《洞》经典观后感10篇

　　《洞》是一部由蔡明亮执导，李康生 / 杨贵媚 / 苗天主演的一部剧情 / 奇幻 / 歌舞类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《洞》观后感(一)：下世纪再嬉戏

　　蔡明亮1998年的电影《洞》延续了他之前作品中关于疏远与孤独的母题，在创作方法上也是一如既往地使用极少的对白和固定长镜头。但《洞》对于此时的蔡明亮还有更重要的意义，它标志着导演下一阶段创作风格的正式确立。

　　《洞》中贯穿着蔡明亮喜爱的视觉元素。从影片一开始，空旷、破败的公寓大楼被倾盆而下的大雨覆盖，世纪末的恐惧袭来，台湾出现了一种新的致命病毒，政府要求在疫区的居民撤离，并准备停水，此时距离2000年还有7天。就在这样的状态之下，这栋大楼就只剩下了（还是导演只要观众看到？)住楼上、楼下的李康生和杨贵媚。水管工留下的那个洞就成为了联系两人的媒介物。在《洞》中蔡明亮对现代社会孤独个体的描绘与之前的《爱情万岁》已然不同。《爱情万岁》颇具安东尼奥尼的电影风格。三位主人公与空旷的公寓是一个空间，而电影中出现的快餐厅、夜市、马路等又是另一个空间，这样的对比也经常出现在安东尼奥尼的电影中，比如说在《欲海含羞花》中，男主人公工作的人头攒动的股票交易所大厅与男女主人公相处的小公寓。在《洞》中这样的对比却消失了或者说是被一种全新的空间形态所取代。在末日来袭的日子里，冰冷的楼房水泥墙、大雨（包括小康工作的市场门店的卷帘门）都是主人公内心困境的外化表现，除此之外，影片并没有出现任何人物众多的公共场景。小康工作的市场因为病毒肆虐，空无一人，只有一只流浪猫坚持驻守，偶尔来一个买已经不生产了的罐头的顾客和一个被病毒感染的患者。这样的场景也把两位主人公衬托得愈加冷漠与孤独。蔡明亮此时又营造了一种全新的空间，即杨贵媚的内心想象空间。他把葛兰的老歌加入到影片中，在那些一幕幕的歌舞幻想场景里，歌舞升平、五光十色，那里是一个充满爱与希望的世界。

　　《洞》的世纪末症候与王家卫之前的《春光乍泄》非常相似。在王家卫那里，布宜诺斯艾利斯是世界的尽头，是两位主人公逃避末日现实的最后避难所，在那儿，他们可以排遣掉孤独，从头再来。《洞》中的末日世界在对孤独的战争之外，按理说还应该有恐惧感的出现。但蔡明亮并没有在此过多着墨，影片几乎看不到两位主人公的恐惧状态（唯一明显的一处是电视新闻说病毒可能是由蟑螂传染，杨贵媚开始大量喷洒杀虫剂）。连日的大雨漏水造成杨贵媚家中墙纸开始发霉、掉落，家中死气沉沉，与王家卫一样，蔡明亮只是把“末日”看作是一种极端的环境形态，在这里，人类最原始的心理状态才能最大程度地表现出来。杨贵媚渴望爱与沟通，小康也在麻木的生活状态下寻找生活的意义，两颗同样绝望的心的沟通就通过一个小小的洞口开始了。

　　蔡明亮极其重视影片中的物件细节，在《爱情万岁》中我们看到三位主人公从事的职业分别是卖衣服、房子和骨灰盒，这无疑是在暗示人生被困的三个空间。而在《洞》中同样如此，杨贵媚疯狂收集卫生卷纸，家中各个角落堆满了卷纸，而小康则偷走了大楼走廊里的一个灭火器，在走廊中，每隔几米就挂在一个灭火器，实在是大大超出了实际需求。另外还有诸多有意思的细节，比如说顾客在小康的副食店拿走了空的辣椒酱罐子，市场发现感染者后大量喷洒的消毒剂，以及杨贵媚使用的杀虫剂等等。这些物件的出现让影片极具象征意义。我的理解是，卫生纸作为清洁工具，它具有与“水”一样的功能，即擦（洗）净污渍，杨贵媚疯狂收集卫生纸可看作是对她“洁癖”的暗示，她对生活与精神都渴望干净、纯洁的状态（清洗小康的呕吐物，着急水管工怎么还不修好水管等），可是随着末日降临，墙纸掉落，原本清洁的世界已经无法再维系了，她的家里也开始变得越来越乱，卫生纸到处乱放，最后她也终于丢掉了内心的假面，找到了真实的自己。小康拿走灭火器也同样与他的生活态度有关。在大雨连日的状态下，灭火器基本属于无用之物，小康在喝醉酒后拿回一个灭火器，也许看得出他已经对生活丧失掉了激情，灵魂早已被孤独侵染，缺乏交流，生活在自己的世界中，成为了一个可有可无的东西。杀虫剂是对病毒的抵抗，而人感染病毒后会如蟑螂般爬行的设置像极了卡夫卡《变形记》，我相信蔡明亮是有意安排这个细节与卡夫卡的主题呼应。在杨贵媚家中还多次出现另一个很重要的物件就是倒放的挂钟。挂钟是时间的暗喻，这个主题在蔡明亮三年之后拍摄的《你那边几点》里被进一步发掘。在《洞》里，时间就像是一颗定时炸弹，影片开头的独白就明确交代距离新世纪还有7天，而7天也是上帝创造世界的时间。在新世纪来临之前，还剩下这孤独的一男一女，观众能感觉到导演在这里设置的“亚当与夏娃”的隐喻。时间在流逝，两位主人公之间的交流也在一步步深化，也是从《洞》开始，蔡明亮电影中的“时间”与“空间”的主题才开始显现。

　　在影片中“洞”的含义并不是单一不变的，它被呈现出多种状态来，而状态的改变也带来了意义的改变。一开始，“洞”的含义还只是一个普通意义上的洞，因水管工工作失误，它成为了天花板上的一处破损之处，落下了石灰，掉在了住楼下的杨贵媚的脸上。接着，在小康喝醉回家后，他把呕吐物吐在了洞中，此刻的“洞”就变成了垃圾桶。之后，杨贵媚想封堵洞口以阻止小康的偷窥，这里的“洞”变为了对隐私的侵犯，是窥视的工具。再后来，出现了这样一个场景，小康把水从洞口倒下，而杨贵媚正在浴缸中洗澡，脸上浮现出某种异样的表情，这里的“洞”又有了性暗示的意味。洞口逐渐扩大，小康把脚伸进去，但大腿被卡住了，他异常痛苦，此刻的“洞”就如同黑洞般，它吸入了小康的欲望，他已经无法从洞中脱身了。在影片最后，小康把洞口砸大，他通过洞递给了杨贵媚一杯水，然后把她拉了上来。这儿的“洞”成功救赎了两人，帮助他们战胜了末日与孤独，成为了新生的入口，也是心中恐惧的出口。随着“洞”意义的不断变化，主人公之间的关系也在递进，新世纪的曙光最终来临，借助洞口，人类也终获新生。

　　《洞》在蔡明亮的作品中算是少有的以一个积极乐观的镜头结尾的影片，电影结尾同样是伴随着葛兰的歌声，李康生与杨贵媚跳起舞来，我们不妨把这个结尾简单理解为爱能帮助我们逃脱孤独，战胜恐惧吧，现世是如此的痛苦、压抑，我们唯有好好相爱，待到下世纪再嬉戏。

　　《洞》观后感(二)：Break

　　又一部蔡明亮。这部完成于98年的片子描绘了一场世纪末的瘟疫，起因不明、病毒名称不明、没有人知道这是什么病，但灾难就这样随着连日未停的暴雨降临了。发病者像蟑螂一样四处乱爬，病毒随着水和垃圾肆意传播。在隔离区的一栋楼里，零散地住着几户不愿撤离的居民，垃圾随机的从住户的窗户飞出。阴暗潮湿不见天日，外加利落戳人的哗哗雨声就是这栋楼的背景。408住着小食品店的小老板（李康生饰），食品店就在楼下的街市，生意稀落，得过且过，按点开工收工，每天从店里拿两罐罐头喂街市里的一只野猫。某日，水电工来敲门，说楼下的天花板漏水，可能是水管裂了，楼下的住户让他上来检查一下。水电工凿开了埋在地板上的水管，于是在楼上的地板、楼下的天花板上有了一个洞。再于是楼上楼下两个人的生活就此打开了连接。楼下的住户（杨贵媚饰）大概从事和手纸有关的职业，家里堆满各种各样的大包手纸。因为漏水，地上铺满了棉布来吸水，她要及时地把每一块布拧干再放回原处，还要把成堆的纸巾搬到没有积水的地方。而现在除了应付漏水之外，又加上了天花板上的洞，虽然很崩溃，但她一样一样地全部自己处理，坚强而封闭的独居女人。他通过洞来窥视楼下的生活，她想方设法堵洞，徒劳。天亮前楼上订来开工的闹钟会让楼下惊醒，楼上也听得到每天傍晚楼下烧开水的声音。虽然在不知不觉中两人的生活相互影响，但直接的正面交流却只有一次，她到食品店告诉他下午水电工会来再修水管让他在家等，他说哦。只有这样一句。渐渐地他们习惯了洞的存在。他幻想她在电梯里载歌载舞，她幻想在电话里和他调情。只是一切止于幻想，对面的交流只有那句不搭边的话而已。故事有一个带着希望的结尾，她感染了病毒，开始像蟑螂地爬，躲在手纸堆里发抖。一束桔色的光从洞里打出来，他伸出手，把她救出绝境。

　　蔡明亮的电影里人与人之间关系的疏离是明显的。主要人物基本全是独居或游民，即使个别有其他家庭成员，也甚少言语交流。这种疏离在《洞》里更具典型性。瘟疫把楼房与外界隔离，天花板把上下楼隔离，如果不是因为这个洞，两个人可能就这样老死不相往来了。现代人已经进化成一种强大得可怕的生物，具有完全适应孤独的能力。在我们学会了自处之后，就再也离不开它了，在自己的隐秘空间里，适应一个人、习惯一个人、到最后变态地享受一个人。所以楼下的她宁愿住在上厕所都要举着盆来接漏水的不堪的“家”里也不愿搬离。然而，此消彼长。伴随着日益强大的自我适应性而来的是与他人交流的胆量和能力一步步退于角落，逐渐萎缩干涸。于是在这个他人勿进、自我隔离的“场”里，对于外界一切的观察所用的，皆是窥视的目光。而窥视最好的出口，就是一个洞。走出自己的门去，再敲开别人的门，说出合适的话，得到舒服的回应，这每一步都充满无数的风险。在小世界里强大的那颗心，一旦出走，立即现形，慌张涣散。所以我们本能地避让。从而洞口的窥视变成一种最安全的方法，来满足交流的欲望。最后，这种变态的交流方式竟然成全了这一对封闭的青年。在丧失了言语和对峙的勇气之后，一个破损的洞反而成了修补空虚的工具。蔡明亮用这种极端的表现手法来说明这个时代人们之间存在的交流障碍，显得前卫而别致。电影中还出现了五段歌舞表演，用来表现主人公的幻想，因为本来故事背景就是一个发生在世纪末的预言，所以歌舞场面的出现也并不突兀，且歌词与情节契合的很好，给片子增添了一些小生趣。

　　从《青少年哪吒》开始，蔡明亮的电影就显示了他的独特和尖锐。虽然情节从不激进，也少有戏剧的冲突高潮，但是无论选题还是切入点，说不上惊世骇俗但至少是绝对的与众不同。影片中表露了创作者的敏感和巧思，影片本身也一向在与生活同步的节奏中令人震撼。看《爱情万岁》的结尾的时候，我跟着哭得稀里哗啦，片子里没有一处恋爱的场景却名叫爱情万岁，之所以爱情万岁正是因为它在影片中、在主人公生活中的缺失。是蔡明亮的电影里目前我看得最感触的一部，却写不出感受来。有时候生活就是这样，在你最需要说话的时候永远失语。

　　后记：这篇写于2007年3月，好像从那以后真的写不出什么来了。。。

　　《洞》观后感(三)：一无所有，还不断告别

　　清晨电闸啪得一声，醒来。

　　把圆椅子靠近门，站上去，提起电闸，打开手机，充满电了。

　　收到大学同学的留言：＂你无咩呀ma？之前whatsapp你见你无复；下次有事你打俾我喇；唔好自己甘惨。＂

　　起来，拿出复诊纸，找来笔记本：东区尤德夫人那打素医院急症室，渣华道街市有65号小巴可以到，带身份证、复诊预约条、水、外套、白面包、书。把＜＜亲爱的生活＞＞扔进牛仔袋，按锁，钥匙在手里，床上一堆落选的衣服，关门，下楼。

　　北角到柴湾。

　　胶布变止血贴。

　　柴湾到北角。

　　楼下便利店的冰箱啥都没有，做不了麦片冲牛奶。

　　破例吃了五颗红枣。

　　擦脚，换睡衣，上床，开窗，把落选的衣服抱成一团扔柜里，今天选举已落幕，明天再选秀。躺下。起身，给含羞草浇水，紫萝兰喜室内，犹豫了一下，还是把它放在含羞草旁。

　　中午老板来信息：早晨，综合考虑后，你的工作态度与我们的团队态度出现了异同.在此也祝你身体早日康复，找到适合自己的工作。

　　看朋友圈、看微博、看Facebook、看豆瓣、看霍如...把所有收藏的网页看完，听到张碧晨的＜＜时间都去哪儿了＞＞，终于七天后眼泪再洗伤口，我也要唱！k歌达人死机，重新下载，Apple store秘密错误，换账号，版本太低不支持，ipad升级，要先打开iTunes，找不到iTunes......

　　写不下去，就此省略。

　　噢，刚点发表，又把小镜子站破了，满床都是玻璃屑，这个十五平米容不下自恋，很快我就变成无脸怪了，缺美，自闭，狂躁，肮脏，失语。

　　《洞》观后感(四)：蔡明亮的作者风格

　　历史上的特殊时间节点，往往会给敏感的文人以审查世事的恰当刺激，像九七香港回归背景下王家卫的世界尽头之旅，二零一二年玛雅预言的末日恐慌。蔡明亮的《洞》则在二十世纪末“策划”了一场现代人都市生存的精神瘟疫，于无言和悲观中续弹沟通危机的老调，在其作品序列中再添力道的一笔。

　　一

　　“蟑螂”是片中疾病的传染源头，也是整部电影指向浮生的讽喻载体。蟑螂怕光怕人，趋阴潮，于暗处猥琐苟活，是现代人钢筋水泥格子中生存异化，暗无天日，空虚不安的状态复写。

　　电影取名为“洞”，言简意赅。洞既是片中打通楼上楼下空间的现实孔道，虚拟连接着两人的情感及性欲交流，又是人类沾染蟑螂顽疾后无处可藏的最终生命归属地。

　　“水”是蔡明亮作品里不可或缺的元素，渗透在电影空间内的各个点、线、面。水无形无色无味，不明根源，不知去向，将台湾现代社会都市浪人的命运轨迹具体化并赋予内在的形状。水又是藏浊纳垢、携带病菌的介质，与现代人身心遭受的污染形成互文。电影中各处放置的“水源”于镜头和声音调度内获得荒芜的生命，于流动中规定了存在的无根与无常。

　　二

　　蔡明亮影片内的时间基本具有一定的“此在”性，即时态的现在时。很少出现回忆、想象等意识性的时间分支。也没有特定时代对事件描述的纵向制约，这点和侯孝贤电影时间严格的背景制度不同，人物孤立于掐头去尾式的独立时间段内，真空化的历史背景让事件具有能够自由嫁接的普遍性。

　　《洞》虽然有明确的时间设定：到公元两千年还只剩下七天。但作为一则喻世寓言，它可以模拟任意时代的精神坟墓：七天过后，世界将重归黑暗（贝拉•塔尔的《都灵之马》则更为绝望）。甚至片中的男女主角都没有名字，仅用“楼上男子”和“楼下女子”指代，形成一种隐喻性的符号。

　　三

　　“电影的艺术和思考已经深入到要检讨框外事物的阶段，换句话说，电影本身是框内与框外之间的微妙牵涉与依存关系上的创作。”

　　现代电影不仅仅通过限制性的镜头画框保守地传达信息，画面外的广阔空间给导演提供了语言书写的无限延展，也就是拉伸二维的平面四边形画框为三维的空间六面体，信息在各个面内渗透并通过，自由、开放。

　　布列松在其电影书写札记中说：画面与画面、声音与声音、画面与声音之间发生的交流，将赋予你影片中的人物和事件其电影书写的生命，而且通过一种巧妙的现象去统一你的作品。蔡明亮电影里的声效与空间开放性则被摆在了一个明显且极为重要的层面上：

　　1.电影以黑屏字幕开场，伴随画面外的警报声、源自电视机的新闻采访声，交代剧情的同时将空间在观众大脑印象中由室内向室外扩大，并将语义扩散到隐形的外部社会。

　　2.下雨声贯穿电影始终，让整栋楼形成与世隔绝的封闭性黑色城堡。

　　3.当水管工不慎在楼层地板上留下个洞后，楼下的杨贵媚躺在床上可以听见楼上的闹钟响，楼上李康生在厨房时又能够听见楼下烧水的壶嘴声，加上两者均可时刻听到的窗外雨滴声，散布各处的声源成为串联不同场景的关键因素，楼上、楼下和楼外三者形成空间的链条。

　　4.女主顺着窗户向外探望，画面外除了大雨声还有不明女人的喊叫声，为后来瘟疫在楼内的横行埋下伏笔。

　　5.结尾染病的杨贵媚在床上哭泣，伴随室内的滴水声、室外的大雨声，三声呼应，写意人物内心空间的凄苦无助。

　　类似对声音和空间的交互组织在片中还有多处。音响可以拓宽可见的银幕空间，支持信息的立体传输，从表层到内核、从实物到心理。贝拉•塔尔认为一个镜头必须尊重许多主角，而不只是人物，场景、天气、时间、声音，都有自己的面孔，都忽略不得。

　　四

　　“走廊”和“楼梯”是蔡明亮电影内常见的空间表现形式，它们或者通过广角镜头左右横穿，或者通过深焦镜头前后延伸，演员在凝滞长镜的主观注视下沿着细长通道走动，承担着观众心理的挤压与受迫。

　　1.邻居小男孩在单一走廊内骑车，既在纵深方向前进，又时不时拐进左右两侧的支廊，一会消失，一会出现。脱离了叙事，却挑明了空间的隐藏脉络。

　　2.电影多次出现两层楼的走廊共处一画的构图：男女主角分别站在上下走廊过道内，以前景和远景区分方位，纵深方向有一定的距离，时不时有垃圾袋自上而下穿过两人之间的这段“距离”而坠出画面，将男女演员同楼内的其他住户建立起即时空间内的瞬间共存。

　　3.苗天从小康的杂货店出来，蜿蜒曲折走了一段路后，镜头深处又出现了后方杂货店内小康的身影；防疫人员在楼道内消毒，小康抱着猫在楼道内躲避着喷雾。两段分别出现了导演很少使用的运动长镜头，复原了此段空间的未知本性和复杂面貌。

　　电影角色寥寥无几但功能齐全，既为摄影师通过大景深镜头捕捉不毛荒原的末世氛围提供了空间基础，又定义了这场灾难演练的最优模型。

　　五

　　电影反复出现夸张的歌舞段落，浓妆艳抹、花枝招展的杨贵媚在电梯或走廊内唱着葛兰的《我爱卡力苏》《胭脂虎》《打喷嚏》等十分具有挑逗性的舞厅情歌，舞步忸怩作态、魅惑可笑。这些歌曲多半是因为导演的喜好与缅怀而随意穿插其中，并没有强制性写入实际意义。虽然如此，歌舞段落还是给电影整体严肃与压抑的心理长度增添了疏通情绪的缓冲带，也成为整部电影的段落分隔标点，丰富了结构层次，并暗示这场灾难背后的荒谬感与设计性。

　　六

　　在《洞》中，电影台词被输出为辅助的极小值，全由声画的互动来推动惨淡的剧情，以至于突然冒出的几句台词会有扰乱氛围的违和感。大量导演标签性的固定机位，于时间内耗中直逼情绪的边界，演员呈现漫长的静伫状态，以突出时间的真实。

　　但蒙太奇的偶尔调用却给电影节奏弥补了动力：由于自来水公司断水，楼上水龙头放水就会导致楼下停水；楼上停止放水，楼下才能接水（由流水声连接）；随即楼上烧水、楼下亦烧水（由沸水声连接）；最后楼上李康生吃着泡面，楼下杨贵媚也在吃着泡面（由吃面时嘴里的声音连接）。这组连两人行为姿势都力求逼近的平行蒙太奇运作简易但不乏趣味，镜头单元由声音的相似性来参与连接和过渡，将两人的情愫与困境联系在一起，他们生活得是如此近似。

　　电影通片使用暗色调，仅在歌舞场景施舍了充满幻意的明亮彩色光。杨贵媚的房间打光逐渐昏暗，撕落墙纸后的墙壁斑驳犹如废墟，与楼上李康生房间的明亮干净形成对比。上下层的空间关系也预示着腐烂自下而上，从根基开始，向上蔓延。男主在最后通过地洞递给病重的女主角一杯水，并把她拽到楼上，帮助其摆脱困境，此时从洞内投射出的黄色光温婉柔和，这是整部电影难得出现的一幕暖意与希望。超现实的结尾具有暧昧的多义性，他们能否在瘟疫中幸免，导演未做明示，却也不容乐观。

　　蔡明亮是一位电影作者，他执着于自己的艺术理念，用镜头语言假设出一座座脏水横流的“时代垃圾堆”。就像卡夫卡《变形记》里的格里高尔一夜之间变成甲壳虫，台湾洞里人于世纪末集体退化成一只只顽强不死，却活受阳罪的蟑螂小强。

　　《洞》观后感(五)：寂寞的末世拥抱

　　在悲伤和寂寞的时候，我选择看蔡明亮来以毒攻毒。果然，效果显著，拜《洞》所赐，听了一晚上葛兰的歌曲，那些有点烂俗的情歌歌词和复古的旋律，竟让时空都变到了过去某个节日的夜晚。

　　和蔡明亮所有的片子一样，《洞》里有大片大片的水，好像一直都在下暴雨，而下水管道也往外渤溢不断，整个氛围湿润，充满隐喻，就像是梅雨天墙角里腐朽的霉斑，暗暗的，通过一个小洞滋长，发酵。

　　李康生和杨贵媚是楼上楼下的邻居，在世纪末的台湾，瘟疫肆意，整幢大楼都的居民都被强制撤离，只留他二人还滞留于此。这是有些浪漫的剧情，他们就像是这个被遗忘的角落里的亚当夏娃，又恰好因为水管工挖的洞互相隐隐地关联了起来。

　　李康生丢失了自己的猫，在穷街陋巷里无神游走，透过小洞猥琐地窥视楼下的杨贵媚；而杨贵媚顶着一张萎靡疲惫的脸，吃着泡面，看着声音开的很大的电视。有时候，她又透过挂满内衣的阳台听着外面的女人吵架。让她一脸倦容的是外面那个纷繁复杂，又充满绝望的世界，但是回到破败的房间后，又孤独难忍。所以在电影里，她许多次在幻想中一转身就变成了着装艳丽的歌女，跳舞歌唱。

　　电影里，他们之间这种忽近忽远的邻里关系，就像是所有的人际关系。人与人之间比那层水泥楼板还要脆弱许多，像蟑螂一样逃离到一个黑暗的角落是许多人都选择最安全，明哲保身的办法。但是这种又畏惧，却又忍不住想留有余地，企图自我救赎的态度，也是人性中躲之不及的。那一个洞，撩拨起了他们试探，也放大了各自本身的空虚，正是有了那个洞，才让李康生有了枯燥生活里聊骚的欲望，也使的楼下的杨贵媚产生了被人关心的快感，这种欲说还休，欲擒故纵的姿态，将这“男上女下”的性隐喻一步又一步的展现了出来。

　　虽然她数次用胶带封住洞，但还是在那一夜水漫金山，两人分别痛哭一场后，本已薄如蝉翼的壁垒被击的粉碎。在那个镜头里，杨贵媚的房间里开着暖光灯，一只手从洞中生了出来。

　　她拉了他的手。

　　这昏黄的灯光，如上天撒下的圣光，而李康生的手臂，正是恰逢事宜，挠到最痒处的不求人，也是进入久无房事，饥渴交攻的阴道的阳具。

　　这一刻心里是温暖的，蔡明亮选择了数秒的黑屏。然后天放晴了，前一秒还穿着背心短裤的李康生突然西装革履，他拉着同样光彩照人的杨贵媚共舞了起来，还是葛兰的情歌，他们宛如被互相拯救了，在这肮脏寒室里，散发着点点微光。

　　剧情虽然很简单，但是从整部片子里传递出来的，对于人际关系的恐慌，自身无法排遣的巨大寂寥，还有对过去的眷恋，对新世纪的不安，却全部都丝丝入扣，不遗余力地砸在了我头上。

　　这是十多年前的电影了，在十多年后的现在，我们却依然在留恋，在害怕。听着上世纪的老歌，歌颂八十年代，心怀九零年代，甚至常常希望回到世纪初的00年代。

　　我们已经进入了上世纪末经常会提起的Y时代，可是对于未来，却还是总要问自己Why？

　　每个人心里都有一只下水管道里流离失所的蟑螂，紧紧怀抱着易碎的心，对着全世界面容模糊的人和事，装出漫不经心的样子。在信息发达的今天，我们面对的已经不是电视机，而是虚拟的网络中的芸芸众生，人间百态。每个人与人之间，大概也都有那么一个潮湿的洞，若即若离，雾气氤氲，我们把自己的空虚一并呕吐进去，又把洞填了又挖。

　　其实，一切的装模作样，顾影自怜，只是需要一只能拉你上岸的手，一个紧紧的拥抱，直至末世吧。

　　1933年出生的葛兰至今健在，不知道如今的她，还在歌唱吗。

　　《洞》观后感(六)：蔡明亮不懂包装

　　蔡明亮真的是一个让人很烦的导演。翻来覆去诉说城市中人的孤独、无助、漂泊和人与人之间的隔绝。又不懂像王家卫那样把孤独包装成文艺青年们傲娇的资本。

　　一般观众看不懂蔡明亮，一般观众也看不懂王家卫，但至少看得懂明星，觉得梁朝伟张国荣比李康生俊，也觉得杜可风的镜头比蔡明亮没有技术含量的长镜头美。所以王家卫成了时尚代表，蔡明亮却成了真正的小众。

　　对于我而言，这两个导演的用法不同。

　　想要学习镜头语言的时候，我看王家卫。

　　当我面对自己的内心，感受自己与这个世界的任何人与事都其实没有任何联系的时候，一种深切的孤独感袭来，这个时候只有蔡明亮懂我！

　　人总得在这个世界上活下去，最好还要活得光鲜一点，所以大多数时候，我看王家卫。

　　《洞》观后感(七)：孤岛连连看

　　“困顿”。

　　闭塞不通、外忧内塞、粘滞、暗冷、空洞。这种近乎噩梦的环境，浓缩了蔡明亮所理解的人生。可以说相当悲悯。大有“苦海无边”的感叹情怀。

　　“孤岛”。

　　人的形象、地球当代的社会文明。

　　“闷骚”。

　　这是他电影主角的主人格。外壳冷漠干枯、内心单纯多汁。敏感而纯粹。都是孩子！全随了导演爸爸成了天蝎座。

　　男性渴望踏入、连同彼此的岛。女性渴望被侵入。

　　想体验一切我们彼此相连的证据。

　　不言不语，不做不表。只在心里暗潮，并不汹涌，只是温吞吞酿高压蒸汽。

　　片中那些流金岁月小情歌，有着那个时代人们淳朴真诚感性的独特味道。我们这代年轻人总是很恶心哥哥们们情情爱爱的歌词，就连对大自然直抒胸臆的凤凰传奇也无法欣赏。一个字，俗性。好像凡是动物本能会产生的直接情绪想法，我们就觉得俗。必须骄傲、做作、把持住一个范儿、一种劲儿、才高雅才时尚才有品位。

　　这种文化的转变，必须从社会价值说起。社会价值评判标准，潜移默化改变了所有人的心，我们的视角不再是感受，而是自我比拼。比较、战斗、攀爬无处不在，我们自我经营、自我镀金、塑造值钱的自我形象，人际关系也从朴实单纯变成了彼此征服的博弈。不知什么时候，大家便公认：“爱了你就输了”、“爱了你就掉价了”“认真你就贱了”。这就是现代物质文明的堕落带来的情感虚假。情感成了自我优异的标签、自我满足的工具、舒服生活的手段，不用心，而是用脑在爱。

　　蔡明亮是顽固的怀旧分子，他痴迷那些质朴情怀的老歌、真诚的舞蹈，他心里远离了当下的时代，沉浸在简单的童年。

　　“共鸣”。

　　虽说上述的“景设”和“人设”有太大水性天蝎的旋律，但却是人人共有的。色彩可能不禁相通。比如，火相的人可能不大理解这种怀旧情调，寂寞了早就跑去勾搭人了，也不会把日子看出暗淡的颜色。风向的人也不会太认同这种情感沉沦，他们会分析经营出一个亮堂堂互通的天空。土相更不会理会这种矫情，修好水管填好洞才是正事。只有水相，才会这样。才会把情绪感受放在第一位，任由其流淌，跟着圆润的支流顶端前行。

　　即使如此，它必然共鸣了所有人内心原始的自留地，即使上面已经高楼大厦纸醉金迷，地基下的土层下的岩石层下的水流层下的……一定跳动着感动。

　　因为，爱，组成了一切。即使你已经把对爱的看法扭曲得面目全非。爱真诚的含义也不会改变，永远在灵魂里。抚平生命底层看似无能为力的孤独和焦虑。

　　这片把这些都圆圆满满的表达了。但为什么我只给三星呢？因为还是太局限了，思想非常好，但被青年男女的性给局限住了，本不应该这么狭窄的，可以更宽广。

　　《洞》观后感(八)：非孤独却寂寞

　　喜欢蔡明亮，很喜欢很喜欢。但从未给任何人推荐过他的电影看，倒不是怕别人不会理解，而是觉得动辄就几分钟的长镜头，若是不喜欢难免觉得有些闷。二月份的时候，家门口的双城咖啡办了一个为期一周的蔡明亮电影展，我愣是没敢去看。实在无法想象和别人一起看他的片子是种什么感觉。也一直想找出一个与蔡明亮接近的导演以做对比，却终也没有遇到。前段时间读卡夫卡文集却忽然就想起了蔡明亮。这一部大概是我看过的他的片子里最有温度的一部，即使如同其它那些片子里-人物都是呈现一种无所适从却逆来顺受，既不挣扎又不妥协的状态，非孤独却寂寞；周遭环境也是始终如一的令人感到逼仄压抑。但如我所说，这一部多了些温度。我喜欢蔡明亮喜欢的很矛盾纠结，看别人的片子，总是无意识去试图构建某种可以感同身受的路径，可是看他的片子却是时刻提醒自己保持清醒自知的状态，生怕一不小心落了进去。这也就是我一直在为他的御用男演员小康揪心，担心每一部片子拍完他都要做很大的努力脱离戏中人物。或者说生活中他已与蔡片子中的人物有了太多的类似。每个人都活在自己的“洞”中，总是会小心翼翼的探出洞口，试图与外界或他人搭建某种联系，却终以失败告终，不得不爬进洞的更深处。

　　《洞》观后感(九)：你化为蟑螂，我才能拯救你，用来证明我们之间竟然还有爱情？

　　蔡导在拍完“水”的三部曲之后的力作，同样是一部从片头到片尾都孕育着无处不在的水的电影，应该说《洞》就是“水”三部曲的延续，或者说续篇。

　　我们知道这部电影拍自1998年，那时充斥的2000年末日情结与如今刚刚过去的2012何其相似。估计把时间一改，放到今年来也会参与到2012末日题材大电影的行列来。不过玩笑姑且归为玩笑，我们下面来步入正题。

　　开篇，电视机里播报的台湾某地区环境污染，即将全城停水，并且勒令所有居民搬出该地区。蔡导不带多余地为本片设置下了故事背景，依旧推到了蔡导最喜好的极端环境背景里。故事自此展开。

　　李康生和杨贵媚就偏偏不信邪，一上一下居住在这栋已经人去楼空的楼房里。他们各自依旧很封闭。

　　李康生活在自己的世界里，唯一能够与他交流的便是一只猫，可是在目睹一个人得怪病异化为蟑螂后，连猫也始终了，李康生便不得不在本就已经很逼仄很狭小的空间里寻找能够使千篇一律的日常显得不那么无聊的事。于是，他关注起了客厅的洞。

　　杨贵媚也一样，她的世界里与外界也已经没有交流了，唯一与她相依为命的是频频从电视机里发出的响声，让我们意识到她的确是活在社会中的人。她虽然活得貌似与世隔绝，还关注着社会上发生着的事儿。关于台湾病毒的报道就不必细说了，她竟然还听着饮食的做法。这里蔡导必有用心，都一位蔡导是一位不食人间烟火，自顾自装逼的家伙，可是在这一段画外音的处理上便显示出了蔡导的功力，绝对不同于为了装逼，为了文艺的所谓大师。电视机这一段画外音，正好阐述了杨贵媚即便周遭的生活如此闭塞，她依旧关注周围发生的事儿，甚至关心着生活上的有情调的趣事。同样的，小康开了无数罐头给猫吃食，也显示了小康是个颇具生活情调的人。从电视机之于杨贵媚和猫之于李康生可以看出来，他们虽然生活在肮脏简陋，垃圾遍布的废弃大楼，过着单调无聊，与世隔绝的自我生活世界里，但是他们两个都不是冷冰冰的行尸走肉，事实上富有着生活的情趣在里面。这里，蔡导把更深的问题悄悄指向了外界，冰冷的外部世界造就了这样孤立无援的人。比如，一个人患上蟑螂病后，仅仅是一堆人把他抬走（这里抬走时，患病者拉了一下杨贵媚的手，为最后杨贵媚感染同样的病埋下了伏笔，自然而贴切，蔡导这些地方可见高明），然后再由人来喷洒下消毒气体，而他们竟然完全无视在那毒气之中还有个活生生的人——李康生。而同样的，杨贵媚打电话叫人来修理漏洞，修理工依旧不予理睬。

　　所以，一个无法修补的洞透过男上女下的位置，使一对早就被外部世界遗忘的边缘男女展开了试探与追逐的洞内游戏。李康生一开始是唐突与冒失的，在醉酒后朝洞里开始呕吐秽物，而后李康生从洞内偷窥到了一个和自己有着相同生活方式的女人后，李康生通过洞便展开了主动却又隐晦的追求攻势。但杨贵媚那边却处处防守，胶带，拖把，甚至杀虫剂。现实上，我们看到了本就孤独闭塞的两人更加无法沟通。就在我们感到绝望的时候，蔡导绝妙之处又来了，杨贵媚表面上虽然依旧冷冰冰的抵御着小康的攻击。但是跳过现实的空间，蔡导创造了五个艳丽华美的歌舞世界，在这个世界中，杨贵媚不再羞涩逃避，而是展现了更加真实的自己，每一次歌舞的出现杨贵媚对小康的爱就更推进一步，到了最后，竟然二人紧紧相拥在了一起。这时候的舞蹈，恰恰是最朴实无华的了，这个世界里，两个冰冷的人拥抱在了一起，而这是在杨贵媚患上怪病，异化为蟑螂之后。

　　表面上看，蔡导颇具人情味，在最后小康递给杨贵媚一杯水，用一只手把她从越变越大的洞拉了上去。在歌舞世界里，毕竟让小康和杨贵媚拥抱在了一起。但事实上，这里面透着更大的悲哀，外界已经全然遗忘了这两个人，而杨贵媚此时已经是一只蟑螂，她应该躲在黑暗肮脏的角落。小康却把那个洞越砸越大，透过唯一仅有的光线，杨贵媚硬着光线走出了自己闭塞的空间，奔向了小康的空间，好像得到了拯救，也赢得了光明。只是，这何尝不是从一个闭塞的空间转移到了另一个闭塞的空间啊？从女下走到了男的上面去，表面上是作为男性的小康拯救了女性的杨贵媚。事实上，蔡导此时画面立马黑幕了几秒，短暂的几秒我们也许感到了温馨，可是转而一想，其实才会是莫大的悲哀，透过脊梁的心寒。小康救了毫无意识的患病者杨贵媚，接下来会发生什么？小康自然而然会染上同样的怪病，两人同时异化为蟑螂，躲在阴暗肮脏的垃圾堆中不为人所发现。两人最终只能在此处苟延残喘，甚至推而及广一旦被社会发现，更可能引起更大规模的传染，后面只会越来越恐怖。这期间，我觉得蔡导无疑渗透着末日情结，和更大的悲哀，因为他不愿再去面对，黑幕一过，歌舞世界里两人抱拥在一起，充满了美好与诗意，而这之后呢？你想过吗？

　　末日来临，你幻化为了蟑螂，我才能拯救你，用来证明我们之间竟然还有爱情吧？

　　《洞》观后感(十)：生成-动物

　　动物如何生成？不是《变形记》中格里高利从睡梦中醒来变成一只甲虫，那只是一种小说的虚构笔法，在《洞》里，人物在真正地生成-动物。

　　那只洞，一块楼板上的这个洞，原本只是被蟑螂啮咬的缺口，因为潮湿而渐渐腐蚀开来，最后形成一个透光的洞。于是洞成为窥视之孔，安放居上者对居下者的窥探。暴雨和年久失修的住宅楼导致的漏水也是自上而下，遵循重力，遵循权利法则，男人必居其上才能完成窥视，女人被注视。

　　可以来看看这两个人如何生成动物。必须有一种力量（或环境）将他们从生活常态中隔离开来，世纪末的传染病只是一点，无非预示了生成的可能性，还有那场不曾间歇的暴雨，将住宅楼锁困于雨雾之中。雨，不仅完成了阻隔功能，也是人物生成-动物的条件：在潮湿、蟑螂滋生的环境中。

　　他们被围困，楼上的男人与楼下的女人。生活，就是食与色。男人是杂货店老板不是随便设定的，它帮助解决人物的食。而那个开放的洞则解决色。窥视完成不了欲望的释放，只会导致欲望的绵长。洞只能被放大，可以让人穿通，这是欲望的作用使然。

　　再看这个洞如何一步步在变化。原先是被侵蚀开的小洞，完成窥视，然后一点点被放大，先是可以让物通过，然后是一条腿，最后是楼下女人完整的身体。这一功能转变，让这幢住宅楼从上下分层的垂直结构转变为一个类似地洞靠穿孔相互联系的平行结构。男上女下的性别权力被打破，关系转为对等。这是生成-动物的作用，蟑螂没有性别权力。