《我们生活的故事》经典读后感10篇
《我们生活的故事》是一本由[美] 马克·斯特兰德著作，浦睿文化·湖南文艺出版社出版的精装图书，本书定价：56.00元，页数：400，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我们生活的故事》读后感(一)：马克·斯特兰德：灿烂地活着
斯特兰德、布罗茨基、扎加耶夫斯基和沃尔科特，布罗茨基花园，
马克·斯特兰德，历经与癌症漫长的争斗后，在十一月过世。享年80岁。他是我众多老朋友中率先走的。我与他相知46年，现在我意识到，他在我的生活中是多么巨大的存在，并且以后仍会是如此。在那些日子里，每当我读到有意思的东西，听到文学上的小道消息，吃过一顿难忘的饭，或者喝到真正好喝的酒，我都会想去联系他，告诉他。他在世时，我们不是每天都交谈，但在我过自己的生活时，我总是会想起他，而他也一样。
有一天，他从意大利回来才几个小时，我凑巧见到了他。他向我秀了他从罗马买来的漂亮的袜子和鞋，然后他说，他有一件激动人心的事情要告诉我。他在西西里岛时，发现在锡拉库萨有很多华美而古老的宫殿在销售，价格很便宜。他说，他和我应该买一栋，将我们的家搬到那儿，然后回美国上班，他去约翰·霍普金斯上班，我去我的新罕布什尔大学。我们首先驱车到帕拉莫，坐飞机到罗马，然后他飞到华盛顿，我飞到波士顿。我们每隔两周左右回来一次。我不禁大笑，但随后的几周，他一直在念叨那些便宜的宫殿，直至让我几乎相信，我们是能实现这件事的。
和马克在一起，就是这么有意思。他是个停不下来的人，总是想着开启新的生活，着迷于赚钱的项目。有一次，他和我计划进口澳大利亚和新西兰的红酒，那时它们在美国还鲜为人知；还有一次，我们想着在因弗内斯开一家餐馆，那是距离圣弗兰西斯科德拉克海湾15英里左右的小镇。在那家餐馆里，当服务生的将是一些我们所熟悉的知名诗人，他们将在那里工作一两个星期，然后由其他诗人代替。他认为公众将会趋之若鹜，而我们的餐馆将取得巨大的成功。“想想看，一个普利策奖或者国家图书奖获得者为你端来一盘芝士和一杯红酒。”他说。起初，即使是我们的妻子都爱上了这个主意，直到她们发现，她们才是去做厨房里所有活儿的人，而马克和我不过是作为一个主人，负责和顾客闲聊。
我们倒是有一个疯狂的想法开花结果了。我们发起了一场诗歌运动，希望借此能让我们成名。四十年前，每个诗人都可以发起一场诗歌运动，因此我们想，为什么我们不能呢？这场诗歌运动叫“美食诗歌”。无论是马克，还是我都发现，在诗歌朗诵会上，当诗歌里提及美食的时候——这不常发生——听众的脸上都会露出充满喜悦的微笑。因此，我们推断，在这个国家，在这个大多数人不喜欢诗歌，而每个人不停地吃喝的国家，诗歌应更频繁地提及美食。为了弥补这个悲惨的疏忽，我们认为，在我们写的每首诗里都应包含一道或两道令人垂涎的菜肴，无论这些诗的主题是什么。文学纯粹论者在我们严肃的诗中发现烤肉或者苹果派时，肯定会震惊无疑，但那些购买美食杂志和菜谱，梦想着无需劳烦自己就可以吃上丰盛大餐的数百万美国人，将蜂拥购买我们的书，并以同样的方式喜爱它们。马克有一首关于烤肉的诗，便是“美食诗歌”的一例：
我凝视烤肉，
它已切片，
放在我的盘里，
我在上面，
用勺子浇上了
只有这一次，我没有遗憾
而在我的诗里也曾多次提到美味的食物。比如这首爱情诗《天堂咖啡馆》：
我的鸡汤浓稠，拌着捣碎的鲜嫩杏仁。
最爱的意面，加入蘑菇、茴香、凤尾鱼、
番茄和苦艾酒沙司。
心爱的安康鱼，和洋葱、酸鱼、
绿橄榄一起炖上。
给我你的舌头，去品尝白豆和蒜头……
现在，你可能会问自己，这两首诗可曾谈论过任何严肃的事情吗？当然，我们谈论过。我们谈论着，一首诗如何和取出一个煎锅，将房子里可用的原材料作出一道菜是一样的。我们谈论着，在诗中，跟在烹饪里一样，都与来自长期经验的微妙的小小的感触有关，或者与灵感迸发的结果有关。我记得，有一次马克在餐后坐着，陷入了沉思。好像过了一段很长时间，然后他最终抬头，对我说：“我觉得，今晚这道意大利调味饭放的芝士不够。”我不得不同意。烹饪是这样，诗歌也是如此。这提醒我，我曾多次被这样一个想法所震惊：我正在写的或者已经在出版过的一些诗，会让我觉得需要添加一两个词语，以让它更为圆满地贴近生活。他说他也是这样。我们仅仅是一对快餐厨师，却一直试着让自己冒充诗人。
马克有着极好的幽默感。即使在他生命最后的几周也是如此。他陷入剧痛之中，仍然坚持教学，和诗歌朗诵。他去世前五天，我见过他。他在医院里，等待被释放。这样，他就能回家，然后死去，因为他的病情已毫无希望。当这样的时刻到来时，他开始穿衣服。他不想要任何帮助，但他如此憔悴、虚弱，这让他花费了很长时间去穿T恤和扣扣子。因此，我过去搭把手。我那样做的时候，忍不住对他说，他穿的T恤很漂亮。确实是很漂亮！他停顿了一会儿，最终面带淘气的微笑，说：“我去医院的时候，总是穿着我最好的衣服。”他没有追加一句说“去死”。但他的微笑以及他眼中的表情告诉我，他正是这个意思。
2015年1月24日，上午10点30分。
y 查尔斯·西米克（美国诗人，斯特兰德好友）
《我们生活的故事》读后感(二)：我们可以爱一首诗而不懂它丨作者访谈
我们通过他人的评价和描述一首诗，一个人，往往都是有些片面的，想要真切地立体地了解TA，我们需要亲身去感受，他自己的语言，他的表达方式。
这是美国桂冠诗人马克·斯特兰德和他的朋友的一篇采访，或者一次长谈，由此可以更加了解这个不能描述的诗人和他的诗。
《我们生活的故事》 [美]马克·斯特兰德 著 / 桑婪 译采访者多年前就结识了斯特兰德，并成为朋友。他大胆以这次采访为借口，问了一些有关诗歌和诗人生活的问题，都是他一直想问的问题。就朋友一生研究的领域，提出一些不加掩饰的、基本的问题，通常是很困难的。 尽管如此，本文的采写者，其职业是为剧院写作，却也读过不少诗，虽然不能确信自己真的懂诗、也不知道什么是诗，但他知道自己热爱斯特兰德的作品，常常以一种不管不顾的痴迷沉浸其中。 马克·斯特兰德本次采访是在纽约格林大街一个陈设简单的转租公寓里进行的。 [美]华莱士·肖恩 / 采访者 [美]马克·斯特兰德 / 诗人 李以亮 / 译 华莱士·肖恩（以下简称华）： 我起初读到的，是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦，因为他不停地在谈论你写作的主题，而我没有搞懂。我不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题，比如，你对虚无的看法是什么？因为我真没那么想。
马克·斯特兰德（以下简称马）： 我也不懂。我不确定我能清晰地表达“虚无”，因为“虚无”并不允许对它进行描述。一旦你开始描述虚无，最终总会表达点“什么”。
华： 在什么情况下，我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣？或者，我们读诗是为了了解他人的世界观？为了发现我们所读的诗人是否与我们一样看取事物？
马： 你读诗，并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首诗，不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一首诗，不是为了找到生命的意义。恰恰相反。我是说，那样就太傻了。现在，有一些美国诗人喜欢给读者呈现一个生活片断，说，今天我去了商店，我看见一个人，他看着我，我看着他，我们俩儿都知道我们是……小偷。难道我们都是小偷？你知道，这是从日常经验提取的关于生活或道德的一个叙述。但是，还有另一种类型的诗，诗人为读者提供了一个替代性的世界，通过它，读者阅读这个世界。在这方面，华莱士·史蒂文斯是二十世纪的大师。他人的诗歌不会像史蒂文斯的诗。但是，没有谁的诗听起来会像是弗罗斯特的诗，或者像是哈代的诗。这些诗人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认，你阅读他们，不会是为了验证某个意义或者你自己在世经验的真理性，而只是为了让自己沉浸到他们独特的声音里。
华： 嗯，你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗，被你的声音吸引——然后，被领进了一个你所创造的世界。首先，我想说，我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景，尽管它们可能是由日常世界的各种元素组成，但是，在日常世界里，它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候，你的诗里——很常见，真的——我们几乎已经到达了一个点，可以说，就像芝诺的悖论，在那里，我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。我的意思是，在超现实主义的绘画里，画家可能呈现一个非常奇怪的景观，但他不可能呈现这样的东西！这样的东西根本画不出来！
马： 嗯，我认为，在我的诗里，常常是，语言主导，我跟随它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义，即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在诗里说什么东西，如果我能肯定，并且能够验证和核对，那么，我当然说我想说的东西，我不认为这首诗就会比我聪明。我认为，最后，这首诗是一个可还原的东西。是这种“越界”、你在一首诗里企及的深度，让你不断返回它。而你感到奇怪，这首诗在开始时是那么自然，怎么带你到达了那个结束的地方？发生了什么？我的意思是，我喜欢这样，当它发生时，我喜欢它在其他人的诗里。我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及或者神秘的地方，诗才最后成为我们的东西，成为读者的所有物。我的意思是，正是在想象它、寻找它的意义的行为中，读者才沉浸在诗里，即便在诗里，也存在“空白”。但读者与它同在，最后，它成为诗里最重要的部分，乃至有什么超越了他的理解，或者超越了他的经验，或者是某个与他的经验不那么匹配的东西，却越来越成为他自己的东西。于是他拥有了神秘，你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。
华： 不允许？
马： 我的意思是，我们与“神秘”生活在一起，但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它。我认为我们必须知道事物的意义，在这个或那个之上。你知道，我不认为人很胜任生活。那种态度离诗歌很远。
华： 我有一次彻底沉浸于神秘的体验，是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道，它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方，究竟它是在你的大脑里，还是在海德格尔的头脑里——谁能说清呢？
马： 嗯，在我读诗时，我不能想象，读者头脑里的东西就是诗人头脑里的东西，因为诗人的头脑里，通常很少有什么东西。
华： 你说，在你写诗时，常常是语言主导，你跟随它。你似乎在暗示你的写作经验，至少在某种程度上，你是在发挥一个被动角色的作用。从某个地方，某个东西来找你，你收到了它。但是，它来自什么地方呢？无意识吗？那就是精神分析学。它来自另外什么地方，不是吗？或者......
马： 不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识。其中一些来自......天知道。
华： 我认为“天知道”的部分太......
马： 诗歌不是梦。不是。它是另外的什么东西。常常写下自己的梦、并认为它们就是诗的人，他们是错误的。它们会既不是梦，也不是诗。
华： 你在写作时，你是在倾听某个东西。然后，在你创造这首诗时，你在某种程度上扮演了积极的角色。
马： 我沉浸于思索它会走到哪里，因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道，我想向前推动它，一点点。我增加几个词，然后我说，哦，不——你在错误的轨道上。
华： 但对于读者，你描述的诗歌类型也许是令人沮丧的。我认识的很多人可能不得不承认，他们阅读的基本类型，可能类似阅读《纽约时报》的体验。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期待是那样的，那么，你的诗歌也许......
马： 嗯，有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时，诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个另外的东西。如果你要求诗歌清楚地说出它到底是什么意思，——当然，写这种诗歌的诗人，通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种诗，效果是什么呢？它把你不断带回到你已经知道的那个世界。 这样的诗让世界似乎更舒服一点，因为在这里你发现别人有着和你相似的经验。但你知道，我们读这些诗时读到的小轶事、我们愿意信以为真的，实际上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界。在我们的经验中，有那么多东西属于我们“想当然”——我们不需要通过读诗，来帮助我们更加“想当然”。人们喜欢约翰·阿什伯利或者史蒂文斯，理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如，在阿什伯利那里，有一种欲望，想创造完美的“不合逻辑的推理”，不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界。它不模仿现实。但是，从另一个角度来说，你可以说它与我们每天活动于其中的世界，一样的支离破碎、不可预知。所以，在这些重新排列现实的人那里，有一种愉快的东西。在一定程度上，我们往往依附于我们的经验的可预测性......所以，我们找不到一个可以彻底摆脱的地方，就像在某个诗人的作品里那样。当我读诗的时候，我想要感觉自己突然变得更大一些......触及到——或者，至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界，在你体验到那种陌生的新奇感之后，你再讲述你的日常世界时，世界无论如何是变得更新鲜了。你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了诗人的声音，起码有了一个改变，它仿佛突然更生动了——不再像日常所习惯的那样。
华： 当然，当你这样谈论诗时，你就在假设，你的读者愿意投入更多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样，对于某个同行来说，那要正常得多。人们还不适应这个。请你继续阐明一下。
马： 我认为，诗人写诗，并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。他写一首诗，希望这首诗会被读上一次或两次以上，然后它的意义随着时间的推移被揭示出来，或者，它的意义随着时间的推移自己显示出来。
华： 你说你希望一首诗被读一次或两次以上，你是指多少次？一首诗，你读多少次？
马： 我写诗时，我对着自己读几百遍。我读别人的诗时，我会读几十遍，有时不止几十遍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪。美国中西部正统派教徒比较多的地区，一般经常去做礼拜的人会将圣经里的同一段落读上数百次，每次它们都会向他显示更多的东西。
华： 一部戏里的演员会经历类似的过程，是的，表演在某种意义上可以被视为一种阅读，我想。演员读了数百次剧本，从每一行文字里看到更多的暗示和可能不同的意义，同时，发现各种他在开始时书写在每一行里的陈词滥调，不过是错误的理解。
马： 是的，一个好的读者很像一个扮演角色的演员，因为一遍遍对着自己大声朗读，有时记在心里。然后它变得熟悉，最后成为他的一部分。
华： 演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此。戏剧也是如此不同于诗歌，因为剧本的写作基于这样的假设：一切都必须马上是可理解的。
马： 嗯，戏剧是为了一大群观众，必须在第一次里就交流很多事情。一首诗释放自己，使自己神秘化，过程缓慢——有时，几乎引起中毒似地——进入读者的心灵。这样做，它需要节奏，可能打动读者的美的组合。当然，只有上帝知道什么是美的。我不知道。因为现在是美的，五十年后可能被认为是丑的，或不能容忍的，或难以容忍的。但是，你知道，我想如果你太急于想要你的观众立即理解，如果你对此想得太多，等于说你安于现状。诗人的义务主要不在他的听众，而在于他希望永久保存的语言。如果，比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中，给予其他领域的知识又留有多少余地——我们为什么不能对诗歌多一点耐心呢？
华： 也许《纽约时报》的读者心态，不是很适合阅读诗歌。
马： 嗯，你不能指望《纽约时报》的读者去读约翰·阿什伯利或乔瑞·格雷厄姆（美国当代著名女诗人）。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是为了沉思。你得腾出一个不同于散文的、属于诗歌的精神空间。而这腾出的空间，是留给诗的阅读和倾听的。
华： 但是，一个人应该怎样准备这样一个精神空间呢？
马： 如果你独自花了大量的时间，特别用于思考你的生活或者别人的生活，你便已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家，诗的语言，对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花了大量时间，独自一人，没有人说话，所以他们做好了准备：他们已准备吸取诗的营养。他们的思想，并不是充满大量的噪音、混乱的东西、未满足的欲求。我的意思是，你必须自愿读诗；你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处。但是，一首诗自有其尊严。我是说，一首诗不会求你读它；如果你不读，它就很可怜，不是这样。一些诗人担心，如果他们不取悦读者，他们就不会被听，于是他们所做的百分之九十或者一切，都是为了读者。但这才是可悲的。
华： 见鬼！我倒是有些担心，我们没有正确地阅读你以及你所欣赏的诗人的作品。
马： 诗，至少抒情诗，试图引导我们重新安置我们的自我。但是，现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者，他们就想出去寻开心。而开心，通常并不是沉思性的。它通常并不是去重新审视个人的经验，去认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗。当你走进电影院，你应付的是各种特效和奇怪的举动。事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景，或者，默想某个刚刚发生的事情——或别的事情。
华： 奇怪的是，我们觉得自己逃进了各种不同的快乐里面，但是，事实上那些明显不同的快乐，结果证明还是奇怪地具有许多相同之处。
马： 我们似乎想要即时的满足。暴力电影给你带来即时的满足感。毒品给你带来即时的满足感。体育赛事给你带来即时的满足感。妓女给你带来即时的满足感。这似乎就是我们所喜欢的。但是，那种需要人付出努力的东西，那种需要更长时间才显示自己的东西，那种需要一些学习、耐心、技巧的东西——阅读就是一种技巧——似乎就没有足够的时间了。我们忘记了，我们在致力于追求那些更慢的快乐时，会有一种兴奋感，我们在追求它们时所用的时间越多，那种快乐会越强烈。
华： 你提到的那些活动都是非语言的。也许，一般说来，在这个奇怪的世界上，语言在慢慢失去它的竞争力。
马： 是的，但是，在另一方面，我们必须互相交谈。而且我们肯定还阅读其他形式的写作，诗歌之外的写作。如果我们不使用语言，我们会孤独。我们依赖语言。我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。
华： 也许，人们回避诗歌，仅仅因为它在某种程度上让他们感到紧张或焦虑。
马： 他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像“死亡”了；它太危险。这暗示对将临之物的失去控制。
华： 你说太像“死亡”......
马： 好吧，我就说“未知”吧——“死亡”是最大的未知。我的意思是，大多数抒情诗歌都往往导致一些对死亡的认识。事实上，大多数诗歌如同阴暗而沉闷的事务，它们都与死亡和濒临死亡有关，这种或者那种丧失，失去一个爱人，失去一个朋友，失去生命。抒情的诗大都是悲伤，因为如果你深刻地思考你的经验，你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活，你就不能回避你将以死亡告终这个事实。事实上，关于诗的一切——或诗的音步，本身就是一个提醒。甚至每一行都在说：我们又回到了一个句子的起点。我认为，十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行，主要是由于这样一个事实：它们仿佛停下来对抗时间的一种表演，它们似乎给我们一个暂时解脱，从诗的主题，或诗的问题那暂时解脱。所以，尽管这首诗可能是关于死亡或濒死，我们通过重复的诗行似乎在说，我们还没真正到了什么地方，我们会回来。但最终，那只是帮助我们把握这首诗里的丧失。帮助我们记住它。
华： 在你的一些诗里，死亡是令人不安的，但在另一些诗里，死亡并不是那么糟糕。
马： 死亡是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌。有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不认为自己是悲观的。在我的诗里，我对死亡说“哈哈，哈哈”。
华： 在契诃夫的《海鸥》里，多恩医生说，对死的恐惧是一种动物的恐惧。你必须要压制它。
马： 不过，我们是动物。哦，我们可以短暂地克服它。它并不总是存在于头脑里。
华： 就我个人而言，我一直认为，生命是令人惊讶的。大多数事物是死的，一直都是如此。岩石、水、沙子，等等。然后，一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后，终止。为什么不能不终止？我是说，动物恐惧死亡，我在半夜醒来，可能认为我得了一个可怕的疾病......
马： 这就是生命忍受自身的方式。
华： 是的。有这种恐惧，这是一个进化优势。但是，除了那愚蠢的担心......
马： 嗯，这是担心“不存在”的恐惧。
华： 我想，我惊讶得真不知道该说什么了。
马： 哦，我也不把那放在心上。我也不想现在，或者明天就做出选择！
华： 不，不，那太让人伤心了。但不知怎的，我总是——我是说，早在我记事起，我妈妈就走过来，对我说，华莱士，发生了可怕的事情。我想说，是什么事？她就告诉我说格拉保斯基太太死了。而我没有任何反应。就像那样，真的，在我生命里多数时候就是那样。当然，有些人你可能会想念，因为他们不在了。但就这个事情本身来说，它似乎是很自然的，在某个时间，人会死。
马： 值得庆幸的是一个人的出生。出生的机率是令人惊讶的。
华： 令人惊讶。你可以再说一遍。我完全同意。但是，如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的，那么，散文有什么不同吗？
马： 我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同；诗人的专注不是完全集中在外在的世界上。诗人的焦点固定于“内在”与“外在”相遇的区域，在那里，诗人的情感与天气、街道、他人、阅读相遇。诗人描述它们的联系点：自我，自我的边缘，世界的边缘。自我和现实之间的阴影部分。有时重点略向自我倾斜，有时则更客观一点，偏向于世界。所以，有时候，诗人倾向于自我的平衡时，会说一些奇特的事情，奇特的事物进入了诗里。因为你离通常的世界越远，世界看起来就越奇怪。我的意思是，有些小说就是这样做的，但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么，而且小说家习惯隐藏自己，总的说来，就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己，比如菲利普·罗斯，聪明而且令人惊讶。我总是被他的书搞昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，而他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实，他在做这个，但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何诗，都要神奇。
华： 我不知道你还是菲利普罗斯的粉丝。我也是！你认为自己是一个不拘书籍类型阅读广泛的人吗？你认为自己是一个花费大量时间阅读的人吗？
马： 在我一生的某些时期里，我读过很多书，另还有一些时期我几乎没有碰过一本书。有一些小说我喜欢读了再读。有一些诗人，我读了又读。如今我倾向于重读更多的东西，因为我知道我喜欢过的是什么，我愿意回过去，看看我是否同样喜欢那些东西；通常这给我提供了一个尺度，让我知道我的改变有多大。有一个时期，我读维特根斯坦。有一个时期我读浪漫派诗人，读许多华滋华斯的诗，在我的成年生活中，从来没有间断过阅读、重读华莱士·史蒂文斯，或者伊丽莎白·毕肖普。在我的成年生活中，从来没有间断过从阅读菲利普·罗斯的书中获得乐趣，或是塞缪尔·贝克特。或者伊塔洛·卡尔维诺，或者塔玛索·兰多尔菲（意大利作家、翻译家、批评家），或者布鲁诺·舒尔茨，或者卡夫卡。大诗人如奥克塔维奥·帕斯，在过去一些年里，我读了又读，还有约瑟夫·布罗茨基、德里克·沃尔科特。还有一些年轻的诗人，我也是以一种敬畏之感在读：乔瑞·格雷厄姆、查尔斯·莱特、查尔斯·西密克。
华： 我知道，你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗？
马： 翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏，因为最后它就是你对另一个诗人的阅读。而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择，你必须权衡，在你翻译的时候，自己问自己：我应该这样，或者我应该那样？而在你自己写作的时候，不必如此提问。也许在一首诗歌写作的后期阶段你会自我发问，客观地思考，这里我需要一个双音节的词，重音应在第一个音节上。这里应该有一行，而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵，一个谐音，或者什么……但是你在写作时，在开始阶段，你不会问自己这些问题。在你翻译的时候，却总是要问。
华： 在翻译时，你是用一种分析的观点看待自己的母语，实际地研究它的结构。你说，一个诗人的责任是面对语言，是什么意思？
马： 在写诗时，我们需要在使用语言的过程中有一定的灵活性，这种灵活性可以成功地保证来自过去的语言的活力，也就是说，来自其他人诗歌的语言，在我们接下来写作的诗歌里，充分地利用它们的有效的部分，而不是无效的部分。事实是，我们从过去的诗歌里会学到很多。你知道，诗歌语言具有某种连续性。它是非常复杂的，但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的诗歌定义的，所以我们要使我们语言里那些最好的诗歌永存。如果诗歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本，那会是不能长久存在的语言；那是不能翻译到未来的语言。
华： 那么，如果有一个诗人，或者某个自称诗人的人，比如，一个学生，他找到你，说，可是，我只对现在感兴趣。我不读过去的诗，我不喜欢它，我没有太大的兴趣。你会怎么看？
马： 好吧，我会问他，“你读过什么样的、让你感觉也想写诗的诗歌？”因为通常诗歌吸引我们的，是个人独特的声音，我们想听到那个声音——华兹华斯的声音，济慈、詹姆斯·梅利尔、安东尼·赫克特，无论谁的声音。一个没有想听到这种声音的渴望的人，事实上，他自己不可能有属于自己的声音。
华： 所以，你在某种程度上和那些学院派作家是一致的，他们似乎总是在暗示说，他人的诗歌是诗歌的父母，这一点跟我的想法不太一样，我总是在想，为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人，或者他每天的经历，而是他读过的诗呢？
马： 其实，这完全取决于你写的诗歌。有些人可能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特·弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说，我认为诗人受到其它诗歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等受到的影响要大，因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌，吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心，它们还要求一种妥协。你必须诚服于它们。一旦你这么做了，并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力。他人的诗歌，这是一个诗人真正的食物，而不是肉馅糕。
华： 但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生命并让它影响他？你有没有过这样的感觉，认为你应该什么也尝试一下，至少一次？
马： 为了知道什么是我喜欢的，我不必要尝试菜单上的所有东西。我可以进行一次合理的猜想，我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去，什么都经历一番，因为那太危险。我要保护自己。我不想经历很多、很多不同的事情，我要选择经历，深刻地经历。
华： 有些作家，比如说，试图通过在酒精或毒品的影响下写作来提高他们的写作。
马： 酒精或毒品其实妨碍工作。我的意思是，如果我喝过几杯酒，我就不想写作了。我想再喝一杯。或者我就想去睡觉。
华： 但是，如果诗歌，包括过去年代的诗歌，真的是诗人的主要食物吗？难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗？比如，诗人们总是喜欢引用其他人的诗句。我的意思是——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究。
马： 是的，那样引用得太多，的确是烦人的，或者说是傲慢的。但有时，那是令人愉快的；有时，一个完美的诗行正好适合你的诗，而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链，这样它得以继续下去。这样想问题，可能有一点浮夸；但肯定不是学究的。我的意思是，关于诗歌，学究们真的知道得不多；他们是从外部在体验它。他们中间有些人是理想的读者，但他们的工作是建立联系。就是他们阅读的方式，他们不得不阅读的方式。但是，为什么我们必须以学术阅读的方式作为我们阅读的范例？
华： 然而……有些现代诗歌，比如《荒原》，充满这样的联系——联系和典故——这种时候，那些“学术急救”就很需要了，如果还想阅读它。
马： 是的，对我来说，离开批评性的介入，我不可能读《荒原》。
华： 但是，这里难道没有毛病吗？或者，难道你不这样认为吗？我的意思是，你不要那样写。
马： 我不会。
华： 嗯。你为什么不会呢？如果哪天你觉得那样好，你会那样写——或者，对此，你有什么异议吗？
马： 我不会那样写。我是说，艾略特是一个非常有学问的人，你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为，有各种各样可能的诗歌——有各种各样的人嘛。《荒原》，庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的非常极端的例子。这些人意在修改文化，并且在他们的诗歌里发现了途径。
华： 而你愿意继续那样的文化之旅吗？
马： 当然！
华： 那么你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情。
马： 我不认为。离谱的标准是什么？仅仅像每天的报纸那样容易懂？还是理解最难以理解和把握之物的标准？我们怎么知道我们是谁、我们是什么？我们怎么知道我们为什么要那样说？如果你用此作为标准，《荒原》就是简单的。嗯，难度小多了。
华： 问题在于，因为现代诗歌里用典的重要性，很多人，至少我这一代，在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲的观念，这让他们从生活里把诗歌扔了出去。我很感激，我有过一些很棒的英语老师，因为那些差的教师总是试图告诉我们，诗歌只是一种简单的游戏，其中，你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候，你用笔划掉它，写上“重生”，诸如此类。完全就是这样，这是一个象征，象征这个；这是一个象征，象征那个。在某种程度上，我们就开始厌恶那些象征。
马： 是的，完全正当。听起来这些老师仿佛在扮演暴君。我是说，我认为那些被迫教诗的老师不知道他们为什么要教诗，或者诗歌提供了什么。有些诗是不能解释的，正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验共存。我的意思是说，我们可以爱一首诗而不懂它，我认为可以。为什么我们不能与一首并不马上传达意义，甚至可能永不传达意义的诗，生活在一起，这里没有什么道理。你知道，应该有人问那个老师：一首诗的意义，和一首诗的经验，它们之间是什么关系？
华： 我们就没有获得什么经验！
马： 这就好像，对于诗的解释是为了代替这首诗，这样，一首诗反倒被漏掉了。
华： 恐怕正是如此。
马： 你知道，关键是要去体验一首诗！但这样子就完全搞反了：诗歌成了老师关于它所说的东西的代用品。我不知道，老师们为什么害怕去体验一首诗……
华： 也许，因为那就像在班上传递毒品吧，我猜想……
马： 诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被以正确的方式指导去阅读诗歌，他们会感到非常愉快。
华： 它也是与另一个头脑、另一个人亲密接触的一种体验。
马： 当然，那也是我希望读者在读我的诗时，能够体验的东西，一种亲密的形式。
华： 是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者，我也不想和每个人都有那种亲密。
马： 是的。你必须喜欢那个声音。我的意思是说，你必须喜欢你所听到的音乐。
华： 没错。你喜欢什么样的声音，这是一个完全私人化和个人化的问题。它很难预知。就像我们其他大多数的个人偏好一样，它深入到个人的心灵深处。我认为，我第一次被你的声音吸引的原因之一——当然，想都没有想——是你常常使用很短的单词，甚至是很容易发音和拼写的单词。我很喜欢这样。也许我在说一些非常表面化的东西——但这是真的，不是吗？比如说，“细胞质这样一个的单词，它的拼写就很奇怪——你就会避免使用这样的单词，我说得对吗？
马： 我避免这样的单词，因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合的拉丁词。我不喜欢那些；它们最终都是抽象的——它们真的是其它词语的表示法。所以我喜欢直白的盎格鲁撒克逊单词的直接性：单音节词，你知道，或者两个音节的词。我的偏好一直都是简单的、陈述性的句子、简单的词。当然，我的诗已经变得更加复杂了，句子本身……
华： 但是，你使用的单词并没有变得更复杂，我不认为变复杂了。
马： 没有。
华： 作为一个诗人，你似乎总是在不断发展、变化。这些持续一生的偏好，是否给你的诗性扩展带来了什么问题？
马： 嗯，我觉得，在一首诗里一切皆有可能。问题是，作为一个诗人在发展时，他发展出一种倾向，使用某些词——它们会创造或显示某些风景，或内部的本质，或某个态度。这些，实际上成就了他诗人的身份。所以，当他使用从未使用的词汇表达主题时，可能是很难适应的。这是一个可怕的限制。我的意思是说，在某些方面，这就是约翰·阿什伯利的天才所在，他有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮，一切都能进入同一首诗。他能做到这样，也许，在十行内，就做得极具阿什伯利风格！但是，那些词汇量非常少的诗人，比如说，词语局限于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年以来这些就是我喜欢的词——这样的诗人，就不能像阿什伯利那样。我觉得我必须突破这种限制。
华： 是的。还有新问题，关于诗的长度。你喜欢写长诗吗？
马： 写长诗需要有一点放松的东西。你知道，你不能令一切变得锋利。而一首短诗的焦点是集中的。这在长诗里变得模糊了。
华： 而你好像有些喜欢那种三行一节的写法？
马： 是的，我想有些控制。有时格式是有益的，它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西，而你似乎想看看它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说，这只是大体上的。因为如果你知道你写的是一首八节的诗，那么到了第七节，你知道，你已接近尾声了，于是你想到就要完满完成了。你于是想着进一步完善一下第六节诗了。
华： 我记得，应该是艾伦·金斯伯格说过，在35岁时，他从来没有修改过他的任何一首诗。第一稿就是唯一的手稿。
马： 有些人相信那就是写诗的方式。
华： 你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？
马： 嗯，我想只写一稿，但是这种情况很少发生。但的确也发生过几次。你知道，我不是一个那样的天才，第一次就能写好。但是，有些人可以做到那样。
华： 好吧，有人可以做到。我们永远不会知道，他们是不是密藏了一千个草稿。不管怎样，谁在乎呢？如果我们读到什么，我们喜欢它，我们才不关心他花了很长时间还是很短时间写成它呢。
马： 我也不认为作者应该关心这个。在我们的一生中，我们幸运地写了一些很棒的东西，我们知道的只是，我们可能已经完成了它们。所以，谁知道呢？我对我的工作的价值，一无所知——我所知道的只是，我做了什么，我喜欢做什么。
华： 你在三十岁时，感觉不一样吗？因为我就不一样
马： 哦，是的，我感觉非常不同。那时我更野心勃勃。我认为我注定要占据一个特别的位置。这在时是我需要的，为了维持写作。现在，我不再需要这些了，我不相信我会获得那些东西。但是，如果有年轻作家跟说到这些，我很理解他们的意思，我会满腹同情。
华： 尽管如此，你有时会不会感到不满，无数的人没有崇敬你？我的意思是说，有时你难道不觉得，你应该因为你的成就，无论走到哪里，都受到人们的崇敬？毕竟，这是你应得的。
马： 嗯，有人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好多了。
华： 那么，那数以百万计的其他人呢？
马： 有几个人懂得我的诗中的感觉，对我来说是最重要的。就是这么简单。我不认识太多的读过我诗的人。我甚至不知道他们在什么时候读我的诗、他们是否喜欢我的诗。我没法知道，所以我不担心这个。如果数以百万计的人喜欢我的诗，我想知道，是以什么方式？我的诗，有什么吸引这么多人？我会开始怀疑……
华： 是的。但是，尽管如此，难道你有时不是也表达过这样的厌恶，说在我们的文化里，存在那么多难以置信的偶像崇拜现象？例如，我最近听艾略特·卡特的CD，我在想，这个人不是创造了非常微妙、美妙的音乐吗（包括把伊丽莎白·毕肖普作为背景）？而他和那些在我们的社会中，只使用三个或四个和弦写歌的人比，更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗？
马： 嗯，那些喜欢三个或四个和弦的人，也许不会喜欢他的音乐的。
华： 不会。
马： 他用伊丽莎白·毕肖普作为背景，可能就没想要在那种人中间流行。
华： 是的，他没想要。
马： 所以，没有什么好抱怨的。
华： 你是说，有二种听众。那样就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。
马： 只有一个嫉妒那些词曲作者的理由，那就是他们挣的钱，钱给了他们自由，这是艾略特·卡特可能没有的。所以，如果艾略特·卡特能够走进，艾尔顿·约翰可能用餐的饭馆，那会好很多。但是，如果代价是也写艾尔顿·约翰写的那种音乐，他可能宁可不做。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳·苏珊写过的那种句子，你知道，写她那种小说，我可能在哪里都抬不起头来！我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是，我不会好意思承认，我写过那些东西。
华： 但是，难道你没有发现，我们这个社会根本不尊重诗歌，所以，不足以让诗人通过他们的写作养活自己，你不觉得这很可怕吗？
马： 我想，如果人们可以靠写诗谋生，诗歌会大为不同。然后，你就得想，要满足人们一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“诗之所以是诗”的规范，那会带来一些新的约束，而不是恒久的诗歌艺术品，我们会受制于市场与销售，或者，如何在短期内吸引人。所以，诗歌没有货币价值，也许是最好的。
华： 如果可以说说我个人的看法，我想，无论好或坏，写诗似乎是你的身份的一个重要组成部分，你认为我说得对吗？
马： 嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里，我的存在就是一个作家。如果我停止写作，我会感到自我的丧失。在我不写作时，我感觉不到我是恰当地活着。在我的生命里，有一个时期，有五年时间，我没有写任何的诗，那也许是我的生活里最悲惨的岁月。我也写了许多别的东西。但是，没有什么可以像诗那样，让我满足；但是，我确实写下了那些别的东西，因为我必须做好准备，等待诗歌重新回到我的生活里。我会拒绝写，如果我觉得我写的诗歌很差。最后，我的身份不重要。不要对我说，我所认为的一门高贵的手艺，它是多么重要。我宁愿不写，也不愿写坏诗、而使诗歌蒙羞——即使这意味着，我的存在似乎出现了问题。我这样说，似乎听起来崇高而高贵，事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己，但我认为，我应该像我爱自己一样爱诗。
华： 你似乎跟某些人的态度不一样，他们会说，嘿，我享受阅读和写作的生活，而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益、我一点不关心。
马： 那不是我的态度。我知道我在做什么，知道其他诗人在做什么，这是很重要的。
华： 我还想问你一个更私人化的问题。我很好奇：你是否在乎，在你死后有人读你的诗歌？
马： 这不是一个很有趣的问题，而我在这个问题上有一点分裂。我的意思是，我希望在我死了之后还有人读，但这只是推测。
华： 你是说你是希望……？
马： 我是说，我真的很想，在我死后我还活着。这就是一切。我真实的看法是，在我死后有人读我或者没有人读我，我不认为有什么区别。
华： 是的。
马： 这就像在我死后，我是死了还是没死，对我没有太多的意义。明白吗？当然，也有那么些人，他们将自己冰冻在人体冷冻舱里。他们只是想存在、存在、存在。有时我也想这样做。
华： 当然。所以，回到这个问题，在你死后，你的作品是否会被阅读……
马： 我想大多数出版过书的人，他们的职业都有一个公共记忆的性质，都会被人读一会儿，然后放下。我的意思是，过段时间后，几乎所有人都会被放下，给新的东西腾出空间。我认为这是公平的。我只是希望，新的东西，或者下一个，其中应该还有诗歌。这就是我想要的。我认为诗歌是基本的人类活动，而且必须继续。我想，当我们停止写诗或读诗的时候，我们就不再是人类了。现在，我不能这样说了，因为有很多非常优秀的人，他们从来没有读过诗，但是我认为，诗歌是我们理解自己的方式之一，并且可以懂得活着的感觉是什么样的，从而让我们不会变成机器。 这很复杂，但是我认为，正是这种语言，一种诗歌的语言，通过这种语言，可以辨认出我们是人。
华： 或者，换个不同角度讲，正是这种语言，一种诗歌的语言，可以让我们为自己是人类而感到高兴，并且，无论如何都对各种可能性充满希望，而不是完全绝望。
《我们生活的故事：马克·斯特兰德诗选（1964—1978）》 [美]马克·斯特兰德 著 / 桑婪 译 浦睿文化·湖南文艺出版社马克·斯特兰德，影响一代美国诗人的桂冠诗人，一生获奖无数，其诗歌被翻译成30多种语言。他被称为“深沉的异化哀悼者”，他机敏、克制，以深刻的智慧讲述我们被遮蔽的生活故事：有关现代生活的孤独、被异化、焦虑，以及面对广阔世界时的无力感。
《我们生活的故事》收录马克·斯特兰德前半生6部重要诗集，辑录108首佳作包括广为流传的《食诗》《新诗歌手册》《美好生活》《献给父亲的挽歌》《来自漫长而悲伤的聚会》《保持事物的完整》等。该诗集是当年度的美国国家图书奖提名作品，《波士顿环球报》的年度好书。
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《我们生活的故事》读后感(三)：斯特兰德：漫步
桑婪译
抵达同一扇门之后
我离开了，我再次离开。
我心中明白我的理由，
从不曾忘记我将去之地。
离开与抵达，抵达与离开
是我脑海中的一切。
我的需求非常简单——
我漫步只是为了漫步。
我移动时所有的风，
我惊叹于自己
在其中经过。我紧跟
曾经的我。啊，我曾潇洒，
或认为我曾是，直到我看见
我必须行走的距离
不知为何我开始怀疑
我的过去正赶上我。
我匆匆忙忙，不希望看见自己
在抵达之前离开
因为，有时在仓促的
返回中，我已感到自己在尝试。
《我们生活的故事》读后感(四)：在他人的诗里与自己的生活相遇
仍然记得第一次读斯特兰德内心的那种震动，心中忽然涌起了潮水，绵延不绝地将我的精神世界推向更广阔、更寂静、更深远的地方。
我是一个非常晚熟的人，大学时期懵懵懂懂，时常陷入自我的烦恼之中。作为农村的孩子，我大学之前几乎算是没到过真正的城市，我很留恋童年时期乡村生活的那种无忧无虑的幸福感，我也对大学的生活充满怀疑，对社会和工作完全没有概念，对现在和未来充满迷茫。诗歌一下子就深深吸引了我，就像风在山间找到一个出口。那时手机网络兴起不过几年，我最开始读很多网络诗歌，也写很多，虽然并不好，但我心中认定自己是一个诗人。后来读到很多优秀的外国诗歌，有些在图书馆，有些在网上。
因为本身是英语专业，我后来喜欢在手机上看一些国外诗歌网站。有一天我在poetryinternational网站上读诗，读到了斯特兰德的《童年之水在何处？》。一开始是被标题吸引，接着我读到了“窗户”，“阳光”，“屋顶”，“青草”，读到 “那就是开始的地方”，仿佛一个尘封的空间正变得明亮，向我打开，我非常激动，那不就是我的记忆吗？那不就是我曾经珍视，却在平庸中渐渐遗忘的事物吗？我看着它们溜走，我苦恼了很久。我该如何开始？是否可以重来？我的心中满是对丧失的沮丧和无力感。斯特兰德召唤了我，“进入腐朽的王国”，是的，“腐朽”、“残留”、“破碎”、“生锈”，一切都不会再是从前那样，但它们在那里，他记得墙壁曾悬挂的一幅画，画中不息的波涛还在他的记忆中翻卷。然后我们去那些曾经熟悉的房间，也去那些被遗忘的地方，人和动物出现，返回记忆中，岁月似乎在那里停滞，最终他们消失，“将你留在一颗消亡之星下”，“在一颗新生之星的黑暗下”。从出生那一刻起，生命的每一日都注定处在丧失的阴影之中，但那“消失”也是“新生”，你驾驶着身体的“肉体之船”，进入生活的水域，也进入人世的劳作之中。当你回望，代表那个世界平静、奔涌和流逝的一切都在那里，伴随你生命的旅程，也支撑你、推动你走向别处。
从这一首诗开始，我在网上到处找他的诗歌来读并尝试翻译成中文， 2011年时在朋友的建议下上网买了他的诗选集，陆陆续续翻译他的作品，到现在已快七年。2014年12月斯特兰德去世，我很伤心，也觉得对世界来说是极大的损失，再不会有另一个他。此前我一直想写邮件告诉他我很喜欢他的诗歌，但我忍住了，我想等有一天我或他人的翻译有幸出版时再告诉他，但我也知道他很老了，对于老人来说，死亡就像一位随时会来临的客人。
最初我接触到的斯特兰德的一些诗歌很多散发着浓烈的超现实主义味道，比如读过他诗歌的人都很熟悉的《食诗》、《邮差》、《隧道》、《我的生活》等，现实生活的规则在这里完全被打乱，异化甚至退化，给人一种怪异又新奇的感觉。比如《食诗》这首诗，首先标题就很奇特，很容易引起人的好奇心，他写道，“墨汁从我的嘴角流出。/没有谁像我这样快乐。/我一直在食诗”，初读的时候我并不理解，“墨汁从嘴角流出”这种场景不是很狼狈很怪异吗？而且现实中根本不可能出现这样的场景。“图书管理员不相信她的所见“，此刻我们可以看到一个孤独的食诗者的身影，他不被信任，不被理解，即使”我跪下来舔她的手“。最后他成为了 “一个新的人”，诗歌重新塑造了他，他的“汪汪吼叫”正表达了心中因诗歌而升腾的巨大欢乐，所以他“在黑暗中愉快地嬉戏”，此时的黑暗对他来说已不再是孤独，更多地它代表一种自在自如，是获得精神上的喜悦的港湾。这也是我反复读了很多遍才获得的理解。我相信，像我一样，每一个沉浸在诗歌里的人都会感受到在诗歌里得到的安慰、愉悦和自省。
在更多的阅读他的诗歌后，我也感受到他诗歌中更为生活化和细腻温情的一面，比如《婚姻》《我的儿子》《致我的女儿，杰西卡》《炖肉》等诗诉说了自己对儿女、母亲的爱和对婚姻的理解。在《我的儿子》中，他感叹他“从未拥有过“的儿子已经成年，他那 “消瘦”“无名“ 的 儿子似乎“藏”了起来，有着“冰冷的呼吸“，但作者无能为力，因为儿子所在的世界是另一个世界，很可能这里讲述的是一个早夭的孩子。他的心中充满悲伤，也许还带着自责，自己没有听见儿子从“遥远的地方”呼喊。而在给女儿的诗中，他表达了自己的“恐惧”，步入老年，他开始害怕“黑暗和遥远”，就像那些星辰，在浩瀚苍穹中那样渺小，周围一片黑暗与空洞而看不到“终点”，他害怕“消失”，其实就是与年岁俱增的对死亡的恐惧。他希望有一种光能够引领他不至于走上歧路，也希望假如有一天他不在了，有一些东西能够伴随女儿走过“黑暗中”的漫漫长路。
此外，斯特兰德还有一些描述生活的诗歌令我印象深刻，他虚构、想象，但也勇于负担生活中的阴暗。比如《婴儿》中他写道,“让我们救救婴儿。/让我们跑去市中心。/婴儿们在尖叫”。读到最开始的这一句我就想起鲁迅的“救救孩子”，而这里，孩子的磨难似乎更早开始，从诞生起就已发生，可以说婴儿们来到这个世界就处在一个充满伤害的社会里，在这样的社会里，弱者永远无法逃脱悲剧的命运。诗中的婴儿们躺在“有铁窗和铁门的仓库里”，被粗暴地束缚而无法反抗，“让我们快点”，要尽早救出这些婴儿，因为他们“已经长大”，像成人那样“可以穿上西装”，他们会像成人一样，变得残酷无情。后来他们失去了天真，追随一位坐在防弹车里鼓掌的首领，我们并没有有效地救助他们，一切似乎不可逆转地在崩塌。“我们仍在奔跑”，我们没有放弃希望，没有放弃这些婴儿，然而还是有更多的婴儿被锁在仓库里。最后，文中反复出现的“让我们救救婴儿”经过紧张而急促的呼吁后已经变成了“让我们试着救救婴儿”，“试着”两个词已经流露出深深的无奈和无力感，但至少他没有放弃，这是斯特兰德对整个社会也是对人性的思考。
斯特兰德还有其他很多诗歌非常富有哲理，他反复地对生活，生命，虚无，黑暗，死亡等进行思考，提出疑问，也对自我进行辨认。他的诗歌简洁朴素，少有复杂的词句，而每个词都是我们最平凡生活的映照。他用天马行空的想象力和优雅的姿态虚构这个世界，努力地重新构建自己真实与理想交织的生活。
《我们生活的故事》读后感(五)：《我们生活的故事》：诗，在轻与重之间
文/吴情
我个人的阅读生涯，以小说为主，诗歌为辅。这个说法想必会遭某些人的哄笑，毕竟，诗歌才被看作文学中的文学。不过，好在近些年哪怕是因为课程需要，或多或少，还是读了些诗，中国的现代诗、外国的现代诗豆邮，因此腆着脸胡乱说点感想。在我有限的诗歌阅读经历中，美国诗人马克·斯特兰德，算是一个独特的体验；我们从未谋面，他是异域作家，现已去世，此前从未被译入中国。
美国诗歌自沃尔特·惠特曼、埃米莉·狄金森以来，涌现出不少优秀诗人，埃兹拉·庞德、T. S. 艾略特（英美两国国籍）、伊丽莎白·毕晓普、艾伦·金斯堡，早就为中国读者熟知。而《我们生活的故事》的作者、普利策诗歌奖获得者、诗人马克·斯特兰德，笔者似乎还是头一次听说。但无须诧异，阅读他的诗，你会发现，陌生如他，何尝不是老相识？发生在他身上的故事、他的人生体验、他的困惑、不安、虚无，我们哪里不能感同身受？他的诗歌，游走于轻与重的边缘，击打着每个敏感的心灵。
与庞德等诗人的作品不同，斯特兰德的诗歌，虽然也运用了不少意象，但总体上以哲思取胜。他营造的世界，并不生机勃勃，而是充满了诸多的怀疑精神和虚无情绪——不是认为一切都没有意义的虚无，而是缺少明确目标，在找寻生存意义的途中。《地图》中，看似书写地图，实是书写我们的人生；“地图上没有/环绕我们世界的雾，那模糊的边缘/它只在/自身描绘，画出自己的/尺寸，然后等待……地图一如曾经：/一张关于/世界看起来会是怎样的图标，如果我们/能同现在的它/保持持久、完美的距离。”
有人喜欢直接给人带来正能量的诗歌，有人喜欢敢于探索阴暗面的诗歌，似乎无须分个高下，但我还是倾向于后者。在我看来，马克·斯特兰德，便是这样的诗人。在他的笔下，充斥着大量的死亡想象（比如《当假期永远结束》《房间》《她》——诗人父亲的去世，对他造成了很大的触动），死亡，既是某种诱惑，又是不可逃避的宿命；它并不呈现出狰狞的死神面目，而是一种柔和的、必然的提醒：生活在世上，我们究竟该如何生存？正如那首《梦》所言，“我们醒来发现睡者/是我们自己/而梦见的某个人/做过我们不大能/做出的事，/但我们觉得，/它涉及一种，我们总是/即将发现的生活。”
上帝死后，每个人（仍笃信宗教的人除外）都被迫寻找生命的意义和价值，可生活中更多的是不确定——瞬间的也好，持续一生的也罢。在《我们生活的故事》中，处处都能找到这般的追索。先前提及的《梦》，《北利伯蒂之冬》《漫步》《在山中》《缅怀》《风筝》。所谓尘世，总难免会陷入叔本华所言的无聊与痛苦的交替循环，如何找到真正的我——内在本质、自己的生活方式等，其实考验着人的耐心、勇气与智慧。
我自己很是喜欢《纪念碑》，在这部分，诗人想象与未来诗集的译者对话（译者想必也偏好这部分），并对诗歌与人生、语言和翻译之间的关系进行了深入思索。翻译也好，阅读也罢，都是间接触及另一个人的生命——扭曲得严重与否，需要衡量，而对生命至关重要的，或许是直接的进入另一个体的生命：打破彼此间的隔膜、猜疑与对立，以对话、沟通的方式理解彼此，倾听彼此的（很重要）内心的黑暗、软弱的部分。比诗歌更大的，或许是生活本身。
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《我们生活的故事》读后感(六)：诗人马克•斯特兰德的音调
一、
卡尔维诺在《蒙塔莱的悬崖》中感慨，“在报纸头版谈论一位诗人，是件冒险的事情：你得作‘公共’论述，强调诗人对世界和历史的独特看法，以及他诗中蕴含的道德教训。你说的也许有理，但你会发现这同样适用于描述另一位诗人，发现你的讨论根本就不能捕捉这位诗人诗中那明白无误的音调。”
卡尔维诺这段话，委婉的批评了评论家对诗人的评论看似深刻概括、实则失去了对诗人及其诗歌的独特性的把握所造成的偏颇。
如何把握“诗人诗中那明白无误的音调”呢？
卡尔维诺在关于蒙塔莱的两篇评论文章中，给出了一些批评方面的尝试和路径。受他的启发，我也想就《镜中人》来谈谈诗人马克·斯特兰德的音调。
二、
《镜中人》是一首悼亡诗，但与《献给父亲的挽歌》不同，《镜中人》描绘的是马克·斯特兰德在遗体告别现场的种种感受与想象。 诗人通过对逝者遗容的描摹、对过往的追忆、对逝者离去的想象、对死生一体的感悟，交错了现实与想像，一咏三叹，表达了深深的不舍与无奈，读来令人为之共鸣。
在诗歌的开篇，马克·斯特兰德写道：“我走向狭窄的/铺着地毯的大厅。/房屋已安排就绪。/我扣眼里的康乃馨/走在我的前面，像一场/持续不断的爆炸。/镜子/在起居室里。”康乃馨的花语是“爱、魅力、尊敬之情”，而将康乃馨与母亲节联系起来，不过是20世纪30年代以来的事。红色康乃馨用来祝愿母亲健康长寿，黄色康乃馨代表对母亲的感激之情，粉色康乃馨祈祝母亲永远美丽年轻，白色的康乃馨则用来表达对已故母亲的哀悼。这首诗的副标题是“致德西奥·德索萨”，遗憾的是，译者注并没有标注这个名字与作者的关系，我在网上也没查到。不过，也并不妨碍我们对诗歌的理解。来到告别现场的诗人，西装扣眼里别着康乃馨，就物理位置来说，康乃馨是走在诗人前面的，然而诗人更想强调的是“像一场持续不断的小型爆炸”，诗人用这样的句子来表达自己内心的激动。
诗人继续写道，“你在那儿。/你脸色苍白，没有笑容，臃肿。/你浓密的头发垂落/呆滞而不适宜。/你的双手静止/深埋在你口袋的黑暗中。/你似乎没有醒。/你的皮肤睡着，你的眼睛躺在/眼窝的深蓝里，/无法触及。/这一切将持续多久？”逝者已去，不会醒来，“这一切将持续多久”的追问，似乎只是生者不肯接受现实的不舍而已。
诗人在描写了逝者的遗容之后，又追忆了与逝者之间曾有的隔阂，“我记得我们曾怎样站立，/希望我们之间/玻璃会溶解，我记得我们曾怎样注视我们的话语，/模糊那冷漠、无知的表面，/当我们的脸变得模糊/我们曾多么恐惧。”
当逝者离去，留给诗人的是，“但那是另一种生活。/有一天你转身离去/将我留在这儿/沉没于你身后的静止中。”诗人面对逝者追忆过往，继而又回到现实，是情感的初次表达。
三、
面对逝者，诗人开始想像逝者离开的情景，“你的衣服漂浮着，你的头发/移动着，如浅湾里的/大叶藻，你从镜子的房间/漂流而出，穿过大厅/进入户外。你似乎随风/沉浮，那摇摆/总是将你带得更远，更远。/黑暗填满你的衣袖。/星星穿过你。/你尖叫的模糊音乐/在我耳中开花。”
诗人拒绝接受逝者的离开，“我试图忘记我所见的。/我躺倒在地，假装死亡。/这不奏效。”本段承袭前诗“这一切将持续多久”的不舍，再次表达了诗人的思念。
诗人用这样的诗句表达了自己的悲伤，“我的心脏在我的胸廓里收缩，如一只蝙蝠，/盲目而怯懦，/不停跳动着——/一种庄严的、无法减少的黑色。”其中，诗人用“蝙蝠”来形容心脏是一个惊人而又贴切的意象：一方面，蝙蝠性喜黑暗，依靠声波定位而不是用眼睛来看，的确可说是盲目的，同时蝙蝠对黑暗的依赖与不敢曝光，又似乎是怯懦的表现；另一方面，诗人从蝙蝠的意象陡然转到“庄严的、无法减少的黑色”，又与“蝙蝠”的黑暗相对照，同时营造出告别仪式的肃穆感。
以上，诗人的想象、不舍与悲伤，可视作诗人的第一重感叹。
四、
诗人在接下来的诗句中，再次表达了对逝者的不舍。
“你将我推向的事物！/我走进屋子的平静中，/呼唤你回来。/你没有回答。/我坐在椅子里/注视房间那头。/墙上空空的。/没有你，镜子一片虚无。”博尔赫斯曾说，镜子意味着繁衍、增殖。但若镜中无物，则只是更深的空虚而已。诗人此处句子，颇有“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”与“小园香径独徘徊”之感。
“我在沙发上躺下/闭上眼睛。/我的思绪在黑暗中升起/如昏迷的气球，/而我会将它们翻转，/一个一个地，然后看它们颤抖。/我总是陷入深深的、枯燥的睡眠。”回忆在沉思中浮现，纵然能在思维中操作回忆，让一切符合诗人的意念，然而这一切毕竟只是虚念，留给诗人的只是疲累和沉睡。
以上，诗人的不舍与沉思，可视作诗人的第二重感叹。
五、
诗人开始再次想象逝者的重现，“然后在一个深夜，不知从哪儿/你再次出现——/一轮呆板、懒散的大月亮，/一道涂了一层光的伤痕。” 月亮的“呆板、懒散”既像是逝者本身，又似乎是逝者出现时的背景。
“你站在我面前，/梦幻而可憎。你的脸迷失/在层层沉重的皮肤下，/你的身体沉没在一片绿色的/布满皱纹的衣服之海中。/我试图帮助你，/但你拒绝了。/时日消逝/我会将我的脸/贴在玻璃上，/什么也不想要，唯独原来的你。”诗人在想象中再次挽留逝者。
“我的歌唱如此悲伤，/邻居们都哭了，/狗发出同情的哀嚎。/有一些事情我希望我能忘记。”然而，纵使怎样挽留，都是无用的。伤心的诗人只能祈求遗忘来减轻自己的悲伤。
以上诗人的想象与挽留，可视作诗人的第三重感叹。
六、
诗人再度回到现实，“你不在乎，/静静站立着，苍蝇/在你的头发里聚集，/灰尘帘幕般在你眼前掉落。/你从不言语，/或试图走近。/我为何如此想要/理解你？/一切仍然继续。/我走进起居室，你在那儿。/你在一个银白空气的/水池中漂流，/创伤和创伤之梦在那里/升起，从深深的睡眠的腐殖质中/对着玻璃如花开放。”
诗人在接下来的诗句中，对死生一体的感悟，较前诗对个体逝去的想象、不舍与悲伤，上升到了更高的层次，更具有普适性，击中每一位读者的心，这也是全诗中我最喜欢的部分：“我看着你，/看到表层之下的/自己。/一种黑暗而隐秘的天气/在每一个事物上安歇。/天更冷了，/梦想凋零。”尤其是“天更冷了，梦想凋零”之句，既是身体感到的寒意，更是心灵受到的创伤。还有什么比梦想凋零更可怕的呢？还有什么比亲人逝去带来的幻灭感更强？
“你站着/如一个阴影/在无痛的玻璃中——/脆弱，遥远，衰老，/超过任何时刻。/事情将一直如此。/我站在这儿，害怕/你将消失，害怕你将停留。”以此结尾，正是生者面对逝者时的最终之感，“害怕你将消失，害怕你将停留”，意味隽永深长。
七、
卡尔维诺在谈到蒙塔莱的诗歌《也许有一天清晨……》时，论及了诗的生命力。他说，“一首诗能存活下来，也是因为它有能力催生假设、离题、联系遥远区域的理念或毋宁说有能力召唤来自不同资源的理念并抓住它们，把它们组织起来，纳入一个有参照和折射构成的移动网络，如同透过水晶观看。”
我所选择的《镜中人》是马克·斯特兰德众多好诗中的一篇，这块“水晶”让我看到了他悼亡诗的写作是如何高超、感情是如何深挚，作为自己阅读体验而写下的文字，希望能与同好共鸣。
马克·斯特兰德在与华莱士·肖恩的对谈中表示，“在我读诗时，我不能想象，读者头脑里的东西就是诗人头脑里的东西，因为诗人的头脑里，通常很少有什么东西。”以此看来，诗人在创作诗歌之时，就已给读者留下了尽情演绎的空间。
诗歌的意义方面，马克·斯特兰德认为，“诗人为读者提供了一个替代性的世界……你阅读他们不是为了体验某个意义或者你自己在世经验的真理性，而只是为了让自己沉浸到他们独特的声音里……正是在那个不可企及或者神秘的地方，诗才最后成为我们的东西，成为读者的所有物。”
中译本《我们生活的故事——马克•斯特兰德诗选（1964—1978）》尚有其他诸如《食诗》、《隧道》、《保持事物的完整》、《美好生活》、《七首诗》、《一首歌》、《挽歌1969》、《我们生活的故事》、《致杰西卡，我的女儿》、《关于一个男人》等诗，我也非常喜欢，限于篇幅就不再一一分享了。
真应该感谢诗人，尤其感谢那些好诗人，让我们可以用有限的文字去体会极为丰富的情感，可以让我们透过“水晶”去看到更多。不过，这也意味着，诗歌（尤其是西方现代诗歌）需要读者充分的参与才能有所收获，马克·斯特兰德告诫我们说，“诗歌的语言是为了沉思，你得腾出一个不同于散文的、属于诗歌的精神空间。”
注：
（1） 卡尔维诺关于蒙塔莱的评论文字，见《为什么读经典》（黄灿然、李桂蜜译，译林出版社，2006年）中的《也许有一天清晨……》、《蒙塔莱的悬崖》。
（2） 马克·斯特兰德与华莱士·肖恩的对谈，见https://book.douban.com/review/9194983/，李以亮译。
书籍信息：
《我们生活的故事——马克·斯特兰德诗选（1964—1978）》，完整收录了美国诗人马克·斯特兰德（Mark Strand，1934—2014）前半生6部重要的诗集，辑录了108首佳作包括广为流传的《食诗》《新诗歌手册》《美好生活》《献给父亲的挽歌》《来自漫长而悲伤的聚会》《保持事物的完整》等名篇。该诗集是当年度美国国家图书奖提名作品、《波士顿环球报》年度好书。
马克•斯特兰德是美国桂冠诗人，普利策奖、华莱士•史蒂文斯奖得主，以诗歌闻名，其诗歌被翻译成30多种语言，其诗歌的创作风格影响了一代美国诗人。他被称为“深沉的异化哀悼者”，他机敏、克制，以深刻的智慧讲述我们被遮蔽的生活故事：有关现代生活的孤独、被异化、焦虑，以及面对广阔世界时的无力感。
详见豆瓣https://book.douban.com/subject/27594833/。