《幕味》的读后感10篇
《幕味》是一本由沙丹著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：48.00元，页数：400，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《幕味》读后感(一)：站在学院和民间的十字路口 by magasa
（本文为电子杂志《虹膜》主编magasa为《幕味》所作推荐序）
中国年轻一代最新锐的电影学术人沙丹终于要出自己的第一本学术专著了，我对这一天期待已久。学者出书很常见，但我认为这不是一本普通的著作，要将它放到一个全新的学术脉络中来看待，才能认识到它的意义。
中国的电影研究历来是一个非常封闭的学院化事业，是大学里面教授的专利，和普通影迷的距离非常远，和电影创作实践的距离也非常远。这种故步自封带来一个很大的弊端，使得中国的电影学术非常僵化，不思进取。直到进入21世纪之后，互联网时代来了，这极大地影响了中国的民间电影文化，也对原本小圈子里的电影学术带来很大冲击。很多民间学人，通过开放的影片资源和文献资料，对电影理论和电影史积累了很深厚的了解，可以说完全不逊于学院里的专家。这就是我们这个特殊时代的背景。
在我看来，沙丹是一位非常特殊的年轻学者。一方面他毕业于中国电影资料馆，师从著名学者吴迪，拥有完备的专业教育经历，但更重要的是，他一直活跃在互联网上，结交很多民间的电影研究者，从学院之外获取研究资源，这使得他经常脱离学院的背景，成为一个民间学者。我读过很多他的文章，嬉笑怒骂，侃侃而谈，看上去没有严格的学术八股的气息，可能连注释都没几个，如果投到专业期刊，兴许是不收的。但如果细看，照样有很高的学术价值，只不过他将学术思想散文化了，这样的好处是能让更多的普通读者接受，原来电影史的研究距离影迷也没那么遥远。
这本书就是用这种散文化、民间化的思路写出来的，非常平易近人，让人手不释卷。
此外，我要谈到沙丹的写作和一般学者存在的另一个重大区别，这和沙丹的身份分不开。
沙丹目前是中国电影资料馆的节目策划，工作任务就是安排资料馆每天放什么电影，这些电影我们在一般的商业电影院里是见不到的，要么是影史上的著名经典，要么是最新的获奖艺术片。京城的文艺青年没人不知道他，不关注他。能同时结合学术研究和电影策展这两个身份，在国外或许不少，但在中国，沙丹应该是唯一的一个。
这种独特的身份，使得沙丹的策展是以电影史研究为导向，而电影史研究也从策展实践中获益不少。法国电影资料馆的创始人朗格卢瓦持有这样的观点：如果电影胶片不用来放映，那么资料馆无异于电影的坟墓。沙丹实实在在地把中国电影资料馆的艺术影院变成了一个电影史的课堂，成千上万的影迷在这里无师自通，亲近电影史，学习电影文化。所以在沙丹这里，策展和电影史研究互为表里，缺一不可。这也完美地体现在了这本书的体例中，他总是先讲一段策展故事，再展开相应主题的分析，若是缺少其中之一，那就美中不足了。
中国电影现在正处在一个飞速发展的时期，全国每天新增很多块银幕，但这不意味着所有电影都在银幕上得到了公平的展现机会，事实上很多小成本艺术电影没机会露面，或者被安排在很差的场次。这就给我们的市场提出了一个问题，艺术电影该怎么发展？是否应该大力建设艺术院线？中国电影资料馆艺术影院某种意义上是艺术院线的先行者，它聚集了北京最忠诚、最严肃的一批电影观众。所以我想，它的成功经验，包括怎么策划片目，怎么调动观众，怎么宣传营销，完全可以推而广之，从一线城市到二线城市，再到中小城市，一层层铺开来，形成一个松散但专业、专门的艺术放映网络。只有让电影放映更加多元化，才是真正的电影盛世。
说回这本书，我不知道沙丹为什么给它取了“幕味”这个名字，但我自己给他想了一个理由。我有时候去资料馆看电影，去得多了就发现，沙丹经常在放片时搬一把椅子，坐在最前面通道处，距离银幕很近，并且和银幕之间形成一个很大的斜角。对常人来说那绝对不是一个看片的好位置，他却乐在其中。据他说，这位置有个好处，不仅可以看到银幕，而且可以观察观众，因此，这是为策展人天造地设的一个座位。但我想，不如说那是最能闻到银幕味道的位置吧。
magasa
《幕味》读后感(二)：沙丹：“幕味”是对电影的一次遥远的致敬丨南都专访
2016年是中国电影资料馆艺术影院开放二十周年。著名电影策展人、南方都市报华语电影传媒大奖评委沙丹，在电影资料馆任职多年，近日，他将自己有关华语电影的思考、策展故事结集成册，向各位读者、观众、影迷，讲述一些关于老电影档案和历史的故事，分享“菲林以外、史料之中的大银幕的滋味”。
从上世纪三十年代左翼电影运动，到台湾“健康写实”电影；从阮玲玉到夏梦的影像传奇……沙丹的这本《幕味：重访影史与策展实践》遴选中国电影资料馆重点展映的华语片进行文本细读，以史学视野梳理文本脉络，每篇文章皆附有一则策展故事，亲切讲述台前幕后趣事。
“那时一周有八部胶片的观摩机会，这是全国学习电影史论最奢侈的待遇。”2004年，沙丹进入中国电影资料馆，在电影院里学电影，直接地大量感受光影的刺激，有时比老师的授课还有效。课余时间，沙丹以影评人的身份出现在网络论坛，此后他一直以网名“奇爱博士”为影迷所熟知。
《幕味》读后感(三)：《幕味》，喜欢这一次遥远的呼应与致敬
在谈《幕味》之前，想先谈谈“博士”。初识 “奇爱博士”是在2012年的微博，那时的我正准备考研，每天晚上上完自习回宿舍第一件事情就是拿出电脑刷微博，“奇爱博士”的微博每日必看，可能是因为看了太多专业的电影书籍导致自己看到微博140字内较为随性的电影点评心情会舒爽好多，在解压间又获取了好多知识，甚是满足。后来去年北影节专程跑去看《美国往事》，正巧赶上了“博士”的映前介绍，短短两语感受到的他已不是一个组织者，更多的像一个亲切的影迷，饱含着对电影赤城的爱向大家介绍着影片的背景与精髓。当刻甚是羡慕，能将工作与热爱的事物结合起来去做，真的好幸福。怕是到今天小西天——文慧园路三号这一影迷聚点的符号也已深深刻上了奇爱博士这个印记，这个自称“葛格”的人出了他的第一本学术著作，而这一本书，也填补了我对中国电影发展史或者说是民国电影发展史认识的空缺。电影始终是属于大银幕的
《幕味》读后感(四)：从《幕味》的电影资料馆艺术放映谈起
选读此书原因有四：
1.自认为是个爱电影的人，是基础。
2.研究生就读的学校临近电影资料馆艺术影院，资料馆看片是重要回忆。
3.关注中国电影市场发展，侧重院线与影院发展情况，视中国电影资料馆为中国艺术影院的重要代表。
4.从事会展行业，不只关注影展本身，亦关注以电影为主题的策展实践的幕后考量。
长久以来，艺术影片放映与艺术影院的固定化、常态化发展都是中国电影人努力的方向。近年，延续当代MOMA百老汇电影中心、“后窗放映”艺术电影长线巡回放映、上海艺术电影联盟（SAFF）的艺术片常态化放映，艺术电影放映始终在稳步发展。自上而下的政策性推动，更多资本的介入，更专业的策划以及借力院线影院与电影节展的方式，使艺术电影得到进一步推广。彭可在《艺术电影如何突出重围？——浅谈当下内地艺术片推广的几种态势》一文中提出，相较与此前的艺术放映，新一轮艺术电影放映显示出固定性、灵活性、规模效应、跨院线及长线放映等新特征。中国电影资料馆于2014年9月开辟北京百子湾影厅，每周三、五晚进行国内外老片佳作放映。北京推出“惠民艺术电影放映”，也是由中国电影资料馆提供片源，中国电影资料艺术院、北京耀莱成龙国际影城五棵松店、北京新影联华谊兄弟影院望京店三家影院提供场地，设立“经典电影”、“艺术电影”、“儿童电影”三类主题，以每周两场的频次和10元优惠票价放映。然而，艺术电影尚未在中国电影市场上获得广泛的放映渠道与市场回应，艺术电影放映市场仍需培育与探索。
对于中国电影城市放映终端市场的关注者、实践者、研究者、参与者而言，《幕味》作为一手资料的重要性不言而喻。作者沙丹常年从事中国电影资料馆艺术影院节目策划工作，从排片策划到营销宣传，他的工作与不少影院经理的核心工作并无二致，又有其相当的特殊性。而这种特殊性通过《幕味》的描述带来了十分值得玩味的阅读乐趣。
一是排片。从商业角度而言，影院排片需要根据不同影片在不同区域各有优势的特点，分析自身所处商圈位置、覆盖人群特点进行针对性营销，已经基本成为业界通识。南北方差异导致的观众对喜剧片偏好不同，影院所属区位目标客群差异导致的观众对国产片与进口片偏好不同等等都是典型例证。《幕味》中，作者沙丹对资料馆的受众了如指掌：艺术影院市场相对较窄，中国电影资料馆艺术影院作为北京影迷的重要阵地，聚集了一批相当高质量的影迷。高质量影迷也带来了对影片本身质量要求高的特点，如何让这些影迷对资料馆的排片提起兴趣，是节目策划的重要关切点。作者提到，“将资料馆赋予精英标签的做法，在今天的中国需要根据现实环境有所调整和改变。电影资料馆的放映虽然重要是面向特定区域（北京）人群，影片放映具有鲜明的学术性，但是这种放映不应该与商业院线的主流放映对立起来，而应该成为主流放映的助力和补充；电影资料馆也不应该成为一小部分知识精英的电影资料馆，由于受配额及商业利益驱动，正规渠道主流放映的影片数量、形式还比较有限，电影资料馆的放映首先应该起到大众文化普及（而非小众迷影）的作用。”电影资料馆依托自身丰富的片库积累和进口外片方面的优势，以独具匠心的专题展映形式，的确俘获了大量影迷。如今，电影资料馆小西天和百子湾影院，每周放映已增加至13场以上。影院放映前，经常排起等待购票的长队；影片放映结束后，总会响起观众充满敬意的掌声。
二是服务。与通常商业影院在硬件配套上体现服务的做法不同，资料馆的艺术影院服务更多体现在文化增值上。对于不少迷影人而言，到资料馆看片，片头如果能听到片前讲解导引，那是很能提升观影心情的大事。老片放映前的讲解、映后的讨论交流、特殊默片场次的交响配乐、活动专题纪念品、电影修复讲座等等，大大提升了在电影资料馆看片的文化含量。安德烈•巴赞等名家的观影后交流活动，曾为电影文化的普及做出了巨大贡献，如今，电影语言已被大众普遍接受，而那些在中国电影时代洪流中不再嘹亮的美学歌声，却仍然需要除学界以外的广泛讨论与关注。电影资料馆的片前讲解，既起到了普及电影文化、培育电影观众的作用，又成为观众贴心服务的重要组成部分。
三是营销。作为一个艺术影院经营者，对电影的深厚热爱、丰富的电影理论素养与知识、对影院目标受众的精确把握与推广是必不可少的素养。作者沙丹在这三方面的造诣与修养令人敬佩，书中有一段他关于利用互联网宣传影片放映活动的自述，“最初有时光网的时候，托人在上面发布每月的放映活动，再不厌其烦地把此帖复制粘贴到每个资料馆周边高校的论坛里。后来，文艺的豆瓣火了，‘文慧园路三号’小组被影迷领袖建立了起来，我每天在里面‘忽悠’，迎接各路好手的‘挑战’（大多是对资料馆各种放映及服务问题的抱怨和投诉），有时候免不了面对熟悉又陌生的ID，打上半天口水仗。小组功能弱化之后，我又建立了同名的小站用于发布活动和广播信息，直到今天，已经有超过150多万次的访问量。再后来，微博、微信等真正革命性的移动互联网媒体应运而生，我也紧跟时代步伐，开始了艰苦而又充满乐趣的‘练号’历程。几年下来，微博有了七万多粉丝（其中估摸着有不少僵尸粉），‘文慧园路三号’微信公众号受众超过五万人。而我为此付出的代价是，每天至少要在微博微信上消耗五六个小时进行打理。但成绩也是相当显著的，那就是电影资料馆的受众真的有了很大幅度的增长，我们放映的频率也从2007年的每周一次（两部）发展到现在每周两个影院六天、多厅多场次的放映。”这段推心置腹的自述，像是没有任何捷径的“笨办法”，却也是艺术影院宣传的重要途径。此外，搭船电影节展也是宣传自身放映阵地、提升观众观影素养的好方式。第四届北京国际电影节9天29场的放映，观影观众突破万人；第五届北京国际电影节14天58场放映，观众达2.7万人次。
四是运营。附录访谈部分，作者在肯定资料馆是重要艺术电影放映阵地的同时，也提到了资料馆目前在运营中面临的压力与问题。包括人力资源方面尚未形成有效的策展团队；影片排映方面以“保守”为考量出发点，更多考虑写进历史的、稳妥的经典，缺乏“发现”新锐影片的勇气；成本测算方面面临的运营压力；小厅在支持小成本艺术电影长线放映方面的作用有待挖掘等等。
除影院与影展内容，本书对电影档案与历史的关注与研究，对国产电影的推广与维护作用均以深厚知识储备为基础，深入浅出，文笔潇洒。老电影的历史与今天中国电影的联结密切，并拥有着依旧旺盛的生命力；电影资料馆除了宣传世界优秀电影以外，亦具有宣传、推广、普及本国本地区电影文化的重要职能；文艺不再完全与政治挂钩，电影生产越来越回归其本来的经济运行规律；策展能力的核心和研究能力不可分割；未来学术不应局限在高墙内，而应与民间力量积极互动；以及关于电影史潮流、电影人、代表影片等等独到观点，读过亦受到相当启发。限于这些领域学识积累有限，就不多说。
另外两句题外话，《玲珑》杂志尤其是“幕味”版块，很想找机会读读；这本书读到最后，红了眼眶。
《幕味》读后感(五)：专访 | 深焦 x 沙丹：当我们谈《幕味》的时候我们在谈些什么
编者按：
“奇爱博士”，“文慧园路三号”， “北影节策展人”等等。穿行于民间和官方交叉路口的沙丹似乎总能以更多样的身份，或站在更新鲜的层面去面对观众。而在《幕味》这本书中，沙丹暂弃了其复杂的身份特质，从一位足够真诚的研究者角度，将遗留于历史之中的电影档案，亦或是在资料馆空间中碰撞而生的趣事一一呈现。在《幕味》出版之际，深焦也对沙丹进行了访谈，立足于《幕味》之上，我们将话题渐渐扩大到资料馆策展，历史以及对当下热门电影现象和生态的解读。旨在将电影的“一部分”清晰且真实的呈现给大家。
受访人沙丹，文学硕士，现任中国电影资料馆事业发展部副处长，长期从事艺术影院管理和节目策划工作，并兼任北京国际电影节策展人。学术研究方面偏重于华语电影历史与批评，曾在众多电影专业刊物、报纸发表论文、书评、影评数百篇；曾翻译《银幕艳史：都市文化与上海电影（1896—1937）》一书；参与撰写《欧洲电影分析》《金融危机与中国电影》《银都六十（1950—2010）》等著作；并曾受邀担任过上海国际电影节电影频道传媒大奖评委、南方都市报华语电影传媒大奖评委等工作。
在“寻回传统”中迎接“二十周年”
深焦：《幕味》是否是您在2014年的一次访谈中提到的关于“寻回传统“的论文集？是基于什么样的想法要出版这本书？
沙丹：“寻回传统”这个词和整个电影资料馆的主题放映有一定的关系：我们既放映老电影，也通过回首历史的方式来打通和今天电影产业化发展黄金时期的内在关系。所以就出了这样一本书。我的书原来是预计分成五部分：档案篇、文化篇、类型篇、影人篇、文本篇，后来被出版社编辑给取消了，所以大家现在看到的文章不是按时间顺序安排的（笑）。之所以今年出版，是因为今年是中国电影资料馆的艺术影院对外放映二十周年，1996年的时候我们的影院开始对公众开放，所以也是瞅着这个机会来上的。本来说是在北影节期间出的，但是因为我工作比较忙耽误了一些时间，所以就在六月份、也就是上影节之后出版，虽然没有赶上最好的时候但还是很不错的。
深焦：在书中，您提到，上世纪20年代，以《赖婚》中莉莲·吉许为代表的悲剧女旦形象在银幕之外持续走红，结合当时的社会现状，您可以谈一下这类现象背后的一些原因吗？
沙丹：中国电影是在二十年代初开始拍摄自己的长片剧情片。而美国片在1910年代末开始取代法国成为中国外片放映的主要来源。很重要的一点在于美国电影语言的世界通用性，以格里菲斯的电影为例，其更容易在中国取得成功。因为其电影语言是符合人的完形心理的。所以像《赖婚》这样的电影可以在上海北京都取得了非常大的成功。既然有商业上的成，就会有很多中国电影人去模仿，把外国电影的经验在地化，这一点跟今天非常相似。
所以当时像类似郑正秋、张石川的这些影人做了这方面的尝试，产生了像《孤儿救祖记》、《玉梨魂》这样一些作品。尤其是包天笑编剧的《玉梨魂》在二十年代中期非常出名，这类电影演得都是苦儿弱女非常感伤的情节剧，这些情节剧到今天都变成了文艺片的模式，包括琼瑶的电影、张艺谋的《归来》等，今天的文艺片的基因，就是早期中国电影受了美国的影响，在二十年代发端的。 不光是电影类型，中国的电影语言也是基本仿美国化的，电影明星也是依照美国电影明星去定位的。所以有很多明星，都是按照莉莲·吉许的模式打造的，比如阮玲玉、丁子明等等。
深焦：说到当下的电影，书中您提到了平行于“商业电影”的另一套电影创作体系即“主旋律电影”，关于“主旋律”这个概念我们也听过很多，您可以具体介绍下这一电影体系的诞生及发展过程吗？
沙丹：这个体系要求电影为政治服务，说得更加平实一点就是一个“文以载道”的文艺创作模式，而这个模式在中国的起源，是从三十年代的左翼电影开始进行实践的。说到“主旋律”这个词，从最远一点开始说，比如三十年代的左翼工作者实际上把苏联的社会主义现实主义的一些创作方法引入到电影创作当中来；四十年代之后，毛泽东思想在解放区文艺界“大一统”之后，解放区电影进入到了“人民电影”的时代。人民电影到了建国后的“十七年时期”，将社会主义现实主义、社会主义浪漫主义等美学发扬光大。
那个时候其实还没有主旋律这个词，这个词是到了80年代末期才出现的。当时有“唱响主旋律 ，保持多样化”的观点。80年代是一个相对宽松和美学多样化的时期，80年代末期有商业娱乐片的浪潮、艺术电影的探索等等。在一个相对比较宽松的环境中，主旋律是被作为很重要的一条线去强调，体现了官方的意志和意识形态诉求。到了九十年代中期，尤其是长沙会议之后，主旋律的这一块实际上是被强化了，被电影公司和制片厂作为很重要的意识形态任务来贯彻。因为普通观众对这个词多少有点觉得有点“说教”“刻板”的印象，所以近年来，“主旋律”多改用“主流电影”来形容。这里面还是有很多主导性的意识形态诉求在，但是由于市场的发展现在有了很大的变化，即便是主流大片也会利用很多市场性的因素去宣传营销推广，比如《建党伟业》《建国大业》中有很多明星，更有效的，则是像好莱坞大片一样，把主流意识形态融入到类型化的框架里去，比如《逃出生天》《战狼》这种。
深焦：那您觉得“健康写实”算是当时台湾的主旋律电影吗？
沙丹：我觉得算是台湾的主旋律电影。这种电影在当时也搞“三性统一”，所谓的“三性统一”，第一个方面是意识形态正确，符合台湾当局的要求。第二个方面艺术上要有追求，所以找了李行、李嘉、白景瑞这些当时最著名的大导演去拍。这些片子的艺术价值很高，像《养鸭人家》这样的电影时隔五十年再到大陆来放，还是哭倒一片，说明它使用的技巧和艺术水平还是很高的。而李行在当时也被评为台湾最顶级的电影人。第三，健康写实电影非常强调的一点是市场性，就是一定要挣钱。为什么一定要挣钱？因为1963年搞电影健康写实的时候，正好是香港类型电影在台湾市场大行其道的时候，那个时候不论是电懋还是邵氏公司都在台湾抢市场。尤其是邵氏公司的《梁祝》，卖了八百多万台币，这对台湾电影人来说是特别大的刺激。
深焦：对于城市空间在影像之中的差异，您用了亨利·列斐伏尔的“空间生产”这一观念进行解答。那么对于秋瑾这一银幕形象在不同影像中展现的多元化，它和“城市空间”这一元素的解决方法是否具有相似性？我们又该如何认识这个问题？
沙丹：我使用这个概念主要是想体现电影档案对于重新认识电影、建构城市形象中的重要作用。因为我们没法回到历史现场，所以需要依托档案去想象、再生产进而“回到”现场。上海这个城市孕育了很多伟大的电影，同时电影也构建了我们对城市的认知。比如《不了情》的电影开头就出现“国泰大戏院”这样一个地标。今天参加上海国际电影节我们依然会在陕西南路看到这样一个很漂亮恢弘的建筑，这个建筑和电影当中的国泰戏院产生了非常奇妙的连结，它们似乎有细节上的区别但又是同一个影院。通过对不同时空中的同一建筑在电影当中的表现进行分析，我们就能体会到档案对于我们重新认识城市的重要作用。
实际上空间生产跟我写《秋瑾》的情况不太一样。关于秋瑾我想讲是同样的元素或者说人物在两岸三地都是被肯定的，那在表现的时候有什么样背景方面的异同？这是我非常感兴趣的事情。整个对秋瑾的表现，并不是由表现她的电影——也即是四十年代末期梅阡拍的《碧血千秋》——开始的。而是从她刚死之后，就有大量的小报和文学来绘声绘色、添油加醋地去表现秋瑾的事迹，最后将她神话化。二十年代的时候又有郑正秋的文明戏，也是讲的秋瑾。
这个时候讲秋瑾大家可以理解，因为秋瑾是民主运动的先行者，但吊诡的是，汪伪时期也会去认同这样一位人物，因为他们也要去树立自己的标杆，来激发自己所需要的民族主义，卜正民后来把这种民族主义称之为“事仇性的民族主义”。秋瑾的故事除了四十年代中电拍摄过，后来还包括五十年代初期香港新华影业公司也拍了、七十年代的时候更有丁善玺加入了很多武侠元素去拍的郭小庄版本。这个版本出现时，秋瑾又是要做意识形态的诉求，因为这时候恰逢1971年台湾从联合国大会被踢出去，台湾当局又是需要振奋人心的时候。谢晋的版本是八十年代出现的，这个时候创作它，有很多拨乱反正思路的体现。总之，同一个人，在不同时代、不同政治环境的文本中不同的表现，但是主旨都是对她的歌颂，这是我觉得很有趣的地方。
深焦：在《构建新巴别塔》一文中，您对泛东亚化的跨国合拍展现了极大的信心。除了您提到的文化亲缘性，您认为还有什么原因会促使这一想法实现呢？
沙丹：原因非常简单，除了文化亲缘性。另外一个角度来说就是经济。中国市场实在是太火了，所以大家都在乐观的想象中国三年之内就能超越北美成为世界第一大票仓，票仓对于其他国家的电影来说也是非常重要的，都想进入这个市场。中国对外国电影是有配额管制的，不是说你日本电影想进来就能进来，获得很好的收益，更多的机会还是被好莱坞大片给拿走了，因此合拍成为获得合法身份的一种方式，比如《奇怪的她》翻拍成《重返二十岁》，这个电影就获得了中国电影的一种身份，而如今有很多韩国的编剧跑来中国学习，看如何能够更接中国的地气，这都是未来东亚化电影合拍创作的一个很好地契机，我觉得这个没有什么问题，今后一定是越来越多。
深焦：从这些影片的质量来看，您认为这种模式良性吗？
沙丹：我觉得模式还是应该肯定的，毕竟这是未来能够打通单一的民族电影生产形式然后转向区域生产的一个必然过程，比如东欧也是多国出资区域化生产，英国也是。而“华语电影”这个词就是说中港台包括新加坡马来西亚的一些华语电影创作。未来都会走向一个融合的趋势，但是好不好真是要用市场口碑和艺术质量去评价检验的。
电影收回与推广，早期国片的命运
深焦：14年从挪威迎回《盘丝洞》曾在各界引发了极大的关注，除了《盘丝洞》以外，近年资料馆有没有成功收回其他海外影片？或者说目前有哪些影片在你们的收集计划之中？
沙丹：从海外回收电影真的非常不容易，有时候需要经过特别漫长的谈判，我们寻回的一个非常重要的电影是孤岛时期国华公司的《小侠女》，是张石川孤岛时期拍的一个武侠片，这个片子原本存在香港电影资料馆。我们在去年年底“世界视听遗产日”做的就是这个影片，获得了很多观众的青睐。另外一个是从台湾找回的《龟兔赛跑》，台湾的第一部动画片，是原作者捐赠的。
这是我们近年来在早期电影方面的一些收集，我因为不在收集整理部门工作，个人对于未来的计划不是特别的清楚，但是我还是非常希望一些重要电影，包括像《花姑娘》《花街》这些电影都存在法国，《海角诗人》存在意大利，最好现在就可以去做一些准备，然后通过互换的方式、购买的方式等等把影片的胶片拷贝和数字版弄回来，或者在数字版的基础上再重新进行修复，尽早的有步骤的把海外的这些“孤儿电影”寻回国内，为我们的电影研究、观摩和教育提供有力支持。
深焦： 说起动画片，近期热门的《大鱼海棠》您可以评价下吗？
沙丹：首先还是应该给予肯定，给予鼓励。中国动画曾经有过一段时间的辉煌，但这个辉煌其实最终都断层了，也不是完全市场化的。从今天来说，由于《大圣归来》的兴起，包括现在的《大鱼海棠》，能够重新让动画回到观众的主流视野当中，本身就是一件很了不起的事情。但是这个作品在拍摄当中还是有一些问题，技巧性还是不错的，画风则有不少的学习日本动画的痕迹。学习模仿并不丢人，我们的动画片如果使用这种方法能够快速赶上的话，也是一件蛮好的事情。但问题在于，影片中貌似逼格很高的各种奇怪设定，完全在叙事层面没有起到应有的作用。整个故事看下来，就是一个特别俗套的东西，所以有人说感觉看了一部郭敬明的《小时代》，我觉得这个评价还是蛮一针见血的。而在文化方面导演还是需要积累学习很多。
深焦：关于《盘丝洞》的“回归”，与之相对应的《小城之春》的“走出去“——多次在国外进行特别展映，对于早期国片的推广同样具有重大的意义。除了《小城之春》以外还有哪些影片走出国门？在实行“借船出海”的方式中资料馆有没有新的突破？
沙丹：其实每年从电影资料馆走出去到世界上放映的片目都要在几十部次以上，我觉得这个数量还是会越来越多的，现在每年都有二十多个国家、地区都可以从电影资料馆来借片源，包括一些很重要的电影节，比如釜山电影节、多伦多国际电影节都会放电影资料馆修复的一些影片。我们现在也希望转变作风，化被动为主动，积极地把这些东西推广出去，通过和他们的参展人进行一些联系，来推动这个工作。
除了《小城之春》利用这种“借船出海”的方式之外，另外一部作品就是《神女》，也取得了很好的成绩和影响。《神女》是我们电影资料馆修复完之后，结合音乐家邹野的新作配乐，在英国拿督黄纪达基金会的赞助支持下，在中国电影资料馆、法国电影资料馆，英国伦敦电影节，上海国际电影节等等，和不同的交响乐团进行了合作。我认为这些模式不仅可以打动中国人民，也可以让世界人民感动，我觉得也是中国电影“飞跃巴别塔”的一种体现吧。
深焦：7月份资料馆开展了“马徐维邦”专题影展，您是怎么想到去做这样一个专题呢？
沙丹：实际上还是因为我们想做一个中国的cult片展吧。Cult片里中国能数着的我觉得不多，首屈一指的就是马徐维邦。马徐维邦对中国电影的奉献非常大，但是他的大部分作品大家都没看过，后来在香港时期的大家更没看过。早期这些片子，由于我们过去没有公开的原因，大家可能看到的只有《夜半歌声》这个影片，还有些人可能看过在他40年代拍的《秋海棠》。
那这次也是借这个机会能够把他更多好的作品，比如受《金刚》影响的《空谷猿声》《麻疯女》以及孤岛时期拍摄的《夜半歌声续集》带给大家。让大家看看，早期的中国电影有多么的不可思议。很多港台的研究者据我所知都会打“飞的”到北京来看。
深焦：除了马徐维邦专题，您印象中最有意思以及特别困难的展映项目有哪些呢？
沙丹：今天和我的助理一块去做的一个“同居乐“的主题我个人也觉得非常有意思。“同居乐“实际上就是讲大家居住在一块儿发生的一些故事，阐述了从上海到香港之后，人口涌入、住房紧张及城市空间之间的关系。我们选的是50年代初期，尤其是从龙马公司到凤凰公司中的几部非常重要的影片，这些影片也是过去很难看到的，包括像《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》这样一些影片。而这些影片之中，《一板之隔》和《水火之间》当年就被冠以“同居乐”的标题，这也是我们这次策划的缘起。另外像朱石麟《柳暗花明》和王为一《七十二家房客》，也是如此。
为了和早期香港电影去做为一个匹配，我们又选了80年代郑洞天导演的两部片子，一个是《邻居》，另一个是《鸳鸯楼》。实际上也是通过不同时期、不同地域，但是同一个主题去看邻里关系，尤其是在一个闭塞的、一个小的空间中怎么去进行导演调度的方法，你可以看到50年代初期的朱石麟和80年代的郑洞天在导演思维上还是有很大的不同，我们也希望用这种方式让大家可以打通电影史，看到电影史上一个很有趣的小主题吧。
比较困难的展映节目但是做成了的，我觉得做得比较好的是去年下半年的时候，做的两岸三地华语抗战影展。国内这边我们选了很多很少对外公开放映的影片，也是我们重新发掘出来的影片。包括像张天赐的《哈尔滨之夜》，以及屠光启当年票房大卖的影片《天字第一号》，后面我们还做了很多匹配性的东西，比如把应云卫1938年版的半纪录片《八百壮士》和丁善玺在台湾拍摄的同名战争史诗片进行并置放映。
这次的放映是从两岸三地很多电影资料馆、电影公司去要来的影片。其中有一个是香港电影资料馆从旧金山找回的一个影片，是一部中国早期的谍战片，侯曜先生的作品《太平洋上的风云》。通过邵氏公司的黄家禧先生的授权，让这部影片来到了北京。除此之外，还加入了李行非常好的一个作品《吾土吾民》，以及动画片《抗战歌辑》、《铁扇公主》等等。活动期间来了非常多的业内同行，虽然观影人次不像外片影展那样多，但我个人认为，这是我最近两年里策划的最有意义的一次策展。
官方，学术加民间，来回切换的三重身份
深焦:在繁忙的日常策划中还要写出这样一本专著实属不易，您是怎么在节目策划和学术研究这两者之间取得平衡的呢？您又是怎样安排日常工作的呢？
沙丹：我的日常工作中行政工作还是占据了大量的时间，我也没那么多时间专门做策展了。策展就是每个月会结合一些专门的时间，由年轻的同事做一个初稿，然后我在这个基础上改一改，调整一下。公众号基本上都是在工作以外的时间来做，每天会花五六个小时，非常的辛苦。再加上八小时的工作，我每天睡觉其实也就五六个小时。时间对于我来说总觉得是不够用的，抽一点点时间还要去看电影，还要参加很多社交活动，不参加社交活动的话，很多活儿没法拉到电影资料馆去。而我的研究领域主要还是华语电影的历史与批评上，这几年能抽空把《幕味》这本二十万字的书写出来，还是让我自己觉得蛮自豪的一件事情，也算是是自己策展生活的一个写照和纪念。
深焦：自从您开了公号之后，有人说你的身份一直在“爱奇博士”和“葛格”之间撕扯，一会儿很学术很正经，一会儿又很二次元，甚至还成为表情包。作为一个有行政级别的干部，您是如何对自己的公众形象进行定位的？
沙丹：我觉得还是比较分裂吧（笑）。我自己也常说这个问题，我经常处于这种人格分裂的状态。站在官方和民间的交叉路口上。从一个角度来说，我可能是想做一个知识分子，知识分子就要讲独立之人格、自由之思想；从另外一个角度来说，我还是一个国家工作人员，私底下还有自己的一些事业和责任去要做。但一说到我的这个笔名“奇爱博士”，包括在公众号当中自诩为“葛格”，这样一种称呼，实际上还是希望能用一种民间的，更加亲切可感的身份和观众进行交流吧。我的成长依托国家平台，而我个人相对会更加喜欢自己的学术身份和民间身份。
艺术院线新起点，资料馆何去何从？
深焦：可以简要评价一下资料馆的开放程度和资源共享程度吗？
沙丹：因为我自己就在这个电影资料馆事业发展部工作，那其实从开放角度来说，每年我们都在进步，比如我们的电影放映越来越多。放映作品过去主要就是以外国电影为主，现在国产电影已经越来越多了，基本上已经达到外国电影和国产电影的1:1的比例。大概每周应该都是在20场左右，基本上能满足观众的需求。现在除了周一之外，几乎每天都应该会有放映，主要是在小西天这个地方去放映，百子湾也在一直加以配合。我自己也独创了一个slogan，就是“看电影上西天”（笑），“葛格送你上西天”等等。用各种方法去引导大家走进资料馆，亲密接触大银幕。我们领导也对于资料馆未来发展提出了一些要求，要求我们实现专业范、艺术范、国际范，提出了很高要求，我们还在按照这个目标不断努力。
深焦：资料馆有没有和国外其他类似机构建立合作关系？会不会从博洛尼亚电影节和里昂卢米埃尔电影节拿片源？有没有考虑参加到这两个电影节的经典电影市场？
沙丹：电影资料馆都属于国际电影资料馆联合会（FIAF）的成员，所以说馆际之间会有一些合作的便利，比如很多费用是可以减免的，但加入FIAF每年要是要交会费的。所以说我们有时会从博洛尼亚电影资料馆拿片源，但也有很多时候是通过中间的版权方和他们谈。近几年我们也越来越重视通过FIAF多进行一些沟通的活动，我个人非常期待能够和各个成员馆建立紧密联系，但目前关系还是相对比较弱，毕竟在国内引进外国经典电影也不是那么容易，还是有很多礼尚往来、文化互办的要求。目前来看，我们通过资料馆的形式还是在华语区做得比较多，尤其是从台湾拿的片源很多，另外就是香港电影资料馆，其他外国影片更多是通过版权公司和片方的形式联系的。
深焦：在后记中您提出了通过“虚拟艺术院线’这一想法组建跨区域艺术院线，并对这种方法的可行性进行了分析。目前有没有开始或者打算实践这一构想？
沙丹：因为片源和观众的问题，专门做艺术院线或者独立艺术影院的话难度是非常大的。虚拟艺术院线是最能够实现的方法，现在也是在筹备阶段，也和一些院线进行了接洽，很多院线还是很感兴趣的。在政策方面我们还在等总局的批复，目前不好公开说太多，未来应该会有新闻发布会去公布这个事情，我们自己对具体政策——尤其是外国艺术片配额有没有新的可能性——还不是很清晰，而这对于未来艺术院线是否可以生存下去还是很重要的，还有税收补贴等方面的细节，都很复杂。从另一个角度讲，电影资料馆将以什么样的身份介入到到院线之中，是不是要组建新的公司，这些都还没有决定。
但是我可以告诉大家，这个事情一直在紧锣密鼓的探讨和磋商当中，希望在不久的未来可以宣布整体情况，继而做出艺术院线的初步阶段，我们曾有的一个初步想法是在全国15个左右的一二线城市，每个城市一两家。先从50块银幕做起，今后看能不能慢慢发展到200块银幕这个样子。
明年北影节看什么：阿巴斯+伯格曼？
深焦：对于明年北影节电影资料馆的影展策划您现在有没有一些具体的计划？比如说准备筹办哪些单元，可以和我们分享下吗？
沙丹：现在还没有思考这样的问题，我们应该会在今年的10月份会开始明年电影节的筹备。今年还是有一些可以想象到的主题，像今年刚去世的陈云裳，阿巴斯可能都会做。从主题角度来说，包括默片的配乐活动，以及是不是可以做一下类似“歌剧魅影”这样多语种跨文化的策展，从策展角度来说，我们还是希望可以立足国内，同时面向世界做一些共通性的选题。
深焦：有没有考虑过做杨德昌和伯格曼的回顾展？
沙丹：杨德昌的作品大家当然希望了，看能不能把像《一一》这样的作品拿过来。伯格曼的话因为2018年是伯格曼诞辰100周年，17年可能会有先一个伯格曼的预热性活动，我们已经和瑞典使馆有过初步接洽，可能会放映《呼喊和细语》这部作品，同时可能和丽芙·乌曼会有一个跨网连线。这些都还没有最后定，大家可以静观我们的消息。
深焦：《小城之春》的导演费穆被冠以“诗人导演”的美誉，而这部作品您也称它处处透露诗性。当下新生代导演毕赣的《路边野餐》也被称为极具诗意，您是怎么评价《路边野餐》这部作品的？
沙丹：我觉得这两个人差别还是很大的。《小城之春》这部作品还是相当东方性的一个作品，当然它有很多现代意识，和现代电影技巧的表达。而《路边野餐》是一个世界性的作品，包括从片名这个角度，实际上都是和塔可夫斯基的作品有一定的呼应之处，而作品本身无论从镜头语言，影片前后呼应等方面都是非常到位，我从没有想到一个89年的导演可以在成熟度上，艺术的表现力上做到这么的完美和有个人想法。
所以说，我个人也觉得毕赣和《路边野餐》都是去年国内最大的一个发现吧。虽然他很年轻，但依托极低的电影成本，影片展现出导演自己极其强的掌控能力，这对于一位年轻导演来说是非常不容易的。很多比他年长的导演，可能都没有像他这样，在电影里包容了如此多的艺术自觉性和主体性。这是非常令我佩服的。更不用说电影之中到处散发出的神来之笔和挥之不去的贵州地域情调。影片我个人还是给他一个很高的分数，希望他能在几天后的院线放映中取得很好的成绩。
注：原文首发于深焦DeepFocus
深焦DeepFocus是成立在巴黎，成员遍布世界各地的迷影手册，
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《幕味》读后感(六)：迷影的摆渡人 by大旗虎皮（李洋）
（本文为北京大学艺术学院教授李洋为《幕味》所作推荐序）
在中国电影资料馆，沙丹算年轻人，但他策划的电影展映却成为北京电影文化的新名片。在小西天，经常有青年人排队去看经典老电影。做电影策展人，只有一腔热血和满腹经纶是不够的，沙丹很懂宣传。他在微媒体上格外用心地做推广，措辞拿捏得恰到好处—夸张，但有分寸；幽默，却不令人讨厌。每次放经典老片，电影资料馆都门庭若市。2012 年圣诞，下大雪，我们特地赶到北京看莱昂内的《黄金三镖客》，见识了京城影迷在大雪中排队的情形。中国不缺忠实的影迷，缺的是让影迷投奔和相遇的地方。
沙丹很健谈，他在老片放映前增加了影片讲解，这个看上去没什么了不起的举措其实非常聪明。电影馆要放电影，更要养观众。有些青年影迷是慕名而来，对这些电影的来龙去脉并不了解。在北京这个行路成本很高的城市，这种讲解让观影过程增值了。本书的许多文章就与这些讲解工作密不可分。片前讲解的传统是从亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）那里传下来的，他在法国电影资料馆做展映时，就做电影讲解，安德烈·巴赞也干过这个。我曾应邀在中国电影资料馆做过一次映后交流，第一次做讲解，还真把握不好与观众说话的方式。而沙丹则能口吐莲花，每次讲到钟爱的电影，情不自禁地眉飞色舞。他说，他离学术圈很远，所以讲的东西都很俗。观众乐了，他便开讲。讲到要害处，他会举起一本老杂志，把电影史摔在你面前。沙丹是电影史科班出身，他的老师吴迪（启之）的学识令我非常钦佩。因此沙丹喜欢收藏老电影杂志，甚至无法自拔，经常拿着刚刚竞拍到的民国杂志向我们显摆。而这些让他欣喜若狂的老杂志，对于别人来说可能毫无用处。这与中国电影艺术研究中心（即中国电影资料馆另一对外名称）的学术传统有关。他相信史料，在本书的许多文章中，你能闻到老杂志、老档案的味儿。
电影馆策展人中的英雄，当然是亨利·朗格卢瓦。他没拍过电影，却拿了奥斯卡终身成就奖。他把法国电影资料馆变成了迷影人的神庙。当然，历史上还有很多迷影策展人，比如艾丽斯·巴里（Iris Barry）。这位电影保护界的先驱是英国伯明翰人，年少时在诗人庞德的鼓励下游历法国，在巴黎看过艾伯特·卡佩拉尼（Albert Capellani）导演的《悲惨世界》（Miserables，1913）， 对电影产生了浓厚的兴趣。她最初给英国著名杂志《旁观者》（The Spectator）写评论，1925 年在《每日邮报》（Daily Mail）开电影专栏，成为世界上最早的女影评家。1930 年，在纽约现代艺术博物馆（MoMa）馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr）的召唤下，她辞职去了纽约，投入到电影保护部（Film Library）的筹建。在她全力推进下，1935 年，这个美国第一所最重要的电影档案保护机构正式建立。1938 年，艾丽斯·巴里在MoMa 开设了第一个电影放映厅，她从老电影中挑选经典之作重新给公众放映，从保护者变成策展人。同一年，她结识了亨利·朗格卢瓦并与他联合创建了国际电影资料馆联盟（FIAF），成为当今影响最大的电影保护机构公益联盟，中国电影资料馆也是其成员之一。像这样投身电影保护和展映的迷影人还有很多，比如图卢兹电影资料馆创建人雷蒙·博尔德（Raymond Borde）、比利时皇家电影资料馆的创始人雅克·勒杜（Jacques Ledoux）和英国国家电影资料馆的欧内斯特·林格伦（Ernest Lindgren）等等。
我曾写过迷影人，我认为合格的电影馆策划人不仅要做迷影人，还要做摆渡人，把经典电影从布满尘埃的历史中带到我们面前，或者带我们穿越回电影史的某个瞬间。从馆藏品种和数量来看，中国电影资料馆并不比国外著名的电影馆逊色，但仅仅保存和修复是不够的，电影馆还需要让影迷和电影研究者看到这些作品、讨论这些作品、爱上这些作品，这才是摆渡人。沙丹在迷恋电影和电影传播之间就保持着很好的平衡。
电影史永远无法书写的章节，就是电影的流失史。沙丹在本书中提到的《盘丝洞》，是流失影片的典型。胶片很脆弱，电影从诞生起就面临着接踵而至的厄运，所以电影摆渡人的日常工作是“寻找”，他们必须把流失的和被遗忘的作品找回来、找出来。在第一次世界大战之前，很多电影被废弃回收，以便提取银盐，这导致大量影片流失。从1895年到1918年，80%的法国电影流失了，除去后来重新寻回的作品，也至少有65%的法国电影永远遗失。有声电影到来后，默片遭到沉重打击，电影院更换有声电影放映机，观众不再喜欢看默片，这些拷贝被遗弃，引发了电影流失的第二次浪潮。第三次浪潮则发生在20世纪50年代中期，出于安全考虑，世界各地陆续完全放弃使用硝酸盐胶片，尽管此时的电影保护意识已非常强，但还是有许多影片被波及。与这些浪潮相对抗的，就是迷影人。迷影不是单纯地热爱电影，更对保护电影遗产有着天生的使命感。最早提出电影资料馆这个构想的人叫博拉斯·马图谢夫斯基（Boleslas Matuszewski），一个移居巴黎的波兰摄影师，他在1898年发表了两篇文章——《新的史料来源》（Une nouvelle source de l’histoire）和《活动摄影》（La photographie animée），提出了保存电影胶片的重要性。尽管他没有用“电影馆”（cinémathèque）这个词，但他在当时就意识到了电影保护是国家的责任，其价值就像图书馆一样。他甚至在那个时候就提出了三种保存电影的形式：其一，长期保存负片，这些负片只能被编目而不能再被使用；其二，保存并在一定条件下展示电影正片拷贝，尤其是为研究者提供服务；其三，依据保存书写文献的原则，在固定期限内搜集和保存电影拷贝。马图谢夫斯基甚至定义了保存胶片的法律条件，比如自愿捐赠、交换和购买的法律原则等等。这个电影馆的预言师有远见卓识，那时电影才诞生三年，而这样的电影馆则在三十年后才出现。作为电影遗产的保护者，要有远见、识货，才能做好电影的摆渡人。我们在这本书里看不到的，是沙丹为了策划这些展映，去“寻找”那些电影作品而付出的努力。
沙丹的这些文章介于影评与学术论文之间，他会用整篇文章写桑弧的《太太万岁》、费穆的《小城之春》、朱石麟的《清宫秘史》或胡金铨的《山中传奇》，但是这种分析绝非普通的影评，字里行间流露出治史之人的好奇和严谨，以及强烈的自我代入感，也总能不动声色地把话题引到电影史最陡峭的悬崖前。写《小城之春》，他说影史经典可能来自于时代的偶然。他不会像影评人那么武断，也不需要借助繁琐的论证来装饰自己的胆识。他最精彩的文章是写人，写明星，尤其关于夏梦，他沉浸在一种栩栩如生的历史想象中，笔触之间能听到他的呼吸。
我没资格给人写序。我曾约法三章，不写序。这不是假谦虚。距离太近反而参不透一个人，写不精彩就不如不写。无奈沙丹请求再三，故而破例。
李洋
2015年7月20日
《幕味》读后感(七)：帝都的文艺人儿，都能在资料馆找到慰藉
在东五环外念四年大学。自诩小众，一直在跑各个剧场，结果钱包越发瘪，受挫也愈加多。到大四临近尾声，终于偶然从《东邪西毒》和《东成西就》的连映发掘了资料馆，自此不可收拾。
毫不夸张地说，在剧场那里获得的伤害值，都在资料馆得到了加倍的弥补。悲哀于大部分舞台剧造作的剧本和演出，周六下午便总能在资料馆看到奇爱博士挑选的好片；愤愤于剧场里说话拍照玩手机的害虫，资料馆的观众席的安静便格外可贵；舞台剧门槛动辄180，资料馆便用惯常40封顶的价格成为低文艺成本界的一股清流。
我依旧最喜欢舞台剧，但资料馆始终是牢靠的慰藉【虽然今年电影节在资料馆看了金基德的《停止》当场懵逼了啊金基德你怎么成了这么一个基德。
不过除了上述理由，资料馆还带的一大卖点，就是奇爱博士本人了。
虽然每天能看到奇爱博士在“文慧园路三号”卖萌，但“今天也许能听到奇爱博士的映前导赏”，确乎是成为了每个周六早起从现在的东六环跑去小西天的理由。
以前在写文章吐槽某一场舞台剧的演前导赏的时候就有写到过：
“而最喜欢的演前导赏，来自电影资料馆的奇爱博士。他不过说三五分钟，但这其中的概括和旁征博引，足以让人在看完后去把导演/系列/任何提及的作品都去下下来……且绝对不会失望。”
所以《幕味》这本书给资料馆粉丝带来的满足感，大抵就相当于“在家中书架上收藏了一个文字化加强版的奇爱博士”，恩，这回还是国片版的。
一直以来电影资料馆的国片放映观众都会少于外国电影_(:зゝ∠)_但至少作为我这样“排自己的电影十佳能在里面放五个国产片”的小型影迷，在资料馆看国片的时候，事实上会有一种很浓重的穿越感，不是说不和谐的那种，而是在这块大屏幕上，在周围有人但安静漆黑的环境中，看修复但毕竟多少有瑕疵的国片，真的会有一种难以言喻的安心。
恩，我是身处帝都的文艺青年我自豪【我在说什么。
《幕味》中提到了一系列早期的国片。在分析之前，还会有一段策展故事，再加上照片资料、故事和各种一点都不让人丧气的旁征博引，银幕之味，醇厚之至。
可看完也不是没有在想……现在的国产电影到底是怎么了……？
帝都的文艺人儿都能在资料馆找到慰藉，但尤其在确定快将离开北京的时候，真是希望各处的文艺人儿们都能得其归宿啊，即便不是文艺院线呢？
《幕味》读后感(八)：影人、影史、影迷、影展—浅读《幕味》
“奇爱博士”第一本学术专著《幕味—重访影史与策展实践》在6月30日正式网上开售，万能的淘宝在29号时就已经把书送到了大门口。新书到手，怎么也不能不翻几页，谁知一翻就停不下来了。
据作者言，书名“幕味”非新发明，而是30年代著名女性刊物《玲珑》中的电影报道板块名称，一方面与英文“movie”谐音，同时兼有“银幕的滋味”之意（好诗意的译名，想想也是佩服当时的民国文人）
《幕味》读后感(九)：这本书提到的那些电影
这本书主要关注中国电影史，提到了不少老电影，不过也包括了一些影响华语电影的外语片。
这里整理出来，按照拍摄/上映年份的先后顺序列在下面。
电影名单
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《党同伐异》（大卫·格里菲斯，1916）
《渔光曲》（蔡楚生，1934）
《神女》（吴永刚，1934，阮玲玉主演）原片是默片，不过现在已经可以看到钢琴配乐版的了（配乐非常赞）。
《偷自行车的人》（德西卡，1948），意大利新现实主义代表作
《太太万岁》（桑弧，1947），编剧：张爱玲。石挥再次贡献大师级表演（饰演女主的父亲）
《小城之春》（费穆，1948）。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。本片多次被评选为中国电影百年最佳作品。
《清宫秘史》（朱石麟，1948），“影片和影片背后的一切，都让人为之唏嘘”。
《我这一辈子》（石挥，1950），改编自老舍同名小说。石挥贡献了大师级的表演。
《养鸭人家》（李行，1965）
《汪洋中的一条船》（李行，1979）该片于 1986 年引入内地，引发巨大轰动。是 1949 年之后第一部在大陆公映的台湾电影。
《山中传奇》（胡金铨，1979）
《秋瑾》（谢晋，1983）
《末代皇帝》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1987）
《阮玲玉》（关锦鹏，1991）
《唐山大地震》（冯小刚，2010），《幕味》在解说台湾“健康写实”电影时提到了此艺术观念在大陆的表现，认为后者的代表作就是冯小刚的《唐山大地震》。
附：读后感
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整本书有不少涉及乃至宣扬意识形态的内容，例如写夏梦、老舍的章节，读起来非常枯燥乏味。其他章节则文艺性还是比较高的，读来很有趣。
《幕味》读后感(十)：看电影是世界上最好的工作
《幕味》日记
初尝幕味是在高二编导班，第一次看张艺谋的《红高粱》，痴迷幕味在大二的中国电影史课上的《马路天使》，探秘幕味则是在电影资料馆的大银幕上《上海小姐》。对电影的学习和热爱已经7年有余，幸运的是7年之痒还没来，因为一直在吸收着电影在银幕外的味道滋养，就比如沙丹老师的《幕味》，你能嗅到老电影在他的培养和滋润之下重新散发的迷人芳香，回味悠长，细腻绵延。
迷影人对于电影的热爱是没有原因的，有人喜欢观赏老电影，重回往日的时光，对于老电影书籍的观赏和阅读则是想进一步探寻电影的秘密。从文学界到电影学界 ，这本书的内容都是适合读的，不像是一般的学术论文一样枯燥干瘪，再加上真实的日常影展策划故事，一步一步跟着作者的脚步，重访电影史。
我最喜欢的是沙丹老师写夏梦的那一章，可以感受到一个粉丝见到偶像的狂热心情，而且他很理智和克制。假如我能见到亨弗莱鲍嘉，那肯定要激动得晕倒，希望自己能像，《午夜巴黎》的主人公一样，重返经典好莱坞片场，看鲍嘉叼着香烟说话，看海华丝甩着头发歌唱，看赫本端庄优雅的微笑，总之一切就晃如梦境一般，所以很羡慕沙丹老师，他很努力，也很幸运，做足了功夫。所以机遇是给有准备的人，看到他梦想成真也是衷心的祝福，每个迷影人都应该被祝福。
看书的时候还补看了两部电影朱石麟的《清宫秘史》和胡金铨《山中传奇》。只是我研究了解的不深，看的也不够仔细，沙丹老师就比较厉害深入浅出，，对于电影的分析不单纯的从文本出发，就像是一个杂学家，导演生平和镜头角度都能侃侃而谈让人信服。我最喜欢看毛尖写的电影评论，思维灵活跳跃，而且幽默可爱。沙丹老师的就仿佛一层层的揭秘，海风拂面，把薄纱掀起来，看到更加细腻有韵味的电影艺术的魅力，360度都能发现美，很细致而且见解独到。
通读全书，能感受到一个知识分子的担当，出于文化精英和知识分子的考虑和担忧让这份对电影史的研究有了更大的意义，不再是私人感受，而是分享给大家一起探索未来发展的道路，更加有启示性。
当然作为电影学的研究生，我也想写一本关于中国电影史的书，只可惜现在理论系统还没有完善，对于电影只是流于表面的观察，史料文献的积累太少，一直没有付诸实践，沙丹老师同样是中国电影史出来的，更给了我前进的动力，对未来的研究方向指明了道路。看电影是世界上最幸福的工作，做自己喜欢的事，体味乐趣更是甜蜜，比如在艺术影院里看电影一样，完全置身梦境当中，感受别样的人生，不同的体验犹如重生一般。还会在放映结束快速溜走，独自体会电影的乐趣，自己慢慢的回味，就仿佛发现一件宝物一样愚蠢的安慰自己是独一无二的主人。迷影的狂与痴，我还只停留在这个地步，对于电影的文献书籍搜索还没到废寝忘食的地步，看书也是杂乱无章，可是关于电影方面的虽从未停歇，仿佛有跟丝线在连接着。也催生了我寻找和关注电影类新书籍的出现。沙丹老师一只是引导者，他曾介绍过佐藤忠男的《炮声中的电影》想法设法寻来一本，可惜翻了一遍就只有马徐维邦的部分较为感兴趣，但是《幕味》就不同以往了，或许是真的被作者的个人魅力打动了，对于阮玲玉，宣景琳，老舍桑弧张爱玲的喜爱由衷的能够产生强烈的共鸣。
但是《小城之春》和《山中传奇》我一直体会不到他们的魅力，或许是个人经历有限，对于此我了解的太少，强行的带入其中感受不到更深层的魅力.我更贴近于戴秀的角色，相信时间会给我答案。因为《山中传奇》和《空山灵雨》一起看的，连着看很容易出戏，而且《山中传奇》的鬼怪太玄乎和不可思议了，或许是看的删减版的，感受不到胡导演想要表达的是什么。对于高深的东西还是高山仰止，这就需要高人来提携一把，沙丹老师就在书里详细的补充了删减的内容，这或许是一个痴迷的影人研究者更加认真的态度导致的吧，就是要打破沙锅问到底，找到最初的第一手资料，从而完善全面的分析影片和导演，佩服至极。
看书多了眼界就开阔了，不但是从电影出发，文学社会学，哲学等方面也是信手捏来。好多书和电影距离远着呢 ，不过吸收之后形成自己的观点体系，也确实新颖。对于电影方面的更是娴熟，可知日常积累多么重要。总之学海无涯，加油看书看电影，奇爱博士就是我学习的榜样。
我现在是奇爱博士粉丝团里的迷妹儿，写的杂乱而且激动，但是小小影迷还有进步的空间，在老师的指导教育下还会更上一层楼的。自己也会努力加油。
于小西天
2016年8月1日