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纽约三部曲的读后感10篇

2018-01-25 20:41:02 来源:文章吧 阅读:载入中…

纽约三部曲的读后感10篇

  《纽约三部曲》是一本由保罗·奥斯特著作,浙江文艺出版社出版的平装图书,本书定价:28.00元,页数:334,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助

  《纽约三部曲》读后感(一):保罗•奥斯特到底有多特别

  因为暂时想不到别的赚钱的方式,最近有段时间,我想靠写书评混些零花钱,过后看自己写的那些玩意儿,正是自己以前一直讨厌的文风。言之无物、不知所云、空洞乏味,极尽赞美、装腔作势、刻版生硬、言不由衷。看来,只能玩玩,才能真情流露,别人看起来也舒服一些。

  看过博尔赫斯、卡尔维诺、普鲁斯特、纳博科夫、慕帕克之后,再看别的东西,都觉得分量不够,也许不是自己喜欢类型吧。

  今年很高兴的是看到了黑塞(《玻璃游戏》、《荒原狼》)、科塔萨尔(《跳房子》、(纪德《人间食粮》),他们能成为大师,当然有他们的理由。我随时等着那些吓我一跳或者给我美的愉悦家伙出现

  从比目鱼那里了解了不少保罗•奥斯特,听他说,他应该是个写得很特别的人,最近买了他的《纽约三部曲》、《神谕之夜》,看过之后,觉得是自己喜欢的那种类型,但还喜欢不到欣喜程度,说到底,他还不是那种吓我一跳的人。那么保罗•奥斯特到底有多特别?先从《纽约三部曲》说起吧。

  正象译者文敏在译后序里所说,保罗•奥斯特的作品深受博尔赫斯的影响,译后序里提到好几篇关于博尔赫斯的名作,但没有提到博尔赫斯一篇短而也很有名的名作《另一个人》,老年的博尔赫斯与年青时代的博尔赫斯的相遇,其实对于这样的迷思,中国人应该很熟悉,那就是庄生梦蝶,在我看来,保罗•奥斯特的《纽约三部曲》(包括他的《神谕之夜》),是对《另一个人》的变奏和放大,虽然他有时梦到的蝴蝶也许是两只,或者三只,只不过他不象博尔赫斯那样沉迷,他略带困惑地游走在现实与那些迷思之间,他本人是,他的作品也是。他给他的小说披上侦探小说的外衣,只不过为了可读性。

  《玻璃之城》、《幽灵》、《锁闭的房间》都有那么一个庄生、一只蝴蝶存在。在《玻璃之城》里是作家——学者,在《幽灵》里是侦探——作家,在《锁闭的房间》里是作家——作家,虽然带着不同面具,虽然三部小说“故事情节”大相径庭,但我感觉它们其他说的是一回事,那就是“蝴蝶”差一点毁掉“庄生”的事。也许这就是保罗•奥斯特把它们作为《纽约三部曲》的原因?如果不是有意为之,那我要说,其实就是作为大家极力称赞的大师,保罗•奥斯特也是在不断地重复自己,这其实也没有多丢脸,就是博尔赫斯这样的大师,其实也在不断地重复自己。

  细心的读者很容易发现保罗•奥斯特的这种重复,也会发现其实保罗•奥斯特其实根本没有打算把这几本小说写成侦探或者悬疑小说。读过侦探小说的读者都知道,作为追踪者的“侦探”一般都智力超群,或者非常博学,保罗•奥斯特的这三部小说里,追踪者并不具备这些特点,相反被追踪者反倒是“卓超者”。他们象一个个黑洞,彻底改变了追踪者的生活轨迹,甚至让他们彻底迷失自己。这些卓越者都是出走之后的高更,在自我的道路上越走越完,并且决不回头,毁掉自己,毁掉别人也在所不惜。而作为寻常人的我们自己,因为做不到这些,才很容易被这样的角色所吸引,在他们的身上发现我们体会不到的生活的快意或者痛苦

  虽然略现重复,但我要说,保罗•奥斯特这几部小说写得非常引人入胜。但在小说文本的创新上,我个人觉得并没有什么很新鲜的东西,就是被别人一再称赞的“小说中的小说”、“故事中的故事”,也是他熟悉的那些作品玩过的东西,比如《一千零一夜》、《堂吉诃德》、以及博尔赫斯的一部分作品。

  《纽约三部曲》读后感(二):一切都不是真实的,除了偶然性

  “对于自己写的那些故事,他感兴趣的不是那些故事与尘世众生关系,而是那些故事与其他故事之间的关系”。所以,我试图找寻三个故事的隐秘联系。或许,根本就只是一个故事。而当那个熟悉的名字——彼得·斯蒂尔曼在本书的第308页再次出现时,我几乎就要认定自己的判断没错。但是,直到最后,范肖也只是向“我”讲述了自己如何化名亨利·达克巧妙又狡猾地躲开侦探奎恩的跟踪,仅此而已。所有的问题依然“悬而未决,言而未尽”。我复又翻回第一页。当然,结果还是一样,没有任何改变,我仍旧没能找出故事与故事之间的关系。

  事实上,我后来发现,对于这所有的一切,作者保罗·奥斯特早已在一开始就给出了提示——“一切都不是真实的,除了偶然性。”《玻璃城》第一章,奎恩出场,一个作家,喜欢散步,“在最享受的漫步时刻,他会有一种不知身置何处的感受。这种感受,最后就成了他所期望情形:身处乌有之乡”,而“乌有之乡”正好是《锁闭的房间》中那个幕后主人公范肖第一部被出版的小说名;《玻璃城》第七章,奎恩在中央车站同时见到了两个彼得·斯蒂尔曼,而在《锁闭的房间》第八章,又一个自称名叫斯蒂尔曼的男人出现在了皮嘉尔广场旁的一家酒吧里;

  还有,《玻璃城》里的作家和作者本人同名,都叫保罗·奥斯特;《幽灵》里的侦探布鲁为了监视布莱克离开了未婚妻,《锁闭的房间》里的范肖不知何故也一样离开了自己的妻子,而这又与布莱克向布鲁转述的那个关于威克菲尔德牧师的故事如出一辙;《幽灵》里以真面目示人的叫布莱克(black),一直躲在暗处的却叫怀特(white)...诸如此类,太多的偶然,无法解释。但显然作者本人并不介意,是有意为之,甚至可能有些引以为傲,“他知道大部分东西都写得很糟,而且大多经不起最最马虎的推敲,但这种形式一如既往地吸引着他……”所以,我想,这是多重自我的纠缠不清,任何追根究底的企图都显得极其愚蠢

  《纽约三部曲》读后感(三):Paul Auster、色戒、第三個人

  最近看完Paul Auster兩部小説的中文版,[紐約三部曲]和[幻影書]。比較下來,[紐約三部曲]中"幽靈"一篇我最喜歡,講的是三個人之間的一段偵探故事,起因是紐約私家偵探佈魯接到一莊報酬不錯的生意,一個名叫懷特的神秘客雇傭佈魯全天候監視一個名叫佈萊克的人的一舉一動。爲了這份合約,佈魯離開女友搬去佈萊克公寓窗戶對面的房間住下來。在整個漫長無聊的監視過程中,佈魯漸漸發現自己每天的生活其實是窗子對面佈萊克生活的一個翻版,而久未聯係的女友也已經另有相好。佈魯的生活被弄得一團糟,他想找出那個神秘雇主懷特先生中止合約,可神秘的懷特先生卻不肯放過他。陷入絕望的佈魯最後帶著刀子闖入佈萊克的公寓,卻發現其實佈萊克就是懷特本人。

  aul Auster很擅長講述這種關於一個人身份(自我)迷思(迷失)的故事。[紐約三部曲]中給了三個範例。[幻影書]則更深入的將自我迷失表現為對重生的渴望。像FORMAT掉電腦硬盤所有紀錄重裝系統RESTAR那樣擺脫過去的自己重新活一次的期望,多麽新鮮,但又難以實現。

  aul Auster之外,另一個擅長講故事的人是李安。BTR在色戒觀後感(http://www.douban.com/review/1245924/)中很犀利地點明王佳芝角色上的Paul Auster式的身份迷思,原本是流亡學生的王佳芝以間諜的身份參與革命再以麥太太的身份接近漢奸易先生。哪一個才是真實的王佳芝,女學生、女間諜、還是麥太太?或者說三個都是王佳芝的真實面。不過是因爲生活提供了一塊多棱鏡,在它不同的棱面上折射出一個又一個的影像,而實體始終只是一個。

  寫到這裡,忍不住想玩笑一記,念一段周星馳的無理頭台詞:“这个东东看起来是只皮鞋,其实他是个电吹风…..”“这个东东看起来是个剃须刀,其实他还是个电吹风…..”

  《纽约三部曲》读后感(四):写于08年。

  我想起了两个关于语言笑话。一个是给教授编辑助理时,一次他开车带我一起去赴宴,对方说那地方叫“哈喽”饭店,我就想,“Hello”,还挺洋货的。后来终于到了一看,原来是“虾佬”这样的名字。人家说的是粤语发音。另一个是我让妈妈留意一下哪里有奥特莱斯(Outlets)店,就是那种名品折扣店。后来她每想起来要说这个词就说不出来,那个什么什么“劳斯莱斯”?“施特劳斯”?车、作曲家、所有的斯都被她说了个遍就是记不住奥特莱斯。外来语还真是麻烦

  我们太容易被语言愚弄了。这个夏天心甘情愿天天跟着老人们坐在电视机前接受某些频道的语言荼毒,想必看到最后人话越听越不像人话了。

  有句俗语,叫“不像话”。为什么是不像“话”,这个很值得思考。我觉得,“话”即是规矩,不像话便是不合规矩。是指做的事情不地道,超出了一般言语称道的标准,不够而且羞于被说的。看来人们用“话”来衡量人的品行由来已久根深蒂固

  语言不仅愚弄人心,还很狡猾,因为它一旦说出来,就不是人自己的了。不管是说给别人听的还是不说给别人听的,不管是嘴巴不够瓷实顺缝溜出来的还是在心中腹中酝酿个百转千回之后吐出来的,只要出了口,立马不是那么回事了;一种声波里的符号意义,就全然同你的意识、思考、发声器官、语言中枢等等独立开来。至于这种符号意义怎样被理解被曲解被屏蔽被转录,那都不是说话者的事情了。

  我是想说,貌似人驾驭了语言;从语言的角度看,实则是语言驾驭了人。语言的不可或缺,就好像没有暗号地下工作者便不能互相认出或展开行动。语言扮演了一个旨意,人扮演了传递旨意的道具。语言掌握在语言自己手里,而不是说话人手里。承载语言的文字和发音确实是人自己发明的,那不过是各种各样众说纷纭的“形式”。语言,或者更准确点,语义,是远远大于这些发音、文字和符号的,人们为了丰富语言的表达力,通常还带上了自己的语调和表情。语言传承了文明决定了人的思维方式,也决定了人的生理反应,决定了人的行为

  这里又想起另一件事。上法语课的时候讲数数,越大的数说起来越麻烦:80即是四个二十,90则是四个二十再加十!可知9999这样的四位数表达起来要多费劲,不像汉语里每个数都是单音节。我正在为法国人扼腕,老师补了一句,不过这也不妨碍法国出了很多有名的数学家。哦,我说怎么中国十来亿人没出几个数学家呢,敢情是因为汉语数数太简单,大家都太会算计了。

  除非所有的人都闭口不言语,或语言仅仅留给一个人来说(那时语言已经没有用处了),要不然由话语统治的王朝永不会衰竭。

  我在这里写着的时候,也明白,我想玩弄文字,到头来却发现被文字玩弄了。

  有点理解了,为什么政治学科的教育工作者们会写出那些自成一体永不走调的不像人话的文字。语言能够给人个性,也能够消灭个性。

  《玻璃城》的最后,主角把自己封闭在一间屋子里,等所有的话语消失殆尽,那时他第一个想出来的词是什么?

  在读到这篇小说之前,我一直琢磨着写一篇只有一个角色的故事。大概是这么开始的:一个人,一个地球毁灭了之后仍然存在的唯一的人,此时忘却了其他所有在他生活中出现过的角色,只能够隐约地知道他自己还存在。甚至那种自我意识也越发淡薄——他忘记了自己的姓名、面相,即可以认证他成为他的东西。因为没有了他人,他无需语言来沟通,也没有用来寻求自己是什么的印证途径。一个人,如果没有了他的同胞做对照,他还能称得上是人的存在吗?于是小说的走向是,这个唯一的角色变成了哲学家还是野兽?

  《纽约三部曲》读后感(五):偶然的代价

  我一直在想,如果几年前没有去报名那个私立高中,安安分分的进我们家附近那个破学校,呆在后面那个破学校说不定我现在已经结婚生子,过着今天不知明天的日子。那个私立高中是我在电视上看到广告自己去找来的,觉得不错就上了。

  如果我大学填志愿的时候往我爸爸填的那张志愿表上多看两眼,说不定我就不会报那几所学校,我就能上个还算可以的。可是我没有,所以我最后只能去补填志愿,找了个很旮旯的学校读读。

  如果我大学毕业出来,没有进那家实习公司,受到某种程度上的歧视,我是否还会去读专升本,可能也能找个很不错的公司做下去,现在也指不定是个小领导了。可是我去参加考试了,从几百人中脱颖而出,成为了那个班19人当中的一个。

  如果大学毕业那会,没有上51job,没有在网上找工作,也没有想过要找金融类的工作,那么现在我说不定会做个贸易商,天天在那里算汇率和怎么搞定供应商,成为一个夹三板的职员。可是我没有找银行,没有找贸易公司,没有找财务,我找了个金融类公司,而且还做得很顺手。

  我妈说从没有想过我会做这行,其实我也只敢在豆瓣发发牢骚,这行很难干,而且女人更难干,竞争激烈不亚于其他行业,但是重点是我喜欢这份工作。干上了才会喜欢,没有接触过的东西,都是比较排斥的。

  所以回想几年前,在那所远在郊外的私立高中门口等校车的样子,拎着重重的书包,衣服也是几天没有洗的,家里也遭遇了变故,但是我还能和同学说说笑话,吹吹风,那时候的我真可爱。而现在来看,高中,大学,毕业的样子都是我的一层层外壳,当这些在我记忆中深刻起来的时候,我已经成熟了,想明白了,那时候的我不是真正的我,是披着无奈,麻木,迷茫,失望的外壳的一个人。那个人和我有一样名字,但是我却很陌生。

  若是没有这些偶然性,我永远不知道我是谁,也找不到自己的根和命。

  如同书中所表达的,一件微小的事情甚至是一个电话,一个任务,都有可能改变自己的一生。我们都是如此吧。

  《纽约三部曲》读后感(六):《纽约三部曲》—作为被动者的存在

  《纽约三部曲》—作为被动者的存在

  读完保罗•奥斯特的成名作《纽约三部曲》,立刻被“空茫感”所包围。我在抱怨译者水平和原作情节构造同时也开始在内心重述整部小说。

  由《玻璃城》、《幽灵》、《锁闭的房间》三部中篇构成的“三部曲”在情节上大体相似,都在讲述被动陷入调查的“我”之经历,作者用十分缓慢的节奏亦步亦趋地向读者揭开事件,但结果却不尽相同,《玻璃城》中的奎恩最终消失在“雇主”斯蒂尔曼家,留下一本对调查案看法的红色笔记本。《幽灵》里的布鲁发现老板怀特就是一直在寻找的布莱克,混乱纠缠中杀掉了老板,“从椅子上站起来,戴上帽子,走出房门”。到了《锁闭的房间》,“我”在为好友范肖隐藏踪迹的同时感到被掌控,最终将其“一切东西”扔进了垃圾桶。

  从上述情节来看,奥斯特的主角仿若都是被雇佣的临时工,他们一旦接下任务就失去了自由,就算是《锁闭的房间》里的“我”,也不得不为范肖作品的出版事宜而奔波。“作为被动的存在”的主人翁在小说里充当着所有事件的“引线”,但在慢慢剥开故事的同时,也会使读者乏味,长时间的扮演被动角色会使读者感到在看“龟孙子演义”,即使《幽灵》、《锁闭的房间》里的主角最终主动走出困囿,但奥斯特给予他们的自由也小的可怜(或者说是懒惰的留给读者遐想空间)。在这点上,曾极力推崇奥斯特的村上春树做的要好很多,在其旅居美国期间创作的长篇小说《奇鸟形状录》里,主角为夺回被抢走的妻子,勇敢的与黑暗势力做斗争。虽然与《纽约三部曲》里的主角一样是“被动的”卷进麻烦事,但村上的叙述丰满很多,不仅有缜密的悬念铺设,还添加了梦境、历史、时尚等因素,使小说真正呈现出“三维”状态,把读者引入长久的回味与思索。

  虽然《纽约三部曲》的情节设计并不完善,但奥斯特所塑造的三名“作为被动者的存在”的主人翁却是成功的,他们越是亦步亦趋,越是表现的懦弱,便越是反映了现代社会对“人的存在”所构成的威胁。流行于战后的存在主义哲学认为“个人的非理性意识活动才是人最真实的存在”,即在个性和自由得到充分保障后的人才算真正的存在。而奥斯特笔下的主人翁则正好与“真实的存在”相反,他们的自由和个性被袭来的麻烦事给限制,奎恩和布鲁的陷入是生计所迫,《锁闭的房间》里的“我”则是因为对好友记忆及自身名利的追逐掉进范肖设下的圈套。无论是何种原因造成“自身存在”的丢失,有一点可以确定,那便是一旦作为“被动者的存在”,便成为了“虚假的存在”,人在其中只会越陷越深,最终走向自我迷失,就像《玻璃城》里的奎恩。

  可以说,《纽约三部曲》是一部美国版的《厌恶》,它在传承萨特对“个人被异化”,“个人存在感消弭”现象的焦虑同时,加入了迷宫般的纽约街道和类似爱伦坡的悬念铺成,值得注意的是,现实并不像小说里所描写的一片惨淡,“作为被动者的存在”只是每个人都会有的状态,没有人可以彻底摆脱它,但也没有人总是在这种见鬼的状态里。

  《纽约三部曲》读后感(七):我们的名字叫“不受控不舒服斯基”

  aul Auster似乎专情于扭曲人的身份,这次,他以一种迫不及待地口吻宣布:我们可以是任何人。

  aul用颜色作为人名应是有迹可循。我武断地以为《幽灵》的灵感来源于Paul脑海中长存的黑白两极端,即极端二元化的世界。它的二元性不表现为一种对立状态,而是表现在直接作用于生存其中的生命体。在这样一个世界里,人类悲情地如提线木偶般被操控,又像是台案上的乒乓球被抽来抽去。(也许这一观点中有我强加的成分在里面,但在《幽灵》中,这样的观点竟也说得通。)文中的白与黑位于一颗生命的两端,一端凭空发号权威指令、轻飘飘的、看不见摸不着,可你碍于种种原因不得不听从,一端近在眼前触手可及、沉甸甸的,可你碍于种种原因避而远之;蓝主角好比感情细腻的人类,被本是一体的白与黑玩弄于鼓掌之间,不经意间接受了自己的一切被缓缓改变的命运,甚至初期还乐此不疲。只有作为局外人的读者才能看到,蓝夹在黑白之间,身上压着所谓的“种种原因”,不堪重负,步履蹒跚。

  aul喜欢把蓝描述得纠结和矫情,偶尔让蓝自欺欺人一下,让他以为一切皆大欢喜了——Paul得怀揣着多大无奈和恨铁不成钢的悲恸才能落笔啊!Paul也喜欢时不时让蓝陷入无尽地自我反省和检讨中,努力使蓝停下慌乱的脚步仔细思索片刻。不过,一次两次的“不假”思索终究无济于事,蓝奋不顾身投入白与黑设下的棋局当中,乃至在困惑时说服自己即便动用撒谎这种违规手段,也要保持在当下合理地生存。但掰着指头数一数,蓝从出现到最后一次甩门而去丢掉了多少宝贵的东西?而这一切,不过是有一个声音在那里高叫,这么做吧,这才是你的本分。

  所幸的是,Paul其实心太软,或者说心太善,放任蓝走上了追逐新生的道路,否则这就是个彻彻底底的悲剧故事了。无数次思索之后,蓝开始付诸行动,从默默无闻到奋起抗争。甩开白权威,对黑走卒拳脚相加。本来嘛,世上哪有那么多束缚,不过庸人自扰画地为牢罢了。那些A机制B标准C规范什么的,只会混淆本是独立个体的思维。在成规的摧残下,人类一再沦落,人类身份开始变得虚无,你扮演的不再是你,而成了这个社会加工成型的一颗棋子。所以,苟且与涅槃之间不过相差一次浴火而已。

  苟且到麻木也是本事,这不犬儒也成了一种主义了么。只是那不是Paul想要看到的解脱。尽管Paul憧憬着美好,但可惜了了,那种抛弃“种种原因”的彼岸生活只有极少数人能够享受得到。

  《纽约三部曲》读后感(八):侦探和迷宫

  如果他不是一个作家,他必然很想成为一名侦探。

  然而他不可能成为一名侦探。因为他迷恋的是抽象的逻辑,而不是用它作为工具分析事实

  事实是不重要的。或者,事实的唯一用处是作为一种原料,让他可以透给棱镜去解析它们,或者把它们捏成某种完全不同的东西。

  他迷恋形式(作为侦探这个角色),而不是那具体要做的事情(那很烦琐,未见得有趣)。

  迷宫这种形式是很具有诱惑力的。

  他造了多座迷宫。如果说俄罗斯套娃娃是二维的,单向的,他造的迷宫就是三维的,多向的。娃娃们一个套一个,从大到小,迷宫却可以互相穿越,第二层和第三层并没有固定的模式,你从此及彼,或者反之,都是成立的。所以奎恩是谁呢?奎恩是第一个娃娃,第二个娃娃,是所有娃娃的总称。他可以谁都是,他自我包含,并各自存在。

  作者写了一个侦探故事,这故事里有一个作家。作家二号也写一个侦探故事,这个故事里还有一个作家。作家三号是所有层叠的旁观者的聚焦点,他不自知的生活着——然而不,他也是作家一号,初始者,他就像玩恶作剧一样,透过镜子和对面的镜子和侧面的镜子,把所有的故事都搞混了,然后——他消失了。

  他是迷宫里的向导,后来他偷偷跑了。这是乐趣所在。

  乐趣不仅限于此。

  靠结构取胜的故事是很难的,但他不但如此,他要使人忘记这些,因为他将提供些别的,活色生香的东西。他在迷宫里修了很多城堡,漂亮的,丰盛的城堡。你会愿意呆在里面,仰头看着那些壁画啊,房间啊,食物啊,那些令人着迷的东西,忘记了来处和去处。他躲在后面,并不打扰你,欣赏着自己手造之物的神奇。这大概非常有成就感。

  这会使人上瘾的。

  我是说,玩这种游戏,创造者和游戏者都会上瘾。

  而且,有一类创造者属于,可以引起别人创造欲望的人。

  就是,你在这迷宫里玩过,甚至会想造一座自己的迷宫。这就比较难了。

  如果说天才是拥有普通人所没有的特质的人,那他也不能说是天才。他就是,用自己的乐趣,感染了其他人同来享受乐趣的人。这一类人,大概就是传说中的花衣吹笛手。

  《纽约三部曲》读后感(九):读保罗·奥斯特

  一切都源于偶然,无论相识与分别,还是失踪与寻找,包罗·奥斯特只拿线头说事,把无数看似毫无关联的片断连到一起,竟然也成了环环相扣的故事,成就了具有强烈个人风格的保罗·奥斯特式叙事。故事都发生在纽约,这个亦天堂亦地狱的繁华都会,在奥斯特笔下,幻化成似真非真的一座城市,繁华而颓废,拥挤而疏离,像极了难觅出口的迷宫,生活其中的人们,都像是绝望边缘的困兽。

  “走过百老汇,走到第七十二街,转向东面的中央公园西区,然后顺着公园走到第五十九街,走过了哥伦布雕像,……又一次拐向东边,沿着中央公园南区一直走到麦迪逊大道……” 一个个实实在在的路标,你以为你马上就要到了目的地。然而,一晃神,你却发现这是一场骗局,你陷入了一场文字的囹圄。真实的保罗·奥斯特安静地坐在一间锁闭的屋子里,他只是肆意地打散了一张拼图。无数碎片最终所要复原的画面不是别的,正是保罗·奥斯特自己的肖像。

  读《纽约三部曲》的过程,实际上是被保罗·奥斯特阅读的过程。他一路指点读者,不管行走还是对话,他甚至手把手地教人分身术。每个人都会觉得懂了,但到最后还是会接近崩溃。殊不知,保罗·奥斯特在编织故事时,读者已经被算计了。在走出这个故事时,我们会感到:“所有那些词句我都非常熟悉,然而,它们凑到一起却又显得非常怪异,好像它们最终是在互相消解。……每一句话都抹去了前面那一句,每一段文字都使下面的文字段落失去了存在的可能。”保罗·奥斯特对读者进行了一次催眠。在这本奇特的书里,没有一个词是多余的,没有一句话是浪费的,但是它们却互相消解,直到最后一个不剩。于是,一切悬而未决、言而未尽。

  看得出来,保罗·奥斯特受到法国存在主义哲学很深的影响,他不停地衍生身份、拆解文本,在不同个体之间酝酿层层叠叠的交互关系,这种用语言挑战语言的游戏,玩起来非常刺激,但不得不说,对于横亘在词与物之间的天堑,保罗·奥斯特似乎接近于跨越了。他清楚地看到了语言的双面性——沟通与阻隔,这是永恒的“巴别塔之谜”。通过语言和词汇,我们不光无法理解他人,我们甚至连自己是谁都变得模糊不清。就是这道界线使我们无法抵达彼岸,无法抵达自己,更别提他人。因此,这部表面上具有浓厚悬疑推理色彩的作品又不是一部侦探小说,因为保罗·奥斯特提醒你了,文字和意思距离很远。

  全书始终一派戏谑的语气,而就在“卖关子的笑话和不知所云的打趣”中,藏着数不尽的隐语与玄思。奥斯特沉醉在纽约城真实而又客观的世界里,他又用文字的力量,将这个世界升华到了一个既逼真而又不真实的场域之中。于是,城像任何一座现代城,人像任何一个都市人。到最后,所有的人消失了,所有的故事褪色了,在那面打碎而又复原的镜中,一张熟悉的脸浮现了出来。只有你知道那是谁,秘密就神奇地锁在那本忽隐忽现的红色笔记本中。然后,缓过神儿来的读者不由地发问,这本书的封面为什么不设计成一个“红色笔记本”呢?

  于《淑媛》杂志2007年10月下。

  《纽约三部曲》读后感(十):我们都是被虐狂

  我们都是被虐狂

  柏邦妮

  从某种角度说,我们都是被虐狂。

  这句话不是我说的,是布努艾尔说的。他的理论来自一种特别普遍的现象:当一个艺术家的一个作品被批评的时候,那种捍卫作品的傲气和激情立刻占据了一切,他立刻会尖锐的说:“对不起,这是我最好的作品!你所不屑的那些笔触,正是我的精心安排!你确定,你真的看懂我的画了吗?”哪怕,那幅烂画,在画家心里也是不折不扣的垃圾。布努艾尔声称自己也不例外,第一部电影公映的时候,他在口袋里装满了小石块,准备扔向起哄的观众席。他的这句话,我是这么理解的:当我们的痛处一旦被人戳中的时候,我们立刻会说其实我们很爽,这难道不是被虐狂吗?

  最近一个陌生人来和我谈剧本,她惋惜的跟我说:“我读了你很多的访问,散文,还有数量可怕的日记,听说你还做写真集。我感到很可惜。你根本不必尝试,也必然可以写好这些东西。你的精力都被耗费了。你应该积蓄你的能量,去写真正值得一写的作品。”陌生人那种居高临下的关心把我激怒了。我懒得去说,如果不写这些不值一提的东西,我无法养活我自己——我就像一个被虐狂一样滔滔不绝的为自己辩护,我讲这些东西非但没有浪费我的人生,我的精力,而是给我的写作事业打开了空间,让我始终活跃——我说了一堆徒劳的废话,内心却越来越焦躁和沮丧。因为我知道,那正是我不想面对的:我被耗费了,时时刻刻。我日益变成那个永远即将要写出伟大作品的空想家,桌子上堆积着一叠一叠的白纸,内容却都是财务报表和跟踪报告,就像《幽灵》里的那个对面公寓的布莱克先生。

  最近断断续续的读着保罗 奥斯特的《纽约三部曲》和《地图结束的地方》。正好也去看了孟京辉的《琥珀》。觉得他们像捆绑在一起销售的兄弟。保罗 奥斯特的书和孟京辉的戏剧,在某种程度上非常相似,都是一种包装精美的消费品,为中产阶级的品味服务,但是他们的叙事策略却截然相反。孟京辉的《琥珀》早已不具备早年的先锋意识,粗糙感和青春感,他的外壳仍旧是先锋的,但是精神已经荡然无存。看似前卫的外壳包裹的是一个煽情的通俗情节剧故事,真正用来催人泪下的,也是这种东西。

  奥斯特正好相反:他的故事外壳是典型的侦探小说,类型套路,但是故事的核心走得越来越远。当你被紧张的开头所吸引时,下面的时光你将不断感觉到自己受骗了,上当了,这个家伙把他要倾销的思想借助那些侦探,古怪的罪犯,被跟踪的或者被寻找的人以及他们的家属,不失时机的说出来。这些东西难以把握,但是自成一个世界,有逻辑,但是我找不到。包括他一再强调的真理:THE DOG IS THE GOD。真要命,所有的故事都无疾而终。但是你也能获得某种感动,某种高于情节剧的感动。

  顺便一说,我非常吃情节剧那一套,只要一看到苦命的母亲硬要把孩子赶出家门只为了让他有一个更好的未来或者有人为了爱情受苦,我就会哭得一塌糊涂。但是在这种层次的感动之后,我仍旧会感到不满足:就像做爱之后,就算肉体舒爽,女人仍旧渴望得到所谓的爱语,得到心灵的满足,才会安然睡去。换句话说,孟京辉只能让我爽五秒钟,但是奥斯特能让我爽得更深,更持久。

  保罗 奥斯特笔下充满了写作的人。主要来讲有两种:一种是我自己,码字糊口,混得不算成功但是还算不错,正常而无趣,另外一种是我理想和敬佩和无法成为的人,一种真正写作的人:潦倒,怪异,逃避世俗责任,和这个世界格格不入,写作完全不是为了发表,他已经写了他所能写的最后一个字,写得分秒不剩。他们的作品就是他们的生命本身,那些文字就是他所能展示给自己的一切。如果那些文字消失了,他就像从未存在过一样。

  而真正刺痛我的,是保罗 奥斯特一段平平无奇的话,是《锁闭的房间》开头,男主角,一个评论家,对自己的审视。他的原句我忘记了,我只能大致描述那个意思。“这是一个三十多岁的评论家,他什么都写,包括橄榄球赛。当然,那种文章总是发表的感觉蛮不错的。人们都觉得他风华正茂,前程大好,只有他知道,他已经消耗殆尽了。他所写出的那些碎片,随时都将风化消失。他自己非常明白。”

  啊!这难道不是在说我吗?我们仍旧相信写得越少,写得越好,相信写作不能用以谋生,相信出版谋杀了真正的灵感,相信伟大的心要忍受尘世的苦楚。我必须苦涩的承认自己的平庸,承认那种“消耗殆尽”的感觉正是我体内最大的空虚。承认自己就像男主角一样,容易在过高的赞誉中立刻抚平了自己,开始半信半疑:“我是不是对自己的审视太严苛了?你看,还是有人这样喜欢我的东西。”是的,这是我深夜总是在搜索各种给我的网络回复的原因。

  感谢保罗 奥斯特让我相信自己不再是一个被虐狂,我不再因指责而发狂。感谢保罗 奥斯特让我发现自己或者真的是一个被虐狂:他让我这么疼,但是我又感觉这么爽。

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