红旗照相馆经典读后感10篇
《红旗照相馆》是一本由晋永权著作，金城出版社出版的平图书，本书定价：46.00元，页数：305，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《红旗照相馆》读后感(一)：“好一棚大煌火”
单位里新来了一位摄影师，一九五五年生，留学日本专习摄影十余年，对以“大跃进”为典型的中国新闻摄影的种种让人哑然的疴疾，他的思维与我不同，俨然一部国运编年史，述自甲午海战，煞尾于蒋经国赴上海铁腕整治通货膨胀，最后得出结论：在那“一天等于二十年”的特殊岁月，摄影的“飞天式”或“畅想式”倾向皆来自长久以来深受压抑的社会心态，他不否认当时的“想象力纵欲”，漫漫隆冬后，在呼唤新春的元宵节，闹出一两起火灾是再稀松平常不过的事！换个角度看，熊熊烈焰不正是昂扬欢悦的民情的一种外化嘛。正德九年，正月灯节，干清宫因玩灯失火，火势燎天，明武宗朱厚照竟不慌乱，拊掌戏笑道：“好一棚大煌火。”失火竟成了助兴的佳酿。
然而，上面的表述，存在着不难为人察觉的硬伤。一则，轻估了摄影的媒介性，在本雅明所谓的“机械复制时代”，照片经“裂变”所爆发的能量无疑千百倍于火势的蔓延，尽管二者都具有快速传播的特质。照相机的“撒谎”原罪，增加了这一貌似中立的信息载体的危险性。对缺乏足够影像知识的接收者，真实无疑是“逼真”、“纤毫毕现”的同义语词，对相机的迷信远超过对它的怀疑。在相机与暗房为少数群体拥有、群众视摄影记者们为国家干部、新政权亟须宣传巩固的年代，对摄影的误读与篡改将更为严重，从遥远的伏尔加河顺流直下的“社会主义现实主义”文艺方针在政治和艺术两方面为这类照片的“井喷”颁发了最权威的许可证，照片又深入、直接、全面地“改造”着那一时代和生活其间的人们，且影响到今日。“一旦真实性的标准不再适用于艺术生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”（本雅明）
失火缘自火种的失控，上世纪五十年代中国新闻摄影的症结则归因于“控制”：“新闻报道跟着书记走”、“新闻自由”是资产阶级的特产、农业新闻摄影的准则是“抱一抱、笑一笑”、工业摄影模式则是“人加机器”。照片中是否需要体现“人”的元素，曾一度成为争论的焦点，湖南衡阳地方记者胡立中先时代一步提出“把人拍好”的观念，但这里“人”的概念却被谨慎地界定为“先进人物”、“英雄人物”，人和人性都遭到了束缚。“空间的道德秩序”成为摄影人必须恪守的三从四德：拍北京就拍天安门，拍天安门得拍正门和***像，“如果拍摄天安门广场时仅仅拍摄行人的破鞋，就不道德了”（黄灿然语）。1958年布列松中国之行，被指责为“像熟练的侦探一样”、“快速抓取表面的、个别的、偶然的东西”，“极尽歪曲诽谤的能事”，因为他没有记录中国人民改天换地的伟大精神。相机成为了“大独白” 的高音喇叭。回顾摄影史，摄影曾因其复制现实和自我繁殖的本能而被尊为“民主的工具”，备受推崇。
需要交代一下，1956- 1959年间，中国摄影界反对“客里空”（指捕风捉影、虚假浮夸的新闻记者），讨论“组织加工”与“摆布”的正当性，保卫“新闻真实”与“本质”，批判摄影的“画意”。就技术论，媒体追捧的“笔底生花”照片与被唾弃“郎静山之流”是一致的，凭借照片剪辑和底片叠印。发人深省的是，全国范围内的新闻摄影真实性及相关问题的讨论，正当“大跃进”运动风生水起之时，在此背景下，针对具体问题的讨论必然流于表决心、喊口号的讨论，也从另一方面，解释了彼时摄影艺术的停滞，及1990年代中国纪实摄影横空出世的革命性。那段特殊岁月里的摄影遗痕在现代的数码感光元件上依然有所呈现，甚至浓墨重彩，这或许不单单是一种惯性在作祟。
作为“被驯服的工具”，摄影并非单纯无辜的受害者。缺少了摄影的推波助澜，“大跃进”运动是否仍然积重难返？然而，这样的假设是没有意义的，在某种程度上，对摄影文化的重视度、宽容度与使用方式是衡量一个国家具备何种程度的现代性的标志，而非简单的有目的的利用。“说谎的照片”为我们提供了一部反思性的图像证史。今天，图片作为最主要信息消费载体，相机的持有已不再是某个特殊群体的认同标识，相机走向普罗大众，几乎人人都拥有着一台操作便捷、画质优异的相机，这无疑是一种话语权的解放。然而，相机是否已经彻底从豢养的笼舍里得到了释放，它有没有恢复记忆，从而认识到自己的原初使命，即为时代留影，为历史提供佐证并塑造历史？技术总能在恰当的时刻协助思想越狱，这样的观点未免过于乐观。
1968 年6月5日，罗伯特·肯尼迪遇刺身亡，黑色瞬间被在场的一位摄影师记录下来。当时一位女士朝着摄影师歇斯底里地大喊，不要拍，不要拍，摄影师却一把推开了她，“太太，这是历史。”这位女士姓甚名谁，我们无从稽考，也许她是玛莎、罗茜、维吉尼亚，或许别的什么，这无足轻重。重要的是，在那个节骨眼上，了不起的摄影师“一把推开”了这横加阻拦的女人，有时候，我们推开的是别人，有时候，推开的却是自己，更常见的情况是，我们没有发现那个女人，但她的确存在于镜头之前。
本文刊登于《南方都市报》2009年04月19日 艺术.GB26版 请勿私自转载
当我们重新回顾一个时代的摄影作品多数是以一种看热闹的心态。这种心态让我们能更加客观的回顾这些作品。但是造假的能力实在是不咋样，让人们看了觉得很好笑，于是我们便把它当作一个笑料带过去。但是我们深入思考一下，也许没有那么简单。这是摄影之路上必须经过的一个阶段，无论是在什么样的意识形态之下。
我们为什么造假，我们有着强烈的意识形态，希望有一个不可能出现的东西变成真实，所以我们用了一种所有人都认为是绝对真实的媒介，把不可能出现的东西表现出来，这就是造假。我们认为摄影作品表现的是真实，而这种真实限于对摄影的理解。但是在当今这个时代，摄影变为了一种艺术的方式，而不是记录的方式，我梦里狗理解他的不真实，所以我们把它变成了一个笑话，而不是批判。
回顾布列松道中国时当时的评论。大致意思是说布列松的摄影方式企图捕捉人最真实的一面，但是人在这种状态下是没有精神面貌的（个人认为是没有政治面貌的），所以人是不真实的。。。看到这里觉得很有意思。其实人的真实也是有时代的变化而变化的，我们对真实的理解也许并不是我们现在所看到，也许会随着时代逐渐的变化对真实的理解有变化。当时并不是不真实，当时中国人认为带着精神面貌才是真正的真实吧。。。
这本书真的是很有趣，有趣到你可以一口气读完这样一部讲述一个时代作品的著作，包括文字。。。很值得一看
《红旗照相馆》读后感(三)：照片也会撒谎
如果要言簡意賅地概括《紅旗照相館》，即“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻可能去拍照。”（劉易斯·海恩），往前延伸一步，我們可以說：“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻操縱了照片。”晉永權為何單單截取了1956年～1958年這短暫的年份？如果作者要著力表現“大躍進”時期新聞攝影領域的全貌，那聚焦在1958年～1960年則更為典型。顯然，作者意在於此，又不僅在於此。跟一般社科類書籍有所不同，《紅旗照相館》在詳盡記述了形形色色的新聞攝影事件后，並沒有明顯的總結性篇章出現，全書的高潮隱晦不明。晉氏如此劃代1957年“反右”運動中的新聞攝影界的眾生百象是他的考慮因素，據我猜度，他更是為了追根溯源，為“大躍進”中那些今時看來夸張、黑色、甚或無語的新聞照片的遍地開花求一個答案，荒唐無稽的劇情都擁有一個在某個時段看來甚是合理的緣由。
在晉永權所求索的那些年份裡，中國的新聞攝影“筆底生花”，孩童嬉戲於稻谷上而稻杆不折，大姑娘舞於棉朵上如翔雲端，新老攝影人想象力井噴，一發不可收拾，《人民日報》的一位編輯在回憶中稱，“這詩一般的年代裡”，自己在辦報，又好像在作詩。發人深省的是，全國范圍內的新聞攝影真實性及相關問題的討論，正當“大躍進”運動風生水起之時，這也從另一方面，解釋了當時攝影藝術的停滯，以及上世紀90年代中國紀實攝影橫空出世的革命性。時至今日，我們留心觀察，那段特殊歲月裡的攝影遺痕在現代的數碼感光元件上依然有所呈現，甚至濃墨重彩。
作為“工具”，攝影並非單純無辜的受害者。缺少了攝影的推波助瀾，“大躍進”運動是否仍然積重難返？然而，這樣的假設是沒有意義的。晉永權通過“說謊的照片”為我們提供了一部反思性的圖像証史，在這個圖像聲音被不斷放大的時代，我們正在參與著一部更為宏大的圖像史的編著，而我們隨身攜帶的，絕不單單是一部相機，或幾支不同焦距的鏡頭。
作者：成刚（責任編輯：牛牧(實習)） 《广州日报》
《红旗照相馆》读后感(四)：写给摄影人的《沉思录》
时至今日，中国影像文化何以成为现今的模样？是自然天成，还是有着更深层次的历史根源？那些“合理地”组织加工出来的“新闻照片”，何以大行其道？它与半个世纪前那场照片加工与摆布问题的争论有着怎样的勾连？半个世纪后，那段特殊岁月里的摄影痕迹是否还在现代数码感光元件上有所呈现？……
对于今天因忙碌而略显浮躁的摄影人来说，这些思考似乎有点奢求！但本书作者晋永权用他的解读为我们找到了答案。继《出三峡记》之后，他又以一个摄影人的历史使命、以一个学者的坚强毅力、以一个思考者的沉思与反省，用300多张历史图片及珍贵档案资料，“复原”了半个世纪前一段“假话连篇”的摄影历史，“复活”了一群被摄影左右了命运的老摄影人及摄影往事，开启了摄影历史真相之门。全书追本溯源，淡淡地讲述、静静地呈现，没有总结，没有论断，可谓一气呵成，却发人深省，引人沉思。
本书将告诉我们：一个优秀的摄影人决不是只是靠着腿脚和镜头捕捉珍稀画面的人，而是一个在镜头后面思考的人。
《红旗照相馆》读后感(五)：不好读的好书
真的是很好的书名。“红旗”是政治挂帅的代表，“照相馆”最好地说明了这种意识形态下对相机的刻意摆弄。
全书繁杂的故事细节都在追问：摄影是“宣传”还是“新闻”；“政治正确”还是“艺术美”；“本质真实”还是“表面真实”……这一系列二元的问题。作者几乎没有在言语上激烈的批判大跃进时代的摄影“摆布”，偶露的不赞同也在四十年时光流逝中化作无奈旁观。但这不妨碍作者给出了自己、也是我们这个时代的对过去的评判答案。
在我看来，（新闻）摄影的很多问题到现在也说不清楚，比如真实性。可笑的是，概念和操作间本来就允许存在的小漩涡，会在那三年越转越大，裹挟进那么别处投头和自己生产来的历史垃圾。这本书说的就是重新挖出这些“垃圾”。
前三章大致按照时间顺序，总结了红色意识形态指导的摄影争论的三个阶段：“鸣放”之前，操作上的真实性问题就已经风生水起；从“鸣放”到“反右”，操作的问题被扩展成人和阶级的斗争，当然题中之义是打倒右派；“大跃进”的那一章，则是对那个时期摄影操作和各个摄影部如何放出自己特色的“卫星”的回顾。
后两张说了两个外围。首先是主流话语的外围叛逆者，是如何被命名，各种标签如何被胡乱贴在他们头上。在这一部分，可以看到许多摄影史上从未被提及的名字。抛开宏大叙事不言，这是我认为这本书最大的意义，不是对读者，而是对这些被失踪的前辈的交代。其次是“其他人”——通常是外国摄影师、外国影赛、早年的海归，在美苏两大体系中，我们的摄影话语是如何按照“上面”的指示去抵抗、吸纳与改造的。
书名有畅销书的潜质，实质上是摄影的人类学考查。整篇整篇的注释、偶带生涩的学术表达，和对摄影圈外人来说极其冗繁的细节考证，让书本身可读性很差。不过作者显然是在用做研究的心态来写书的，不会太在乎读者觉得“好不好玩”吧。要好玩的话，看影集去，看某某大师的故事去。
《自序》和《后记》是最让人感动的部分：从亲身经历和困惑而来，为自我解答而钻进将被丢弃（好多已被丢弃）的故纸堆里，写下承载多少人致敬的历史，然后在后记里真诚而不是形式的感谢的话。
08年在中青报实习的时候曾碰过晋永权老师几面。借马少华老师的推荐博文，http://msh01.blog.sohu.com/113553328.html 说出我对晋老师的敬意。
《红旗照相馆》读后感(六)：【一些摘录】
布列松来了
1958年6月中旬，法国摄影家亨利·卡迪埃-布列松（Henri
Cartier-Bresson）来到中国大陆。中国摄影家学会发布的消息称，布列
松此次来华是进行“摄影访问”，目的是拍摄一本“十年来的中华人民
共和国”画集。
朋友来了有好酒。6月26日，中国摄影学会主席、副主席等负责人接
见布列松，并按照中国人的礼节设宴招待了他。布列松在京拍摄期间，
学会还派人陪同。
布列松与中国的关系可回溯至1949年。那一年，他受美国《生活》
杂志的委托，曾来中国拍照近一年。当时正值中国处在历史的转变关头
，他拍了许多照片，一部分发表在《生活》画报上，回国后于1954年出
版一本《从一个中国到另一个中国》大型摄影集。这本书的序言由法国
存在主义的领军人物让·保罗·萨特撰写。
直到布列松这次来华，以学会领导为代表的大陆摄影界高层人士对
他及画集认定为：“以中国的新旧对比，揭露了国民党的黑暗，并客观
地报道了中国的新生。”这本画集在法国及西欧各国中有很大影响。
然而，在不少中国大陆摄影人评价中，布列松拍摄的一些照片“意
图不鲜明”、“照片反映不出任何社会意义”①。但对于布列松这次来
华拍照，中方接待者还是多有期待。因为还有先例可以比照。
1954年，布列松应邀访苏后出版了摄影集《莫斯科人民》。中国摄
影学会负责人的基本判断是：这本画集反映了“苏联人民幸福美好的生
活”，也受到欧美各国的欢迎。来自苏联新闻界的反应可以为证。苏联
《文学报》还著文介绍过布列松，对其赞誉有加，称他的作品为“最辉
煌的杰作”，认为他是“属于当代世界上最好的摄影家之列”①。
身处中华人民共和国“一天等于二十年”的特殊历史时期，不言而
喻，布列松拍摄的《十年来的中华人民共和国》画集也将达到、甚至超
过这样的效果。接待方的期待不言而喻。
此时，这位“法国摄影家”在中国同行的称呼中有多个相近的名字
：普勒松、布勒松、普洛松、勃洛松、布列森、布勒森等。译名的随意
与混乱，也从另一个侧面反映出他受关注的程度。
学会会刊上，“简述”了这位来自法国的50岁摄影家的“简历及创
作活动”。
布列松所受教育相当于美国中学的程度，或较高一些，学习过拉丁
文及其他国家的语言，还学习过绘画：
因为他对于他所看到的有兴趣，所以他对于摄影开始有兴趣。
在这句想当然的介绍用语过后，“简述”中再一次介绍说，1933年
，布列松第一次接受西班牙杂志职业性约稿，但他却很难讲清楚什么时
候由业余摄影者转为职业摄影者。
他对摄影的见解是着重反映他所感兴趣的东西。
“着重反映感兴趣的东西”，这可以看作布列松的摄影选择，甚至
取向态度之一。但把它不加分析地当作布列松对摄影见解的主要观点，
却存在着明显的误读。
“简述”评价布列松摄影的特点是：善于在平凡的日常生活中抓取
人的各种动作，从侧面来反映生活，他这种风格在世界各国曾有相当大
的影响。
“布列松是法国著名的摄影家，也是世界著名的摄影家之一。”学
会会刊上的这份简述还称，他的摄影作品在各国，特别是资本主义各国
流传甚广。1958年之前，他出版的摄影集有《从一个中国到另一个中国
》、《莫斯科人民》、《决定性瞬间》、《布列松摄影作品集》、《芭
蕾的舞蹈与欧洲人民》。
距 离
1958年6月20日，按照接待方中国摄影学会安排，布列松前往北京十
三陵水库工地拍照。学会安排陈勃作为陪同。那一天，布列松的拍照时
间虽然只有短短的几个钟头，但“他在摄影方面的特点”，还是给陪同
人、同为摄影家的陈勃留下了“很深的印象”。
陈勃在1958年6月24日写就的《一天的印象——随法国摄影家普勒松
去十三陵工地摄影简记》一文中记述道：
布列松可称得上是个“机枪射手”。在工地上，他几乎看到什么就
拍什么，而且每个画面要拍很多张。在那天不到四个钟头的时间里，他
用去七个135黑白胶卷，和不到一个135彩色胶卷。
1956年11月号《摄影业务》刊物曾经介绍，布列松曾说过“为了选
出一张，就需要丢掉几十张”这样的话，此刻，在陈勃眼中得到验证。
布列松为什么要拍这样多照片呢？
在陈勃看来，除了布列松有“多照”的习惯外，更重要的是中国人
民社会主义建设的热情对他的鼓舞。陈勃举例说，布列松一进入工地，
就贪婪地拍，他说：“我好像看到金字塔！真了不起！”
还有一件事情对陈勃震动很大。布列松在工地拍照时，不仅没有任
何“摆布”，不想让被摄者发觉，甚至在被人发觉时宁可不照。例如，
在工地上的一个帐篷外，有个解放军战士抱了一捆黄瓜给战友们当水果
吃，战士们在帐篷下面伸手向外接黄瓜。布列松看到以后，“像猫抓耗
子一样”跑了过去，这时抱黄瓜的战士看到有人要为他拍照，就对着镜
头笑了一笑。布列松立刻收起相机，摇头表示遗憾。
布列松对随行者说：“有许多事情是不容许你考虑第二次的，必须看到
就抓。”
为此，布列松还专门把自己的两台莱卡M3做了伪装，在机身上涂了
黑漆。他说，这样可以减少目标，不至于被人注意。他又打比方说，摄
影和钓鱼一样，为了钓住鱼，首先就不能把鱼惊走。①
当天，在陈勃眼中，布列松的工作还有一个很大的特点，那就是拍
特写多，拍大场面少。有人告诉布列松，如果早几天来，人多场面大，
那才好呢！对此，他却不以为然，说：“即使在目前的情况下，我也可
以在我的照片上拍下很多的人。”他再一次打比喻说：“大场面好比一
锅米饭，特写好比菜——各式各样很有味道的菜。如果只有饭而没有菜
，那就不好了。”布列松透露，他在苏联时，看了全苏40周年摄影展，
并且和许多摄影家做过很好的谈话，他批评苏联影展“饭多了”，而“
有滋味的菜少了”。布列松说这些苏联摄影家同意他的看法。
另外，布列松注意选择照片背景，这一拍摄细节也被拍照经验丰富
、并对十三陵工地十分熟悉的陈勃看在眼里。
如果主体是劳动者，布列松就要选择足以表现工地的背景；如果主
体是件物体，他就选择劳动者为背景。大坝护坡中间的一块木板上放着
几只破手套、一把剪刀和一团线，而一旁并没有人。布列松在拍这张照
片的时候，并不是只拍这几件静物，而是自上而下俯摄，护坡下面有许
多人正在工作。
在大坝顶上有一串串挑筐，布列松在拍摄这个镜头时也是选择了俯
摄，把远处的劳动者作为背景。他看到修理破筐的地方堆得像山一样，
就跑过去拍照，但他选择了大坝作为背景。他把两只手向两方一伸，说
这边（北边）就是“照片”，这边（南边）就不是照片，因为这边（北
边）有大坝，大坝是一座山，筐子又是一座山，一张照片上拍下了两座
山。
在对这次近距离的陪同细节描述过后，陈勃谈了自己的两点感想。
布列松那种以快动作抓取、以人为主体的摄影风格值得学习。先前
，中国摄影学会组织的摄影家们在十三陵创作的最大缺点是，抓取人物
的动作（特别是特写）太少，因此大部分照片不够生动。两相比照，陈
勃得出结论：“这一缺点也是我们整个摄影采访中普遍存在的一个问题
。同时，我们自己对于人——建设社会主义的人的表现，在某些方面还
没有布列松注意得多，这是值得我们改进的。”
陈勃对“布列松摄影的缺点”也有记述。他认为，布列松拍照有“
多抓表面现象和客观主义报道的倾向”。这些缺点的产生源自于他的论
点：“我只要眼睛多看，不想用耳朵听（指听取主人介绍情况）。”陈
勃认为，这必然导致他只看表面现象，不了解事物的本质。
“至于客观主义以及寻求某些趣味性”方面的问题，陈勃替布列松
开脱道：“这也不能完全怪他，他对问题的了解也确有他的局限性。”
与首都摄影界座谈
只要闻就可以知道菜里有没有胡椒——照片必须真实
我看到表现中国的照片不少，有些很好，但有些我不喜欢。
我曾看到一张表现丰收的照片，一个妇女抱着一捆麦子，笑得很厉
害。当然丰收是要笑的，但不见得笑得那么厉害。在地里，当然是灰尘
仆仆，汗流满面，但这个妇女却很干净。劳动是紧张的，到了休息的时
候自然就是轻松的。
1958年7月16日，中国摄影学会出面邀请在京拍照的布列松与首都摄
影界人士座谈。会上，主讲人布列松针对中国大陆摄影现状，直陈对照
片真实性问题的看法。
生活不是在摄影棚内，而是现实的东西。作为现实主义的摄影者，
应当忠实生活。如果你拍摄的东西是经过你改变的，那就不是真实的东
西。生活是丰富多彩的，我们不能根据公式来拍照。
安排出来的画面不是生活，不会给人们留下印象，它一出现就完了
。我们要能敏感地表现生活，要使人们看到我们的作品时，感到动得像
血在血管里流一样。对我来说，最大的愉快是拍出来的东西人家说真实
，所以，我们要生活在一切人的中间，我认为这就是现实主义。总之，
要忠于生活。
安排的照片会不会被人察觉呢？布列松说：“安排是不能使人信服的，
即使你安排得好，人们也会察觉。”他举例说，用不着尝，只要闻就可
以知道菜里有没有胡椒。
抓紧时间表现它——摄影的主题和形式
布列松介绍了自己在一本画册的序言中，对摄影发表的一些看法。
这主要体现在摄影的“主题和形式”问题上。
摄影是表现短时间内的一个完整的思想，它必须要表现事物最中心
或最重要的部分。它主要包含两个方面，就是主题和形式。
生活是摄影的主题。摄影者要从内心情感出发，结合所看见的外界
事物来表现生活。外界事物可以影响我们的感情，反之，我们的感情也
可以影响对外界事物的看法，这就是内外结合。在我们的生活中到处都
可以看到这种内外结合。
表现形式是线条和表面的构图，通过他们，使我们的感情在照片中
表现出来。主题和表现形式是不能分开的，而是紧紧结合的。在我们拍
照时，这种主题和表现形式的结合是个很短暂的过程，也是一种本能。
主题和表现形式的结合可以打个比方：如果主题好，表现的形式不
好，就没有力量，好像吃饭时上了一盘鱼，可是没有鱼肉，仅有鱼骨头
。
在没有拍照以前，我们对事物应当已经有了一定的看法。拿起照相
机来时，我们就是要把这种看法表达出来。
对待一个主题，就好像一把金刚钻有不同的面一样，这些面就是生
活的细节，我们要把它们集中，而且要集中得很好。因此，摄影就好像
叙说一个故事，应以几张照片来表现故事总的意义，然后深入到细小、
生动的细节中去表现主题，但绝不能因为深入细节而忘了主题。
布列松总结道：“所以，摆在摄影者面前的就是如何表现现实生活
的问题。生活不停地在走，我们在生活的过程中应抓紧时间来表现它。
生活过去之后就不能再现，你抓到了它就永远抓到了；抓不到它，你就
永远失掉了。”
坏肉做不出好菜来
针对部分在座首都摄影家在使用器材问题上的困惑，布列松回应道
：
摄影作品是一个人的头脑、眼睛、心三样东西结合的产品。这三样
东西表示出摄影者的思想和他个人的情感。照相机只是一个工具而已，
就如同用钢笔来表达思想一样，重要的在于如何表达，而不在于钢笔本
身。
如何拍照呢？
布列松说：
照相机不应当放在三脚架上，摄影者脚底下也不应装上轮子（即坐
着车子），他应当不停地到处走动，动作要敏捷快速。
从形式上看，画家可以想象他的构图，但摄影者只能拍摄现有的东
西。实际上，现实的东西有时候已经为你构成很好的画面，要求你去拍
摄。所以，时间和空间是摄影者在拍摄时两个重要因素。
布列松介绍自己的摄影经验时说：“我在现场经常移动着，选取我
认为好的角度来拍摄；我在被拍摄者中，不让他们注意我。”
“至于安排光线，那是纯技术的事。摄影时，应当取决于拍摄角度
。”
布列松还应提问者要求介绍自己使用相机的情况：
我使用小型相机而不使用大型的，这正如打猎的人不会抬着大炮去
打猎的道理一样。我也不喜欢方形照相机，因为方形构图和真实生活不
相符合。我认为好的照片绝不去剪裁，同时依靠暗房技巧不能使一张不
好的照片变好。
“坏肉做不出好菜来。”布列松补充道。
布列松难题
布列松离开中国的时间是这一年的10月4日。就在这一天，布列松给
中国摄影学会题词留念：
我很高兴见到中国的摄影家们，和他们熟悉起来，并和他们畅谈我
们共同的职业。尽管我们所处的世界不同，我们的职业是要按照我们各
个人的感觉直接地而且自然地表达一切生活。
我们有一个重大的责任，因为我们把亲眼见到的历史记录传达给在
各国的百万人民。
这两句颇似外交辞令的“题词”间，布列松没有对中国摄影家的工
作状况作出直接评价。但第二句，似乎别具深义，另有所指。布列松所
言“重大的责任”、“历史”是何含义？对他在华接触摄影家们的行为
及作品是否隐含着否定的意味呢？
布列松此次来华，正值中国大陆“大跃进”运动如火如荼，摄影人也处
在亢奋之中。农业“大跃进”出现了诸如水稻上站人越来越多的照片。
工业题材报道中热情赞美高炉，各种类型的摆布之风盛行。纵是日常生
活照片，虚假摆布之风也大行其道。布列松这位被当作“属于世界上最
著名的新闻摄影记者之列”，自20世纪30年代以来就以“决定性瞬间”
——揭示事物本质的一刹那——的美学理论，以及对“安排的”照片和
摆布的环境的厌恶的人，面对这些拥有“共同的职业”的中国摄影家们
及作品时，作何感想？
来到中国大陆，布列松将会拍出什么样的照片呢？他也同样欣喜、
激动吗？
可是，当布列松以他在我国拍摄的照片，对我国大跃进和人民公社
作了可鄙的歪曲之后，他的面貌就明摆在大家面前。
1959年5月19日，中国摄影家创作辅导部召开“小型学术讨论会”，
主题是“研究法国摄影家亨利·卡·布列松的‘现实主义’的摄影创作
手法”。出席会议的有在京的中国摄影学会领导及学会各部门负责同志
，各个摄影刊物的编辑及研究摄影理论工作的同志共十余人。而一年前
，正是在座的一些人参加了欢迎法国来客的宴会。
这次会议主要围绕1958年布列松来我国第二次拍摄展开讨论。
这次会议的记录显示：大家看了布列松去年来我国拍摄的照片都感
到很不满，许多同志认为他抓取的只是生活中个别的偶然现象，因此，
他不能正确地反映我国人民生活的本质。他在美国《生活》、《皇后》
杂志上新发表的有关我国的照片，实际上是否定我国1958年“大跃进”
的成绩，在客观上为美帝国主义的反华宣传服务。
接着，大家进一步对布列松的创作方法和他的立场观点进行了解剖
。有的人认为，他的创作方法是用新闻报道的形式，面向生活，突破了
西方国家摄影沙龙派的圈子，这是他较沙龙派进步的一面。但是，摄影
创作道路同样是没有中间路线的，布列松虽然标榜着现实主义和所谓深
入生活，实际上是不深入生活，不能真实地反映事物的本质，就必然只
抓取生活的表面的一些偶然现象歪曲生活，更易欺骗不明真相的人们，
这是他较沙龙派更坏的一面。
不少人认为，布列松自己常说，他拍照时常是不听别人介绍情况的
，他也不愿意做调查研究，只要合乎他的口味他就抓取，显然，他所谓
的“口味”就是他的立场、观点和目的。他的作品为美国反动杂志所欢
迎，正是因为他的作品适合资产阶级的口味，而资产阶级报刊为他大肆
宣扬也并不是偶然。
结论是：“会议讨论很热烈，大家对布列松的摄影创作方法的估价
基本上取得一致的意见。”
直到布列松离开时，接待单位与陪同人士仍把他当作一个“友好人
士”来看待，并知道他此行的目的是打算出版一本《十年来的中华人民
共和国》摄影作品集。1949年时值中国历史变革关头，布列松来华拍摄
的照片，5年后传到中国大陆，被解读为“反映了风雨飘摇中的国民党反
动政府”的状况，“反映出国民党统治下旧中国的黑暗和混乱”。
1958年，哪怕是摄影界的专业人士，对他的了解也大体限于“布列
松的摄影作品在各国，特别是在资本主义国家流传甚广”。
纵然，布列松的“面貌”被摆在了大家面前，但1958年10月4日，布
列松走后，还是给中国大陆摄影界，特别是新闻摄影界留下了难题：一
方面，作为“资产阶级的摄影家”，其“面貌”已被定性，作为社会主
义新中国无产阶级、革命摄影家的对立面，布列松的立场、观点都被认
为与“我们”根本对立，势不两立；但另一方面，布列松的拍照方式、
方法，的的确确对“我们的个别同志有过一时的影响”，“特别是，当
我们还没有认真研究布列松以前，乍看他所拍的外国照片，往往容易被
这些照片的外表的生动性和自然性所麻痹，而不自觉地加以称赞”。
布列松第二次来华期间（1958年6月中旬—1958年10月4日），正值
全国范围内的新闻摄影真实性及有关问题讨论开始。这次由新华社《新
闻摄影》月刊发起的讨论，自这一年的8月份开始，持续一年有余。包括
新华社总社及21个分社、全国21个省区市的27家报纸、12家画报社和杂
志社的人员参与了讨论。其背景是在“整风”与“反右”运动以后，新
闻摄影界掀起的对新闻摄影的一些基本原则问题进行的一场群众性的讨
论。讨论本身虽针对具体问题的现实需求，但总的来说，有配合“大跃
进”的总体氛围，推进“新闻摄影界大跃进”的“美好愿望”。
但恰恰由于布列松的到来，这场讨论的缘起成了问题：
有同志问：我们讨论新闻摄影真实性问题，大反摆布及组织加工的
滥用，是否受了外国的影响，受了布列松的影响？
这一疑问触动了“真实性”讨论组织者的神经，他们不敢懈怠。在
讨论全部结束后，亦即1960年4月，以新华社总社的名义，专门补发了总
结“后记”，对此问题进行申辩。组织者没有正面回答这一疑问，而是
语焉不详，闪烁其词：“根本否认这种外国影响，是不合实情的；但是
如果夸张这种影响以至于否认或忽视我们讨论新闻摄影真实性问题的积
极意义，也是根本错误的。”
组织者称，中国新闻摄影中的主观主义、形式主义，无疑包含着资
产阶级沙龙派的影响。摄影艺术中的组织加工和摆布，追其历史也是沙
龙主义的产物。在此，战争年代及其社会主义改造期间，新闻摄影中出
于宣传需要而形成的组织加工与摆布之风被刻意忽略了。
而“反对摆布及滥用组织加工”，讲求新闻摄影真实性之说，也被
追溯到1953年石少华发表的《谈新闻摄影》一文。讨论的组织者们，据
此推断出早在布列松来华之前的五六年，“反摆布”斗争就已开始了。
他们称：
这时，我们许多人还不知道世界上有一个布列松。因此，以为1958
—1959年我国新闻摄影界反摆布的斗争，是仅仅由于外国的、布列松的
影响，而不是由于整风、反右派斗争提高了大家对新闻摄影的认识的结
果，不是由于我们力争新闻摄影最好的质量的那种美好的愿望，显然是
错误的。
组织者的政治觉悟可见一斑。新闻摄影界开展的这样一场轰轰烈烈
的反摆布斗争，岂能是我国很多人还不知名姓的法兰西老外偶然促成的
？
显然，讨论的组织者对布列松的情感是复杂的。布列松之名之实，
都不是一两句话可以打发的。
“美帝国主义大加赞赏布列松”的原因何在呢？
布列松作为资产阶级的摄影家，一反摄影沙龙主义的作风，他的摄
影直接反映生活。为表现他的观点和立场，他不依赖组织加工和摆布，
而是通过他所选择的直接来自生活的镜头。从他的照片上看不到人为的
痕迹，因此，他的照片对读者有很大的欺骗和麻痹作用。
先褒奖，后贬损；论据与结论间转换唐突，缺乏逻辑关联。为何会
有最后那句看来颇似狗尾续貂的文字呢？因为布列松是“资产阶级的摄
影家”，加上这句话就可以表明为文者的立场了吗？抑或仅仅因为他的
第二次中国之行“对我国大跃进和人民公社作了可鄙的歪曲”，因而伤
害了“中国人民的感情”。
与布列松本人对自己作品的表述比照，除了那个评述性的尾巴外，
上述理解接近了布列松“决定性瞬间”理论的边缘。
首先，我渴望用一幅照片去捕捉正展现在我眼前的某种局势的全部
本质……拍照意味着记录——同时和在若干分之一秒内——事实本身和
视觉看到的形式的严密组织，而形式将赋予它意义。这是把人们的头、
人们的眼睛和人们的心置于同一轴线上。
如果本着心平气和的对话方式、虚怀若谷的学习态度，布列松的此
次中国之行，真能成为中国摄影发展的契机，事后看来甚至至少能够把
中国大陆的摄影推进几十年。如果布列松本人第二次来华拍摄的照片，
是那些看起来“记录了中国人民改天换地的伟大精神”，为官方及大陆
民间普遍接受的“摄影作品”，那么，布列松也会提前几十年成为中国
摄影人熟知的摄影名人、友人。他对中国大陆新闻摄影的影响也就会更
大。
摄影史向来不接受假设。
历史的真相是：布列松被当作了敌人与对手，而不是学习、研究的
对象。
要在摄影报道上反对和战胜布列松，主观主义形式主义的老摄影章
法是无能为力的。
我们在新闻摄影真实性讨论中宣传的深入选择，鼓励记者锻炼的“
最主要的本领”，在本质上，绝不是什么抄袭布列松。
绝不能自卑，以为认识和把握摄影艺术的本质特征并在实际中运用
这个特征的，只能是来自外国的影响。
1960年8月19日，北京举办“资产阶级形形色色展览会”（内部展览）。
“批判材料”记录了当年展览组织方对布列松的指责。
“新现实主义派”打着“客观反映现实生活”和“客观真实”的幌
子，强调把现实用自然的形式真正记录下来，以不摆布，不组织加工，
总是在现场出其不意地抓拍人物，不剪裁不修改，来伪装公正、客观和
真实，而实际上他们的资产阶级立场和观点十分鲜明，他们总是按照资
产阶级的利益和要求来歪曲现实生活。他们以揭露社会生活的阴暗面为
主，偶而（尔）也暴露一些资产阶级统治的黑暗，以达到“小骂大帮忙
”的目的，但大多数情况下，他们的镜头都对准进步的社会生活和劳动
人民，像熟练的侦探一样，快速抓取那些表面的、个别的、偶然的东西
，来代替生活中的主要、本质的和有普遍意义的典型现象，极尽歪曲诽
谤的（之）能事。因此，它是现代资产阶级流派中最能迷惑人，也是最
反动的、最危险的一派。