这个角度来说，《哑巴》里这一段叙述就显得过于冗长。而在《第三件事》里，所有的对话都被删除了，整个叙述显得十分有节制，小说的节奏感也更强了。
下面看一看卡佛在小说中是如何塑造三个主要人物（哑巴、我和我父亲）以及两个次要人物（哑巴的老婆和我母亲）的。先说说小说里的第一个主要人物——哑巴。哑巴受了我父亲的怂恿后开始在他家后面的池塘里养鱼。我父亲认为哑巴自从开始养鱼后，个性发生了完全的变化。虽然小说里没有说明哑巴养鱼的目的和他对老婆的态度，但从他对鱼的过分保护以及两年来池塘里鱼不断增多这个事实来看，他养鱼的目的已超出了赚钱。他是通过对鱼的关爱来逃避现实社会对他的伤害。当自然也违背和伤害他后（洪水冲走了他的鱼），他失去了唯一能够控制和依恋的东西，所以采取了极端的报复和毁灭行动。
卡佛小说中的人物大多不善言词，人物往往意识到自身命运的缺陷，但无法用确切的语言表达出来。这使得他们改变自己命运的努力显得更加徒劳。而在这部小说里卡佛干脆安排了一个哑巴，彻底断绝了他与外界的沟通。哑巴与别人的沟通只能通过“坐在一个凳子上，看着我爸的肚子”和“摇摇头”以及“揪一揪自己的耳朵”等动作。这使得哑巴最终的命运更具悲剧色彩。无独有偶，卡佛在另一篇小说《小心》里安排了一个耳朵被耳垢堵住的人物，在他和妻子沟通的关键时刻，他却无法听清楚她在说些什么。
下面说说小说里的第二个主要人物——我父亲。我父亲一直是哑巴的朋友，他没有加入到取笑哑巴的人群中去。表面上看，和哑巴相比我父亲在各方面都要胜出一头（工作性质、沟通能力，甚至包括长相）。他能说服哑巴去买鱼苗，说服哑巴让他去钓鱼。但他和哑巴一样，无法确切地表达自己面临的问题。他“不知道该怪谁和应该说些什么”。这种表述上的无能为力让我们看到人物注定的失败命运——一个无法表述自己遭遇的人是很难拯救自己的。卡佛注重刻画他小说中人物在沟通上的缺陷，这样的例子在卡佛小说里随处可见，比如在《真跑了这么多英里吗？》里，利奥在面对那个他认为可能睡了他老婆的男人时，只说了一句没头没脑的“星期一”（这个日子于利奥很重要，他决定从那天起从头再来，而那个男人根本就不明白这个）。最精彩的是小说《还有一件事》的结尾：
他说，“我只想再说一件事。”
但他想不起来是什么事了。
那个被老婆赶出家门的男人还想再说点什么。虽然读者无法知道他是想继续说些狠话，还是想向老婆求情，但结果对这个男人肯定不太妙，因为他已失去了和她沟通的能力了。
卡佛在一些地方的细微改动对塑造父亲这个人物也是处心积虑的。比如在《哑巴》里，父亲提到上涨的河水时，用的是一个中性的“它”，而在《第三件事》里却用了女性的“她”。这说明父亲在潜意识里已把女人归结为一种危险。
在讲述小说对第三个主要人物——我——的处理前，先来看一看卡佛是如何处理小说中的两个次要角色——我母亲和哑巴的老婆。小说中对哑巴老婆的评论全部来自别人之口。比如：
哑巴除了房子以外还有老婆。她是个比他年轻很多的女人，据说和墨西哥人在一起鬼混。父亲说那是从像罗易、韦特和斯雷德这样爱管闲事的人嘴里说出来的。
——《第三件事》
爸爸接着说乔治•莱库克看见哑巴的老婆和一个大块头的墨西哥人坐在运动家俱乐部里。
——《第三件事》
卡佛经常采用这种不可靠叙事者和不可靠叙事的手法，让读者对所说的事情以及说话者本人产生怀疑。在现实生活中，一些被以为是“事实”的东西其实并不一定就是事实。只是一些被当事人认为是“事实”的东西。所以说，细究下去，卡佛并没有明确给出哑巴老婆对哑巴不忠的事实。也就是说有可能这只是一些流言蜚语，而哑巴又没有能力来弄请这些。卡佛在他的另一篇小说《你在圣•弗朗西斯科干什么？》里采用了类似的手法。新搬来的住户的真实身份一直是个谜，而邮递员转述的小镇上众人的猜测则使得他们的身份更加扑朔迷离。
卡佛还安排了叙事者和哑巴老婆的一次会面，那是一个少年对成年女性的观察。由于上面提到的流言，哑巴老婆对“我”和玩伴的一句很无辜的话（小伙子你们有车了，也许哪天我会搭搭你们的车子），会让读者产生某种联想。卡佛的很多小说里都会设置这样的“圈套”让不同的读者在同一段话里读出不同的结论。比如读者在读完《真跑了这么多英里吗？》后，对托妮外出卖车那晚在外面到底做了些什么会有不同的答案。
比较卡佛在两个版本里对另一个配角——我母亲——的描述，能够看出卡佛在细微之处的用心。卡佛对我母亲用笔很少，只在两个地方提到她。在《哑巴》和《第三件事》里第一次提到我母亲时分别是这样的：
他绕到车子的另一边时我从驾驶侧上了车。母亲看着我们。一个白皙、严厉的女人，她金色的头发向后梳成一个髻，再用一个莱茵石的发夹夹住。父亲向她挥了挥手。
我松掉手刹车，把车缓缓倒到路上。她看着我们，直到我换好了档，然后挥了挥手，仍然没有笑容。我挥了挥手，我父亲又挥了下手。他已经吃完了蛋糕，把手在裤子上擦了擦。“我们走了！”他说。
——《哑巴》
我母亲站在门口看着。她是个白皙的女人，金色的头发向后梳成一个髻，再用一个莱茵石的发夹夹住。我想着在过去那些快乐的日子里，她有没有四处闲逛，她又到底做过些什么。
我松掉手刹车。母亲看着我换好了档，然后，她仍然没有一丝笑容地回到了屋里。
——《第三件事》
《哑巴》里用来描述我母亲的一个形容词“严厉” 在《第三件事》里被省略了。取而代之的是一段“我”当时脑子里的一个念头（我想着在过去那些快乐的日子里，她有没有四处闲逛，她又到底做过些什么。）卡佛通过叙事者的这段“想法”间接描述了他母亲的严厉。另外，《第三件事》里省略掉叙事者一家在告别时互相挥手的细节。比较两个版本可以发现，父母之间的关系在新版本里显得更加紧张和不协调。在《哑巴》和《第三件事》中提到我母亲的另外一处也反映了叙事者父母之间关系的不融洽。当我父亲在餐桌上提到别人看见哑巴老婆和一个大块头墨西哥人在一起时，我母亲严厉地看了他一眼。我父亲终于爆发了，他说，“真他妈见鬼，比衣，儿子已经够大了！” 就像卡佛在《第三件事》里没有说出毁掉我父亲的第二件事到底是什么一样，卡佛并没有说明我父母之间的关系究竟对我父亲命运有什么影响。但从涉及我母亲的两处场景的描写，读者可以感受到叙事者父母之间的不和谐和沟通上的困难。卡佛在讲述哑巴家庭生活失败的同时，暗示了我父亲在这方面的相似性。而这可能正是毁了我父亲的第四件事情。
通过比较两个不同版本的结尾可以看出卡佛在处理“我”这个重要角色上的差别。《第三件事》和《哑巴》结尾的最后几小节分别是这样的：
我看着爸爸。他脸上的表情极其古怪。
“女人，”他说，“这就是娶错女人的下场，杰克。”
但我不觉得爸爸真的相信他说的。我觉得他只是不知道该怪谁和应该说些什么。
我觉得从那以后，父亲所有的一切都在往差里变。就像哑巴一样，他不再是从前的他了。那只从水里抬起又落下去的胳膊，像是在挥别好时光和欢迎坏时光的到来。因为自从哑巴在那个深色的水塘里自杀后，除了坏时光，再也没有别的什么了。
难道这就是一个朋友死后应该发生的？把厄运留给他活着的朋友？
但就像我说的，珍珠港事件和不得不搬到他父亲那里对他也没有什么好处。
——《第三件事》
我看着父亲，他背过脸去，嘴唇在发抖。他板着脸。他突然之间老了很多，看上去像是受了惊吓。他转向我说道，“女人！这就是娶错女人的下场，杰克。”
但他说这话时有点口吃，并且不安地移动着自己的脚，我不觉得他真的相信他自己说的。他只是在那时不知道该说些什么。我不确信他到底相信什么，只知道他和我一样，被当时的情景吓着了。但我觉得打那以后他的生活变得更加艰难了，他再也无法高兴地和自由自在地做任何一件事情。起码不像他从前那样了。就我而言，我知道自己不会忘记那条胳膊露出水面的景象。像是某种神秘恐怖的信号，它似乎预示了今后若干年里一直跟随着我家的厄运。
但那是个敏感的年龄段，从十二岁到二十岁。现在我大多了，已是我父亲那时候的年龄了，在这个世界上生活了一段时间——见过世面了，就像人们说的那样——我现在知道那条胳膊是什么了。简单地说，那是一条落水人的胳膊。我见过其他的。
“我们回家吧，”我父亲说。
——《哑巴》
卡佛在《第三件事》里对《哑巴》的结尾作了简约。但《哑巴》结尾包含的信息——一个突发事件对我和我父亲内心的冲击、我对父亲权威的怀疑、现在的“我”试图解释这一突发事件对当时的“我”和我父亲命运的影响等——都被保留下来了。卡佛删除了一些不重要的细节以及说明解释性的叙述，其目的不仅是为了使结尾更加简洁，而是为了不直接向读者交代这一突发事件对“我”的影响。也就是说卡佛将小说要表达的最关键的东西深藏起来了。
卡佛在《哑巴》里用了很多的细节来描述哑巴投河自杀事件对我父亲的冲击。由于“他背过脸去，嘴唇在发抖。他板着脸。他突然之间老了很多，看上去像是受了惊吓，”而且他“说这话时有点口吃，并且不安地移动着自己的脚”，这让读者和“我”一起很容易地发现父亲内心的不安。在《第三件事》里，以上描述被浓缩成“他脸上的表情及其古怪”，而这大概是一个十四岁的少年当时所能看到和理解的吧？
从《第三件事》小说的题目以及开头的叙述看，这部小说似乎在讲诉哑巴的死对叙事者父亲的影响。但小说其实是要讲述一个突发事件对一个少年成长过程的影响。在《哑巴》里读者很容易就能领悟到这一点。因为小说开头和结尾部分的叙述透露了这个信息。特别是结尾倒数第二段的“阐述”。卡佛在《第三件事》中删除了这些阐述性的文字，只对事情经过作表面的描述。从而把这件事对“我”的影响深藏起来。他让读者通过父亲在“我”眼中的变化——从一个绝对的权威（表现在让“我”来开车以及在钓鱼过程中对“我”的指导等），到“我”觉得“他只是不知道该怪谁和应该说些什么”，看到“我”对父亲的怀疑（少年成熟的标志之一就是对父亲权威的怀疑）。通过那只手臂对“我”内心的震撼以及“我”对此作出的解释（通过拒绝和自我解释来化解内心的焦虑）来表现这个事件对“我”的影响，描述一个少年是怎样关注自己和他人的命运以及突发事件如何加速一个少年的成熟过程的。《第三件事》的读者只有通过仔细的品味并参予到作品中，才能获得字里行间隐藏的信息。由于没有阐述性文字的帮助，读者的理解力受到了一定的考验，但这同时也增加了阅读的乐趣。卡佛的这种简约写作手法与一些故弄玄虚、不着边际的时髦写作方法有着本质上的区别。他小说自始至终都是写实的，从某种程度上说比传统的现实主义还要现实。故事像是被录音机和照相机记录下来的。他只是通过对这些记录下来的片段的取舍、强调和忽略来达到以上所说的效果。这种写作手法是对传统现实主义的一种变通，也是对传统阅读方法的一种挑战，而这正是卡佛小说的魅力所在。
说到卡佛小说风格的演变，不得不提到利西对卡佛早期作品的影响。利西是卡佛小说集（《请你别说了，可以吗？》和《谈论爱情时我们都说些什么》）的编辑，卡佛正是通过这两部小说集奠定了自己在美国小说界的地位。《谈论爱情时我们都说些什么》出版后，卡佛被评论家冠以 “简约主义”大师的称号。利西对这部小说集里很多篇小说作了大量的删减和修改。据卡佛学者斯图尔（William L. Stull）和卡罗尔（Maureen P. Carroll） 夫妇所做的研究表明，整部小说集的篇幅被删减了55％。其中几篇小说被删除的内容超过了70％。1998年马克斯（D. T. Max） 对保存在美国印第安纳大学图书馆利西的手稿作了深入的研究，并在纽约时报发表了一篇名为《卡佛记事》的长文，文中详细记述了利西对卡佛这部分作品所做的修改，这使得有些读者对卡佛作品的“正宗性”产生了怀疑。有人认为这部小说集应该署上卡佛和利西两人的名字。另一部分读者则指责利西“劫持”了卡佛的作品，因为利西自己也写小说，但他的小说并没有流传下来。最近，卡佛遗孀嘉拉佛（Tess Gallapher）正在为出版没有被利西编辑过的卡佛原稿而努力。她说出版这部小说集的主要目的是不想再去回答这些小说是谁写的这一类的问题。这件事的当事人卡佛已经作古，利西现在也三缄其口。通过对比这部小说集的两个版本，我认为经利西的修改过的小说大多比原作更具风格（卡佛本人在给利西的信里多次肯定了利西对他作品的修改），如本文提到的《第三件事》，还有《还有一件事》、《谈论爱情时我们都说些什么》、《告诉女人们我们出去一趟》等等，但有些作品，如《洗澡》，则由于过分的删节，使得作品显得过于隐晦和突兀。我觉得关于经利西编辑过的作品是否还是卡佛原来的作品的争论没有必要，所有作家发表的作品或多或少受到编辑的影响。而且，我们是在欣赏一类文学作品，而卡佛这个名字只是这些作品的一个标记。卡佛在回答他人提出的疑问时，引用庞德的一句话表达了相同的意思：“最重要的是写出伟大的诗来，至于是谁写的其实并不重要。”
《我打电话的地方》读后感(五)：关于《发烧》的碎碎念
先说好哈，我只是个医学僧渣渣，关于文学也不是很懂。所以我说的这些碎碎念是完全不专业的，跟文学理论啊小说技巧啊啥的半毛钱关系都没有。而且极有可能是我自己各种yy，还会理解偏差啥的，但是看完这篇小说以后我实在是忍不住想说点啥，只求轻喷哈哈～
在一个关于王尔德的帖子里看见有人推荐卡佛的小说，就找来看看了。没想到一翻开这本我打电话的地方就停不下来了，事实上我停不下来的原因有点不好意思说。。看一篇感觉到高潮的时候，一翻页竟然没了。。没了。。是的直接下一篇了，然后我就一脸懵逼的翻回去看看前面到底写的啥，咋就没了呢，接着就发现我果然没看懂哈哈～但是一想这不行啊，不能因为这篇没看懂我就放弃啊，然后我就抱着下一篇也许就看懂了看下去。抱着这样的信念一篇一篇就看得停不下来了。
虽然有些地方没有很懂，但是每一篇都有种进入作者营造的那种气氛里的感觉，小旅馆里出轨的丈夫，戒酒所里烦躁的男人，公寓里神经兮兮的妻子，哭闹的孩子，小心翼翼的母亲，上门的推销员，酒吧里看着已经出轨的父亲的，冰箱里的咸肉，厕所的香槟，烤箱里的面包片，柜子上的杜松子酒，哦对，还有卡佛貌似很喜欢的电话。。。所有的画面就好像看的见似的。每篇都有点似懂非懂但又隐隐约约能感受到作者想传达的意思，就是这种神神秘秘的感觉一直吸引着我看下去。
好，现在说说发烧这篇。卡莱尔和前妻曾经相爱，有一对儿女。两个人都算艺术家吧，生活原本幸福，然而妻子艾琳却因为追求自己想要的而他的同事跑了。。对，出轨并抛弃了他们三个。卡莱尔又要上班又要照顾两个宝贝，生活一团糟，尤其是在找了个奇葩看护之后。生活的陷入这种慌乱之后他觉得自己不再会有心情和别的女人约会，包括他现在的女朋友也不能给他带来点安慰。这所有一切在韦伯斯特太太来到他家做看护之后有了改观。孩子们和他被她照顾的很好，他开始有心情投入到新的恋情里，并试着忘掉艾琳并且觉得自己已经不再恨她。然而好景不长，韦伯斯特太太也要离开他们了，不巧他生病了，发烧。善良的韦伯斯特太太没有立刻抛下他们，而是继续照顾他和孩子们知道他有点好转，在送走韦时，她说明早我还会像往常一样来的。
就是这样一个简单的故事，我竟然看哭了。。。。生活里总是有那么多的人和事，他们会搅得你的日子兵荒马乱，让你难过的想哭，总有一天他们会走的，会离开你。也会有些人和事让你觉得生活也不至于那么糟糕，但是他们也会走的，离开你。我感觉的到克莱尔和孩子们对韦太太深深的依赖，就像是我小时候一会儿找不到奶奶就哭个不停的那种感觉一样，那种久违的要失去依赖的恐慌在这篇小说里我又感受到了。就像艾琳说的，“怎么失去的，还会怎么回来。”也许吧，还会回来，然后再次失去，这就是生活的常态，好的坏的都难留。
《我打电话的地方》读后感(六)：崩溃和重建之间
雷蒙德•卡佛（1938－1988）身材高大，长相粗犷，第一次见到他的人多为他的腼腆吃惊。他生在普通的工人家庭，十八岁结婚并生下一对子女，此后一边创作一边谋生；中年之后开始酗酒、感情紊乱，家庭日渐破裂，正当一切看起来堕落得无可挽回时，他的小说集《当我们谈论爱情时我们谈论什么》获得了巨大成功；此后他与妻子离了婚，与诗人特丝•加拉格尔一起生活，但很快死于肺癌。
他是继海明威之后对短篇小说写作方式影响最大的作家。卡佛没有写过长篇小说，生前只出版了若干短篇小说集和诗集；这本《我打电话的地方》是他的小说自选集，共收三十七篇小说，其中七篇之前未曾发表，另三十篇收在《请你安静些，好吗》、《当我们谈论爱情时，我们谈论什么》和《大教堂》中。
这本自选集包括他所有重要的小说，同时也可看作对他生活的一次回顿展。频繁地迁居、换工作、失去老朋友、破产、酗酒、戒酒、家庭破裂，就是这本小说集呈现的生活。最后一篇《差事》写俄罗斯小说家契诃夫的死（同样死于肺病），不幸预示了他自己的结局。
像卡佛这样成家过早又大器晚成的作家是罕见的，沉重的家庭负担没将他的理想泯灭，却给他的作品铸造出独特的风格，在他之前还没有人用简练的文笔聚焦于家庭琐事，使它们呈现出光怪陆离的色彩。他所有的主题都能放在卧室或餐桌上讨论和深化。
他所写下的是让人耳目一新的家庭小说。他的人物比社交小说的人物更直率，说话直来直去不留情面，急于揭发现实的恶劣，使对方处于“崩溃”的边缘。卡佛就是用“崩溃”创造了一种短小精悍悲剧；他并非仅仅写绝望，而是大多数作品中呈现出一种幸福终会重建的温暖。他的对白简练而恰切，“一句话就能使绝望的人心头滚烫”。
人们常把卡佛归入描写蓝领阶层的作家，实际上他本人一直游离于这个阶层的边缘。有个同样写蓝领阶层的作家曾评价他的小说：“这似乎不是写的劳动阶层。劳动人民充满活力，他们可以是危险和疯狂的，但是他们不会无所事事的闲坐。我能看出他来自劳动阶层，但他不是劳动者，他的小说写得是大学生的生活，只不过他巧妙地将人物写成了吸尘器推销员或别的什么。”（《雷蒙德•卡佛的一生》）
卡佛有一个容易导致悲剧的个性，此个性有两个面：慷慨大方和缺乏节制。有这种个性的人只在毁灭的关头才会振作，平常的日子总是抛弃原则，向诱惑妥协。但他们会从积累苦涩生活经验的过程中，变得睿智和豁达，甚至会像堕落天使一样高贵，再也不报怨自己的苦难。
小说《你们为什么不跳个舞》就描写了这样一个“堕落天使：一个变卖家产的中年人，向一对正在布置新房的恋人出售旧家具。男人在还价的时候十分爽快，在买卖的间歇，他打开旧唱机，建议男孩女孩在他的走廊里跳个舞，女孩也邀请他一起跳，他欣然而往，风度迷人；但女孩在他身上意识到了极深的绝望……
实际上，这个潦倒硬汉的形象呈现的是卡佛精神中最灿烂的一面，这里既包括他对现实的全部看法，也包括他对文学的所有理解，他能让这个角色承载最大限度的人生甘苦，而又表现出最坚强的面貌和尊严，这是他作品中的一个极点。海明威《老人与海》中的老渔夫圣地亚哥失掉自己的大马哈鱼表现的就是这种形象。
当然，现实中的卡佛并不能如此豁达，否则他还成不了作家，最多只是成功的蓝领，就像他父亲那样终老。真正使他成功的是他要当大作家的意志，和他心里始终存在的温和、真诚、摧不毁的天真幻想；天真使他堕落得比别人快，重建得也更快；他一直徘徊崩溃和重建之间，这既是他的罪愆，也是他的成就所在。
已刊于2012年9月16《晶报》
《我打电话的地方》读后感(七)：灰色群像与失意人生
小说是故事的容器。王安忆说：“（小说）作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无处可逃避讲故事的职责。”然而雷蒙特•卡佛的短篇小说却与这种常规意义上的理解有所偏差，当然，他也叙事，可是他的叙事却并不意在将一个精彩事件高还原度地展现在你的面前，不，那不是他要做的事，他所做的，是对常态人生的片段式速写，是对生活里的困窘、迷失、绝望、不幸等等情状的全景扫描，他的故事小心翼翼地躲藏在他的叙事中，等待着那个感同身受的失意人将它完整地提纯出来，此时，虚构的故事与真实的人生完成了彼此一次心领神会的交汇，那一瞬间互放的光亮，我想，便是一篇小说应有的价值。
一、卡佛其人
尽管卡佛还没有进入中文系的文学史教材中，但近年来他已经越来越为中国读者熟知。毋庸置疑，卡佛是20世纪美国继海明威之后对短篇小说写作方式影响最大的作家。
雷蒙特•卡佛（1938-1988）出生于普通的工人家庭，十八岁即结婚并生儿育女，此后一边艰难谋生一边坚持创作；中年之后开始酗酒，失业，家庭日渐破裂，直到他的小说集《当我们谈论爱情时我们谈论什么》获得巨大成功后，他与妻子离婚，并与一位女诗人特丝•加拉格尔一起生活，但不久后便因肺癌而去世。
这样压缩在短短几句话里的人生无疑是乏善可陈的，尤其是同与卡佛具有可比性的海明威跌宕的人生经历相比，虽然二者确实具有一些相似的特质。很大程度上，窘迫的生活状况、沉重的家庭负担也在塑造着卡佛，雕琢着卡佛，让他得以把自己的写作题材聚焦于平淡的家庭琐事本身而不过分地自我耽溺，简洁，克制，着眼于细节却不堆积细节，然而，卡佛的人生无形中也与他笔下那些营营役役下的灰暗颓唐达成了一种微妙的契合，是他的小说摹拟了他的人生，还是他的人生复刻了他的小说，真实与虚构之间神秘的暗通款曲，也是小说最迷人的地方。
二、卡佛的语言艺术
毫无疑问，如果早几年接触卡佛的小说，那我必定对他毫无兴趣，——因为那时候我喜欢的是花团锦簇宛如绣娘精工细作般的华丽文字，如密浪般层层迭迭向我涌来的排比句，以及在思想的密窰里精心烧制的巧夺天工有如瓷器的比喻，而卡佛，他那种追求纯客观无抒情的叙述语言——对海明威“零度叙述”的踵事增华，之于当时的我而言几乎是毫无吸引力的，我甚至还愚蠢地认为这样的叙述语言很大程度上消解了作家的专业性。
而今我终于明白，如卡佛这般运用语言简练、干净、朴素、节制，不过分沉溺，不显露自我价值立场，其难度绝不亚于在文字上穿针引线的绣匠活，事实上，在这个信息爆炸的时代，“简洁”几乎能够称得上是一种美德，而卡佛的小说背景虽然是20世纪六、七十年代的美国，但他的语言却是适合当下的，评论家为他的小说贴上了“极简主义”的标签，他本人并不喜欢，可就我阅读的感受而言，这就是他的语言艺术独树一帜之所在，所以这个称号是合适的。
三、卡佛的叙事艺术
阅读卡佛小说最直观的感受就是面前突然出现了无数的四方形的窗户，每一扇窗户里面都在上演一幕生活场景，也许是灰云密布的清晨，也许是有阳光的下午，也许是微雨的黄昏，每一个场景都不是像电影放映那样有始有终，而是掐头去尾的，有时候，你甚至不能明白究竟发生了什么事，一切就戛然而止，还有一些时候，结尾停在你即将看到答案的前一秒，比如《大众力学》里一对争执的夫妇一人一头拽着孩子，而最后只有一句“就这样，问题得到了解决”轻描淡写地带过去，我们毫无头绪是什么状况使问题解决了，故事在叙事之外延伸，等待被诠释。
王安忆说卡佛的小说“像谜，谜面的条件很有限，”在我的印象中，最典型的莫过于经常被读者拿来解读的《你们为什么不跳个舞》。这篇小说我看了三遍，它写了一个中年男子在自家庭院前出售家具，一对正在布置新居的年轻情侣对家具很感兴趣，而中年男子不仅爽快地答应了他们的讨价还价，还请他们喝酒，用唱机放音乐，与女孩跳舞，而小说结尾出乎意料地把叙述焦点集中在女孩身上，“几个星期后，她说道：‘这家伙中年人的样子。他所有的东西都在院子里放着。……你想看看这些破玩意吗？’”小说没有交代这个“你”是何人，而是以这样的方式冷静收尾：“她不停地说。她把这件事告诉了每一个人。这里面还有更多的东西，她想试着把它们说出来。过了一段时间，她放弃了这种努力。”
在阅读的最初，这个结尾带给我强烈的不适感，我不相信居然有作者会如此不负责任地以“无语”的状态结束这一切，而后，我在第二次阅读时得到了我的理解并在第三次深化了它。从故事的细节可以推测到中年人或许刚离异或刚成为鳏夫，尽管他对前来购买旧家具的情侣很热情，并且从他放音乐、跳舞的举动也能感觉到他的身上萦绕着旧日的浪漫气息，但是他仍然被一种无法排遣的悲伤感所笼罩，“你肯定是很绝望或是怎么了，”这是小说倒数第三段女孩对中年人说的话，而紧接着就是“几个星期后”，所以，我的认知是，中年人出了意外（自杀或遭遇不幸？），而女孩，她感觉到了中年人身上的孤绝感，她想说点什么，可归根结底，她仍只是一个陌生人，一个过客，所以她放弃了。
而这，恰恰也是卡佛小说里经常出现的，人陷入生活或情感困境后的“失语症”。《还有一件事》里L.D与妻女争吵后离开家的前一刻想说最后一件事，“但他想不起来是什么事了。”；伯特在前妻与新欢通话时切断了电话线，在妻子逼他离开时他举起烟灰缸为自己孤注一掷的冒失行为做着负隅顽抗，《严肃的谈话》这一标题就成了最有力的反讽；《没人说一句话》里“我”辛苦捕获了一条奇特的鱼想要获取父母的关注，却最终因为父母的争吵而徒劳无功，只能无言地看着那条被父母称为“怪物”的鱼……这一切都展现着日常生活中人们因为言语笨拙、反应迟钝又或者深陷恐惧和迷失中而无法摆脱的困境，卡佛刻意遗漏了一些情节，制造了一些空白，提供的信息也很稀薄，使得小说中的生活在解读时充满了歧义和不确定性，正如生活本身无法被定义和确证，这便是卡佛小说的魅力，虽然他的作品并不是天然去雕饰而是刀砍斧凿下的产物，但这从另一个方面也反映出了好的小说需要用心构造。
四、结语
不知是否是因为社会、城市文明的发展与精神萎靡间的失衡，美国作家，尤其是战后的美国作家，他们的作品往往直指现实，直指生活中抱残守缺的失意人群的疲惫人生，从理查德•耶茨《十一种孤独》的灰调子到最近在阅读的洛丽•摩尔用“黑色幽默”极写的人在沟通无效状态下的孤独无告，无不如此。而卡佛，他冷静笔调下勾勒出来的一群生活紊乱、情无着落的人物形象寡淡地在那些或长或短的片段里生活着或提前退场，仿佛一张日久年深的灰扑扑的大幅背景墙组成我们的日复一日，我喜欢卡佛的小说，正如喜欢生活中那些无法言说的隐秘——也许生活原就千疮百孔，只是大家都默契地缄口不语。
《我打电话的地方》读后感(八)：话匣子卡佛的极简书写
美国作家雷蒙德•卡佛一向以其招牌式的“极简主义”驰名文坛，因此当我读到今年早先时候出版的《巴黎评论•作家访谈》第一卷时多少有些吃惊。在1983年的那次访谈中，卡佛俨然一个渴望一夜成名的新秀，口若悬河地谈论他的生活和创作，唯恐眼前的录音机被记者一把收回。彼时，他的成名作《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》已经出版，多篇小说后来收在自选集《我打电话的地方》中。如今天人两隔，对比他生前滔滔不绝的话匣子形象和死后留给这个世界的干净利落的篇什，你就能明白“文如其人”这一说法是何等自欺又何等欺人。
平心而论，卡佛的小说并不好读。这不好读不在于现代小说常见的那种信息量呈几何级爆炸、令人眼花缭乱以至无从收掇和厘清线条的那种“满溢”感，而是一种“干枯”与“滞涩”，也就是所谓的“极简”风格。这主要表现为除设置不可靠叙事者之外，卡佛还大量取消反映其自身观点的修饰性词汇和阐述性文字。因此，我们读卡佛，总有一种被突然抛入一个未曾警告过我们、通常也是掐头去尾的事件中的感觉。卡佛也甚少在环境描写上做文章，事件只以若干再平凡不过的生活切片示人，简单勾勒之后，情节主要以对话推进，大量的对话迅速拉近读者与事件的距离，使读者被牢牢套住。读者因之无法以第三只眼即时对事件作出快速准确的反应，从而无障碍地融入作品氛围，感知笔下人物的情绪波动。
比如这篇《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，说的是两对再婚夫妇聚论爱情。第一对讲了一对老夫妇在车祸中受重伤，瞎眼的老头坚持要看一眼撞成一团骨肉的老太；第二对讲爱情的极致，爱你爱到要杀掉你、杀不掉就自虐和自杀。这两对夫妇干嘛要讲如此重口的爱情故事？他们之前的经历是怎么回事？他们现在的婚姻是否幸福？这只可意会不能言传的危机感究竟从何而来？卡佛再无铺陈和解释，也没有画外音提醒我们应该注意些什么，一切端赖我们调动起所有的注意力，聚焦这些人物可能暗含微言大义的每一个行动、眼神、话语，乃至口气。但即便如此，那些信息不但不会让我们抓到一鳞半爪的真相，反而如滑溜的泥鳅彻底从我们的意识中脱逃。
再如《你在旧金山做什么？》和《我打电话的地方》，两篇颇具卡佛自传特色的小说。在前一篇中卡佛以局外人的眼光看自己如何把日子过得一日甚过一日的糟糕，连他自己都觉得不可思议；在后一篇中，他化身“我”来讲述自己的酗酒、嗜烟和沉沦，感叹“一部分的我想要得到帮助，但我还有另外一部分”。可这“另外一部分”到底是什么？今后他将何去何从？
小说戛然而止，我们被断然拒之门外，就算我们盯牢叙事者也没用。因为卡佛笔下的主人公（即使是“我”）通常游离于事件主体，惯爱用有节制的语调叙事，而这些叙事的前因后果等有机联系则被刻意省略，使得小说的情节愈趋模糊且具歧义性。小说的结尾往往不给出一个确定性的说法，而是用含混的口气暗示一种未来，这未来总是充满令人不安的违和感。
这使卡佛的小说更加形销骨立，因而增加了阅读上的难度，但对于读者来说，在骨架中“填肉”的诱惑是无可抵挡的。卡佛的意义正在于使作品在读者与作者间的创造性互动中完成：读者从作品中抽身，发挥自己的想象，不失情理和逻辑地填满作者留下的许多空白。某种意义上，卡佛的书往往越读越厚，其滔滔不绝的话匣子神奇地以一种极简方式再生了。
而就短篇小说而言，卡佛绝不是如契诃夫和巴别尔那种“天然去雕饰”的作家。正如美国学者卡萝尔•斯克莱尼卡在《雷蒙德•卡佛：一位作家的一生》中所披露的，卡佛的“极简”来自为求发表的删砍（这是多少作者心头的痛）而非创作上的自觉，只是这意外的结果成就了作为一种潮流的卡佛。而卡佛的成功至少证明精益求精的人工凿斧在艺术上可以走多远。卡佛不是天才，但他为那些同样天资平平又野心勃勃的作家树立了榜样。
《我打电话的地方》读后感(九)：当我们谈论生活的时候我们在谈论什么？
卡佛的小说平铺直叙，没有太多修饰性的词句。
书中选取的故事都是平凡人的生活故事。就如同播录像一样的，将一个人的生活一帧一帧地回放。
某些场景竟然让你感到似曾相识，好似从自己的记忆中抽离出来一样。
我之前认为看小说，所图的就是个“品百态人生”的享受，然而卡弗所写自然应是不符合这个口味的。
但读卡佛的故事却有着相当特别的感受。随手拿起，随时放下。
如杯中清水般的叙述这一个个让人熟悉又模糊的片段，让你就像站在故事所发生的现场一样，亦或你就成了故事的主人公一样。开放式的结局处理，显然不是为了让你意犹未尽，就像日常生活一样，哪里有个结尾的。
读罢，书中所写 平凡得让人心碎。
《我打电话的地方》读后感(十)：为什么要看雷蒙德·卡佛
说到短篇小说，传统大学教材推重契诃夫、欧·亨利与莫泊桑，事实上，即使是短篇小说之王的契诃夫，也未必适合今天：
首先，他的写作背景是农业文明的旧城市，充满了小市民与王权代理者之间的博弈，这并不是现代生活的主要矛盾，在现代化大都市中，最大的困境是小我与大城之间的冲突，每个人都不想被吞没，然而，现代城市超级规模所带来的超级平庸，彻底扼杀了这种可能。
第二，传统的单线式写作无法深入内心，只能靠故事的突兀展现复杂的人性，这就不免虚假与做作，事实上，多少人是按故事情节来生活的呢？我们身边充满了片段，但很少是故事。一个复杂的故事，往往是对阅读的高级欺骗。
第三，写实主义本身存有缺陷，它只能写变态人物、变态环境与变态情感，它的崛起与百年前人类面临的生存状态息息相关，然而，随着困扰我们的问题一一找到世俗解决方案之后，小说还有存在的必要吗？
其实，所有这些问题归结起来，就是写实主义的困境。
毕竟，现代社会拥有了太多写实的工具，比如摄影、摄像、音频等，人们不再需要从文字记录中获得现实感，普通人阅读小说的最大理由被取消了。在相当一段的时间中，小说在撒娇、在反抗，现代主义充分释放了小说的审美个性，让它更视觉化、非深邃，它越来越像博物馆中的展品。
有趣的是，美国文学走了完全不同的路数，绝大多数美国作家依然坚持着写实理路。因为美国没有旧贵族，文学审美的市场太狭窄，此外，作为大陆国家，拥有大而化之的心态，说好听点，是不屑于炫技，说不好听点，就是没那个敏感与才华。
雷蒙德·卡佛就是这样一位典型的美国作家，他的写作“皱皱巴巴”，像大多数科班出身（美国写作居然是有科班的！）的作家一样，中规中矩，故事完整，注意细节，技术上具有非创造性的高超：他的小说都是两个故事，甚至是三个故事，而情节之外的填充物，也大体是舞台化语言、细节动作、通感之类。
然而，卡佛有一种独到的东西，就是深刻的无聊感，他笔下的主人公对生活充满了绝望与盲目，对彼岸彻底漠然，他们是反神圣、反超越甚至是反情节的现代人，可麻烦的是，情节与命运总在某个角落抓住了他，给他致命一击。
用平静的心情叙述生活的悲剧，用写实主义传达现代主义的主题，这是卡佛特别突出的地方，别人是在讲好故事，而他在讲生命的败局。如果说现代性是纯色，而写实主义是色调的话，卡佛找到了两者的结合点，所以他走进了大师的殿堂。
从当代人阅读的视野看，卡佛无疑比契诃夫好得多。