《投奔怒海》好看吗？经典影评10篇

　　《投奔怒海》是一部由许鞍华执导，林子祥 / 缪骞人 / 马斯晨主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《投奔怒海》影评(一)：重看的思考

　　重看《投奔怒海》，卻得到了截然不同的觀感。電影在導演方面非常生澀：無論從表演指導、casting、調度及節奏，都失之精確。更有不少劇情和處理都是意在煽情，過猶不及，是典型的商業通俗劇作法，令我完全無法入戲。

　　而故事本身其實是政治想像，至少在我看來是迎合了80年代的恐共情緒而進行的放大和誇張，現在看來其實與《十年》的那種簡陋的政治想像幾乎沒有什麼分別，尤其是在整部戲的細節處理上，都有武斷與想當然的感覺。

　　重看許鞍華的頭幾部長片，其實都有這種感覺。她一貫倚賴劇本，水準經常發揮不穩定。但除此之外，卻發現她的導演技巧在初期其實非常粗疏，其實她的前幾部戲已經蠻暴露她的缺陷的，很多時候是題材上的討好或是時機使然成功，印象裡她早期作品，我覺得最好的一部其實是電視製作《阿詩》，是有賴陳韻文的劇本與黃仲標的攝影，之後她的幾部長片無論在故事和影像上都沒有發揮出同一水準，所以《傾城之戀》之後接連失敗，也就不難理解。好似是在《女人四十》前後，她的導演技巧才完整圓熟起來，但依賴劇本這個問題卻是一直改不掉（至少《黃金時代》時還是這樣吧）。

　　究竟是我過去的判斷力不夠，還是現在變得越來越眼高手低了呢？這是我所擔心的事，但在已有的學習分析訓練之內，卻很難再接受這樣的戲劇和導演處理。

　　《投奔怒海》影评(二)：Jump into the Choppy Sea

　　oat People, the original title “ Tau ban no hoi”, which is the Cantonese pronunciation literally means, “ jump into the choppy sea”, is a film released in 1982. It illustrated a story about “a Japanese photojournalist revisits Vietnam after the Liberation and learns harsh truths about its regime and its "New Economic Zones"(IMDB). The title subtly has two meanings in Chinese. One is “jump into the choppy sea”, and the other one is “jump into the angry sea”, which implicitly reflects the fates of that generation back in Vietnam. Throughout the whole film, numerous details can be interpreted from the perspective of sociology.

　　First, from the view of structural functionalism, the opening scene of the Japanese journalist taking pictures of children singing and dancing in a yard of the intentional exhibition area, which is to show “how happy” people are under the control of Communist Party, is reminiscent of 70s China and today’s North Korea. Brainwashing starts from education----that is the priority of a totalitarian regime, i.e. the Communism government. The new Vietnam government has built a “New Economic Zones”, and the district 16 is particularly shown to international visitors and journalists. Domestically, it establishes the authority of the party to civilians; diplomatically, it propagandizes a plausible sound image of the party to foreigners. Furthermore, common people in Vietnam are deprived of the right to go abroad. Government controls everything in the whole country in terms of economics, education, religion, culture, etc. All of these actions are implemented in order to maximize social cohesion and equilibrium even though in an inhuman way----an involuntary re-socialization.

　　As to the symbolic interactionism, a number of interactions in daily life is embodied in a delicate way by the director. Vietnam is like a microcosm and simulacra synthesized French and Japanese culture. Western, especially French, folkways are ubiquitous in Vietnam due to colonization. An old man wants to be buried with American boots; the Vietnamese heroine gives the finger to the Japanese hero journalist during their first encounter; the younger brother of the heroine can speak simple English to make a living. Besides, there are other scenes also reflect symbolic interactions. The communications between two protagonists, Vietnamese girl (Cam Nuong) and Japanese journalist (Shiomi Akutagawa), are sort of a qualitative research of cultural interaction. Shiomi teaches Cam’s little brother Japanese song to calm the little child; the scene of Shiomi rejecting to have sex with Cam in the hotel room out of his own morality; as well as the most beautiful scene of the two taking group picture in the rain to show the sincere friendship between them and the most tragic scene of Shiomi being shot by Vietnamese soldiers as a result of assisting Cam to get on a boat----a boat to a better country. These scenes all contribute to Herbert Blumer’s theory of symbolic interactionism: “that people act toward things, including each other, on the basis of the meanings they have for them; that these meanings are derived through social interaction with others; and that these meanings are managed and transformed through an interpretive process that people use to make sense of and handle the objects that constitute their social worlds”(Wiki).

　　ostmodern theory is fully demonstrated via the figure of the Vietnamnese Communist officer----Qi. He is skeptical of the Liberation of Vietnam, because it makes him a liminal being between France and Vietnam. He is always in a dilemma of choosing his standpoint. On one hand, he loves French cuisine and wine, and he has received higher education in Paris, in his early age, which means he is fond of French culture. This can be found in the scene of his arrest by Vietnam Communist Party in the end of the film. He first kissed the landlady’s hand and give a valediction in French, and then kissed Shiomi’s cheek twice(bisous), says “we are true comrades!” to Shiomi (similarly in previous scene when he says to Shiomi, “the revolution of Vietnam succeeded, but the revolution of myself failed”). He doubts the ideology imposed on him, and can think critically of the Liberation. Another example of postmodern theory is that Shiomi does not want to take pictures in the specified area, he would like to take some real pictures of common people----the true slide of life, not the “exhibition” in New Economic Zones. This indicates that he wants the voice of the deprived to be heard in discourse rather than those of the powerful.

　　The inequality of female is prevalent in Eastern culture due to its patriarchal and feudal tradition. There is a distinctive character in the film---the landlady, which is a typical example applied to feminist theory. Her mother escaped to Vietnam during WW2 from China when Vietnam was under the control of Japan, and threw herself into the lap of a Japanese officer to survive. Similarly, to make a living, the landlady sold her virgin to a China man. Afterward, France took over Vietnam, the landlady bartered away her honor to a French man for his patronage, and when Frenchmen left after the Liberation, she subsequently fell into the arms of Americans. On one hand, the fate of this woman alludes to the 20th colonized history of Vietnam; on the other hand, the society objectifies females as commodities during that time. The fate of the landlady highlights the unfair social conditions of women back then. Similarly, the depiction of Cam’s mother is also an example of feminist theory. To support the family, she eventually drifted into prostitution with her sickly body under the abetment of her neighbor. Unfortunately, she was arrested under the crime of prostitution and humiliated by soldiers in public, in front of her children’s faces. Out of ignominy, she committed suicide. It seems that women has quite limited choice in society such as Vietnam, Philippines and China. Gender discrimination is confirmed in Asian culture, yet also embodied otherwise in other culture. It is still a hot issue in focus nowadays.

　　Finally, for the conflict theory, the impoverished are searching corpses that were just been executed in public space to find something valuable. By contrast, the authorities are enjoying deluxe French cuisine, drinking western beer in a dining hall. The social resources distributed are extremely unequal. This theory is epitomized by another character in the film----To Minh, a Vietnamese youth, managed to steal into America throughout the film. He was forced to labor in the New Economic Zones, and then was arbitrarily sent to do the landmine-eliminating job, which is an extremely perilous job that may easily make himself killed. He was incarcerated into an oil drum just because he was running towards his friend’s body which been exploded during the job. Once again, he suffered hyperpyrexia but has no right to see a doctor, and only the Shiomi and his friend used the stretcher, which was just used to lift dead bodies, to send him to a doctor, and after being operated without anesthetic, the doctor found three pieces of gold plaque, which were used to pay the fee of smuggling, and then was confiscated by Communists officer. Meanwhile, another Vietnamese Communist officer was dancing tango in his room accompanied by tape recorder. After undergoing all conceivable hardships, he finally made it to the boat, the boat of his future, the boat bearing his dream of running a restaurant in New Orleans. Suddenly, after strafing by Vietnamese soldiers, all of this comes to nothing but his wild-open eyes staring at the bright moonlight. Throughout his transient life, he failed to change his fate no matter how hard he was trying to. That can be ascribed to determinism, which means that his fate can barely be changed by his free will, all he need to do is to be resigned and succumb to the inevitable in his destiny.

　　Overall, this film is a desirable sample of sociologically analyzing eastern modern history. It is a miniature of eastern society in 20th century.

　　Work Cited

　　http://www.imdb.com/title/tt0084807/

　　https://en.wikipedia.org/wiki/Symbolic_interactionism

　　oat People. Dir. Ann Hui. Perf. Paul Chiang, Shui-Chiu Gan, George Lam, 1982.

　　luebird Movie Enterprises Ltd., 2011.DVD

　　《投奔怒海》影评(三)：从《投奔怒海》看香港新浪潮和大陆第五代异同 作者：黄小邪（ZZ）

　　变则可久，通则不乏”。无论社会进程，还是艺术理念，这一古老的哲学命题几乎放之四海而皆准。故世界电影史上每一次为人们津津乐道的电影“改良”或者反叛活动，都如久旱甘霖从天而降，无可争议地推动“第七艺术”步履蹒跚地前行。为人们熟知的，国外有意大利新现实主义，法国新浪潮，德国新电影等，国内则有大陆“第五代”，香港新浪潮，和台湾新电影。

　　一次反传统的艺术行为，必然有其内部和外部环境依托，这一点亘古不变，但因不同的主客观原因、时代因素，其差异也旗帜鲜明。国外有评论将大陆“第五代”称为“中国的新浪潮”（是否恰当暂且不论），而在第五代滥觞之作《一个和八个》（1983年）震惊国内外电影界时，香港新浪潮（1979至1983年）已经基本偃旗息鼓了。论及二者异同，决不会如积分方程数值般明晰可见，其声气相通，其风情迥异，丝丝缕缕，夹缠不清。

　　以香港新浪潮电影女将许鞍华的精彩之作《投奔怒海》（1982年）为切入点，或可勾勒出二者轮廓，粗浅探讨这一问题。

　　疏离的悲悯——略述许鞍华品格

　　20年来，香港女导演许鞍华手中如有魔棒，给观众一个又一个惊喜，这与她丰富阅历和深厚底蕴密不可分。许鞍华1947年5月23日生于鞍山，在澳门和香港长大。1972年毕业于香港大学，获英国文学与比较文学硕士学位，随后赴伦敦电影学院攻读电影专业。1975年返回香港，曾担任导演胡金铨助手，后转入电视台供职。新浪潮初起时，影片处女作《疯劫》（1979年）成为典范之作，率先以“文艺笔触结合现代电影语言去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，在对电影叙事模式、手法和功能上勇于实践和创新，别具一格①”，“以现代主义手法打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点②”，获第17届金马奖优等剧情片和最佳摄影、剪辑奖。

　　后来的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）与电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）描写七十年代后越南南方大变动中难民生活，被称为“越南三部曲”，她强烈的社会观察、政治意识、人文省思与土地情感初见端倪。《投奔怒海》可谓艺术、商业双馨之作，获第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。影片还创下1500多万港币的票房纪录。

　　以后的《倾城之恋》（1983）、《书剑恩仇录》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光灿烂》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《极道追踪》（1991）、《少年与英雄》（1993），延续了写实风格和传统的叙事手法。

　　1994年的《女人四十》是她的新高。影片以轻喜剧和纪实风格为基调，加入浪漫抒情情绪，日常生活细节描写传神独到，真实、准确、幽默地展现年逾40的香港妇女在家庭、工作压力面前如何应付、摆脱困境，深刻展示老人、家庭关系等现实问题，奖项接踵而来。女主角萧芳芳获第45届柏林国际电影节最佳女演员奖；影片获第32届台湾电影金马奖最佳影片、女主角、男配角、摄影奖；第15届香港电影金像奖最佳影片、导演、男主角、女主角、男配角、编剧奖。有影评人说此片“胜在陈义不高，而且乐于保守甘于平凡，更切合当前香港社会的集体心理③”。

　　1996年的《阿金》被评论界论为失败之作。1997年的《半生缘》写尽张爱玲小说中的旧上海怀旧情调，在情人节的影院里赚足了感叹。1997年的纪录片《去日苦多》朴素而平静，绚烂之极归于平淡的娓娓道来，家国情怀，历史反思，忧患意识，全在一席旧友聚会“去日苦多”的感慨中静静呈现。1999年的《千言万语》是许鞍华自己最喜欢的作品，她说自己拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用来作为背景真实的根据，来表现某种情绪，就是一种不安、躁动、理想的破灭，再加上种种人生的不幸，变成一种比较富悲剧性的东西，而在悲剧性当中唯一可以获取的，就是人的回忆”④。

　　与张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演的细腻敏感不同，许鞍华更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征，影片不是全副精力关注曲折爱情和缠绵情调，而始终贯穿浓重的“家国情怀”。她可谓思想型导演，以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以严谨的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。沉重地，但是疏离地讲述，从容不迫，还其本象。也许与她酷爱日本导演黑泽明的悲凉风格有关。

　　隐藏女性视界不等于完全男性化，女性的直觉与灵性使她的作品具有女性既温柔又厚实的触感，人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。能恰到好处把握唤起观众共鸣的情感因素。

　　在香港电影界严重的商业化倾向里，许鞍华的拍片严谨，不随波逐流一直为人们称道。她的影片虽然能在艺术和商业之间取得较好平衡，但有时难免曲高和寡，票房不佳，有时筹集拍摄资金甚至维持自己生计都很艰难。她对剧本要求很高，敲定以后，剧本的结构甚至对白一字不改。她追求的影像风格从前期至后期渐趋平实而有深厚意蕴，在场景设定、东西文化融合与对“新鲜意境”的追求上，有深厚的人文价值、审美意味和艺术氛围。

　　许鞍华前期的影片《投奔怒海》是她整体风格的全面体现。

　　生涯共苦辛——新浪潮与“第五代”之同

　　香港的“新浪潮”运动兴起于1979年。这一年，由电视制作转入电影界的徐克、许鞍华和章国明分别执导了《蝶变》、《疯劫》和《指点兵兵》，一鸣惊人，这三部影片后来被称为“香港新浪潮电影的经典作品”。之前严浩已有《咖喱啡》（1978年），被称为新浪潮第一部作品。此后还有严浩的《夜车》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半边人》（1983年），许鞍华的《投奔怒海》（1982年）等。接连夺下几届香港电影金像奖最佳导演奖。新浪潮的影片比如《蝶变》、《疯劫》“都有一种宿命般的阴霾，都是关于寻觅真相，而且都是充满阴郁的悲剧性⑤”。“他们在艺术上的探索使纯商业性的电影更为丰满。例如许鞍华的社会关注，徐克的险怪多变，方育平的温情洋溢，都在近十几年的香港电影中获得借鉴和发挥”⑥。

　　而大陆“第五代”这种说法虽有欠科学，仍被经常引用。目前看到的最早提出这一概念的文章出现于1986年，以前则以“青年导演”代替。确切说应是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此后，导演各自的发展道路迥然不同。

　　新浪潮与“第五代”并非横空出世，有各自的社会、政治、文化、思想环境，但大体状况有相近之处。新浪潮兴起之前“本地电影并未能从本土观点看本土问题，往往由于电影的创作仍掌握在北来的电影工作者手上，导致严重地与生活脱节”（罗维明“怎样才算新电影”《电影文章》，香港，真正出品，1998，第45页）。而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感

　　80年代初，大陆的电影业经过文革样板戏扫荡，几乎奄奄一息，而先辈推崇的“纪实美学”又有很多差强人意之处。“第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）

　　与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受，许鞍华的《投奔怒海》即是范例。

　　《投奔怒海》是一幅忧愤悲壮的长卷，承载了沉重的政治、历史感。以1978年日本记者芥川汐见赴越南采访的视点观照了70年代末期越南严酷政治环境下无助平民和华人的悲剧境况。以14岁女孩琴娘一家此时期的境遇为主线，以曾为美军作过翻译的祖明筹款出逃在船上被射杀为副线，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物刻划，深刻生动，似功力不俗的群雕像，令人过目难忘。还隐约提及越南官方排华活动的前奏——华侨重新报户口，为影片提供坚实厚重的时代背景。

　　“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期）。《投奔怒海》与《孩子王》，内中渊源明晰可见。

　　理论界与实践“共谋”是两种电影活动得以燎原的必要条件。“新浪潮”这一标签的出现，是由香港影评人将电影圈的现象加以整理分析得出。“‘新浪潮电影’与‘新浪潮电影评论’本身才塑造成‘香港电影新浪潮现象’”⑦。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》指出新浪潮导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，为新浪潮导演们营造了良好的舆论环境，建立了一种新的对电影的传释，一种新的电影言说，其本身就含有一种符号意志——提供空间去传递迅息，挑战社会上既定的言说。

　　当时的大陆评论界也在不遗余力地分析、呵护中国电影的希望，正如吕晓明所说（《关于黄建新的断想》《电影新作》1996年第5期）：“所谓的电影流派的构成实际上更多的是一种被构成——按照新闻效应或理论发现的需要被命名和宣传。其实，某个群体之被称为流派和浪潮，与其说是建立在导演们的观念兴趣、风格习惯或题材倾向趋同的基础上，不如说是由他们同此前的某种艺术传统或创作稳态的‘同仇敌忾’而来”。《当代电影》、《电影艺术》等专业电影杂志连续发表大量关于“第五代”导演及影片风格的理论探讨文章，“第五代”如“幽灵”穿越中国银幕，蜚声世界影坛，评论者功不可没。而现在所谓“第六代”的低迷状态，与他们本身的素质有关，也与理论界的沉默与不认同密不可分。此时香港理论界也面临同样问题，不复当年电影评论的“黄金时期”。

　　而冷峻的电影表现方式是新浪潮和第五代异曲同工之妙处。主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。冷静观照的结果是间离效果的生成。

　　许鞍华的《胡越的故事》（1981年）讲述越南华侨胡越异乡漂泊为救女友被迫沦为杀手的悲剧，有些类型化的因素，注重情节构置，因承了《疯劫》的商业表象，或与许鞍华儿时偏爱武侠片、惊悚片有关。到《客途秋恨》（1990年）时，许鞍华说：“我不太愿意再拍那些着重于冒险和情节的故事，而是拍一些我看到的东西，也许是很老套的，但一定要拍得平实，拍出自己对生活的感觉”。后来的《女人四十》即是鲜明体现。而《投奔怒海》（1982），已经体现了她这一意愿，运用传统的时空顺序式结构，芥川的单一视点，讲述方式尽力平和内敛，含蓄简洁，不置一词，但内中隐含的悲愤情结、深挚情感让人动容。其中真意，观者自会心有戚戚。影片既吸取了西方电影理论精华，又遵循传统现实主义的美学原则，标志着许鞍华影片风格的一种回归和圆熟。

　　这里选择一个日本人的视点很有意味，大约因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩，与许鞍华的日本血统也有一定关系。而美国、法国、中国，皆不能以局外人目光冷静诠释。芥川开头为新经济区的孩子们唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠义”的点题之笔，后来在琴娘家里又唱过一次，情境却完全迥异。他果真一直为琴娘、祖明和越南无数生活在苦痛中的人们奔波着，直到最后目送琴娘姐弟孤帆远去，自己魂葬异乡。有些日本武士道的精髓。此时镜头是琴娘姐弟视点的远景，被火吞噬的芥川身影随船航行渐去渐小，最后倒地不动。没有堂皇的音乐大肆渲染，这种不置一词的方式给观众充分的主体意识。

　　而第五代影片里客观冷峻的表达俯拾即是。从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。黄建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部对知识分子文化心态深刻反思的荒诞式高度风格化影片，导演视点以有些无奈的黑色幽默态度审视“黑炮事件”和“赵书信性格”，易促人冷静思考，引起观众理性认同。

　　颠覆性全新电影语言的运用。新浪潮和第五代运用的电影语言不约而同突破了传统电影语言的范式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了他们的艺术感觉和生命体验。新浪潮初期徐克的《蝶变》将科幻电影和武侠电影合而为一，刷新了当时观众对武侠片的概念；而许鞍华的《疯劫》中，将人性悲剧与惊竦片融合的努力、神秘悬疑气氛的营造，都注重用艺术技巧创造“外在真实的表象”（不是注重题材或故事情节的“写实性”），由此造成既真实，又鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果⑧。

　　《投奔怒海》有意运用了一些平实但有意味的镜头语言。镜头语言是怀旧的、破损的。破旧的屋子，寂寥的雨中小巷，杂乱的市场，烟雾苍茫的监狱大门，整体的影调氛围阴郁而凄凉。有侯孝贤《悲情城市》的客观冷静，但加入灵活的镜头情绪表达，凸显出导演意图。如芥川初到新经济区参观，孩子们健康快乐地载歌载舞，镜头隐在树叶后面不动声色地远远注视着，一种间离，提醒人们意识到其中虚假。阿乐被淹没在突然爆的手榴弹烟雾后面时，琴娘哭喊着跑过去，下一个镜头，远远地隔河相望，逆光里扑过去的琴娘，一个人迅速举着红旗飞跑过去。下一个镜头，切近，红旗下露出的阿乐血迹斑斑的细瘦小腿。似乎是个不愿看到悲剧的旁观者，只能远远地望着，以悲悯的目光。

　　琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，在当时的电影技巧里也很值得称道了。

　　而第五代向来为人称道的是纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合的“意象美学”，造型追求奇特性，影片亦是追求着一种外部真实基础上的内部真实。而且表达愈发意识流与心理化，以理性活动为主线，将哲理、情感物化于外，轻外部重内在，被称作“意识银幕化”，比如《一个和八个》。这里暂不作详细论述。

　　墙外是谁家——新浪潮与第五代之异

　　两种运动可归为渐变和激变的艺术。香港新浪潮电影因循着以往一些可借鉴的传统，在此内部进行革新，在对抗性文化中进行革新。导演们关注民族风格，引用中国古典诗词文学，而且有对香港电影经典作品与类型的共鸣。在这里，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商业因素以更加巧妙的形式隐含其中。《蝶变》超越了香港古老传统的武侠片，《父子情》关注了香港电影一直在关注的传统的“代”与“代”之间的冲突及传统的伦理内部的冲突。《投奔怒海》社会、政治问题与人性问题取向更注定了它的艺术价值。

　　因为这部苛责越南暴政的影片80年代初在大陆海南岛拍摄，很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。而许鞍华一再强调《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性电影而非政治电影。不论从哪个角度解读，其悲剧性的深度与力度足以使人震撼与反思。

　　而第五代却是离经叛道的对传统的彻底反叛。“在艺术上，儿子不必象老子，一代应有一代的想法”，《一个和八个》的摄影阐述上赫然这样写着，暗示了一种顽强的决心。他们的作品追求情绪化，追求构图、色彩、意蕴，一切被传统电影遗忘的因素。充分凸显了艺术个性的展呈和放射，他们的造型在表现他们对生活的主观感受，部分有唯美倾向。比如陈凯歌的几部影片，把电影叙述提升到一种陈述哲理意念的高度。

　　电视—电影，写实的拍摄手法，新浪潮导演们以独特方式确认了香港是个拥有独特身份的地方，建立在人们所使用的语言与人们所持的心理基础上：与广东一带一样的粤语。故影片也带有寻找自我身份的心理。很多香港电影在表达对自己身份的探讨、迷茫。许鞍华的《投奔怒海》、《客途秋恨》，还有后来王家卫的《阿飞正传》里被生母抛弃的阿荣——一种没有脚的小鸟，“一生中唯一着地的时候是它们死的时候”。而对观众来说，“早期就如拉康的‘镜子期’，日渐成长的他们极力企图在镜子中认出自我”⑨。没有固定栖所，没有身份确认，身体与心灵的漂泊就成为一个倍受关注的主题。《投奔怒海》进一步探讨了“漂泊”的主题。

　　日本记者芥川在越南是漂泊，中国人“夫人”在越南亦非故国，阮主任怀念法国，祖明梦想去美国的新奥尔良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的别乡——每个人都欲逃离困境而不能。芥川没有来得及赶回日本的家；祖明生命毁灭在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“发配”到新经济区也是凶多吉少。只有“夫人”尚在忍受内心苦痛各方周旋，还有琴娘自由漂行在大海上（虽然前途未卜）——能存活的都是女性，坚忍而柔韧。也许是导演潜意识中的性别意识发挥了作用。

　　而第五代没有这种尴尬境地，他们从容不迫，甚至有点颐指气使地运用自己的合法身份反思着历史和现实。完全是主人的范式。张艺谋的《红高粱》民俗图画般浓墨重彩的生命意识就完全不同于《投奔怒海》的迷惘、绝望。

　　商业因素的涉入程度及题材趋向不同。香港新浪潮影片扬弃传统影像融入当代香港电影中，将过去与现在、香港与西方的元素混合，与多数新浪潮主将受过西方文化浸淫密不可分，也与当时香港经济、文化地位有关。其时香港已进入工业社会，加上其中西混杂的“殖民地”特殊身份，他们表现都市题材影片较多，且“有一种现代主义式的计划⑾”。由这种兼收并蓄的态度出发，新浪潮导演将社会写实兼含在商业类型片之中，并从中发展出一套独特的识见，黑色电影的特质之所有会在新浪潮电影中出现，亦只因为它忠于反映香港社会的现象。而商业化的电影运作方式也决定了他们的商业考虑，所以有徐克、许鞍华初期电影惊险、悬疑、暴力因素的介入。

　　《投奔怒海》虽然在讲述越南，也有他国文化的介入，也是一个名为“岘港”的中等城市的环境设置。叙事跌宕流畅，有一定商业性，当年票房达到1500多万港币，大抵是许鞍华商业上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的复杂成分隐喻着越南几十年的苦难。被日本人占领，成为法国的殖民地，受美国人侵犯，被越南集权政治代言人玩弄。而“中国人”的身份有更深重的韵味，更有历史的复杂性。她委曲求全，凄艳绝望，虚与委蛇地度着残生，在光线幽暗、似乎不见天日的酒吧里。而越南的多数人甚至连如此苟且偷生尚不能，每天有人在小巷简陋的刑场被枪杀，纯真的琴娘和弟弟阿乐每次听见枪声欢天喜地跑过去帮祖明的父亲收尸体，企望从死者嘴里找到一颗金牙或扒下一件能卖的旧衣裳。正如新经济区队长对祖明说：这里，人命一文不值。

　　阮主任是不为统治阶层所容的成员，多年的法国文化与“革命”教化在他骨子里不断冲撞。他与日本记者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉镇》里李国香的革命女干部黎文娟斥为“小资产阶级的滥情主义”。正因为此，阮临走对芥川感慨：我们才是同志。如他自己剖白的：革命了半辈子，发现自己还是个殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失败了。道出了越南和越南受过西方教育的一代革命者的尴尬境地。或许从根本上来说是一个悲观的悖论。

　　大陆第五代当时不必受“商业问题”困扰，制片厂计划经济体制决定了他们可以用电影去“探索”，去“实验”，牢牢伫立在金字塔顶。可能对很多导演来说，那是段逝不再来的“探索”的有利时机。经过十年浩劫，百废待兴，当时的国内社会状况应处于前工业期，或者说从农耕社会向工业社会迈进的时期，与其相适应的，是影片中现代观念的缺失。《黄土地》中的黄土高原，《一个和八个》、《边走边唱》中的无边旷野，还有草原、高粱地，直到现在张艺谋最擅长的还是以乡村或宅院的寓言来借物言志。黄建新是第五代导演里唯一坚持城市题材的导演，但他的影片多数也只把“城市”当作承载立意的符码或工具，与直观表现常态的新浪潮电影有诸多相异之处。这些展示着第五代导演与新浪潮导演关注或者表达视角的不同。

　　近十年电影事业的停顿和封锁状态，导演和观众的商业意识都没有长足发展，可以完全走艺术片的道路子，在艺术境界上达到“随心所欲不逾距”，对苍凉、残酷、贫穷反思批判，对原始生命力探寻与赞颂。但过于依赖用银幕“言理”，缺乏商业因素则无异于作茧自缚将自己束之高阁，正如田壮壮1988年担心的：部分第五代影片“未能接触当代的重要题材，缺乏对社会更直接、更深入的分析，影响了作品深度，缺乏对现实与人的关系的更深更高的把握能力。过分追求形式精美，有唯美倾向，相对忽略、排斥了创作内涵。有阐述意念的自相矛盾”⑿。但他也发出“我的电影是拍给下个世纪观众看的”的怨愤之言。当时很多第五代影片卖出的拷贝数确实可怜。《黄土地》在波兰一家影院上映时竟空无一人，在香港也遭到冷遇，国内甚至有人偏激地说《黄土地》这样的探索影片把上亿的观众吓出了影院——自然极度夸张了。

　　究其原因，与商业因素相关，还有叙事因素在电影中位置的区别。香港新浪潮电影虽然也不是主流，但兼顾个性与观众需求，以写实手法展现社会、人生状态，注重叙事，《投奔怒海》就是一部写实和情节色彩浓重的影片，强调剧情内容和演员表演，易于引起观众对片中人物同情，产生共鸣。片中有传统情节剧常见的爱情故事，但依然没有完满的爱情，导演设定的芥川和琴娘的年龄避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”与祖明，与阮主任，无论环境还是自身，都已无可能圆满。许鞍华说：“在我的电影里，爱情多半是不完美的，因为那样才有悲剧色彩，才好看。男性角色在电影中多有怯懦、风流的一面，其实都是一种潜意识的巧合。我从小读的是教会学校，思想一直比较保守，不是女权主义者，因此不会刻意地去塑造一种贬义的男性形象”（关于男性的论述在《女人四十》体现得多一些）。为观赏愉悦，可谓用心良苦。新浪潮电影对香港电影工业的整体改良与推动功不可没。如许鞍华的《撞到正》对80年代香港鬼怪喜剧片的开拓并带动起潮流，曾有重要作用和贡献。徐克的“新武侠片”也汇入香港商业电影主流且有一定票房号召力。

　　而第五代电影突出特征即反情节、反戏剧化，淡化冲突的走向很明显，与对“第四代”的叛逆有关，也因为第五代导演在电影学院学习期间受前苏联塔尔柯夫斯基的“诗电影”影响较深之故。他们拙于叙事（或不屑于叙事），偏执追求影像造型的独立表意功能；也不赋予人物独立、多层面的个性，人物成为意念过重的符号；而营造的情绪也缺乏现实的渐近性，比如《边走边唱》，这样难免曲高和寡。所以1988年以后，导演范式、观照和阐述世界方式逐步多元化，此种风格也渐趋消解隐退。第五代电影对中国电影是个划时代的丰碑，先锋的作用往往未必是流行，而是启发对电影观念的一种颠覆，一种觉醒。法国20年代的“先锋派”运动和50年代末的“新浪潮”功绩正在于此。

　　对于更新观众的审美观念来说，或许新浪潮比台湾新电影和大陆第五代都走得远些。新浪潮采用的方式更调和一些，兼顾商业，有一定娱乐性，香港观众接受西方电影影响时间久一些，易于接受，还能制造香港电影的“神话化”，起到“现实逃避”的作用。而大陆观众长期受“影戏”美学影响，对传统情节剧情有独钟，对叙事性格外看重，审美惰性顽固。欲改变民族文化心理，集体审美趣味，不可能短期内靠一两次电影文化运动完成，需要长期培养的过程。

　　后记：

　　以管窥豹，自会有诸多疏漏或不完满之处，因为香港新浪潮与大陆第五代电影比较是项比较浩大的工程，这种比较研究有助于香港、内地电影互通有无，齐头并进。随着中国加入WTO呼声的日益扩大升高，如何保持本民族电影对本国观众吸引力已是迫在眉睫的问题。从香港新浪潮电影运动中，或许可以寻到些游戏规则。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陆电影与香港电影或许应该相携而行。

　　《投奔怒海》影评(四)：【353】《投奔怒海》——鲸鱼推荐872部好电影

　　《投奔怒海》 年代：1982年 / 国家地区：中国香港 / 导演：许鞍华 / 主演：林子祥、马斯晨、刘德华

　　聊到这部电影时你可以谈论以下话题

　　1、许鞍华和刘德华的首次合作！

　　2012年许鞍华的《桃姐》在各大奖项上摘金夺银，尤其是男主演刘德华还获得金马和金像双料影帝。但其实刘德华也是该片的投资人，他和许鞍华的联手让人回想到30年前的第一次合作《投奔怒海》。当时的许鞍华从电视转行到电影，《疯劫》等片令她在香港电影新浪潮运动中担当最重要的旗手之一。至于刘德华，那时他才是个刚出道、年仅20岁、只演过一部电影的新人。当夏梦找到他来演祖明这个角色时，他才得知原本是要找周润发演的，但周润发却推荐了刘德华。于是我们就在影片中看到了晒得一身黝黑皮肤、愣头愣脑的刘德华。

　　2、悲天悯人的文艺佳作！

　　《投奔怒海》跟香港的商业片体现出显著的不同。它的戏剧冲突并不那么突出，而是通过一个日本记者芥川的视角，对解放后的越南进行了一次全景式的展现。在镜头中出现了贫民区的女孩、交际花、上层的官员等不同身份和阶层的人物，然而越南的状况在官员口中被描述成一片太平，可是他看到的底层平民却过着一贫如洗、岌岌可危的生活。因而影片相比于感官层面的刺激，更注重的是社会意义，在反思和批判之上延伸出一种悲天悯人的情怀。因而有评论说，这部电影虽然讲的是越南的事情，但却投射出了香港人的集体性意识焦虑。

　　《投奔怒海》影评(五)：政治幼稚的人性电影

　　今天才在网上看了这部向往已久的电影。

　　电影就是电影，不可能是现实，这部作品反映的，与其说是越南的现实，勿宁说是香港人心目中的越南。虽然本人对越南谈不上多少了解，但我觉得电影中有些情节似乎不太现实，因此有所置疑。虽然编剧和导演都未必是有心歪曲，但从这部片子来看，很明显香港人对统一后的越南不存在好感。而且，一定程度上，这部片子，有将越南妖魔化、简单化的嫌疑。例如，“抓壮丁”那个情节，我觉得实在太假了。试想，越南打了那么多年的战争，最后到了几乎全民皆兵的程度，因此才有可能战胜美国。那么，全国统一、革命胜利之后，绝对不会在兵源方面出现在问题，反而是需要裁兵。而且，即使需要补充兵源，或者抓一些“壮丁”来从事一些苦役，以越共的控制力，通过行政命令，来强行征集或者招募一些人口，应该是不难做到的事情。可是，电影里却是一群越南大兵，开着大卡车去集市里抓人，这样一种野蛮和弱智的行为，几乎与土匪无异。这令人联想到国民党当年在大陆的抓壮丁。国民党当年是处在溃败之中，无人愿意替他们打仗，才出此下策。刚刚完成统一大业的越南，百费待兴，应该处在意气风发的上升阶段，哪有可能出现公然在大街上拉壮丁这样的现象？

　　再例如，祖明上了一条偷渡的船，结果被越南海军发现，直接就是从枪齐发，把偷渡的人全部打死，然后再跳上船去搜死尸上的财物。老实说，这一段在现实之中也不太可能，而比较象是香港黑帮片的作风。

　　从现在的眼光来看这部片子，觉得里面对于“暴政”的描写，实在是有简单化、妖魔化、片面化的嫌疑，这可以算是所谓“想像的暴政”。不过，正如“龙的传人”的歌手候德建所说，谎言固然可以打击敌人，但是，如果是自己的谎言先被揭穿，那么被打击的不只是自己，而且还让正义蒙羞。

　　也许，还是象导演所说的，把这个电影看作关于“人性”的电影，而不是一部政治电影，反而更恰当一些。“日本记者”、琴娘、阿乐、祖明，几个现象都还刻画得蛮好的。

　　不过，香港导演的人性，其长处还短处，从这个片子都可见一斑。其长处在于，对于个人对自由的向往，在困境中默默的努力，人与人之间的自然而朴素的亲情、友情、爱情，都往是他们的长项。而其短处就在于，往往漠视或者无视大的人性，越南人经历了几十年的战争，才获得了民族的独立和统一。能够使老百姓免于战乱，就这一点而言，越共已经居功至伟。如果越共象电影中所描述的那样，残暴无情，毫不讲理，动不动就乱杀个无辜，如同土匪一般，就无法想像他们不仅能够打败法国人、美国人，并最终打败南越的西贡政权从而统一越南。

　　不过，在这部电影之中，统一后的越南，却仍然显得象个大监狱。因此，祖明也好，夫人也好，阮主任也好，似乎都在向往一个自由的世界。祖明这个人物，美国人侵略越南，他们却替美国人拉皮条，帮美国人介绍生意，而且偷渡之后还向往着这个曾经蹂躏自己的祖国的国度，也许“有奶就是娘”这句话适用于他。不过，在电影，却成为一个不懈地争取自由的人物。

　　不过，这部人性电影，其实并没有摆脱讲政治。不过，如果我们把这部电影当作现实主义力作，如果把电影中所反映的当作曾经发生过的现实，我们就很有可能受骗了。专制有很多种，暴政也有很多种，每一种暴政，都必须诉诸于某种理性的话语，而不可能完全凭借暴力和个人意志，而必须辅以谎言和狡计。而这部电影，即使不将它视作现实主义，视作关于政治的寓言（如《动物庄园》），那么它的政治解读也是幼稚的。如果一切真的如同在电影中所述的，那样一种“土匪的暴政”，一种毫无纪律和秩序可言，任某些个人的意志强加于群众之上，只是各种毫无道理、毫无来由的领导意志，那么只能是一种幼稚的理解。就此而言，我认为这部电影在政治上是幼稚的。比较起来，一部好的政治电影，可以或多或少，或显或微、或直接或隐晦地，揭示出在暴政的现象背后所隐藏着的“逻辑”，或者是权力运作的逻辑，或者是政治话语建构的逻辑，或者是政治中的人性转变的逻辑。就此而言，我个人认为可以举几部电影作好的政治电影的代表。一是《窃听风暴》，以监听暗示东德的政治权力的无所不在、无孔不入的监视工作。一是《大事件》，借助一件突发性的案件，暗示政治权力与媒体权力合谋，共同建构政治话语。一是《万家灯火》（1948），通过一个白领由幸福生活，虽然努力工作，最后却免不了失业和破产，因此开始开始理解和接近工人运动，这部电影很简单明了地揭示了这样一位小资产阶级的心路变化历程。

　　不过另一方面，作为一部“人性电影”，这部电影还是颇有成功之处的。“阮主任”是一位深刻的人物，当他说“国家的革命成功了，我个人的革命”却失败了，这是他个人的悲剧，也是民族的悲剧。在革命的时代，这种个人气质，尚不影响他为了国家而牺牲自己；而一旦革命成功，他的个人气质要突显出来，就免不了与革命相冲突。为国家而牺牲自己，这成就了个人的伟大；无数的个人为了国家而作甘愿牺牲自己，这成就国家的伟大。不过，这两种伟大，却是一般的香港导演所难以理解的。阮主任是一位讲究生活情调的人物，吃西餐，喝红酒，对艺术有相当的了解和同情。但我们看到他被降职当队长时，似乎都免不了对他有所同情。但是，如果想到红酒（必须进口，或者革命前的存货）和西餐，在当时的越南，不可避免地必然是奢侈品，而无数象琴娘这样的家庭，仍然生活十分艰难，阮主任这时仍然要坚持这样一种生活方式，难道不是一种腐败？这样看来，这样一位腐败的官员，所得的处分只是降职，其实已经相当宽大了。

　　琴娘也是一个刻画得很成功的人物。演员把14岁女孩的活跃、朴实、率真、善良表现得很好，体现出下层老百姓的人性闪光。还有她的两个弟弟，也被刻画得很好。尤其是阿乐，经常说英语，体现了下层的小混混的无比灵活的适应能力和学习能力。

　　最后，还想简单提一下的是，这部电影的摄影很好，画面感很强。不论电影的思想意义和内容如何，仅就其形式上的美感而言，已经足以使之成为一部不错的电影。

　　我宁愿把这部片子，看成一部人性电影，宁愿把故事的背景，想成一个虚假的国度。人性电影的好处在于，无论怎么样的逆境，人性总会闪光，不论是人性中的善还是恶，但最终，最令人欣赏和感动的，永远是善良的人性的闪光。

　　《投奔怒海》影评(六)：那个动荡的年代

　　香港电影双周刊评选20世纪香港最佳100部影片时，将此片排在第五位，让我都有些惊奇。此片在香港电影历史上也是一个异数，空前是自然的，绝后虽不敢说，但到目前为止，还没有类似主题和风格的电影出现。我理解，一是社会写实片、文艺片在香港各电影类型中，日益边缘化，越来越呈现小打小闹，即使如许鞍华等人也常常处于无片可拍的境地；二是香港虽然文化言论相对自由，但现在禁区也越来越多。在中英达成香港回归协议后，此类主题基本再无投拍之可能，没有大陆、台湾两大市场，也不会有人投资。此片在大陆、台湾两地禁映数十年，就是明证。

　　李欧梵也很喜欢这部片，称其具有“革命加颓废”的感觉。我理解，这种感觉主要体现在奇梦石饰演的越共干部身上。奇的戏不多，但为观众留下深刻印象。年轻时充满理想，充满爱国和民族情怀的革命者，不顾个人安危投身于革命洪流。但当革命最终成功时，理想却幻灭了，共产越南的现实和当年的革命理想恰成讽刺的对比，他忽然感到与现实格格不入，成为了革命抛弃的人。他怀念的是过往的生活方式，关注起自身的价值，终于有一天，成为党和革命群众专政的对象。奇梦石虽不是主角，但确实吸引人，或者经历过种种运动的中国人或者更能理解这个角色。

　　主角之一的琴娘是一位纯真的越南少女，演员马斯晨发挥得非常出色。虽然有一个好的开始，但马斯晨并没有在影坛发展。我只知道马还有一部经典作品《听不到的说话》，是姜大卫的导演代表作，应该是饰演聋哑人。

　　这部戏是刘德华的电影处男作，当年的刘年轻英俊，看起来稚嫩，但有一种扑面而来的纯朴气息。

　　《投奔怒海》影评(七)：投奔，怒海？

　　这部电影在内地别说看过，可能听过的人也不多。但并不妨碍它成为香港百大电影的翘楚，并不妨碍它当年在香港取得1千5万的票房。从某种角度来说，它是成功的！

　　许鞍华的电影看得不多，因为偏人文，容易触及心里软弱的那一块。没想到的是她也会拍出这样一部政治敏感度非常高的电影，而且同样触及你内心的敏感。

　　不管背景是在越南还是哪一个XX主义国家，在解放初期的各种缺乏人性的选择，都是值得商榷甚者审判的。但是以宽待己却也是人性，这种见血的批判只能来自另一个国度，另一种制度。

　　82年，中英关于香港的归属进入谈判阶段。在那个年代，港人的迷茫，不安，就像在海上飘着的一方小舟，面对的究竟是狂风暴雨，还是新大陆？不知道！因为他们了解的信息是那么少。许鞍华给了一个比较客观的事实，他们会有开发区示范区，会有抓壮丁扫雷，会有枪毙现场回收尸体，会有视人命如草芥。。。都像一把把刀插入他们脆弱的心脏。就像最后引火焚身的国际友人，也许他们的心里也快绝望了吧。

　　这是一个时代不可磨灭的印记，更甚的如精神洗脑般的年代，在这部电影里面没有出现。但这也许是一个弱小的个体在成长中必须要经过的阵痛，必须通过猛烈的手段来更快的达到目的。现在回头看来，我们不需要批判，需要的可能是反省。

　　30年后审视现在这个时代，现在这个自己，希望不会是扎心的疼。

　　《投奔怒海》影评(八)：生的伟大，死的光荣。

　　这是我看的第一部许鞍华在新浪潮时期的作品。

　　许鞍华不同于别的女性导演般细腻敏感的情感风格，她更多隐藏自己作为传统女性的特征的的一面。影片中没有全力关注曲折爱情和缠绵情调，而是始终贯穿着“家国情怀”。以严谨的写实手法来回顾历史的悲凉以及人们的绝望，悲悯冷静克制地将一幕幕画面摆在我们面前，而不急于给出我们答案与她所想传递的意思。而在一幕幕悲惨的画面中，更是传递出了对“生”的希望。

　　隐藏女性世界不代表没有女性视点，女性特有的敏感与灵性，为本片带来了更加容易触动人心的人物关系与情感纠葛。不论是琴娘想献身于芥川的懵懂情愫，还是祖名和酒吧老板娘之间的新奥尔良之梦，还是阮主任临走之前对酒吧老板娘的法语告白，（虽然我不懂法语，但我觉得那段话一定很动人。）都恰到好处地触动到了我的心弦。同样作为一部异国友人在越南的作品——让雅克阿诺的“情人”。而与情人不同的是，本片没有全力展示越南的浪漫缠绵的一面，而是展示了在水深火热之中人们垂死挣扎寻找希望的一面。

　　本片让我想到了芥川龙之介的罗生门，本片男主角芥川与芥川龙之介同姓。罗生门在芥川龙之介的笔下代表了人间地狱，在本片中也可以喻示当时的越南堪比人间地狱。而在本片中也有像“罗生门”中的场景，为了生存人们不惜去趴死尸的衣服。 不知道是巧合，还是有意所为？

　　《投奔怒海》影评(九)：《投奔怒海》：胡越故事的再来一次

　　凭借《胡越的故事》夺得第一届香港电影金像奖最佳编剧奖之后，导演许鞍华马不停蹄的投入到此片中的拍摄工作。与《胡越的故事》最大不同之处在于，此次不再讲述胡越们如何在外逃难的经历，而是直接来到胡越的家乡越南，以一位日本记者的所见所闻来全方位的，感同身受的体验处在动荡中越南人的贫苦生活。本来剧组还想让周润发来继续演绎其中苦逼的角色，好串起“胡越前传”的意味，但周润发推掉所参演的角色，并推荐另一位演员加入，那就是初涉大银幕，年仅20岁的刘德华。

　　尽管这并非是一个真实的越南故事，只是编剧邱刚健关起门来在屋子中自由发挥出来的剧情，而且大部分场景在海南拍摄。但是，由当年的风云人物夏梦投资，在许鞍华越发熟练的拍摄之下，林子祥惟妙惟肖的日本记者装扮过程，加上刘德华和马斯晨甚是卖力的演绎，把那种落魄的生活境遇，苦难的人文情怀，和压迫的政治局势展现的真实无疑，令人揪心不已。影片一经上映，再次轰动全港，掀起香港新浪潮电影的高峰，还刷新文艺片票房新纪录，夺得众多奖项提名亦是预料之中情理之内。不仅再次夺得香港金像奖最佳编剧奖，还获得最佳导演、最佳电影和最佳新人奖，让同期张国荣和叶童的爱情片《烈火青春》自叹不如。

　　至于有些人在片中看出各种政治隐约，实在是多虑了。许鞍华作为电影导演来讲，关注更多的是当时大家所重点关注的时事话题，而且《胡越的故事》又获得如此辉煌的成绩，趁热打铁再来一部延续也是情有可原。许鞍华向来专注人性关怀，为养家糊口而卖淫的妇女，和弟弟妹妹们一起扒去死人身上的财物，被掩埋在路间炸弹砸死的亲人，新区建设的另一层黑暗，政治压迫的悲苦人生，为救人而献身的日本记者，这些“越南遭遇”正好成为一次汇集点，从各个角度来展现人性光亮的一面，也达到了许鞍华对人性电影的最佳要求。

　　《投奔怒海》影评(十)：好电影都该被重温

　　1982年的影片，出现在许多今日以电影为毕生事业的爱好者出生之前。但沧海遗珠，稍加擦拭还是会焕发出本质上夺目的光彩。

　　听说香港评选过百部佳作，本片位列第五；

　　听说这是刘德华想推却最终被说服来拍的；

　　听说片名还是金庸大侠起的。

　　所谓百闻不如一见，再多的听说也不如亲身观看一次来得刻骨铭心。

　　这部电影我看的是粤语版，我甚至不确定这么赤裸裸政治隐喻的电影是否会有国语版。

　　这部电影的梗概说来很蹊跷，主角是香港雅痞林子祥，剧中饰演一名日本记者，在战后的越南进行了一次访问，影射的是中国内地的形势大局，表达了香港人在九七回归前内心忐忑不安的情绪。顺便一说，这部讲述越南人民生活的港产电影，是在海南岛拍的。

　　我想一定有人跟我一样，说对越南的内战和历史都不太熟悉，但是请放心，只要是中国人，对电影里描写的场景应该都不会感到陌生，认同感方面完全不存在任何障碍。

　　开动我们的脑筋，能想象出的七八十年代文革动乱之后的内地是什么样子，这部电影大抵就是什么样子。

　　越南女孩琴娘一家是越南人民苦难生活的集中缩影：为了养育儿女不得已出卖身体却受屈辱致死的母亲，偷摸拐骗想捡点破烂卖被战争遗留地雷炸成人肉碎片的大弟，险些踏上风尘路彷徨不知归依的少女琴娘，还有终日饿得发慌不知道亲生老爸是哪位风流客的小弟。

　　吃苦耐劳的琴娘奢望开个菜摊，好不容易梦想实现就转瞬就被军队无情践踏；觉得林子祥这个日本记者是个可以托付的好人又无以为报只想以身相许。

　　最后得到林子祥用生命代价送上偷渡船的琴娘姐弟，最后的眼神是充斥了不安的忧郁和对未来的茫然，绝不是成功逃离魔窟的喜悦和对新生活的希望。

　　而谁又能保证琴娘搭乘的船能平安逃离，不会像刘德华那艘一样被越南军人残酷绞杀呢？

　　当年琴娘面对的祸福未卜的未来，被解读成是导演许鞍华对九七香港回归内心的忧虑不安，是香港人集体的彷徨不安。而这一份心情，放诸到今日之香港、之内地，我们每一个中国人的身上，为什么时隔整整三十年，仍能如此恰如其分呢？