《伊斯特·康》经典观后感10篇
《伊斯特·康》是一部由阿诺·德斯普里钦执导，莎莫·菲尼克斯 / 伊安·霍姆 / 法布里斯·德斯普里钦主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《伊斯特·康》观后感(一)：阿诺·德斯普里钦的电影（外二篇）
阿诺·德斯普里钦一直有两个身份，或曰分身：“德斯普里钦”和“阿诺”。前者专注于影像的风格探索，后者着迷于故事讲诉。德斯普里钦与阿诺伴随阿诺·德斯普里钦始终，成为不可消解的矛盾。
以《伊斯特·康》（2000）为例，两个化身的角力一目了然。20世纪90年代，阿诺·德斯普里钦的作品包括《死者的生活》（1991）、《哨兵》（1992）、《现代法国艳情史》（1996），“德斯普里钦”占据主导；进入新世界，阿诺·德斯普里钦推出的作品包括《内心戏中戏》（2003）、《国王与王后》（2004）、《属于我们的圣诞节》（2008）、《吉米·皮卡尔》（2013》、《青春的三段回忆》（2015），此一时期则是“阿诺”占据强势。
因而，阿诺·德斯普里钦电影生涯就划分为两个部分：伊斯特·康前和伊斯特·康后。占据中心位置的《伊斯特·康》不仅是阿诺·德斯普里钦迄今拿出的最佳作品，同时也是德斯普里钦与阿诺这两个分身交手言和的历史见证。在《伊斯特·康》中，倾力探索影像风格的德斯普里钦展示了最高水准，从一开始利用空间与画外音所营构的迷人气息，后终末在舞台上伊斯特·康坠入的幻觉，影像风格一直占据着前景位置。与此同时，着迷于叙事的阿诺也不曾受到德斯普里钦的牵制，自发地完成对一个女性成长史诗的刻画。
这一矛盾得到“象征性”化解，得力于《伊斯特·康》进入的不是现实性空间，而是一个精神空间。虽然导演阿诺·德斯普里钦还原了19世纪伦敦的城市环境，但角色的音容笑貌内潜于精神性的面貌之中，而不是我们在惯常英剧中所能感受到的历史气息。精神性的空间，不仅超越了伊斯特·康的成长所处身的地理环境，同时也瓦解了影像的现实根基。这样才能将这位女性的现实性成长转变为具有普世价值的精神性成长。
伊斯特·康为戏剧梦想所倾注的全力，已经裹挟了她的任何现实考量。她不惜牺牲贞洁来换取自己的精神成长，这就是我们平常所说的“陷入了精神困境”。她的“疯癫”只有从这个角度去看才能得到理解。在电影最后，舞台上的伊斯特·康深陷神志的折磨之中，无法进入当下的演戏状态。最后展现于舞台上的表演几乎成为她跨越困境、进入新生的象征性图示。这段自我升华的演出是这部“女性史诗”精神要义，也是两个分身“德斯普里钦”与“阿诺”携手并进的最佳证明。
《伊斯特·康》观后感(二)：所有的成长都是自我的破茧救赎
中戏法国影展，看的电影资料馆馆藏的胶片版。是公映版，据说还有专门的保留片段，但是没看完！决策失误！好心人看过的说一声。
有了徐枫老师的各种解读，我等都是嘤嘤小语。每个有着不凡梦想的平凡姑娘都值得看一遍大银幕。细腻不矫情，敞亮不做作，直白不尖刻，内敛不低调，眼见着伊斯特慢慢成长，一切都是那么顺理成章。
她沿顺着命运默默的成长着，目标明确之后不卑不亢的执着。整个片子节奏伴随着成长越来越有劲道，伊斯特也更隐忍有张力。印象深刻是她为了成为一名演员鞭策着自己，带动着身边的人。老师一句人生苍白就去果敢的推开门约男人上床，事后坦言直露，这种人物性格直接秒杀现在横行的各种心机女，有种贝隆夫人的魄力。
真该力挺导演去拍续集。
《伊斯特·康》观后感(三)：伊斯特康
阿诺·德斯普里钦一直有两个身份，或曰分身：“德斯普里钦”和“阿诺”。前者专注于影像的风格探索，后者着迷于故事讲诉。德斯普里钦与阿诺伴随阿诺·德斯普里钦始终，成为不可消解的矛盾。 以《伊斯特·康》（2000）为例，两个化身的角力一目了然。20世纪90年代，阿诺·德斯普里钦的作品包括《死者的生活》（1991）、《哨兵》（1992）、《现代法国艳情史》（1996），“德斯普里钦”占据主导；进入新世界，阿诺·德斯普里钦推出的作品包括《内心戏中戏》（2003）、《国王与王后》（2004）、《属于我们的圣诞节》（2008）、《吉米·皮卡尔》（2013》、《青春的三段回忆》（2015），此一时期则是“阿诺”占据强势。 因而，阿诺·德斯普里钦电影生涯就划分为两个部分：伊斯特·康前和伊斯特·康后。占据中心位置的《伊斯特·康》不仅是阿诺·德斯普里钦迄今拿出的最佳作品，同时也是德斯普里钦与阿诺这两个分身交手言和的历史见证。在《伊斯特·康》中，倾力探索影像风格的德斯普里钦展示了最高水准，从一开始利用空间与画外音所营构的迷人气息，后终末在舞台上伊斯特·康坠入的幻觉，影像风格一直占据着前景位置。与此同时，着迷于叙事的阿诺也不曾受到德斯普里钦的牵制，自发地完成对一个女性成长史诗的刻画。 这一矛盾得到“象征性”化解，得力于《伊斯特·康》进入的不是现实性空间，而是一个精神空间。虽然导演阿诺·德斯普里钦还原了19世纪伦敦的城市环境，但角色的音容笑貌内潜于精神性的面貌之中，而不是我们在惯常英剧中所能感受到的历史气息。精神性的空间，不仅超越了伊斯特·康的成长所处身的地理环境，同时也瓦解了影像的现实根基。这样才能将这位女性的现实性成长转变为具有普世价值的精神性成长。 伊斯特·康为戏剧梦想所倾注的全力，已经裹挟了她的任何现实考量。她不惜牺牲贞洁来换取自己的精神成长，这就是我们平常所说的“陷入了精神困境”。她的“疯癫”只有从这个角度去看才能得到理解。在电影最后，舞台上的伊斯特·康深陷神志的折磨之中，无法进入当下的演戏状态。最后展现于舞台上的表演几乎成为她跨越困境、进入新生的象征性图示。这段自我升华的演出是这部“女性史诗”精神要义，也是两个分身“德斯普里钦”与“阿诺”携手并进的最佳证明。
《伊斯特·康》观后感(四)：转徐枫：爱之三部——试读《伊斯特·康》
者:徐枫
【作者按】《爱之三部》是对法国青年导演阿尔诺·德帕拉欣的第四部影片《伊斯特·康》的精读，与笔者另一篇专论《临界》共同发表在2003年《当代电影》第3期的“阿尔诺·德帕拉欣专辑”撰写的两篇论文。在这两篇文章之前的三年中，忙于中外影展的策展组织工作，没有写作任何长篇论文。二文写于2003年初巴黎那些难眠之夜，成为三年中我政治文化思考及生命体验的一次释放。
引言
让我们来看一幅图片（上图）。这是一张影片《伊斯特·康》(Esther Kahn)的剧照，一堂戏剧课的一个瞬间：画左的老演员纳森(Nathan)面对着画右的青年女演员伊斯特，挥动他的双手；而伊斯特高擎两臂，双唇微启，这是一个学语的时刻，一个世界开始进入她的时刻，因此也是生命刚刚开启的时刻。在赭石色的背景前，作为主光，一道侧光自画面左上方射入，使得伊斯特（侧面）被饱满的正面光照亮，从而成为整个画面的明亮面；同样的一道光，对纳森（半侧面）而言，却成为伦勃朗照明，有力地勾画出他刻满皱纹的面孔、他导引着伊斯特的目光与手势；而他的斑斑白发，则成为画面的最亮点。于笔者眼中，这一画面，在绘画史的意义上叠合着两个时刻，一个时刻映现着伦勃朗的形象，通过岁月的剥蚀，一个灵魂开始透视出他自己。另一个时刻则显影出乔治·德·拉图尔(George De La Tour)的《木匠圣约瑟》(Saint-Joseph)[1]：在这幅世俗化的圣家庭画中，少年（耶酥）两手相护的烛光，饱满而均匀地散布在他的面孔和胸颈前，使他的肌肤有一种半透明的放射感，从而成为一片超自然的灵性之光；而这束烛光，却以集射光的形态投射在耶酥对面正在做工的圣约瑟额前，强烈的明暗对比凸现出他轮廓与肤质中的粗砺感、风霜感，而他面孔的下半部，浸没在阴影里，与沉沉的黑夜与寂静的大地连为一体……
如同原著作者阿瑟·西蒙(Arthur Symons)所说，其作品是一次“灵魂的冒险”[2]；如同导演阿尔诺·德帕拉欣所说，影片不断地设问“我们有没有灵魂？如果没有，在我们内心深处的是什么？”。[3]而这种画面互文本的秘响旁通，则透露出，影片已然是一部小小的灵性发生史。如果说纳森的形象对应着人世的伦勃朗和圣约瑟，伊斯特的形象则对应于为灵性之光照亮的少年耶酥，只是德帕拉欣将其完整的改写为一个人的故事、一个女性的故事。通过人道主义，进而通过的马克思主义，他凸现了拉图尔的主题，重构了拉图尔的主题，或者说与拉图尔的主题交互唤醒：一次内在的、超验的、属神的灵魂觉醒，同时是外源的、经验的、属人的生命领悟；因为在我们的世界与人生之外，别无灵性所在；而任何受到灵性启示的人，都将是一个为他人的生命所照亮的人。
于此，这个灵性发生的主题，也就是一个启示性的爱的主题，通过爱的赋予、爱的觉醒与爱的斗争，一个人才得以存在于世。而在此过程中，亲子之爱、爱情、舞台与生活也就成为灵性之爱相互交融的爱之三部。
I．叙事与结构
19世纪末，伦敦东区，犹太女孩伊斯特·康生长于清贫的裁缝之家。在剧院面试后，她成为一名演员。一名犹太老演员纳森给她上戏剧课，并建议她为了表演而尝试性爱生活。她作了法国戏剧批评家菲利浦·海加特的情人，但这却成了她真正的爱情和痛苦……
影片《伊斯特·康》改编自阿瑟·西蒙作于19世纪末的同名短篇小说；这篇小说很象是对十九世纪英国文学中女性写作的一次敬礼及反应，就如同亨利·詹姆斯(Henry James)的《一位女士的画像》(The portrait of a lady)是对乔治·艾略特及其女性人物的致敬与反应一样。但是，在后者那里，维多利亚时代女性作者所全力追求的“独立”，成了一个危险的字眼，其女性人物的所有独立动机与独立行动，将把她们推向孤独终老（《华盛顿广场》）、瘟疫与死亡（《黛西·米勒》）、真正爱情的丧失、陷入阴谋、或沦为奸恶之徒（《一个女士的画像》）……。男性作者对女性写作的呼应成了一种对立面，这在文学史上几成通例。
相应而言，阿瑟·西蒙的作品要公正得多。在这篇仅有的作20页的作品中，犹太女孩伊斯特20年的生活、情感与寻求跃然纸上。其次，在伊斯特的性爱生活中，作者对一段为表演而恋爱的情感，作了平静的——起码针对女主人公，未置任何不公的道德说教——的叙述；而她最终不仅在舞台上、并且在内在判断上实现了其生命价值。这篇小说还具备一种简洁、明晰而克制的文体、极少戏剧性的夸饰与偶合的情节构架。所有这些特征，都为阿尔诺·德帕拉欣提供一个上好的“空筐”，并仅仅是一个“空筐”，因为编导者将藉此实现一次惊人的飞越：那将是一个女性个体生命发现与开放的过程，一部微观的灵性发生史。或者这也是我们可以见到的，由男性电影作者书写的，具少见的公正性、理解力及内在激情的女性故事，或具体而言是犹太女性故事（德帕拉欣借此表达了他一向以来对犹太民族的崇敬与爱）。
如前面所说，影片这一女性个体生命史和灵性发生史会有一个爱之三部的格局。导演曾将影片的结构分为三部分，他的区分法参照着蒂姆·伯顿的编剧的工作方法，“蒂姆·伯顿的编剧，决定一个开头、一个中部和一个结尾。两部分给开头、四部分给中间、两部分给结尾。”[4]这其实也是一个经典电影的结构方法，它被电影剧作研究者西德·菲尔德以完全相同的方法方式划分。
开端部：25%
发展部：50%
解决部：25%
而在整部影片的50%处，有一个中点，此点对影片的最后方向和落点将有决定性的意义。
导演认为，影片可以地点为其各部标题：东区、斯特拉德、布鲁姆斯比利。也可以以伊斯特生命不同阶段的最主要的相关人物标题：母亲、纳森、菲利浦。
《电影手册》批评家艾曼努埃尔·布尔多曾则将影片划分如下：伊斯特的童年；痛苦的教育；胜利，《海达·加伯尔》的首演之夜。[5]在参照之下，我们将影片以“爱之三部”的格局划分为下面三部，而其中每一部又可以德帕拉欣的分析划分出内部的章节：
1． 土壤与梦魇：（1）童年；（2）青春；
地点是德帕拉欣所说的“东区”，主要的相关人物是“母亲”，及德帕拉欣认为有其特殊功能的“父亲”，及第一个性的对象“乔”
2． 传授与觉醒：（1）戏剧课；（2）性的冒险；（3）爱情；
这一部对应于“痛苦的教育”；地点是“斯特拉德”及“布鲁姆斯比利”（部分）。其主要相关人物是德帕拉欣所说的“纳森”、“菲利浦”及“意大利女人”；
3.涅檗：（1）坍塌；（2）新生。
地点在布鲁姆斯比利；而我们可以将主人公直接书写为伊斯特·康本人，因为这将是一场她自身的战争。
同时我们知道，每一部分的划分都并非绝对，因为没有一件事会一劳永逸地结束，没有一件事会毫无因由地开始，因为“爱之三部”是相互包含与相互映现的。
II．梦与梦魇
第一部开始于泰晤士河畔的伦敦东区，一系列的泰晤士河岸、伦敦东区建筑、街道的静态镜头与沃尔特·西克尔(Walter Sicker)的油画构成的片头字幕，不仅给予我们一种特定的历史感，也给予我们一种极其明净的目光，一种为思想澄清过的目光。
这是伦敦东区的故事、也是童年的故事。但这故事似乎不象批评家布尔多说得那么完美，它是纯净的，有一种梦幻感，一种非真实感，但同时也交缠着梦魇与恐惧。
导演为这一状况找到了一种很特殊的语汇，或者说他给一种常规的语汇找到了一种特定的表意功能。其中之一乃是对圈出圈入这一古老的电影语汇的使用。我们知道，这一方法是一次再复古：这一在早期电影中的蒙太奇语汇，原本用于段落划分和对注意力的提示；在长期消失之后，新浪潮电影、尤其是弗朗索瓦·特吕弗对这种方法有大规模地使用。从特吕弗到德帕拉欣，这一类似于拟古风式的方法，不断提示着自己与电影初始记忆之间的联系，并且，在《伊斯特·康》中，电影的初始记忆将联系着十九世纪末的记忆，这一方法成为这一段历史的代码。而进一步，这一语汇也密切联系着伊斯特的记忆，那是一种星星点点的记忆。影片在伊斯特的童年阶段一共用了四次圈入圈出，每一次都与一次特殊的记忆相关：犹太祝礼时钉在门上的装有《圣经》经文的小金属盒，针刺入手指后的抚摸，在父亲试衣时在左手腕上画出的心形，在被嘲笑时手腕上暴起的青筋。其次，影片在童年部分大量使用叠化：在盯着书记书写时，在祖母带她在小街上漫步时，在家人夜间议论时……，连续的叠化强化了动作与事件的恍惚感、梦幻感、非真实感。
而这梦幻般有非真实感的童年叙事将与一种梦魇和恐惧相伴。童年的梦魇感部分来自于荒寂的街区、来自于那黑洞洞的窗口，而她是如此顽强，对之的反应只是奋力的唾弃；对于家人“猴子”的嘲弄，她只是青筋暴起并自语“我要报复”。然而梦魇并不会因顽强而消失，而会深藏在无意识之中；在其间，有一个极细微的记忆在精神内部乃至躯体的意义上给了她巨大的恐惧，那就是在作针线活时刺伤手指的一个瞬间。这一瞬间透露出她生命内部最深的恐惧和柔弱点。这一恐惧一直烙印在她的行为中，成为一个“强迫性重复”的症候点。如果没有这种恐惧就没有伊斯特逃离东区的决心；没有这种恐惧亦不会有她的爱情的发生，因为任何爱情都将发生在生命内在的恐惧意义上，发生在生命的至柔至弱点上。
与之相应的是那个她摔伤额头的那个时刻，这个时刻作为叙事切分点由童年转入青春，从而透露出这一成长过程中潜在的伤痕记忆。我们可以说青春时期是这种梦魇和恐惧的加深，但其整个逻辑都建立在现实感日深，从而梦魇更不可摆脱的意义上。这一部分，一方面是十九世纪文学关于工业社会及底层人群贫困生活的批判现实主义眼光，另一方面呈现出该时期女性写作中孤独、压抑、充满束缚的青春主题：在火柴厂里女工的手腕伤痕累累；在家中，伊斯特独自看护祖母渐渐腐朽的躯体；在与犹太小伙子乔接吻之后，产生了性欲的伊斯特手淫被母亲发现，一场侮辱性的讥笑谩骂随即而至……
在一切的梦魇与恐惧转形为青春期的一个梦：在街上高调画面分外刺眼，黑洞洞的窗口盯视着她，一个个由布和外套组成的鬼魂在街头飘荡。伊斯特用尖针向其中一个狠狠刺去，直到它摔落在地。伊斯特用她最恐惧的意象“针”刺向她恐怖的对象，这意味着她将不能摆脱恐惧的自我缠绕。她必须出逃。
III．亲子之爱：土壤、赋予与守护
但是，爱之第一部正是于此开始的，亲子之爱以一种不可分析的土壤的方式存在于她的生命底层：那是母亲在街头给她讲述的《圣经》故事；是母亲在窗前看到她的无人可解的手势时托人带去的食物；是她恶梦醒来时，母亲对她眉梢伤痕的抚摸与亲吻；是她向全家宣布她将到戏院工作是，母亲带有嘲弄色彩的赞同（“让她做她想做的好了。反正她也是一无用处。她总是拖我们后腿。她是一个魔鬼。与其让你呆在我跟前，还不如把你送到剧院里去。”）[6]……
事实上，正是母亲那温柔敏感而显出生活的疲惫与焦灼感的爱，那种与女儿时有抵牾的爱，成为伊斯特坚硬顽强的个性的来源之一。
与母亲相映，有着“独特功能”的父亲对伊斯特似乎更为沉默而保守：女儿晚归时他首当其充的责难；在得知伊斯特将去戏院时，有异于母亲，他说“我还是希望你留在家里”。但这其实是一个父亲的忧心以及对儿女深隐的依赖感。而他送伊斯特去斯特里德的渡河段落，作为影片第一部的最后场景，成为亲子之爱最有力的注解之一。
这个段落主要由父女二人及各自的特写或近景组成，这使父女二人的情感在微相中得以彰显；泰晤士河构成灰白调的场景空间，在二人特写的后景中显出苍茫辽阔。在此父亲的对白与神情将透露他所有的心迹：当他说“这儿让我感到象北京”时，女儿将第一次发现父亲深隐的“到远方去”的梦想；当他说“我不说话的女儿”时，他自身的爱难以言表亦无可奈何；当他建议伊斯特“走出去”时，女儿将嘲笑父亲的建议，因为这甚至不是父亲的经验之谈……在此，父亲已在其生命的疆界前止步，女儿正要开始的人生在其眼中不可思议，他整个身心的关爱与无能为力，成为一个渡河之前紧握女儿双手的姿势——一句“我在此”的无声话语。
而影片中最有力的亲子之爱却并非在血源性的关系之中，而是在犹太老演员纳森与伊斯特精神化的亲子之爱中。纳森的五次戏剧课，因其对表演与精神关系的讨论与授习，成为影片中最完整的“灵性场景”。
这五次戏剧课分别的是：真与假、每一步的问题、动作、自我陈述、喊叫。我们试通过第一次与第四次戏剧课，来看看其灵性所在。
第一次戏剧课涉及的是真与假的问题，亦是“我是谁”的问题。显然，如纳森所说，演员不是能说谎的，却也不能说真话，这二者都不是表演的真正位置；伊斯特不是她所饰演的葛蒂莉亚，她首先是作为伊斯特本人走上舞台的。然后这似乎也不是一个最终的答案。在纳森要求下，她不思考任何“我是谁”的问题，而走上舞台：这是此段落最后一个镜头，伊斯特慢慢上台，转向观众，画面缓缓淡出——她将既不是葛蒂莉亚又是不伊斯特，而只是舞台灯光中呼吸和展呈的一个生命。在此意义上，作为一个生命的又是舞台的最原始的胚胎，她又可能同时是这两人，或者同时是所有人。
第四次戏剧课上，纳森仍通过《李尔王》中葛蒂莉亚的台词来讨论自我陈述。在伊斯特背诵《李尔王》的台词时，镜头中出现我们在文首分析的画面。在这一过程中，纳森不断打扰伊斯特，拉扯伊斯特的手臂、吻她的脸与头发……伊斯特在第一次受挫反应之后，坚持把台词念完。她在外在搅扰中找到了一种自身内在的平衡力：在这里，影片出现了“双重声音”，第一重是伊斯特实有的声音，是试探的、有间歇的、有棱角的；第二重声音亦是伊斯特的声音，但是她完满的，舒展的、理想性的声音——作为一种高于现存、为现存所不断接近、又在起源及终极包孕着现存的声音，这是一种灵性的声音。
这些练习所导引的问题是，一个人的内在的、本源的状态究竟为何？而这个内在问题的提出和修习却是在一种强大的精神性的亲子关系中实现，进尔这一亲子关系有着明确的社会与种族逻辑。纳森对伊斯特的看重，除了作为一个艺术家（虽从未被认可，甚至未被自己真正认可），对伊斯特才华的直觉之外，同时来自于犹太民族以及下层人的自我保护意识。他反复问及对方是否犹太人，虽然伊斯特试图回避乃至否认，也并未因此消减他的热忱。在那个下层人聚集的咖啡馆场景之后，他将拒绝伊斯特的“抱酬”，对他而言，一切都十分了然。
当伊斯特在新剧院中任《海达·加伯尔》主角时，纳森颇为迟疑地找到她。伟大的教师将处在一个谦卑、甚至有些自惭形秽的友人位置。在新的生命才刚刚上升、尚未知前景之时，他的生命就已经衰落、或者说自感衰落了，但他的护持力却长久地停留在她身边，那些戏剧、生活与灵性之课仍需要她在此后漫长的人生中解悟。
IV．苏醒：性与爱情
对伊斯特而言，梦魇的生活还没有过去，灵性的生活就已经开始了。纳森的戏剧课有如轻风吹散了她额前的尘土，但生命有其坚壳难以被打破。于是就有了纳森“寻找男友”的建议和伊斯特的性爱实践。
爱情之于伊斯特几乎的意外之物。其性爱生活的第一章不是堕入情网，而是寻找性体验并用于“戏剧”。因此，在伊斯特始终如一的顽强性格之下，道德这一范畴几乎从一开始就在其视野之外。她要寻找的是一个性生活上的教师，而非情感或婚姻中的对等者。
于是，第一次的性事，将是征订性的。她推开法国戏剧批评家菲利浦·加海尔的门是如此果决（虽然仍不免潜在的惊惶）。因此这第一役是成功也是失败：她得到了性体验、冲破了处女之门。但如果世俗道德并不对她起作用，穿越“贞洁”的禁区就没有任何心理体验意义；而如果并未有爱情或情欲，那么异性性生活不过是自慰较为“优质”而“正确”的替代品。
伊斯特深深感到这种性关系的无用，这种失落感于是推动伊斯特再次行动。这一次，她写信给菲利浦要求再次见面，并且说出自己想成为一个优秀演员的心愿。于此，我们发现，在此如果说有世俗道德对伊斯特不可见的归约，那么更多的是她的自主意识与纯真心性：她没有如菲利浦所言去找其他男人、并从未想到这样做；其次，她极真诚的坦露了自己的心愿，而正是这一点，使情感乃至爱情成为可能，因为她自身已然处于私人关系的坦白和不设防状态，而对心中唯一挚爱的言明就成为爱情发生的一个契机。
于是伊斯特和菲利浦建立了一种性伴侣（而非情人）与师生关系。在这第二轮次的戏剧课上，菲利浦对《奥赛罗》中嫉妒、怀疑和奸恶的分析取代了《李尔王》（纳森的选择）中葛蒂莉亚明鉴之爱的自陈，这为伊斯特带来了更为世俗化的、复杂的、幽暗的人性与社会认识，同时也是对戏剧的认识。这种种新的思想使她的世界处在激情之中，而对带来这一生活巨变的菲利浦，她将崇拜和越来越深地依赖。她说，“思想产生了感情”。在二人共同行走的街头，背景中白色的房舍使画面一片纯然，在菲利浦注视下的伊斯特目光无措，面部微小的抽搐显示出一种前所未有的紧张；而在反拍镜头中，菲利浦在深吻她之后抬起头来，表情温柔腼腆；再切为伊斯特的镜头时，她的面孔潜含着惶然的微笑：这个完全改变了她的生活的男性，又有如此柔弱的面目；他不仅构成了伊斯特崇拜的对象，也成为伊斯特可以接近与展开自己能量与爱抚的一个对象。在此镜头之后，转入一个凌晨时分的室内景，伊斯特因作爱过多正在洗脸。她在感到一种性的真正快乐，因为生活新鲜的激情、冲动与温柔之情。此为伊斯特性爱的第二局，她已到了爱情完全暴发的边际。
这一时刻的到来同步与伊斯特戏剧生涯的最要转折。她将进入一个更为高层的剧院，并担任女主角。就在与剧院成员谈话的时候，伊斯特获知了菲利浦多年前在意大利时一段几乎濒死的经历：一次他乡村草堆睡着，被警察监管起来了。他打倒监警赤脚逃出，在跑得鲜血淋漓之后被抓回。之后他疯了，在漫长的痛苦之后，才恢复了身体和理智。在这一个叙述中（菲利浦在叙说中仍然温柔而略带羞涩），没有在特写镜头中凸现伊斯特的反应，所有她与菲利浦的对切镜头都处于中景和一定的环境关系之中；但是，在这个公共的空间中，伊斯特完全隔绝了，所有的一切都无法解消她的震惊：他的勇敢、他的无辜、他的伤口，和她已经可以看见的他的死亡……
在接下来的段落里，伊斯特在蓝色的夜光中独自坐在床前，当菲利浦醒来呼唤她时，她突然呻吟抱住他的脚，下床扑倒在他的脚下，自语着“你活着”不断地亲吻他的双脚。这是伊斯特性爱的第三个时刻，是爱情最具瓦解力但最为伟大的一个时刻：所有伊斯特生命中的伤害与恐惧都被唤醒了，但已外化为另一个生命而非自己；此刻的菲利浦已成伊斯特的骨中之骨、肉中之肉、生命中的生命，成为她生命中所有的光亮、柔弱和骇怕。在突然惊觉到生命的光辉、脆弱与骇怕的伊斯特那里，菲利浦的保经磨难又充满温情的身躯宛若大地中一颗柔嫩的种子，又如同生命炫目的圣殿。这是一次完全的生命之恋。
于是，在接下来的段落，伊斯特将宁静而郑重地送菲利浦一本书，易卜生的《海达·加伯尔》。这是第一次，她的生活被转喻为一份礼物。也是第一次，她试图以一种端庄、宁静与奉献呈现自身。但是，这部挪威文的剧本被他扔在地上、踏在脚下再拿起来，并说这是怕书籍精华飞走的一个方法。这个镜头将由剧本的特写一直上摇为伊斯特的近景，二者之间的关联隐然可见；伊斯特倍受震惊而哑然无声，刚刚理解了爱情的她将经验一场更剧烈的崩溃。这一崩溃将会使她对舞台生活的信仰面临危机。
V．涅檗之役
伊斯特对舞台的信仰是怎样的信仰，并且何以形成了这样的信仰呢？
是她童年时已显露的模仿禀赋？是她第一次观看戏剧时的痴迷和对表演的的直觉？是她摆脱梦魇般生活的方式？
我们可以说，这是一种接近自己基本生命的方法，一种同时敞开向世界与灵魂内部的方式。我们最清晰地在伊斯特登上舞台的第一个瞬间看到的：
在一个无声的闪回中，我们看见：她怎么样走上舞台。她怎么样在舞台上穿过。黑暗的观众席。煤气角灯，它们发出的气味，被照亮的鼻翼。她怎么样最后吸了一口气……
叙述者(画外音)：她并没有告诉他们，当她的眼睛感到煤气角灯的热量，当她看见在幽暗不明的观众席里浮现出的一张张面孔，她的内心如何被一种胜利的浪潮淹没。在那个时刻，她从鼻子里呼进去的，是生命的气息……[7]
这一信仰将由纳森确立精神框架、由菲利浦复杂化并带入着生命体验。由此，这一信仰（舞台之爱）并非自立之物，而是来自与亲子之爱与性爱生活的支撑。并且，如果说亲子之爱是灵性之爱的土壤与引导，性与爱情就是灵性之爱的在生命内部的发现，而舞台之爱则是灵性之爱的媒介与场景。
因此，当伊斯特以生命之恋的方式爱上菲利浦时，她就向他和世界完整地敞开了自我。在伊斯特坚硬的外壳打开以后，她不过是一个至为纯真的女孩，并且有着最温柔的内核。这正是她将遭受致命重击的原因。而菲利浦对伊斯特最卑劣的伤害并不仅在于另寻新欢，而在于他面对在他的召唤下完全敞开的生命的伊斯特，傲慢地将其名之为妓女。
毫无防范的女孩因此要全盘否定自己生命的价值：影片以一个长达2分钟的段落表现她自我击打脸部，时间的延续显得异常漫长。在这次自我蚕蚀之后，她更以咀嚼玻璃的方式来拒绝。继续在舞台上演出将意味着她是麻木的、没有爱的、非女性的（在她如此深刻感受到自己女性的属性之时）、甚或没有灵魂的。因此，在孤立、拒绝和自我破坏的后面，潜藏着一种深深的爱和乞求。故尔在最后部分，影片发展为一场伊斯特自我的战争。直到她在所有的逼迫与护持之下（纳森与所有剧团成员）吐去一口血腥，走上舞台。
这个长达15分钟的演出段落，作为影片的华彩，成为伊斯特的涅檗之役。德帕拉欣将原小说中那一出《茶花女》式的感伤戏剧，改成了易卜生又一部有强烈性格的女主公的戏剧《海达·加伯尔》。影片在后台与前台之间复杂的穿插与场面调度，将海达·加伯尔的从反抗到自杀的场景与伊斯特由崩溃到新生的过程两相对照，成为伊斯特的自我战争中相互纠结的两面。在这个过程中，影片中舞台上的台词有过三次重大变化，第一个阶段，当伊斯特走舞台时，影片没有台词的声音，主人公只是时而在高速摄影中白日梦般地周旋，时而在特写镜头中构成一系列破碎的印象；其后，双重对白的声音再次出现在影片的空间中，呈现出伊斯特痛苦的内心挣扎，同时也是力量的缓慢恢复；最后，影片中的对白声变成了实在的和唯一的：在海达·加伯尔自杀的场景，伊斯特在门后，异常有力地喊道：“是的，你，懦夫！”，一声枪响，戏剧随即结束。
这是海达·加伯尔的最后一次喊叫，又是伊斯特的第一次喊叫——在这场涅檗之役中，伊斯特赢得了一种力量，那就是喊叫和斗争的力量，而那也是一种爱的方式。在接受了爱的赋予和经历了爱的觉醒之后，伊斯特终于理解了爱的斗争。在充满了权力、压抑和不平等的世界上，我们都必须为自身、并为爱而斗争；因为面对所有这一切势力，我们除了在斗争中让自己生命与灵魂闪光之外，别无他法。这也是我们在影片结尾看到的：当菲利浦在伊斯特的表演中深受震撼，追赶着伊斯特自我辨护时，我们意识到，在影片叙述者的层面上，原谅已经来到。而伊斯特对菲利浦坚决而愤怒的一推，与其说是推开自己的恋人，不如说是推开自己心灵中最后一点软弱。而就在这一瞬间，生活对她陡然敞开——无形、无序、不可预见就如无边的黑夜，而她冲入生活如同一匹黑马。
[1] 乔治·德·拉图尔，法国十七世纪著名画家，由于擅画烛光照明，被称为“烛光画家”。
[2] 阿瑟·西蒙《灵魂的冒险》，法文版(Aventures Spirtuelles ;Mercvre de France, 1963)。
[3] 访谈录《灵魂的追寻》。
[4] 《电影手册》2000年10月号，第93页。
[5] 同上，第91页。
[6] 《伊斯特·康》剧本，阿尔诺·德帕拉欣、艾曼努埃尔·布尔迪厄著，《电影手册》出版，梅峰译。
[7] 同6。
《伊斯特·康》观后感(五)：转：阿尔诺·德帕拉欣访谈录
阿尔诺·德帕拉欣访谈录(三）
【校者按】 此访谈译自英特网indieWIRE，我们保留前言，以使读者对德帕拉欣影片在美国的反响有所了解。采访中德帕拉欣对其《伊斯特·康》一片创作心路的回顾，也涉及了他对2000年前后法国电影创作的思考。黎静女士首译此文，笔者在校对后，将其收入《当代电影》2003第3期“封面人物——阿尔诺·德帕拉欣专题”上。该专题由笔者任责任编辑，得到了德帕拉欣先生、他当时的助手塞巴斯蒂安·勒梅西尔（Sébastien lemercier）先生及所在公司Why not production以及《电影手册》（Cahiers du cinéma）指导让-米歇尔·傅东先生（Jean-Michel frodon）的大力协助。现在重新刊出此文，谨向德帕拉欣、勒梅西尔、傅东三位先生表示由衷感谢，对黎静女士的翻译深表谢意，再次感谢《当代电影》杂志社的支持尤其是刘桂清女士的工作，并祝德帕拉欣影片的爱好者阅读愉快。
灵魂的探寻
——谜一般的德帕拉欣和《伊斯特·康》
采访人：indieWIRE网记者，安杰·梅耶（Andrea Mayer）
译者：黎静 校对：徐枫
1996法国导演阿尔诺·德帕拉欣（Arnaud Desplechin）第一次进入了美国公众的视野，那时他的第二部影片《我的性生活》首次在纽约电影节上公演，这是一部描述20位法国知识分子的肥皂剧式的歌剧影片。德帕拉欣的追随者们大肆谈论着导演对都市焦虑的诗意描述，而另一些人则认为这个长达178分钟智慧的、运动的作品显示了作者的自命不凡和自我放纵。
德帕拉欣的第一部作品《哨兵》是在《我的性生活》之后在美国发行的。则向观众展示了导演新的才华。在《哨兵》中他通过一个在自己行李箱里发现一颗人头的病理学子聪明、不擅交际却又雄辩的个性，将那些曾经严厉批评过他其他作品的评论家们都征服了。
现在这个野心勃勃、有着自己独特风格的导演拍摄了他的第三部作品，影片讲述了19世纪伦敦一位年轻女演员的故事，是一部英语电影。作品以阿瑟·西蒙58的故事为基础，通过萨美尔·菲尼克斯（Summer Phoenix）饰演的美丽的悲剧人物找寻灵魂，与德帕拉欣的其他影片一样，《伊斯特·康》(Esther Kahn)注定是一部让观众困惑的作品。安杰·梅耶(Andrea Mayer)与导演讨论了他被称作“傲慢”的影片，以及“成为人”和“法国新浪潮”等问题。
（以下简称I.W）：《我的性生活》刚出来的时候，人们把你称为法国的伍迪·艾伦或者是你这一代的埃力克·罗麦尔。你这么看待这些比较？
A.D：我得承认看过他们的很多影片，但是我猜也看过许多伯格曼的电影。这些电影是我文化构成的一部分。然而真正有你自己的意见又不复制任何东西是很困难的。我是的影迷。不过奇怪的是，在我们做电影时，我看的最多的是米洛斯·福尔曼59的作品，因为他能抓住每一件事物的感官特性，能嗅到气味，也能辨别味道，任何一个细节都不放过，我对这种方式十分着迷。我愿意说今天的故事、大家的故事，但是必须尽力抓住每个瞬间的感官特性，因为它就象是一个时代的电影，无论是状态、装束还是小道具都得非常准。我试图拍摄挽歌式的作品。
I.W：尽管你和另一些导演有着某些相同的特点，但是很难纯粹地将你归入某一类中去。你拍过极富智慧的浪漫喜剧，拍过形而上的间谍电影，还有只讲述某个时段的作品。在这些影片里有共通的思路吗？
A.D：我没法确切地说这些电影有什么共通之处，我只能说，我真的非常关注我的人物。我从他们身上学到了很多。这就是我在自己的每部影片中竭力去做的：向我的角色们学习。
I.W:《伊斯特·康》是一部晦涩的影片，你会怎么向人们描述它？
A.D：西蒙将他的故事称作“灵魂的冒险”，我认为它是不断设问的灵魂冒险。我们有没有灵魂？如果没有，在我们内心深处的是什么？听起来可能很抽象，但是在我看《愤怒的公牛》（Raging Bull）时，我看到的就是一个受到“有或没有灵魂”问题困扰的家伙。在看《出租汽车司机》（Taxi Driver）时，我看到的就是一个极端反动的出租车司机在处理他无法言喻的形而上问题。这就是他使用枪、“愤怒的公牛”使用他的拳头解决问题的原因。伊斯特凭借的是舞台。西蒙书里我最喜欢的就是这个姑娘的坚韧个性。我想，一个女性角色获得这一尊严是件了不起的事情，因为通常我们总是将这样的特性给予男性角色。
I.W：你认为大多数电影中的女性角色没有尊严？
A.D：是的。或许乌拉·格罗斯巴尔60的电影《乔治亚》除外，那些姑娘们之所以那么美丽就是因为她们好斗，喜欢吵架，就象罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》中用他的拳头战斗一样。我热爱和尊敬伊斯特的力量，她就象一颗钻石。钻石是宝贵的，是微小的，是坚硬的。
I.W：你为什么会决定拍一部英语电影？
A.D：因为西蒙是一位英语作家。埃立克·罗麦尔拍《女侯爵》61是改编自亨利克·冯·克莱斯特（62的小说，于是他去德国拍摄，拍了一部德语电影。西蒙的故事是很“伦敦”的，我不是说很“英国”，而是说很“伦敦”。如果我把电影从英文翻译为法语，就是不尊重原文。我喜欢原文和他写作的方式，我想用画外音，所以我不能翻译。对我来说，那将意味着对西蒙文体的背叛。
I.W：那么为什么你只选择了一段故事来拍摄？整个故事怎么才能重新变得真实呢？
A.D：我想是因为情节吧。如果我保留这个情节，伊斯特必将走上舞台，我没有办法理解角色选择了剧场而不是电影。倘若这部电影发生在现在，女孩就会是在郊区的房子里看着电视短片，一定是这样的。剧场是为那些受过良好教育的人准备的，我高兴的是伊斯特不是那样的人，也没有打算成为那样的人。这就是为什么我看重西蒙决定写这个故事的那个时刻，它恰巧是电影诞生的前一年。《海达·加伯尔》63于1895年在伦敦首次亮相。在拍摄中我想，今天我们所拍的是《海达·加伯尔》的第一次表演，而心里却记挂着，同一天，路易·卢米埃尔的电影在巴黎第一次放映。
I.W：电影中表演对伊斯特来说是一个隐喻。作为一个演员，她成为另外一个人，但这部电影讲述的是她如何成为她自己。
A.D：我们总乐于认为自己是人，但是我以为重要的是我们成为人。由于伊斯特是如此未加雕琢，所以她能够接受这样一种想法，那就是她必须成为人，她必须成为一个特定的人。在现实生活中，我会掩藏这种想法，但是她坦然承认。她说：“我看着你，你假装高兴或是悲伤，你看起来象个傀儡。我也是个傀儡，但是我愿意真实地存在。我应该怎么做？”她就是一只野猴，而在电影结束时，我认为她是一个女孩。我不知道是哪种类型的女孩，但我知道她成为了一个女孩。
I.W：你所有的影片都谈到了决心的缺乏。这是你试图找寻的东西吗？
A.D：所有的剧本都是我写的，但是在拍摄电影的过程中我总是试图创造新的结尾。每次开始拍摄的时候，我都知道有个什么样的结局，但是奇怪的是，实际上结局都是在和演员交谈的过程中产生的。西蒙小说的结局发生在舞台上，伊斯特完成了表演，得到了解脱。但是我有另一些场景，我问演员：“结局不在舞台上而是在生活中，你觉得怎么样？以新的战斗作为结局，以你一直在不停战斗的事实作为结局？”我倾向于最后一场戏是她对着心上人喊叫。无论他们能不能在一起，我想那都是真正的生活。她活着，这意味着喊叫。电影最后在冲突中结束，这对我而言更加生动。因为她活着，她要继续、再继续自己的生活。
I.W：法国的电影界正在发生另一次“新浪潮”运动吗？
A.D：我不会称之为“新浪潮”。我想你可以说在中国有“新浪潮”、日本的“新浪潮”在诞生，这意味着他们互相联系非常紧密，做着同类的电影。但值得庆幸的是，法国目前所有小的电影浪潮是由许许多多不同的影片组成。因为他们各自太不相同，你无法对他们进行整体的描述。但我喜欢美国电影和“新浪潮”作品。我知道现在法国很少再有人为“新浪潮”激动。人们通常宁愿谈论“新浪潮”的缺点，然而它的自由精神始终给我留下深刻印象，他们并不是要通过电影给你灌输某种观点，而仅仅是将电影当作一件艺术品，对我而言，这就是“新浪潮”。
I.W：另外还有哪些导演信奉着这些原则呢？
A.D：你看了罗麦尔最近的一部作品《英国女人与公爵》吗？我想，一个80岁的人拍一部这样傲慢的影片本身就是令人惊异的：一部动用如此多现代技术手段拍摄而成的影片看起来却象是格里菲斯的伟大作品。这家伙如此自由，他做着自己想做的任何事情。我十分吃惊于这种自由精神。
I.W：还有其他年轻的电影导演主动选择这样一条道路吗？
A.D：我没法肯定我们这一代还象老一辈那样大胆。阿伦·雷奈的最近一部作品仍然非常大胆。如果一部电影充斥着无聊的法国歌曲，你想会是什么样的？太傲慢了！我无法确定我们这一辈还能这么大胆。我喜爱诺艾米·勒沃夫斯基菲利浦·弗贡64的电影。我喜欢《罗什摩尔山》65。我认为最重要的美国影片是《杰基·布朗》66，电影对一个卑贱的角色做了一次谦逊的描写，但却非常有力。这部影片是对美国九十年代贫穷状况的成功描述。我还喜欢《木兰花》67。
I.W：你下一步有什么打算？
A. D：我正在做一部喜剧：《国王与王后》。在《我的性生活》有幽默也有忧郁。我在想，在这部新片中不能仅仅是有点幽默，而是要滑稽，非常残酷的滑稽，取代那些面对残酷的黑暗和暴力时的忧郁，也就是说，要拍一部残酷的电影，甚至有些淫秽。但是我会以一种温和的方式来表现。
《伊斯特·康》观后感(六)：爱之三部——试读《伊斯特·康》
作者:徐枫
【作者按】《爱之三部》是对法国青年导演阿尔诺·德帕拉欣的第四部影片《伊斯特·康》的精读，与笔者另一篇专论《临界》共同发表在2003年《当代电影》第3期的“阿尔诺·德帕拉欣专辑”撰写的两篇论文。在这两篇文章之前的三年中，忙于中外影展的策展组织工作，没有写作任何长篇论文。二文写于2003年初巴黎那些难眠之夜，成为三年中我政治文化思考及生命体验的一次释放。
引言
让我们来看一幅图片（上图）。这是一张影片《伊斯特·康》(Esther Kahn)的剧照，一堂戏剧课的一个瞬间：画左的老演员纳森(Nathan)面对着画右的青年女演员伊斯特，挥动他的双手；而伊斯特高擎两臂，双唇微启，这是一个学语的时刻，一个世界开始进入她的时刻，因此也是生命刚刚开启的时刻。在赭石色的背景前，作为主光，一道侧光自画面左上方射入，使得伊斯特（侧面）被饱满的正面光照亮，从而成为整个画面的明亮面；同样的一道光，对纳森（半侧面）而言，却成为伦勃朗照明，有力地勾画出他刻满皱纹的面孔、他导引着伊斯特的目光与手势；而他的斑斑白发，则成为画面的最亮点。于笔者眼中，这一画面，在绘画史的意义上叠合着两个时刻，一个时刻映现着伦勃朗的形象，通过岁月的剥蚀，一个灵魂开始透视出他自己。另一个时刻则显影出乔治·德·拉图尔(George De La Tour)的《木匠圣约瑟》(Saint-Joseph)[1]：在这幅世俗化的圣家庭画中，少年（耶酥）两手相护的烛光，饱满而均匀地散布在他的面孔和胸颈前，使他的肌肤有一种半透明的放射感，从而成为一片超自然的灵性之光；而这束烛光，却以集射光的形态投射在耶酥对面正在做工的圣约瑟额前，强烈的明暗对比凸现出他轮廓与肤质中的粗砺感、风霜感，而他面孔的下半部，浸没在阴影里，与沉沉的黑夜与寂静的大地连为一体……
如同原著作者阿瑟·西蒙(Arthur Symons)所说，其作品是一次“灵魂的冒险”[2]；如同导演阿尔诺·德帕拉欣所说，影片不断地设问“我们有没有灵魂？如果没有，在我们内心深处的是什么？”。[3]而这种画面互文本的秘响旁通，则透露出，影片已然是一部小小的灵性发生史。如果说纳森的形象对应着人世的伦勃朗和圣约瑟，伊斯特的形象则对应于为灵性之光照亮的少年耶酥，只是德帕拉欣将其完整的改写为一个人的故事、一个女性的故事。通过人道主义，进而通过的马克思主义，他凸现了拉图尔的主题，重构了拉图尔的主题，或者说与拉图尔的主题交互唤醒：一次内在的、超验的、属神的灵魂觉醒，同时是外源的、经验的、属人的生命领悟；因为在我们的世界与人生之外，别无灵性所在；而任何受到灵性启示的人，都将是一个为他人的生命所照亮的人。
于此，这个灵性发生的主题，也就是一个启示性的爱的主题，通过爱的赋予、爱的觉醒与爱的斗争，一个人才得以存在于世。而在此过程中，亲子之爱、爱情、舞台与生活也就成为灵性之爱相互交融的爱之三部。
I．叙事与结构
19世纪末，伦敦东区，犹太女孩伊斯特·康生长于清贫的裁缝之家。在剧院面试后，她成为一名演员。一名犹太老演员纳森给她上戏剧课，并建议她为了表演而尝试性爱生活。她作了法洗衣粉放在红国戏剧批评家菲利浦·海加特的情人，但这却成了她真正的爱情和痛苦……
影片《伊斯特·康》改编自阿瑟·西蒙作于19世纪末的同名短篇小说；这篇小说很象是对十九世纪英国文学中女性写作的一次敬礼及反应，就如同亨利·詹姆斯(Henry James)的《一位女士的画像》(The portrait of a lady)是对乔治·艾略特及其女性人物的致敬与反应一样。但是，在后者那里，维多利亚时代女性作者所全力追求的“独立”，成了一个危险的字眼，其女性人物的所有独立动机与独立行动，将把她们推向孤独终老（《华盛顿广场》）、瘟疫与死亡（《黛西·米勒》）、真正爱情的丧失、陷入阴谋、或沦为奸恶之徒（《一个女士的画像》）……。男性作者对女性写作的呼应成了一种对立面，这在文学史上几成通例。
相应而言，阿瑟·西蒙的作品要公正得多。在这篇仅有的作20页的作品中，犹太女孩伊斯特20年的生活、情感与寻求跃然纸上。其次，在伊斯特的性爱生活中，作者对一段为表演而恋爱的情感，作了平静的——起码针对女主人公，未置任何不公的道德说教——的叙述；而她最终不仅在舞台上、并且在内在判断上实现了其生命价值。这篇小说还具备一种简洁、明晰而克制的文体、极少戏剧性的夸饰与偶合的情节构架。所有这些特征，都为阿尔诺·德帕拉欣提供一个上好的“空筐”，并仅仅是一个“空筐”，因为编导者将藉此实现一次惊人的飞越：那将是一个女性个体生命发现与开放的过程，一部微观的灵性发生史。或者这也是我们可以见到的，由男性电影作者书写的，具少见的公正性、理解力及内在激情的女性故事，或具体而言是犹太女性故事（德帕拉欣借此表达了他一向以来对犹太民族的崇敬与爱）。
如前面所说，影片这一女性个体生命史和灵性发生史会有一个爱之三部的格局。导演曾将影片的结构分为三部分，他的区分法参照着蒂姆·伯顿的编剧的工作方法，“蒂姆·伯顿的编剧，决定一个开头、一个中部和一个结尾。两部分给开头、四部分给中间、两部分给结尾。”[4]这其实也是一个经典电影的结构方法，它被电影剧作研究者西德·菲尔德以完全相同的方法方式划分。
开端部：25%
发展部：50%
解决部：25%
而在整部影片的50%处，有一个中点，此点对影片的最后方向和落点将有决定性的意义。
导演认为，影片可以地点为其各部标题：东区、斯特拉德、布鲁姆斯比利。也可以以伊斯特生命不同阶段的最主要的相关人物标题：母亲、纳森、菲利浦。
《电影手册》批评家艾曼努埃尔·布尔多曾则将影片划分如下：伊斯特的童年；痛苦的教育；胜利，《海达·加伯尔》的首演之夜。[5]在参照之下，我们将影片以“爱之三部”的格局划分为下面三部，而其中每一部又可以德帕拉欣的分析划分出内部的章节：
1． 土壤与梦魇：（1）童年；（2）青春；
地点是德帕拉欣所说的“东区”，主要的相关人物是“母亲”，及德帕拉欣认为有其特殊功能的“父亲”，及第一个性的对象“乔”
2． 传授与觉醒：（1）戏剧课；（2）性的冒险；（3）爱情；
这一部对应于“痛苦的教育”；地点是“斯特拉德”及“布鲁姆斯比利”（部分）。其主要相关人物是德帕拉欣所说的“纳森”、“菲利浦”及“意大利女人”；
3.涅檗：（1）坍塌；（2）新生。
地点在布鲁姆斯比利；而我们可以将主人公直接书写为伊斯特·康本人，因为这将是一场她自身的战争。
同时我们知道，每一部分的划分都并非绝对，因为没有一件事会一劳永逸地结束，没有一件事会毫无因由地开始，因为“爱之三部”是相互包含与相互映现的。
II．梦与梦魇
第一部开始于泰晤士河畔的伦敦东区，一系列的泰晤士河岸、伦敦东区建筑、街道的静态镜头与沃尔特·西克尔(Walter Sicker)的油画构成的片头字幕，不仅给予我们一种特定的历史感，也给予我们一种极其明净的目光，一种为思想澄清过的目光。
这是伦敦东区的故事、也是童年的故事。但这故事似乎不象批评家布尔多说得那么完美，它是纯净的，有一种梦幻感，一种非真实感，但同时也交缠着梦魇与恐惧。
导演为这一状况找到了一种很特殊的语汇，或者说他给一种常规的语汇找到了一种特定的表意功能。其中之一乃是对圈出圈入这一古老的电影语汇的使用。我们知道，这一方法是一次再复古：这一在早期电影中的蒙太奇语汇，原本用于段落划分和对注意力的提示；在长期消失之后，新浪潮电影、尤其是弗朗索瓦·特吕弗对这种方法有大规模地使用。从特吕弗到德帕拉欣，这一类似于拟古风式的方法，不断提示着自己与电影初始记忆之间的联系，并且，在《伊斯特·康》中，电影的初始记忆将联系着十九世纪末的记忆，这一方法成为这一段历史的代码。而进一步，这一语汇也密切联系着伊斯特的记忆，那是一种星星点点的记忆。影片在伊斯特的童年阶段一共用了四次圈入圈出，每一次都与一次特殊的记忆相关：犹太祝礼时钉在门上的装有《圣经》经衣物，其中一文的小金属盒，针刺入手指后的抚摸，在父亲试衣时在左手腕上画出的心形，在被嘲笑时手腕上暴起的青筋。其次，影片在童年部分大量使用叠化：在盯着书记书写时，在祖母带她在小街上漫步时，在家人夜间议论时……，连续的叠化强化了动作与事件的恍惚感、梦幻感、非真实感。
而这梦幻般有非真实感的童年叙事将与一种梦魇和恐惧相伴。童年的梦魇感部分来自于荒寂的街区、来自于那黑洞洞的窗口，而她是如此顽强，对之的反应只是奋力的唾弃；对于家人“猴子”的嘲弄，她只是青筋暴起并自语“我要报复”。然而梦魇并不会因顽强而消失，而会深藏在无意识之中；在其间，有一个极细微的记忆在精神内部乃至躯体的意义上给了她巨大的恐惧，那就是在作针线活时刺伤手指的一个瞬间。这一瞬间透露出她生命内部最深的恐惧和柔弱点。这一恐惧一直烙印在她的行为中，成为一个“强迫性重复”的症候点。如果没有这种恐惧就没有伊斯特逃离东区的决心；没有这种恐惧亦不会有她的爱情的发生，因为任何爱情都将发生在生命内在的恐惧意义上，发生在生命的至柔至弱点上。
与之相应的是那个她摔伤额头的那个时刻，这个时刻作为叙事切分点由童年转入青春，从而透露出这一成长过程中潜在的伤痕记忆。我们可以说青春时期是这种梦魇和恐惧的加深，但其整个逻辑都建立在现实感日深，从而梦魇更不可摆脱的意义上。这一部分，一方面是十九世纪文学关于工业社会及底层人群贫困生活的批判现实主义眼光，另一方面呈现出该时期女性写作中孤独、压抑、充满束缚的青春主题：在火柴厂里女工的手腕伤痕累累；在家中，伊斯特独自看护祖母渐渐腐朽的躯体；在与犹太小伙子乔接吻之后，产生了性欲的伊斯特手淫被母亲发现，一场侮辱性的讥笑谩骂随即而至……
在一切的梦魇与恐惧转形为青春期的一个梦：在街上高调画面分外刺眼，黑洞洞的窗口盯视着她，一个个由布和外套组成的鬼魂在街头飘荡。伊斯特用尖针向其中一个狠狠刺去，直到它摔落在地。伊斯特用她最恐惧的意象“针”刺向她恐怖的对象，这意味着她将不能摆脱恐惧的自我缠绕。她必须出逃。
III．亲子之爱：土壤、赋予与守护
但是，爱之第一部正是于此开始的，亲子之爱以一种不可分析的土壤的方式存在于她的生命底层：那是母亲在街头给她讲述的《圣经》故事；是母亲在窗前看到她的无人可解的手势时托人带去的食物；是她恶梦醒来时，母亲对她眉梢伤痕的抚摸与亲吻；是她向全家宣布她将到戏院工作是，母亲带有嘲弄色彩的赞同（“让她做她想做的好了。反正她也是一无用处。她总是拖我们后腿。她是一个魔鬼。与其让你呆在我跟前，还不如把你送到剧院里去。”）[6]……
事实上，正是母亲那温柔敏感而显出生活的疲惫与焦灼感的爱，那种与女儿时有抵牾的爱，成为伊斯特坚硬顽强的个性的来源之一。
与母亲相映，有着“独特功能”的父亲对伊斯特似乎更为沉默而保守：女儿晚归时他首当其充的责难；在得知伊斯特将去戏院时，有异于母亲，他说“我还是希望你留在家里”。但这其实是一个父亲的忧心以及对儿女深隐的依赖感。而他送伊斯特去斯特里德的渡河段落，作为影片第一部的最后场景，成为亲子之爱最有力的注解之一。
这个段落主要由父女二人及各自的特写或近景组成，这使父女二人的情感在微相中得以彰显；泰晤士河构成灰白调的场景空间，在二人特写的后景中显出苍茫辽阔。在此父亲的对白与神情将透露他所有的心迹：当他说“这儿让我感到象北京”时，女儿将第一次发现父亲深隐的“到远方去”的梦想；当他说“我不说话的女儿”时，他自身的爱难以言表亦无可奈何；当他建议伊斯特“走出去”时，女儿将嘲笑父亲的建议，因为这甚至不是父亲的经验之谈……在此，父亲已在其生命的疆界前止步，女儿正要开始的人生在其眼中不可思议，他整个身心的关爱与无能为力，成为一个渡河之前紧握女儿双手的姿势——一句“我在此”的无声话语。
而影片中最有力的亲子之爱却并非在血源性的关系之中，而是在犹太老演员纳森与伊斯特精神化的亲子之爱中。纳森的五次戏剧课，因其对表演与精神关系的讨论与授习，成为影片中最完整的“灵性场景”。
这五次戏剧课分别的是：真与假、每一步的问题、动作、自我陈述、喊叫。我们试通过第一次与第四次戏剧课，来看看其灵性所在。
第一次戏剧课涉及的是真与假的问题，亦是“我是谁”的问题。显然，如纳森所说，演员不是能说谎的，却也不能说真话，这二者都不是表演的真正位置；伊斯特不是她所饰演的葛蒂莉亚，她首先是作为伊斯特本人走上舞台的。然后这似乎也不是一个最终的答案。在纳森要求下，她不思考任何“我是谁”的问题，而走上舞台：这是此段落最后一个镜头，伊斯特慢慢上台，转向观众，画面缓缓淡出——她将既不是葛蒂莉亚又是不伊斯特，而只是舞台灯光中呼吸和展呈的一个生命。在此意义上，作为一个生命的又是舞台的最原始的胚胎，她又可能同时是这两人，或者同时是所有人。
第四次戏剧课上，纳森仍通过《李尔王》中葛蒂莉亚的台词来讨论自我陈述。在伊斯特背诵《李尔王》的台词时，镜头中出现我们在文首分析的画面。在这一过程中，纳森不断打扰伊斯特，拉扯伊斯特的手臂、吻她的脸与头发……伊斯特在第一次受挫反应之后，坚持把台词念完。她在外在搅扰中找到了一种自身内在的平衡力：在这里，影片出现了“双重声音”，第一重是伊斯特实有的声音，是试探的、有间歇的、有棱角的；第二重声音亦是伊斯特的声音，但是她完满的，舒展的、理想性的声音——作为一种高于现存、为现存所不断接近、又在起源及终极包孕着现存的声音，这是一种灵性的声音。
这些练习所导引的问题是，一个人的内在的、本源的状态究竟为何？而这个内在问题的提出和修习却是在一种强大的精神性的亲子关系中实现，进尔这一亲子关系有着明确的社会与种族逻辑。纳森对伊斯特的看重，除了作为一个艺术家（虽从未被认可，甚至未被自己真正认可），对伊斯特才华的直觉之外，同时来自于犹太民族以及下层人的自我保护意识。他反复问及对方是否犹太人，虽然伊斯特试图回避乃至否认，也并未因此消减他的热忱。在那个下层人聚集的咖啡馆场景之后，他将拒绝伊斯特的“抱酬”，对他而言，一切都十分了然。
当伊斯特在新剧院中任《海达·加伯尔》主角时，纳森颇为迟疑地找到她。伟大的教师将处在一个谦卑、甚至有些自惭形秽的友人位置。在新的生命才刚刚上升、尚未知前景之时，他的生命就已经衰落、或者说自感衰落了，但他的护持力却长久地停留在她身边，那些戏剧、生活与灵性之课仍需要她在此后漫长的人生中解悟。
IV．苏醒：性与爱情
对伊斯特而言，梦魇的生活还没有过去，灵性的生活就已经开始了。纳森的戏剧课有如轻风吹散了她额前的尘土，但生命有其坚壳难以被打破。于是就有了纳森“寻找男友”的建议和伊斯特的性爱实践。
爱情之于伊斯特几乎的意外之物。其性爱生活的第一章不是堕入情网，而是寻找性体验并用于“戏剧”。因此，在伊斯特始终如一的顽强性格之下，道德这一范畴几乎从一开始就在其视野之外。她要寻找的是一个性生活上的教师，而非情感或婚姻中的对等者。
于是，第一次的性事，将是征订性的。她推开法洗衣粉放在红国戏剧批评家菲利浦·加海尔的门是如此果决（虽然仍不免潜在的惊惶）。因此这第一役是成功也是失败：她得到了性体验、冲破了处，单件掺着洗女之门。但如果世俗道德并不对她起作用，穿越“贞洁”的禁区就没有任何心理体验意义；而如果并未有爱情或情欲，那么异性性生活不过是自着洗衣粉放在慰较为“优质”而“正确”的替代品。
伊斯特深深感到这种性关系的无用，这种失落感于是推动伊斯特再次行动。这一次，她写信给菲利浦要求再次见面，并且说出自己想成为一个优秀演员的心愿。于此，我们发现，在此如果说有世俗道德对伊斯特不可见的归约，那么更多的是她的自主意识与纯真心性：她没有如菲利浦所言去找其他男人、并从未想到这样做；其次，她极真诚的坦露了自己的心愿，而正是这一点，使情感乃至爱情成为可能，因为她自身已然处于私人关系的坦白和不设防状态，而对心中唯一挚爱的言明就成为爱情发生的一个契机。
于是伊斯特和菲利浦建立了一种性上裤子，光着伴侣（而非情人）与师生关系。在这第二轮次的戏剧课上，菲利浦对《奥赛罗》中嫉妒、怀疑和奸恶的分析取代了《李尔王》（纳森的选择）中葛蒂莉亚明鉴之爱的自陈，这为伊斯特带来了更为世俗化的、复杂的、幽暗的人性与社会认识，同时也是对戏剧的认识。这种种新的思想使她的世界处在激情之中，而对带来这一生活巨变的菲利浦，她将崇拜和越来越深地依赖。她说，“思想产生了感情”。在二人共同行走的街头，背景中白色的房舍使画面一片纯然，在菲利浦注视下的伊斯特目光无措，面部微小的抽搐显示出一种前所未有的紧张；而在反拍镜头中，菲利浦在深吻她之后抬起头来，表情温柔腼腆；再切为伊斯特的镜头时，她的面孔潜含着惶然的微笑：这个完全改变了她的生活的男性，又有如此柔弱的面目；他不仅构成了伊斯特崇拜的对象，也成为伊斯特可以接近与展开自己能量与爱抚的一个对象。在此镜头之后，转入一个凌晨时分的室内景，伊斯特因 ** 过多正在洗脸。她在感到一种性的真正快乐，因为生活新鲜的激情、冲动与温柔之情。此为伊斯特性爱的第二局，她已到了爱情完全暴发的边际。
这一时刻的到来同步与伊斯特戏剧生涯的最要转折。她将进入一个更为高层的剧院，并担任女主角。就在与剧院成员谈话的时候，伊斯特获知了菲利浦多年前在意大利时一段几乎濒死的经历：一次他乡村草堆睡着，被警昨晚刚洗的衣察监管起来了。他打色小塑料桶浸倒监警赤脚逃出，在跑得鲜血淋漓之后被抓回。之后他疯了，在漫长的痛苦之后，才恢复了身体和理智。在这一个叙述中（菲利浦在叙说中仍然温柔而略带羞涩），没有在特写镜头中凸现伊斯特的反应，所有她与菲利浦的对切镜头都处于中景和一定的环境关系之中；但是，在这个公共的空间中，伊斯特完全隔绝了，所有的一切都无法解消她的震惊：他的勇敢、他的无辜、他的伤口，和她已经可以看见的他的死亡……
在接下来的段落里，伊斯特在蓝色的夜光中独自坐在床前，当菲利浦醒来呼唤她时，她突然呻吟抱住他的脚，下床扑倒在他的脚下，自语着“你活着”不断地亲吻他的双脚。这是伊斯特性爱的第三个时刻，是爱情最具瓦解力但最为伟大的一个时刻：所有伊斯特生命中的伤害与恐惧都被唤醒了，但已外化为另一个生命而非自己；此刻的菲利浦已成伊斯特的骨中之骨、肉中之肉、生命中的生命，成为她生命中所有的光亮、柔弱和骇怕。在突然惊觉到生命的光辉、脆弱与骇怕的伊斯特那里，菲利浦的保经磨难又充满温情的身躯宛若大地中一颗柔嫩的种子，又如同生命炫目的圣殿。这是一次完全的生命之恋。
于是，在接下来的段落，伊斯特将宁静而郑重地送菲利浦一本书，易卜生的《海达·加伯尔》。这是第一次，她的生活被转喻为一份礼物。也是第一次，她试图以一种端庄、宁静与奉献呈现自身。但是，这部挪威文的剧本被他扔在地上、踏在脚下再拿起来，并说这是怕书籍精华飞走的一个方法。这个镜头将由剧本的特写一直上摇为伊斯特的近景，二者之间的关联隐然可见；伊斯特倍受震惊而哑然无声，刚刚理解了爱情的她将经验一场更剧烈的崩溃。这一崩溃将会使她对舞台生活的信仰面临危机。
V．涅檗之役
伊斯特对舞台的信仰是怎样的信仰，并且何以形成了这样的信仰呢？
是她童年时已显露的模仿禀赋？是她第一次观看戏剧时的痴迷和对表演的的直觉？是她摆脱梦魇般生活的方式？
我们可以说，这是一种接近自己基本生命的方法，一种同时敞开向世界与灵魂内部的方式。我们最清晰地在伊斯特登上舞台的第一个瞬间看到的：
在一个无声的闪回中，我们看见：她怎么样走上舞台。她怎么样在舞台上穿过。黑暗的观众席。煤气角灯，它们发出的气味，被照亮的鼻翼。她怎么样最后吸了一口气……
叙述者(画外音)：她并没有告诉他们，当她的眼睛感到煤气角灯的热量，当她看见在幽暗不明的观众席里浮现出的一张张面孔，她的内心如何被一种胜利的浪潮淹没。在那个时刻，她从鼻子里呼进去的，是生命的气息……[7]
这一信仰将由纳森确立精神框架、由菲利浦复杂化并带入着生命体验。由此，这一信仰（舞台之爱）并非自立之物，而是来自与亲子之爱与性爱生活的支撑。并且，如果说亲子之爱是灵性之爱的土壤与引导，性与爱情就是灵性之爱的在生命内部的发现，而舞台之爱则是灵性之爱的媒介与场景。
因此，当伊斯特以生命之恋的方式爱上菲利浦时，她就向他和世界完整地敞开了自我。在伊斯特坚硬的外壳打开以后，她不过是一个至为纯真的女孩，并且有着最温柔的内核。这正是她将遭受致命重击的原因。而菲利浦对伊斯特最卑劣的伤害并不仅在于另寻新欢，而在于他面对在他的召唤下完全敞开的生命的伊斯特，傲慢地将其名之为妓女。
毫无防范的女孩因此要全盘否定自己生命的价值：影片以一个长达2分钟的段落表现她自我击打脸部，时间的延续显得异常漫长。在这次自我蚕蚀之后，她更以咀嚼玻璃的方式来拒绝。继续在舞台上演出将意味着她是麻木的、没有爱的、非女性的（在她如此深刻感受到自己女性的属性之时）、甚或没有灵魂的。因此，在孤立、拒绝和自我破坏的后面，潜藏着一种深深的爱和乞求。故尔在最后部分，影片发展为一场伊斯特自我的战争。直到她在所有的逼迫与护持之下（纳森与所有剧团成员）吐去一口血腥，走上舞台。
这个长达15分钟的演出段落，作为影片的华彩，成为伊斯特的涅檗之役。德帕拉欣将原小说中那一出《茶花女》式的感伤戏剧，改成了易卜生又一部有强烈性格的女主公的戏剧《海达·加伯尔》。影片在后台与前台之间复杂的穿插与场面调度，将海达·加伯尔的从反抗到自杀的场景与伊斯特由崩溃到新生的过程两相对照，成为伊斯特的自我战争中相互纠结的两面。在这个过程中，影片中舞台上的台词有过三次重大变化，第一个阶段，当伊斯特走舞台时，影片没有台词的声音，主人公只是时而在高速摄影中白日梦般地周旋，时而在特写镜头中构成一系列破碎的印象；其后，双重对白的声音再次出现在影片的空间中，呈现出伊斯特痛苦的内心挣扎，同时也是力量的缓慢恢复；最后，影片中的对白声变成了实在的和唯一的：在海达·加伯尔自杀的场景，伊斯特在门后，异常有力地喊道：“是的，你，懦夫！”，一声枪响，戏剧随即结束。
这是海达·加伯尔的最后一次喊叫，又是伊斯特的第一次喊叫——在这场涅檗之役中，伊斯特赢得了一种力量，那就是喊叫和斗争的力量，而那也是一种爱的方式。在接受了爱的赋予和经历了爱的觉醒之后，伊斯特终于理解了爱的斗争。在充满了权力、压抑和不平等的世界上，我们都必须为自身、并为爱而斗争；因为面对所有这一切势力，我们除了在斗争中让自己生命与灵魂闪光之外，别无他法。这也是我们在影片结尾看到的：当菲利浦在伊斯特的表演中深受震撼，追赶着伊斯特自我辨护时，我们意识到，在影片叙述者的层面上，原谅已经来到。而伊斯特对菲利浦坚决而愤怒的一推，与其说是推开自己的恋人，不如说是推开自己心灵中最后一点软弱。而就在这一瞬间，生活对她陡然敞开——无形、无序、不可预见就如无边的黑夜，而她冲入生活如同一匹黑马。
[1] 乔治·德·拉图尔，法国十七世纪著名画家，由于擅画烛光照明，被称为“烛光画家”。
[2] 阿瑟·西蒙《灵魂的冒险》，法文版(Aventures Spirtuelles ;Mercvre de France, 1963)。
[3] 访谈录《灵魂的追寻》。
[4] 《电影手册》2000年10月号，第93页。
[5] 同上，第91页。
[6] 《伊斯特·康》剧本，阿尔诺·德帕拉欣、艾曼努埃尔·布尔迪厄著，《电影手册》出版，梅峰译。
[7] 同6。
《伊斯特·康》观后感(七)：《伊斯特·康》电影剧本
《伊斯特·康》电影剧本
原作小说：阿瑟·西蒙
原创音乐：霍华德·舒尔
编剧：阿尔诺·德帕拉欣、艾曼努埃尔·布尔迪厄
导演：阿尔诺·德帕拉欣
摄影：艾里克·戈蒂埃
剪辑：埃尔维·德·鲁兹、马蒂尼·吉尔丹诺、卡夏·布丹（对白）
置景：荣·汉森
服装：马尔科姆·戴维斯、雷·贝克特、让－皮埃尔·拉福斯
主演：萨默尔·费尼克斯（饰伊斯特·康）、伊安·霍尔姆（饰纳森·奎伦）、法布里斯·德帕拉欣（饰菲利普·海加德）、弗朗西斯·芭贝尔（饰丽芙卡·康）、拉兹罗·扎勃（饰依佐克·康）、艾玛努埃尔·德芙斯（饰西尔维亚，意大利女人）、阿克巴尔·库尔达（饰萨缪尔·康）、克劳迪娅·索尔迪（饰米娜·康）、贝尔娜·拉伊芙（饰贝基·康）、保罗·雷根（饰乔）、伊安·巴尔托罗梅（饰诺顿）、基卡·巴尔卡姆（饰特里丝）、安顿·莱瑟尔（饰里恩）
制作：WHYNOT制片公司、阿兰·萨尔德制片公司、法国第二电影公司、法国第三电影公司、泽费尔电影公司、英格兰艺术委员会、BskyB、英国银幕电影公司（2000年10月4日由巴克电影公司发行）
获奖：参加2000年度戛纳电影节竞赛单元；被《电影手册》评为2000年度10佳影片第一位。
翻译：梅峰（北京电影学院文学系讲师）、李二仕（北京电影学院文学系讲师）
1.外景·伦敦的大街·日
伦敦，1881年
空旷街道的寂静画面。从一条宽阔的大街上可以看到远眺的泰晤士河。在远处，是肮脏的海滩、船坞。有海鸥在飞。
叙述者（画外音）：“伊斯特·康出生于码头附近一条阴暗的街道。这里的街角很古怪。这条街很安静，似乎不在那里，但它却因为某种不真实的理由而存在。有些房子很破旧，窗户格子被钉子钉死了，上面有玻璃。几乎没有人从这里经过，也从来没有孩子在街上玩耍。门安静地打开，安静地关上。”
在我们听到西蒙斯的故事的开始，我们看到，耸立在我们眼前的，是映衬在天空中的建筑物的剪影。
随后是另一条空荡荡的街道，阴暗而狭窄。
虽然是阴天，但是一些街角仍有挂出来凉晾的衣物。
一小群身着黑衣的男人穿梭而过。每个人胳膊下都夹着一个小包裹：一个人手里是几个帽子盒，另一个拿着一叠衣物，第三个人夹着布料……
在另一处，三个女孩在玩跳绳，绳子的一端绑在路灯杆上。她们抓着绳子，绕着路灯飞跑。
在我们靠近时，那些半开的门一扇接一扇地关上了……
一个慢移镜头摇过窗户，窗户里是厚厚下垂的窗帘。储藏室的大门也紧紧关着。随后是一扇钉着窗板的窗户。
切到窗板的近景。上面有铁丝缠绕。窗板的固定镜头……
这些场景随着画外音的结束而结束……
2.内景·批发商的地下室·日
如果街上没有人，那是因为人们都在屋子里工作。
伊斯特，一个八岁的女孩，正和她母亲丽芙卡·康在一起。这间顶棚低矮的地下室里，有连在一起的几间屋子。里面有很多人：一些工人在搬走布料卷，另一些人坐在缝纫机后面。刷墙工在清理屋子，粉刷墙壁……
显然，这里的生意刚刚开始不久。
这个场景开始时，伊斯特正站在门口。在储藏室的另一端，她母亲正在柜台和批发商讨价还价。
在伊斯特旁边的一把椅子上，坐着一个神情肃然的俄国人。他的膝盖上放着一块写字板。他正在认真地把《圣经》里的一句话抄写到一张小纸片上。伊斯特充满好奇地看着他……
一个笑容可掬的粉刷匠站在这个俄国人面前。俄国人把纸片折好放进了一个小金属盒里后，就递给了他。这个男人从口袋里掏出一把小锤子，然后走过去，把这个小铁盒钉在了门口。他走回来时，这时这个俄国人已经在忙着抄写另一句话了……
伊斯特的母亲向她走过来。而她还在神情专注地看着面前这个人和他的抄写。
伊斯特（对她母亲）：那是什么？
丽芙卡：嘘……我们在这里可不能大声说话，要不然他该出错了。（然后她用希伯莱文向那位俄国人说了几句话，俄国人微笑着回答她的问题）。它能给这间屋子带来好运。他得从《圣经》里抄一个句子。
伊斯特（轻声地）：写的是什么？
她给母亲指了指那些希伯莱字母。母亲笑了。
丽芙卡（拉长了脸，因为她不懂希伯莱语）：我怎么知道？那是用希伯莱语写的！那是《圣经》里的一句话……
母亲和女儿一起把一块布料卷起来。在她们向外走的时候，母亲伸手碰了碰钉在门上的小铁盒，然后亲吻自己的手。
3.外景·街道·日
市场。伊斯特和母亲拿着布料卷，一边继续她们刚才的谈话。
伊斯特：……难道没有用英语写的《圣经》吗？
丽芙卡：当然有。德语和俄语的也有。所有的语言中都有。从前在埃及，那是很久以前了，他们找出72个最好的犹太学者，把他们关进72间小屋里。在那里好多年，他们翻译《圣经》。
伊斯特：……
丽芙卡：除了一些没有办法翻译的词和句子，他们把整个《圣经》都译过来了。
伊斯特：为什么？
丽芙卡：因为他们不能让《圣经》不纯。
伊斯特：那是些什么词句？
丽芙卡：我记不得了。这些词都是阿拉米语。有些字他们不能决定到底是字本身，还是字意更为重要。所以它们必须用希伯文来写。而且他必须得十分小心：要是一个词译得出了差错，他们的小房子就不被保护了。
4.内景·康家房间·日
一把剪刀在裁剪布料。
康家的房间。整个屋子好像都成了一间缝纫铺。客厅窗前是两张大桌子。
父亲依佐克，刚刚打开订货单。
依佐克：什么时间送货？
丽芙卡：明天四件，剩下的是这个周末。
依佐克：正装快做好了。还得落一下毛。（用意第绪语说了几句话）
丽芙卡在熨裤子。
父亲拿起一叠裁好的布料（这是一件儿童的上装），把不同的部件，像袖子、领子等分别递给家里的人。
在这里我们看到了这个家庭的母亲（丽芙卡），祖母和四个孩子：萨缪尔，14岁；米娜，13岁，非常漂亮；贝基，10岁；还有伊斯特，她是最小的。
没有人说话。萨缪尔和伊斯特在用粗针角缝线，母亲和贝基在熨烫，祖母和米娜在整理边角，父亲负责最后一道工序。
丽芙卡（对米娜，后者手中的衣服布料掉在了地上）：看你笨手笨脚的。
父亲在哼着一支曲子：“快些干，快些干……”
依佐克（对伊斯特）：你太慢了！你姐姐已经打了两个扣子眼了。
丽芙卡：让她自己来。她会做好的。
伊斯特（不小心让针扎了手）：唉呀！
依佐克（从她身后走过）：你真笨！
父亲把伊斯特举起来，放到堆满黑色布料的大桌子上。布料上是用粉笔画出来的裁剪线。
依佐克：沿着画好的线慢慢剪。
父亲把剪刀递给她。
随后父亲又开始忙着在布料上做裁剪线的记号。伊斯特慢慢往前移动着，好像是在一块大的地图上行走。她开始认真地剪裁布样。
稍后，伊斯特坐在父亲的两腿中间。她穿了一件非常大的不合身的夹克，父亲在她身上比划着。
依佐克：抬起左手。
伊斯特抬起了右手。她父亲抓住了她的左手。
依佐克：不，是左边那只。左手。你看。
他把一条丝带绑在她的左手腕上。
伊佐克：是在心脏的一边。
伊斯特两手举在空中。她用一只手拿起放在桌上的一支笔，然后使劲伸出这只手，在另一只绑了丝带的手腕上画了一个记号。
伊佐克：别动！
伊斯特把手中的笔放下了。
画面停留在伊斯特的手腕上，渐隐。
5.外景·院子·日
在上一个场景的忙乱之后，这所房子现在归于安静。
丽芙卡·康在厨房进进出出，她正在准备晚餐。她向窗外看去：伊斯特在院子里。
她在自己玩一个游戏，一动不动地站着。从窗户里看见的伊斯特在玩耍的画面。
母亲拿着一个大洗衣筐，走向祖母。
丽芙卡用俄语说话，用手指了指天空。
祖母拿起筐子，走到院子里。
阳光永远晒不到的阴暗墙角。如同阴暗的面孔，它所形成的反差是：只有眼睛在发出光芒。地上是一个大盆子，里面放着正在染色的布料。
祖母（用意第绪语）：你不想到外面玩去吗？
伊斯特（用意第绪语）：不想。
祖母（用希伯莱语）：“醋，是酒的女儿！”（用意第绪语）你难道整天都只想呆在这个没什么意思的院子里吗？
伊斯特（用英语）：大街让我感到害怕。
祖母（用意第绪语）：你到底怕什么呢？
……
稍后，祖母和伊斯特一起站在朝向一条小街的阴暗门口。伊斯特显然不想迈步到街上去，而我们也能看见对面街上引起她恐惧的东西：是窗户板钉死的荒凉的没人居住的房屋。
祖母摸了摸她的头，伊斯特马上躲开了。
她弯下身，捡起一块石子，朝那幢房子扔去，一边向那扇窗户吐了口唾沫。
祖母（用意第绪语）：要是你问我，我会说那个地方什么也没有。
伊斯特仍旧情绪不定。
6.内景·伊斯特家·夜
晚餐之后，一家人懒散地坐在桌边。萨缪尔在读报纸。一家人在热烈地争论，还不时发出笑声……
伊斯特在观察他们：头发蓬乱的父亲，长了一张圆脸的母亲，两个喜欢说话的姐姐，显得有些粗鲁的贝基，还有她那个长了一双漂亮眼睛的颇为自负的哥哥。
祖母几乎不会讲英文。父亲不时偏身到她那边给她翻译。
与这些无声的画面一起，是画外音的叙述。
叙述者（画外音）：“晚上，晚餐之后，其他人习惯坐在桌子旁，谈论意大利，他们有如此多的共同话题，他们想同样的事，喜欢同样的事，似乎如此喜欢对方，用各自独特的方式，一夜又一夜，一天又一天，他们用同样的看法，他们对今天发生的事的兴趣，犹如同昨天发生过的事情一样如痴如渴。每件事都很重要。特别是他们各自的事。伊斯特不敢肯定，她是不是不如其他人一样关心这些事。只有一条路，他们想弄明白，真正的生活到底是什么。就是这件事，她表现出极大的好奇。”
在此前的场景中，我们看到了这个家庭每个成员脸上的生动表情。
伊斯特坐在门口的一把椅子里，一言不发。她看着他们不停在动的嘴巴，以及他们说话的时候做出的手势。她眼睛直瞪瞪的，嘴巴半张。有时她的手也会动一下，好像是想用正确的姿势来配合那些在她看来是重要的词语。她的嘴唇在模仿他们的话。在他们其中的某个人发出笑声的时候，她甚至也不由自主地轻声模仿他们的笑声。
如果是某个人表现出愤怒，她则也皱紧眉头，好像是想让自己看起来同样愤怒。
在他们的谈话中，伊斯特观察着所有人的表情，并且十分注意那个正在说话的人。
慢慢地，这个家庭所有成员的身体似乎都不复存在了。他们好像在空气中蒸发了。只有伊斯特一个人还保持着原样。
画外音突然被贝基给打断了。她指着伊斯特，同时做出鬼脸笑话她。此时，所有人的身体也恢复了原样。
贝基：嘿！你们看见没有？！伊斯特，这次你又在模仿谁了？
伊斯特：我没有模仿谁。
贝基：不，你模仿了。你这样做了。我看见你做了。
伊斯特：不。我什么也没做。
萨缪尔笑出了声。他同样发觉了伊斯特刚才的举动。
萨缪尔：我以前就发现了：有人说话的时候，你总是会这样做：嗯嗯啊啊（他学她的样子），要是我笑，你也会笑。我要是哭，你也就哭。
萨缪尔把脸皱起来，好像他真要哭了似的。他把脸伸到伊斯特面前，强迫她模仿他。
伊斯特（生气地）：够了！
米娜：那是因为她听得很认真。就是这样。
贝基：不是这样的。她根本就没有听。可是不管我们说什么，她都模仿。任何时候都是这样……
丽芙卡：不要理会她。她和我们不一样。她是……一只猴子。（别人都笑了，她继续说）她和我们一起生活，所以她得委屈自己，就像猴子一样。它们可能和人有点像，但它们知道自己还不是人，而且它们想变成人。所以它们总是学我们的样子。
伊斯特：我没有学任何人的样子。
……
晚餐结束了。贝基、萨缪尔和他们的父亲都在抽烟。他们的谈话像先前一样热烈。他们发出更大的笑声。伊斯特坐在椅子里，闷闷不乐。摄影机移到她的双臂。在桌子下面，我们看见伊斯特的双手紧紧抓着椅子腿。
叙述者（画外音）：“伊斯特很生气。她对自己说，将来她要更加小心，决不表露自己真实的感受。”
场景6中的交谈：
在画外音的过程里出现的一些动作：
A.父亲用面包捏了一个小东西。他母亲打他的手，并且不高兴地用意第绪语对他说话。
米娜：没错。你不应该用面包来玩。
父亲笑了。他把捏好的小东西放在大家面前：家庭的所有成员都凑过去看这个捏出来的小雕塑。
伊佐克：这是一个行走着的男人。左腿捏得不是太好，但是另一条腿，从这个角度看，应该还不错。就好像是刮着寒风，这个人在顶风前行……
.萨缪尔和米娜试图用餐巾折出一个什么东西。最后他们问：
萨缪尔和米娜：爸爸，兔子是怎么折的？
依佐克：这可是你们的祖母喜欢做的事情。
在他母亲的注视下，他用自己的餐巾折了一只兔子：两只大耳朵，然后把它放到自己的胳膊上，假装用手在抚摸这个小动物。孩子们十分喜欢。
贝基（异常着迷）：你真是一个白痴！
C.萨缪尔在大声读着一份英文报纸。“我们非常荣幸地听到米特·劳伦斯·奥利佛宣布，犹太人或是其他的移居者拥有建立农场的资格。”随后：
依佐克：他这个人还不错！他叫什么？
萨缪尔：劳伦斯·奥利佛爵士。他是犹太人吗，妈妈？
丽芙卡：“劳伦斯”？不是犹太人。“劳伦斯”。
贝基：犹太人可不叫这种名字。
萨缪尔：要不就是查尔斯·内特尔。“内特尔”？
依佐克：他是法国人。在法国非常出名。
丽芙卡：“内特尔”是犹太姓吗？
还是德·内特尔？这是不是一个有来历的姓？
米娜：他们是贵族。
伊佐克：一个法国犹太人。他是一个绅士。他在这儿建立一个农场。
米娜（大家传阅着这份报纸）：“戈尔登”，那他现在已经是英国人了。没错儿。
依佐克：戈尔登？
贝基：这不是犹太人的姓。不过他对犹太人很友好。戈尔登，这是异教徒的姓。
丽芙卡：耶吾达！耶吾达·莱布·戈尔登，不是犹太吗？
依佐克：沙夫特伯里勋爵，沙夫特…伯里……（所有人好像都没有什么主意了）
萨缪尔：迪斯莱利也是一位勋爵呢。
丽芙卡：“沙夫特”，这更像是一个德国人的姓，对不对？
米娜（在读报）：巴尔梅尔斯东。
全家人：这个不是犹太人的姓。
D.萨缪尔想和正在吸烟的父亲要一口烟抽。
萨缪尔：爸爸，我能来一口吗？
依佐克：你疯了还是怎么的？
萨缪尔：听着，我已经13岁了，是不是？
依佐克（转向他妻子）：就抽一口。
米娜：我能也来一口吗？
依佐克：这一个也疯了。
米娜：他像我一样大的时候你就给他烟抽。
依佐克：从来没有的事。
贝基：是有过的。
米娜：你不让我抽，仅仅因为我是一个女孩子。
丽芙卡：你可以抽一口，但是我可不希望你养成抽烟的习惯。
贝基：可是你也抽啊。
祖母：上帝会惩罚你们的。你们不应该抽烟。那样你们会长出胡子。对你们的父亲母亲尊重一点。你们可不是英国女孩儿。
萨缪尔：看来你要长胡子了。
米娜：我可不像你。
E.祖母坐在打开的窗子前。
贝基（对她祖母）：是不是胸口又不舒服了？呼吸不舒服？
依佐克把她的话翻译成意第绪语。
祖母：我喜欢新鲜空气。
一个孩子从窗前经过，递给她一块蛋糕。她没有要。
7.外景·房顶·日
孩子们在玩耍。贝基、米娜和萨缪尔并排站在一起，看着房檐。他们三个人一起吹着肥皂泡。
在他们下方，伊斯特独自一个坐在一把椅子里。他看着他们。她想咬住那些肥皂泡。她的头向上仰着，似乎很兴奋，四处乱咬。
她的兄长和姐姐们大笑不止。
最后，祖母来了。她把他们都哄走了。
祖母（用意第绪语）：赶快停下！你们疯了吗？（对伊斯特）你，过来。
她掏出一块手帕，给伊斯特擦干满是肥皂水的脸。
7BIS.内景·楼梯·日
另一天。
摄影机拍摄康家住宅的楼梯。空无一人。
突然，我们听见伊斯特在叫喊。她跑进画面。她脸上满是鲜血。
“妈妈！！！妈妈！！！”
她爬上楼梯，一直跑向摄影机，越来越近……
八年后
8.内景·舞厅·街区女孩的夜总会·日·夜
八年后的伊斯特。我们现在是在一家犹太人街区夜总会的大厅。墙上挂着一些犹太人的相片，还有一张巴勒斯坦地图。
伊斯特现在已经16岁了，此刻正在医务室。她身边有另外一些女孩子。来了一个医生。
一个护士在给伊斯特做体检。
叙述者（画外音）：“虽然还是个少女，但伊斯特已经像个女人了。她的骨架子大，手小，脚小。她的身体似乎还在沉睡，但是已然含苞待放。她的头发像她母亲，蓬松而柔软，微微带着自然的波浪。她的脸呈椭圆形，有着光滑的轮廓。她的嘴唇很厚很红，像紧绷的弓箭般丰满。她的双眼，虽然还没有明显个性，但是已经令人感到些许神秘……”
稍后在同一地点，一场摆正会开始了。在一个小小的平台上，有两个乐师和一个歌手。
米娜，神情兴奋，满脸是笑地坐到有些闷闷不乐的伊斯特身边。她们简单打了个招呼。米娜就离开了。
舞厅里的音乐声。
叙述者（画外音）：“那是令人惊奇的眼睛，只是有些许睡意，是野兽的未发觉的梦。整张脸似乎是在等待什么，里面有无尽的耐心，某种正在唤醒的力量。它不需要什么，也不期盼什么。它只是在等待。”
镜头摇向四周：伊斯特的双手放在她在照看的两个大包裹上面。
伊斯特脸部的特写。
在她身后，从镜子的反射中，我们看到正在跳舞的伴侣。
几个男人过来邀请伊斯特跳舞，但是都被她拒绝了。
9.康家·夜
从阴暗的楼梯传来父亲的声音：“给高尔比一家的衬衣你弄好了吗？”
萨缪尔和他的姐妹们一起走上楼梯：“是的，是的，都弄好了。”
孩子们都进了房间。米娜走到父亲身边。父亲叉着腿在桌子上坐着。
萨缪尔把一张收据交给正在算账的母亲。“我们星期六也得工作。扣子眼还没有做好。到时候米娜不在这儿。”
依佐克（伸个懒腰）：给高尔比做的怎么样了？
萨缪尔：没问题。
米娜（脱下她的衣服）：我喜欢这件衣服。
米娜穿过房间，把她的衣服搭在栏杆上。
依佐克：那你就给自己做一件好了。
米娜：是啊，我就是喜欢。我饿死了。你们不饿吧？
贝基：布巴呢？
依佐克：我们应该给她送一块热砖过去。
丽芙卡（对贝基）：怎么样？
贝基：很好。
丽芙卡：不。到底怎么样？
贝基：很好。“非常好”。
……贝基从炉子里拿出一块热砖，然后用一块布把它包好。她离开房间。伊斯特跟在她后面。
随后，在楼梯的一角，她拿出一支香烟。伊斯特为她点上火。贝基吸了一口。
贝基：你为什么告诉妈妈说她不是你的妈妈？
伊斯特：……我只是这样想的。
贝基：现在，她为这个不知有多难受呢！（温柔地）你知道吗，沙米的表兄在追我呢。
伊斯特：哦。
贝基（略停了一下）：你并不是特别喜欢跳舞，对不对？
伊斯特：不喜欢。
贝基：那我们出去又该干什么呢？
伊斯特：我可以留在家里。
贝基：你留在家里！！！
贝基笑起来。她把烟递给伊斯特，然后爬上楼梯顶层，把热砖头放在祖母的膝盖上。稍后……
“你得走动！伊斯特。你总是无所事事。”
伊斯特的兄弟姐妹都准备好要上床了。屋子很小，放着四张床越发显得拥挤不堪。在他们把床垫放在地板上的时候，伊斯特坐在屋子一角，把甘油抹在手指被磨坏的地方，以保持皮肤的光滑。
萨缪尔从她身边走过。
萨缪尔（看着伊斯特和她用的甘油）：你在干什么？
米娜：她想用甘油去掉指头上磨出来的印子。
萨缪尔：这根本没有什么用！
伊斯特：我可不想留下什么印子。
萨缪尔：那又怎么样呢？这是去不掉的。你觉得难为情吗？
伊斯特：我告诉你我不想在手上留下印子。我不是奴隶。
萨缪尔：我也不是，小姐！你为自己是个缝纫女而感到难为情，对不对？
伊斯特：对。我是为自己是个缝纫女感到难为情。
萨缪尔（厌恶地）：你是不是还为自己是个犹太人而难为情？
萨缪尔嘟囔着走开了，伊斯特悄悄卷起袖子，把甘油抹在自己的手腕处。然后，她躺在床垫上。
稍后……
现在，所有人都上床了。除了伊斯特，每个孩子都拿了一本书。贝基看着她。
贝基：伊斯特，你想我借本书给你吗？
伊斯特：不用。
贝基：你在这个世界上最想要的东西是什么？
伊斯特：在这个世界上最想要的？
贝基：我意思是说，如果你在某个方面有天资，你想实现它吗？你最想实现的事情是什么？
伊斯特：我不知道。
母亲这时站在门口。
贝基（对丽芙卡）：你呢，妈妈？你最想什么？
丽芙卡：亲爱的！在这个世界上我还能有什么指望呢？
米娜（从床上坐起来）：我知道这听起来有点荒谬。不过，我想因为自己的美丽和高雅而受别人崇拜。
贝基（摇着头）：我想因为自己的智慧而受到崇拜。
萨缪尔：因为我一直在工作，所以我希望自己得到一大笔钱。就这么简单。越多越好。不是吗？
母亲离开了。贝基躺下来。
贝基：有一天，我要去巴勒斯坦住。
伊斯特翻过身准备睡觉了。可是她的眼睛却睁得很大。
伊斯特：我要报复。
10.噩梦
伊斯特从第二层楼的窗口向外张望。外面阳光刺眼。
在下面街道上经过的人都穿着黑色大衣，戴着黑色的礼帽。他们像是在水上漂浮。他们没有腿也没有脚。
伊斯特现在也到了街上。
黑色的剪影：在一件漂浮的大衣下面有一条线绳在晃来晃去。
所有的一切都显得令人不快。
伊斯特向前走。一个剪影在她周围飘摆。我们知道这些人影其实只是放在那些大衣和礼帽里的气球。最后一个人影下方的线绳脱落在地面上。
伊斯特拿着一支缝线针。她拿着针向那个人影的肚子上扎过去。他没了气，瘫倒在地。
伊斯特吓坏了。
她现在站在那所窗板钉死的住宅前。这在场景5中曾经出现过。
地面上是一堆乱七八糟的衣物。
11.内景·厨房·夜
伊斯特穿着睡衣，悄悄走进了厨房。厨房里的光线很暗。母亲这时也悄无声息地走了进来。
丽芙卡：你在这里干什么？
伊斯特（眼睛半睁着）：我做了个噩梦。
母亲坐到一把椅子里。她把女儿抱在怀里，轻轻摇着她。
稍后，丽芙卡用一块棉布为她擦眼睛。
伊斯特：我担心自己还没有完全清醒过来。
丽芙卡：你已经完全醒过来了。
12.0.外景·乔的父母家的商店窗户·傍晚
康家的孩子们在这家小珠宝店外面等待。
萨缪尔走过来，敲了一下玻璃，向里面的一个朋友示意。三个女孩子缩身到后面。
米娜（向伊斯特）：你看，为了你，他这次得请客了。
伊斯特没有理会她。“我们现在要迟到了。”
乔终于出现了。这是一个害羞的圆脸男孩。他穿了件黑色夹克，白色衬衣。显然这是一个虔信宗教的青年。
乔急急忙忙走过来的时候，贝基嚷着。
贝基：快点，乔！我们赶时间呢。快走吧。
12.A.内/外景·剧院前排着的队列·傍晚
在一家剧院前，门还没有开。入口处是一大群人。
我们的主人公们在人群中穿行。
伊斯特看上去很着急。她已经离剧院门不远了。
贝基（指着伊斯特对乔示意）：嘿，她生你的气了。
乔有点垂头丧气。他想尽快穿过人群。
萨缪尔（自信地）：没什么问题。我们都能进去。这可是一家大剧院。
门开了。开门人大声宣布说：“没有票的，在这里排队。”
伊斯特：我过去！
她似乎下定了决心，随着人流向门口挤过去。米娜想拉住她，但是被她甩开了手。她用力推开挡在前面的人，招来别人的抱怨。但是她并不在意。
一个被她撞了一下的男人抓住了她的衣领：“嘿！你挤什么！”伊斯特转过身就咬他的手。
伊斯特：你，让我过去！
男人给吓住了，把她放开。她面红耳赤地冲到了售票口。
伊斯特：五张票。
乔这时也挤到她身边。他在付票钱。
我们看到伊斯特冲在前面上了旋转楼梯。在楼梯的下方，是剧院出售啤酒和小吃的柜台。
12.B.内景·剧院·夜
这家剧院里有很多坐席。伊斯特坐到了二层前排的一个座位上。那是她最喜欢的位置。和她一起来的家人随后都进来了。他们坐到了她身边。
伊斯特（兴奋地）：我们找到了好座位。
米娜和萨缪尔刚才的表现都颇为不快。他们坐下了。“操！我们跟农民似的！伊斯特，你真丢脸！”
贝基在伊斯特后面坐下。她用手拍了拍伊斯特的肩膀。“快看！那个包厢！是特拉瓦格一家人。”伊斯特摇了摇头。她不想看任何人。她的眼睛一直盯在舞台的幕布上。
演出马上就要开始了。幕布开启。
乐池的乐队开始演奏。但舞台上还是空无一人。
贝基：和他们在一起的那个男人是个演员。我认出他来了……
伊斯特：嘘！！
叙述者（画外音）：“一进了剧场，她就一言不发了。她坐在那里，目不转睛地看着台上的人。他们令她着迷。”
他们一起的几个人都朝那个包厢的方向张望。但是伊斯特却还是目不转睛地看着舞台。她不想漏掉任何一个细节。
在舞台上，我们可以看见：
这是一个乡间小酒店的情景。一个男人走上舞台。跟在他身后出场的是一个年轻女子，一位仆人，一个侍女。它让我们想起《费加罗的婚礼》的第一个场景。男人肩扛一根铁杆。女子穿过舞台，坐在一条长凳上。她看着那个男人点亮了街灯。然后，她面向观众，用意第绪语说出台词。
伊斯特无意识地伸出手，似乎在用食指和拇指测量舞台上女人的身高。
她面容放光。
12.C.内景·剧院·夜
幕布落下了。这是幕间休息时间。乔、伊斯特的哥哥和姐姐们开始热烈地讨论。伊斯特什么也没说。她好像有点心不在焉。贝基眼里泪光闪闪。
叙述者（画外音）：“她从不像别人那样，对看到的戏做出评价。戏似乎并不重要。她生活在其中，没有主见，也没有选择。因为戏在上演，而她的眼睛在看。”
贝基：这故事真荒谬！她为那男人牺牲了一切，可他还背叛她。真让人受不了！
萨缪尔：得了！没有哪个女人会为男人做那样的事。这不真实。
乔：你怎么能这样说？
米娜（嘲弄地）：再说，他也没有答应要娶啊，对不对？
贝基：你真让人恶心！老实说，他是一个混蛋。伊斯特，对不对？
伊斯特：谁？
贝基：唉呀，那个丈夫。他不是跟另一个人跑了吗。
伊斯特：哦。
乔：他是那个戴着围巾的高个子。那个离开的人。
伊斯特：是的。我知道。
米娜（起身）：我们出去吧？
乔（也站起来）：我去买点儿吃的。
所有人都站了起来。只有伊斯特没有动。乔好奇地看着她。
伊斯特（坚定地）：我来看衣服。
他们知道坚持没什么用。他们都离开了。
12.D.内景·剧院·夜
稍后。
伊斯特还坐在她的位子上，看着舞台。剧院已经空了。
乔回来了，手里拿了个纸袋。他走到伊斯特旁边，递给她一个肉卷。
乔：这是给你的。
伊斯特：谢谢。你自己有吗？
乔：我有。（他从纸袋里又拿出一块点心）
伊斯特：你也能吃吗？这是羊肉的。
乔：当然。不过我不想吃。
乔在他身边坐下。
伊斯特：我们没怎么说过话，对不？
乔用奇怪的眼神看着她。伊斯特开始吃肉卷。乔则吃他手里的点心。他时不时看着她吃东西的样子，但是没有说什么。她好像心潮不宁，一直在想着她自己的事情。
13.外景·公车顶层·夜
在回家的路上，他们坐在一辆公车的顶层，在暗夜里穿行。
乔坐在最后一排。伊斯特坐在他身边。米娜、萨缪尔和贝基坐在他们前面。他们还在热烈地争论。贝基在看节目表。
伊斯特开始大声地和他们争吵。
叙述者（画外音）：“演出结束，在讨论对这个戏的看法的时候，她突然变得喜欢大声说话了。她毫不犹豫，坚信自己的看法准确无误。如果有谁不赞同她的看法，她就会非常生气。”
米娜（看着节目单上的一张照片惊叹）：我真喜欢她的长相！
伊斯特对此毫不在意。她抽了一口米娜手里的香烟，用鼻子喷出烟，然后开始说话。
伊斯特（画外音结束，我们听到伊斯特说）：按照表演逻辑，她一点也不好。
萨缪尔：嘿！伊斯特醒过来了。
贝基：你为何那样说？我真喜欢这个女演员。她的声音让我……
萨缪尔（凑过去看她手里的节目单上的照片）：你说得对，她真美！
伊斯特（对萨缪尔）：你，你对演员一窍不通。你没有对的时候。每次你发表什么意见，你都是错的。
萨缪尔：我难道没有说她漂亮的权利吗？
乔：确实。这只是口味问题。
伊斯特：谁他妈在乎你的看法呢！她一点也不好。就是这样。她一直在犯错误。
萨缪尔：错误？你知道，这又不是一场发音考试！
伊斯特从萨缪尔手里一把抢下那张节目单，然后从车窗扔了出去。
米娜：你疯了！这可是我花钱买的。（对乔，因为他站起身，伸头到窗外看节目单落在什么地方了）算了，乔！
伊斯特：她什么都是有意做的。她也不懂得怎样表演，其实那非常简单。她一直想成为另一个人物。
米娜：你以为你是谁啊？
贝基：你知道，人家能上去演就很不容易了。
萨缪尔：你最好自己也去演一演。（所有人都笑了）
伊斯特（认真地）：我会做到的。
米娜：你真会装！
伊斯特：不。我没有装。这没什么难的。每个人都能做到。其实那个女人也能做到，如果她能放开一点的话。
贝基：你知道你应该做什么吗，伊斯特？你应该到她的化妆间去，把你的想法告诉她。
伊斯特：我没有什么兴趣和那个女人说话。
萨缪尔：胆小鬼！你是一个胆小鬼！
14.外景·街道·夜
乔的父母家前的大院子。
小对话。黑暗的一角，一群女孩。她们在低语，语速极快。
莎布里娜：好了，你快把裙子穿上吧。
米娜：真让人恶心。
贝基：等你嫁给他，我们等着瞧！
米娜：不会的。
朋友1：莎布里娜在和一个英国男人约会。
所有人：天哪！
离他们不远，是墙角楼梯口处的乔和伊斯特。乔从口袋里拿出一个信封，交给了伊斯特。
乔：给你。昨天，我给你写了封信。
伊斯特：我不想在这儿读你的信。我只扫一眼。
伊斯特对乔很温柔。她打开信封，看看有多少页。
伊斯特（吹了个口哨）：哇！这么长一封信。如果我们每次接吻的时候你都给我写这么多，那我可有的看了。
乔（温柔地）：在信封里。有另外我想给你看的东西。
在不远处，萨缪尔走到了几个女孩子身边。他喊道：“伊斯特，再过五分钟后我们就走。
晚安，两位美人儿！”
现在就剩下乔和伊斯特两个人了。伊斯特看着信封里面：一颗小钻石。乔拿起信封，把钻石放在手面上。“你看！”
伊斯特：这是什么？
乔：是一颗钻石。我把它从店里带来给你看看。因为我想你喜欢钻石。你没见过，即使是这么小的。这个值一百镑呢。
伊斯特：……
乔（把钻石递向伊斯特）：如果你喜欢，你可以把它留着。我拿出来的时候没有人看见。
伊斯特：你从店里偷出来的？
乔：不是。你可以留着。
伊斯特：你最好还是送回去。
乔（失望地）：好。
伊斯特（停了一下）：那好吧，我们明天见。
稍后。乔和伊斯特热烈接吻。他向后退了一小步。
乔（喘着气）：可是你让我吻你了。
伊斯特：是啊。
他们又继续接吻。他把他的腿放在伊斯特的两腿间。他们互相拥抱抚摸。
突然，他身子一耸，把伊斯特推开了：“噢，上帝！不！”
他向后退了一步，两手放在双腿间。伊斯特感到奇怪，把他的手拿到一边。他的裤裆处已经弄湿了。
乔：我不是有意的。真抱歉。
伊斯特（惊讶地）：可是……（他伸出一只手，好像是要去碰他）。我还没怎么碰你呢。
乔发出了一种奇怪而绝望的哭声，向后退着，然后跑开了。
15.内景·厨房·日
伊斯特坐在桌边，看着一本杂志上一对情侣在接吻的照片。
米娜走过来，看伊斯特到底在看什么。“那是什么？”
那是一本通俗杂志，上面是一些女演员的照片，下面附着简短但很有趣的介绍。
米娜：真蠢！
伊斯特：也许吧。不过我喜欢！
米娜：是什么让你喜欢那些女演员？
伊斯特：没什么。
这时她们的母亲从门厅经过，手里拿了个煤筐。
丽芙卡：伊莎克？依佐克，沙米？他们都在哪儿？
米娜：他和萨缪尔一起去市场了，去给他找些零活儿。
米娜过去拿起一筐布料，把它放到了工作间。
画外音是母亲的声音：“过来帮忙。我们的煤用完了。”
伊斯特起身，走到了房间的另一处。
伊斯特在空荡荡的房间里慢慢走着。煤块放到火炉里的声音。今天，屋子显得很大。
伊斯特穿过孩子们的房间。这里同样没有人。她手里拿着杂志，走过门厅。
最后，伊斯特走进厕所，把门关上。母亲轻手轻脚地走过来。她等了一会儿，突然用手敲厕所的门。
伊斯特一只手放在两腿间，裙子掀到腰间。她的另一只手里还拿着那本杂志。
丽芙卡：你真恶心！你在干什么？出来，你这个婊子。
怒气冲冲的母亲抓着女儿的头发，把她给拉了出来。
伊斯特还没有来得及拉起衬裤，一下子摔倒在地上，结果把母亲也带倒了。
伊斯特想把衬裤拉起来。母亲打了她一记耳光，然后又拾起地上的杂志，挥起来打她。
丽芙卡：你不敢让我看见你干的事。这就是你看的东西吗？
伊斯特：我上厕所的时候，你没有权利偷看我。
丽芙卡：没有吗？你上厕所撒尿要用20分钟吗？
伊斯特：你知道什么？
丽芙卡：用手在那儿上下动弹吗？！用不着你告诉我！我能闻到你的骚味儿。你是我女儿。我能闻到你的骚味儿。你身上味道像死鱼。
伊斯特站起身，满心羞耻。
丽芙卡（几乎嘲笑地）：用你的手在你阴户上干两个小时！
伊斯特（向后退着身）：我尿不出来。我那儿疼。
丽芙卡：别这样了。你那样揉，会把你里面搞坏的。
伊斯特：住嘴。
丽芙卡：我就是要说。
伊斯特：住嘴，够了！我是你女儿。不要这样和我说话。
母亲根本不听她的。她翻看着那本杂志。
丽芙卡（感到不对劲）：你是不是不正常？
伊斯特根本没听懂。这不再单单是她母亲的一句责骂，这是一个问题。
丽芙卡：你是不是不正常？
伊斯特（还是没弄明白）：不。
丽芙卡：这是女人的照片。
伊斯特：你别对我大吵大嚷了！
丽芙卡：你是同性恋吗？！！！
她又开始打她。贝基这时跑了过来，把她们拉开了。
她带走了伊斯特。
贝基：算了。别打了！妈妈。让她一个人呆着。
丽芙卡：你妹妹真堕落！你们让我感到害怕。我害怕让你们晚上呆在卧室里。
两个女孩子离开去了卧室。剩下母亲一个人，余怒未消。
丽芙卡：每天晚上我让你们到睡房，我都会感到害怕。你们全都变堕落了。你们哥哥也是这样。我一直看着你们长大。可是我也得睡觉！我照顾你们的父亲，可是他对什么都不顾不管。（父亲回来了。他一动不动地站在门廊尽头）我不想让她烦我了。我也不想让她在这里工作了。我受不了她了。
16.内景·孩子们的睡房·日
伊斯特扯平自己的衣服。
伊斯特：她疯了。
贝基：对。要我帮你梳头吗？
伊斯特摇了摇头。但贝基还是给她开始整理头发。
贝基：她没有权利在你上厕所的时候打扰你。
伊斯特：我不在乎。
贝基：你真漂亮！
伊斯特：我害怕她会把这件事告诉所有的人。
17.内景·工厂·日
伊斯特现在在一家火柴厂工作。每天早上，工人们都在一家大仓库里等着，希望能找到一份工作。
在工厂，我们看见大块的木材被投送到切割机里。伊斯特站在一条输送带旁，在整理火柴。
在她在对面，是一个年纪和她差不多的同事。她朝伊斯特笑了一下，然后低头看着自己的双手，面带愁容。
同事：我的两只手都烧坏了。硫磺。
稍后。
午饭时间。这个同事坐在伊斯特身边。伊斯特刚刚打开午餐饭盒。在她们身后，是一面没有窗户的墙，上面贴满了剧院的海报。
同事：你是新来的。你从哪儿来？斯比达菲尔德？
伊斯特点了点头。
同事：我也是从那儿来的。就在市场旁边。我们可以在同一天回家。
18.外景·工厂·日
傍晚。工人们在抽烟，说笑。那个同事也在其中。
伊斯特走出来，打算要离开了。她的新同事和她打招呼再见，她有些羞涩地应和了一下，然后离开了。
没走多远，她碰到拉比。他拦住了她。伊斯特不喜欢和成年人说话。她有些尴尬，尽量避开他的目光。她不知道如何回应他的善意。
拉比：你好！我看见你现在在费德尔的工厂上班了。
伊斯特：是的。
拉比：是不是很累？
伊斯特：我宁愿在工厂上班，也不愿意在家里工作。
拉比：还在和你母亲吵架吗？
伊斯特：如果她说了我什么，那都不是真的。她指责别人做的事情，她自己照样做。
拉比：你看起来很不高兴。你不能总是一个人呆着。
伊斯特：是我母亲不想让我在家里干活儿了。
拉比：我也发现你不再来教堂了。
伊斯特：我父亲也不去。
拉比：你父亲是你父亲。希望他能活到120岁。但是就是这样，上帝仍然能看见你。
伊斯特（终于直视着他的眼睛）：不。上帝已经把我抛弃了，因为我穷。如果我穷，我就用不着再上教堂了。
拉比：伊斯特！（摇了摇头）我明白为什么你母亲说你又自大又傲慢了。她没说错。
伊斯特：说下去。告诉我，我什么地方做错了。
拉比：我肯定只是一些小事一桩。你知道你想当一个演员。
伊斯特（用几乎听不见，令人费解的声音）：我觉得丢人。真不如死了。
拉比：要记住，和母亲争吵并不能给你打开通向戏剧的道路。
“再见。”
离开之前，伊斯特抓住拉比的手，热情地亲吻。拉比把手收回来，感到很难为情。
19.内景·祖母的房间·日
伊斯特拿着一杯茶走进祖母的房间。她摇了摇祖母，想把她叫醒。但是她已经死了。
伊斯特一动不动地站在她的床边，深吸了一口气。
稍后。
满眼泪水的母亲站在床脚。祖母已经被清洗干净了。母亲把床单卷起来，准备离开。
伊斯特坐在屋子一角的椅子上。
伊斯特：她发臭了。
丽芙卡：这不是她的错。这是身体在让它自己消失。
她离开了。伊斯特还坐在那里，一动不动。在外面，母亲对父亲说。
丽芙卡：我不能碰她。对不起。我真的不能。我害怕死亡。
稍后……
父亲的手。他把一条金项链擦亮，把它戴到死去的祖母的脖子上。他用一块湿毛巾擦她的额头，然后把它扔到一个篮子里。他起身，把篮子拿走了。
父亲从木地板上走过。伊斯特看着他光着的脚。
他回到床边。他卷了两个小棉球，然后撑开祖母的嘴，把棉球放了进去，这样祖母的脸颊就看起来丰满了一些。他合上她的嘴，让她的脸看起来尽量平静。他拨开她的眼皮。
伊斯特（被吓坏了）：不，爸爸！
依佐克（笑着安慰她）：不要看。
他把一条棉线放到她眼皮下面，然后把它合上。随后是另一只眼睛。
他把这些事做好后，哭了。他吻了她。“我爱你，妈妈！”他转向伊斯特。她看见了一切。
依佐克：你看，她现在很漂亮。
伊斯特（难过，几乎是生气地）：你现在要把她埋到土里去了吗？
依佐克（尽量安慰她）：不用担心：泥土是一位好母亲。
20.内景·房间·夜
这一夜稍晚。一家人默不作声地吃饭。父亲把手放在儿子的手下，轻声说：“你的姐妹们……”萨缪尔点了点头，站起身。
他走进光线昏暗的走廊。远处，我们看见祖母亮着灯的房间。
伊斯特在屋里走来走去。有时她在一面墙壁后消失了，一会儿她又在门口出现了。
我们几乎听不见她的声音。她在用一种奇怪的腔调说话，那是一个老妇人的声音。
伊斯特：你们聪明一点的话就最好现在离开！你们说你们是在保护我？噢，是的，可是你们还是都滚蛋吧！然后，我，我来收拾处理。我要做什么？泥土并不是一位好母亲。祖母，我担心你会感到冷。又脏又冷。你会被关在一个有那么多野兽、那么多虫子的地方。再说你也老了！全家人都在这里，已经准备好要忙乎起来了。你听到他们说的了吗？“约伯尔约伯尔约伯尔约伯尔约伯尔”……
萨缪尔不敢进来。他走开了。
21.外景·工厂·下午
那堵没有窗户的墙壁上贴满了各种各样的戏剧和歌舞表演的海报。一些海报是用意第绪语写的，其它的是用希伯莱文写的。
伊斯特站在墙前面，在读那些海报。
她在流水线的新朋友进入画面，站在她身边。
同事：我们一起回家怎么样？
伊斯特：今天我不想回家。
同事：你有另一个人？他们会到工厂里打听的。
伊斯特：不要告诉别人。
同事（停了一下）：你父亲会杀了你的。
伊斯特：我不在乎。
“明天见。”同事离开了。伊斯特留在这面墙前。镜头离海报更近了些。
伊斯特从另一边走出了画面。
22.内景·剧院·下午
下午时的剧院大厅。售票员在门边算账。伊斯特走了进来。售票员向她指了指大厅另一边的楼梯。
伊斯特爬上昏暗的楼梯。木板上的脚步声听起来异样神秘。
到了楼上的走道里，她坐了下来。她在等待。
画外，一扇门打开了。“什么事？”
伊斯特：我是看到广告来的。
她起身，走出画面。
23.内景·排练室·下午
稍后，在满是阳光的排练室里，伊斯特站在一个坐在椅子里的男人面前。在他们身后，是一些装着道具服装的大盒子。
伊斯特刚刚结束面试。她在等待结果。“你的右侧。”伊斯特轻轻举起手腕：她手腕上的疤痕的特写。她让他看她的侧面。“好了，另一侧。”她让他看自己的另一侧。
随后：
经理：好。转个圈。
伊斯特转了一圈。剧院经理点了点头。我好像做出了决定。他问道：
经理：你不会怯场吧？
伊斯特：？
经理：你不会感到害怕，想不起来台词吧？
伊斯特：不会。
经理（似乎是要给她最后一个说不的机会）：酬金是一星期一英镑。
伊斯特：好。
经理：不算高。
伊斯特：我愿意接受。
经理：你的任务是要把你的戏服料理好。还有，就是化妆的费用你得自己出。
“好。”她接受得这样情愿，让他感到有些意外。同意了：她被录用了。他拿出一个笔记本和一支钢笔。
经理：好。你姓什么？
伊斯特：康。
经理：怎么写的？
伊斯特拼出她的名字，几乎是痛苦地读出每一个字母。她说话时吸着气，好像聋了一样。
为让她轻松些，经理把钢笔递给她。她拒绝了，继续拼读自己的名字。
经理（善意地）：你叫什么？
伊斯特（仍在为她自己拼出的字母发音感到难堪）：伊斯特。
经理：伊斯特·康。卡内第。伊斯特·卡内第。（他解释说）这是在海报上用的。我们就叫你伊斯特·卡内第。这像是个意大利名字。你长着黑头发。对一个女演员，这是一个好名字。
伊斯特：不。我不能改我的名字。
经理：你知道，伊斯特·康听起来并不是太好，还有些古怪。卡内第比较好。
伊斯特：但是我不想改名字。
经理：好吧。那我就写你的原名。
她又拼了一遍自己的名字，这一次她用柔和的语气，以使自己不再出错：康。在她拼出每个字母的时候，她似乎控制住了自己，尽量避免前面那样的结果。
24.内景·下午
稍后。伊斯特站在一张桌子前。助手刚刚把节目的剧本交给她。
助手：你以前去试过别的剧院吗？
伊斯特：试过。（一一数出来）斯坦达尔，卡穆迪，萨雷，埃莱芬特……
助手：你看，到最后就成了。好。你得记住自己的所有台词，好吗？只有两个场景。
伊斯特：我知道。
助手（指着她手里的剧本）：想再看一下吗？（伊斯特摇了摇头）那下周见吧。
他看着她离开。
25.内景·康家·夜
面试结束后伊斯特直接回到家。
她走进客厅。每个人都在忙着干活儿。
伊斯特什么也没有说。她在姐姐们身边坐下，开始缝一个扣眼。
贝基向她示意家里的气氛有些紧张。
依佐克：你到哪里去了？我们还有一个订单要在六点钟交货呢。
伊斯特：我要上舞台了。
丽芙卡（嘲讽地）：那真不错啊。是什么时候？
伊斯特：星期一晚上。
所有人都停下了工作，看着伊斯特。
丽芙卡：你说的当真。
伊斯特：当然。我得到了一个角色。我要在《罪恶的代价》里演一个女仆。
萨缪尔（笑出声）：我知道！我看过了那个戏！整个一出戏里，她只把两个词说了两遍。
伊斯特：没错。你想星期一去吗，去听听我说这两个词？
贝基：好了！
米娜（摇着头）：她会这样做的。
丽芙卡：你太懒了。你什么也做不成的。
依佐克：够了。安静！继续干活儿。这件事我们一会儿再谈。
……我们稍后看见伊斯特和贝基在过道里。由于房间太小，她们的缝纫机只能放在那儿。在昏暗的灯光下，她们窃窃私语，这样她们的父母不会听见。
贝基：你从来不读书，你对什么事情都没主见。你说什么事情也激不起你的兴趣。现在怎么突然冒出这件事来了？
米娜（在背景处，友善地）：你不敢肯定你会成功。你只不过是长得好看一些罢了。
伊斯特什么也没有说。
26.内景·公共浴室·夜
继续上一个场景。
姐妹三个走进公共浴室的一间屋子。她们一边洗澡一边聊天。两个姐姐在逗伊斯特。
贝基：小心：当了演员，你就得和别人睡觉了。
伊斯特（笑了）：得了。你怎么知道？
米娜：对不起。这是常识。
贝基：不过那时她就不会在意了。
米娜：上帝，我们真蠢！我已经和别人睡过了。你和经理睡了，是不是？（伊斯特笑着，一言不发）
贝基（开玩笑）：就算现在没睡，那迟早也得睡。
27.外景·街道·夜
这一夜稍晚时候。伊斯特和父母坐在自己屋前的台阶上。
旁边，萨缪尔和米娜在打包要去送货的衣物。
依佐克：你在坏我们的生意。要是她不再工作，我们怎么应付得过来？
伊斯特：我会挣到钱的，就像我在工厂里挣钱一样。
萨缪尔：如果她上剧院，那她晚上就不能给我们帮忙了。
米娜：我们准时送货就已经够难的了……
依佐克：唉，两个丧气鬼！你们还有别的事情要做呢。送货时间是九点。你们两个，都快滚！
萨缪尔和米娜出发去送货了。父母和伊斯特在一起。
依佐克：如果你晚上不给我们帮忙，就我们现在挣钱的状况，我们很难挺过去。
伊斯特：你可以找一个人替我。
依佐克：钱从哪儿来呢？
伊斯特：如果我成功了，我会把你花费的钱还给你。你付罗丝夫人多少钱？
依佐克：如果她每个晚上都来，一周一英镑。
丽芙卡：如果是干得不错的工人，那得一英镑十便士。
伊斯特（认真地）：是的。可是我干活儿干得慢。
丽芙卡：我们不会雇用一个慢手慢脚的工人的，就因为他慢手慢脚。
伊斯特（异样专注）：好吧。在我再回到家里之前，我一周欠你们一英镑十便士。同意吗？
丽芙卡：我们还得让你免费吃住？这要多久？你能告诉我们吗？
依佐克：这是真的，亲爱的。我们付不起。你的住，还有伙食。更别说新衣服了，或者是你随便需要的什么东西………
伊斯特：别担心。一个孩子花费一英镑，一个月是四英镑。还有，晚上我会在剧院吃。你们会赚到钱。从现在开始的半年内，我会每星期付给你们两英镑，那一个月就是十英镑。那就是……（她用父亲的粉笔在台阶上算着数）60英镑。
依佐克：那你要是在这个剧目演完了失业怎么办？
伊斯特：我知道该怎么办。你不会后悔的。你最好让我去干。你不会吃亏的。
丽芙卡：让她做她想做的好了。反正她也是一无用处。她总是拖我们后腿。她是一个魔鬼。与其让你呆在我跟前，还不如把你送到剧院里去。
伊斯特：那我们就这么说好了？我们按说好的做？
依佐克：我同意，伊斯特。
伊斯特（对她母亲）：同意吗？
丽芙卡：同意。
28.内景·卧室·日
伊斯特和母亲肩并肩坐在卧室地板上。母亲在翻看《罪恶的代价》的节目单，查找伊斯特出演的场景。
我们看到她的手在翻节目单。从第一幕开始，她在伊斯特的台词下面画了线。“您好，罗宾斯先生。夫人五分钟后到。”她把这一页折了个角。“这儿有一句。我给你做个记号。”
在第四幕，她画住的台词：“就是他！我看见他了！”
丽芙卡：好了。这样你可以节省一点时间。”
29.第一夜
伊斯特忐忑不安地来到剧院。演出一个小时后开始。她想看到那个助手熟悉的面孔。她看见很多年轻的群众女演员。助手在她们中间，告诉她们从衣架上选戏服。
“过来。快点！”
女孩子们急急忙忙。突然，她们发出一声尖叫。
伊斯特（不安地问一个场工）：怎么回事？
场工（笑）：一件绿衣服。（解释）它会带来坏运气。没有一个演员愿意在舞台上穿绿色的戏服。
女孩子们还在尖叫着。没有一个人愿意拿这件衣服。
伊斯特：我，让我来穿好了。
其他人马上给她让开路。伊斯特毫不在乎：她走过去，拿起这件戏服。
稍后……
伊斯特穿着戏服，站在一面临时布景后面。
旁边，助手在给一个年轻男演员提示台词。他由于紧张，把词儿都忘了。
紧张的助手走到伊斯特身边。
助手：你就在这里化妆，好吧？怎么样？不会怯场吧？
伊斯特：不会。不会。
助手：尽量自然一点，好吗？不要看观众，也不要把台词念得太快。
伊斯特：不会有事的。（她站在道具桌旁边。他离开了。）
稍后……
伊斯特站在侧翼舞台监督的身边。她手里拿着台词。
我们看到舞台上正在上演的一出情节剧。舞台监督给她上场的信号。
舞台监督：准备好。你记得你该做什么吧？
伊斯特点着头。舞台监督把脸转向舞台。
伊斯特感到有些紧张。
舞台监督举起手臂。
舞台监督：上场。
伊斯特慢慢走上舞台。切/……
30.侧翼
演出结束了。伊斯特回到侧翼。她已经换回了自己原来的衣服，正坐在一张带着大镜子的长桌前缷妆。这是一间公用更衣室。其他演员已经准备离开了。
贝基和米娜来到侧翼。他们四下里张望。贝基站在入口，米娜有些羞涩地走近了长桌。
米娜：你想让我们等你吗？你是不是还要见什么人？
伊斯特：没有。我们可以走了。
稍后不久……
两个姐姐陪着伊斯特离开，走进空空荡荡的剧院大厅。伊斯特非常平静，默不作声。穿着节日礼服的萨缪尔和母亲在大厅里等着她们，看起来有点不对劲。
三个女孩子不声不响地走到他们身边。
31.回家
他们到家时，父亲正坐在灯光昏暗的工作间的一张大桌子前读书。他抬起头。
依佐克：好了，我的女儿表现得怎么样？
贝基：你真应该自己去看看！
丽芙卡：贝基！
米娜：你知道我们当时有多害怕！我觉得我的心都快要跳出来了。
母亲为伊斯特准备了一份晚饭。父亲把大吊灯点亮了。一家人看着安静、羞怯的伊斯特。她坐在摆好晚饭的桌子前。
萨缪尔：你不想吃点东西吗？
伊斯特：不想。我不饿。
丽芙卡：伊斯特，你的表演没有给我什么特别的印象。你演得和任何一个普通的女仆没什么两样。
米娜：你那会儿感到紧张吗？
伊斯特：不紧张。对我来说，那很自然。
32.同一夜
伊斯特躺在床上。她的眼睛睁得很大。她先前故意做出的冷淡消失了。她看起来很灵敏，温柔地微笑着。她在回想晚上的演出。
在一个无声的闪回中，我们看见：她怎么样走上舞台。她怎么样在舞台上穿过。黑暗的观众席。煤气角灯，它们发出的气味，被照亮的鼻翼。她怎么样最后吸了一口气……
叙述者（画外音）：“她并没有告诉他们，当她的眼睛感到煤气角灯的热量，当她看见在幽暗不明的观众席里浮现出的一张张面孔，她的内心如何被一种胜利的浪潮淹没。在那个时刻，她从鼻子里呼进去的，是生命的气息……”
33.外景·市场街道·日
伊斯特的母亲在市场一条热闹的街道上碰到她的些朋友。她停下来，和她们闲聊。
朋友1：你的小伊斯特怎么样了？
丽芙卡：我得承认，我对她看得不够准。现在她真的成了一个演员了。几乎每天晚上，她都在饰演真正的角色。她自己也在学习，因为有时会碰到当替角的机会。
朋友2：我们听说她演得很成功，是吗？
朋友3：我们有一天在特里亚诺剧院看了她的演出。我们差一点认不出她来了。
丽芙卡：人们都在称赞她呢。
朋友1：你一定感到高兴吧？
丽芙卡：我感到奇怪。
朋友1：听说她要搬到斯特拉德那边去住了，这是真的？
丽芙卡：我付得起钱。她现在有钱了！她用了六个月就把她欠我的钱全部给还清了。我真是不敢相信！
34.斯特拉德的剧院·夜
伊斯特离开舞台。她在一张帘子后面脱掉戏服，穿回自己的衣服。
伊斯特站在出纳面前，拿到自己的报酬，飞快地离开了剧院。
她走出剧院大门，穿过街道，然后进了另一家剧院的大门。
进到里面，她套了一件大衣在自己的身上，把头发扎了起来，然后戴上一顶帽子。她和其他的群众演员一起站在舞台的侧翼，等着舞台监督给他们上场的指令。
配合上一个和这个场景的画外音。
叙述者（画外音）：“伊斯特得到了一个演替角的机会，而且没用多久她就真的开始饰演这个角色了。她开始挣到一点钱，正像她答应自己的父母的，她每个星期都继续为自己的吃住交钱给他们。他们从中得到好处，所以也不再要求她回家做缝纫了。伊斯特继续走向自己的目标……”
35.外景·康家前的街道·日
早上。伊斯特拎着一只提箱和父亲一起离开了屋子。
他们坐在泰晤士河岸边，吃着三明治。
依佐克：我喜欢这儿，因为你要是从这个位置看过去，这里好像是在中国。不是吗？（伊斯特感到奇怪）你看。全是灰色的，灰色的河……北京。
伊斯特：你想去中国吗？
依佐克：噢，不。但是我喜欢中国。中国不错。（伊斯特拉长了一下脸。稍停……）我的不会说话的女儿。
伊斯特：你们总是岔开话题。
依佐克：谁？
伊斯特：所有人。全家人。
依佐克：当你心无牵挂的时候。我的小姑娘。“长了一双小母牛的眼睛的雅典娜。”
伊斯特：什么？
依佐克：在荷马史诗里面，有一个长着一双小母牛眼睛的女孩。你在工作的时候结交新朋友了吗？
伊斯特：没有。
依佐克：你应该结交一些朋友。去和别人见见面，到各处走动走动。我不知道，比如威斯特敏斯特。你从来没有去过威斯特敏斯特。
伊斯特：我去过。去过一次。
依佐克：一次！要不然去海德公园或是雷荣公园划划船。
伊斯特对此毫无把握。她微笑着。划船？划船和威斯特敏斯特都不是好主意。可是父亲还是要说下去。
依佐克：不去和什么人见见面吗？
同样的事。其实他自己平时也不喜欢和什么人见面。
依佐克：没有吗？有男朋友吗？你还年轻。你应该有一些这方面的经验了。
伊斯特：哇！“经验”。
依佐克：我说“经验”有什么不对吗？
伊斯特：听着……
她不知道怎么来解释。她的眼里充满泪水。
她望着远处，弯下腰，抓起一把土。
她让土顺着指缝流下去。我们看见灰色的尘土落下，把她的手弄脏了。
伊斯特：看见了？……它什么都不是……
“经验”同样什么都不是。
她父亲看着她，显得很无力。一艘船驶过。“走吧。有点冷了。”
……
在背景处，我们看到脏污的河水。当我们经过一座桥时，摄影机向上摇，被黑暗吞没。
36.伊斯特在斯特拉德的住址·日
位于斯特拉德的一所公寓的楼梯。伊斯特和父亲站在门口，手里拎着提箱。父亲掏出一串钥匙，把其中一把插到锁孔里。
依佐克：这把锁不好开。
他打开门进去。伊斯特不声不响地跟在他身后。屋子很简朴，空荡荡地，白色的墙壁。只有一张床，一张桌子。
依佐克：好了，这是你的屋子。喜欢吗？
伊斯特：喜欢。喜欢。
父亲把提箱放在床上打开。“你要不要现在收拾衣服？”
对于闯入女儿的私人空间，他奇怪地感到有些尴尬。
依佐克：都清楚了吧？你收好钥匙了？
伊斯特：收好了。
依佐克（有点不想离开）：你住在这儿挺好的。这里离剧院很近。
伊斯特：是的。
“再见，伊斯特。”他伸手抚摸她的脸。她拿开他的手，笑了。
伊斯特：再见，爸爸。
他离开了。伊斯特在他身后关上门，在门上靠了一会儿。
随后她换了鞋子，坐在地板上，表情平静。
37.与纳森的相遇·在舞台上·日
在伦敦一家小剧院，舞台上正在排练《威尼斯商人》。伊斯特正在试演杰西卡一角。饰演谢洛克的男演员没有到场帮助这些配角演员试戏；此刻，他的替角，纳森·奎伦，一个上了年纪的二线演员，正在和那些女演员们一起排戏。
导演：听着，纳森。你是一个很差的演员。对我来说这没什么要紧。我不在意，你自己也知道这是事实。你知道我很爱你。可是你难道就不能演得更像一个犹太人吗？纳森·奎伦，我只是想让你看起来更像是一个犹太人，我说的难道还不够吗？因为你自己就是一个犹太人，对不对？你到底是不是犹太人，或者你根本就不是一个犹太人？
纳森：我是犹太人。
导演：那为什么把戏演得这么差？我雇你不是来演戏的，我雇你来是让你当个犹太人。明白吗？
剧院经理：你没有雇用他，阿贝。他今天来只是做替角的。
导演：不能只因为他是个替角，就有理由演得像个笨蛋。你在表演上太用力了，结果你演得什么都不是。他妈的，你最少得看起来像