《在码头》观后感10篇
《在码头》是一部由韩东执导，中国大陆主演的一部2017-10-14(釜山电影节)类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《在码头》观后感(一)：诗人韩东的大话西游
影片呈现出一种很奇怪的观感，褒贬不一。有些人觉得这些角色端着，不接地气。但这不正是导演索要表达出的一种荒诞感么，这种戏谑用在一堆诗人最为主角的影片上最合适不过了。而当我看完影片之后总觉得似曾相识，仔细一想，这TM不就是《大话西游》么？
首先丁子对应着悟空：不羁，自由，行为出格。还跟值班员徐姐，女售货员有着暧昧关系。值班员相当于白晶晶的角色，她织了一条围巾送给丁子，想要套住他，就像紧箍咒一般（穿上后样子上也很像）。而女售货员则是紫霞，丁子吟诵了一首诗打动了她。
另一个诗人夏海燕对应着沙僧，他是丁子的崇拜者；
诗人王树则是唐僧，他是的角色是教授吗，一个长者的形象。一天到晚给丁子讲大道理。
韩三明则是八戒，形象和行为上，都非常符合。
师徒四人来到一个码头边，想要东渡，结果被妖怪（白皮）拦下，妖怪还找了帮手牛魔王（地皮老二），但是牛魔王其实是个废柴中看不中用，一出场就受伤了，但还是孜孜不倦地围绕着铁扇公主转（蕾蕾）。妖怪想带着这群人去找观音戴罪立功，结果被观影一顿臭骂。妖怪心里不服，一群人都打了起来。。。。。
最終妖怪被降服，怀着普度众生的理念，师徒四人救了妖怪，并坐上了东渡的船~
看来每个人心中都有一个西游的梦~
《在码头》观后感(二)：《在码头》：一部敢于无事生非的勇力之作
故事说的是，诗人丁子一行四人因火车误点而滞留在码头候车厅，以白皮为首的地痞诬赖丁子的包里藏有赃物，继而双方产生摩擦，直至保安介入，三方力量开始僵持与纠缠一直到天亮。
电影改编自韩东的同题小说，这里不谈小说，也不谈改编的差异，因为表现手法的不同，电影已经成了另外一个东西，只谈电影。
从剧情来说，这是一个无事生非的故事，丁子无聊与码头商店女售货员搭讪读诗，白皮为了刷存在感故意找茬，诗人王树有意把空汽水瓶丢到地上，致使后来赶来支援的地痞老二脚被扎伤，保安小李因瞧不起白皮而互相打架撕扯，使得事态不断扩大。本来相安无事的三个群体，因为无事生非，使得电影有了看头。
从韩东跨界当导演来讲，这也是一件无事生非的事情。 电影这个行当，又何尝不是一个大码头，一个光怪陆离、欲望纷呈的集散地，它有自身的规则和套路，你要这么弄，别那么弄，才是安全和有效的，否则你就玩完。
而韩东偏偏无事生非，几无电影淫浸经验的他竟顽强地驾驭了这部操作难度相当大的电影。 作品直逼现实，直抵庸碌乏味的日常生活。 影片展现了个体与个体、个体与群体以及群体与群体之间的欲望冲撞，无处不在、无时不在， 二十年前如此，现在还一个鸟样，以后也不会有半点改观，躁动不安的码头，荒诞的一夜，一隅映射全局，这真是“苍茫而脆弱的人间”。中国电影鲜有此类作品，这也正是影片的勇气与力量所在。
影片中出现的三首诗，分别是导演自己写的《在世的一天》《我不认识的女人》和诗人于小韦的《火车》，这三首诗就像是光，作为一种透视与反讽，照亮了粗鄙的现实。影片中丁子人等的身份是诗人，这一角色强化了剧情的冲突，因此角力三方的各自身份对比和确认也显得更加戏谑了。
影片在压抑而灰暗的时空中还留有一丝温情和亮色，女售货员最后跟着丁子上了船听他读完那首《我不认识的女人》，码头值班员徐姐把连夜打好的围巾给丁子戴上，甚至地痞老二的女人蕾蕾对老二的呵护也让人为之一颤。这样的爱是动人的。
我喜欢这部处于草创阶段的电影，虽然题材不讨好也不讨巧，囿于多方面因素，成片存在这样那样的缺陷，但不油气，有着单纯的固执，棱角分明的性格，以及坚定的方向感。比如库斯图里卡、蔡明亮、奉俊浩，相对于他们的代表作，我更偏爱《你还记得多莉贝尔吗》《青少年哪吒》《绑架门口狗》这些早期作品。作为一个影迷，我不希望中国电影除了一个半个姜文，就是动辄几个亿、几十个亿的“吸血鬼”电影。我希望韩东这次试水不是玩票，而能继续拍下去，这么难的都拍出来了，还有什么东西拍不出来呢？
《在码头》观后感(三)：《在碼頭》：應該叫《尬在碼頭》
一無是處，應該叫《尬在碼頭》 仿佛一部蹩腳、尷尬的學生習作，導演還有意延長和放大那些生硬、令人尷尬的表演，好像他以為這叫寫實。從劇本到演員表演，影片在任何方面都全面潰敗、過時，甚至外行得恐怖，那些幽默的部分也很刻意，無濟於電影獲得更好評價。梁景東那麼好的演員在片中不知是被導演叫著那麼演還是覺得導演沒好好拍就也跟著混，演得爛到低谷。
劇本的那些設置的起承轉合和人物衝突完全是導演想怎麼樣就怎麼樣，連一點點邏輯都不講，什麼包裡有東西，怎麼看出來的？！找茬吧。無聊的空鏡頭一堆，現在導演喜歡這樣偷懶，內容不夠，空鏡頭湊數。
韓東也許是很好的詩人，但是一位不合格的導演，審美都很過時，跟《小時代》差不了多少。
《在码头》观后感(四)：从《海鲜》到《在码头》
今年看过的电影，挥之不去的有时只剩一两部。
有朱文的《海鲜》，剩下就是韩东的《在码头》。
写小说，拍电影，或者写诗，拍电影。艺术家最牛逼的事也许就是变成商人而商人的尽头也许是成为艺术家——王晶就是例子，正着说反着说都行。
《海鲜》里有诗人。《在码头》干脆让诗人登堂入室。身体力行出现在你面前。不动声色。缠杂。疏离。又普通。排除着一切修饰。
诗人喜欢的书，一定会让你知道。布考斯基算，让热内算。都是之前的，现在的好诗好书，也都在他们的团体当中。
诗人是个团体？小规模？单打独斗？拍了电影就要穿上西装到处去，到处去贩卖，让人看看，我，（电影），好不好。
好还是不好？
诗人要一个答案？和谁要？一大部分不读诗的人或者一小部分读诗的人？无非是这些人，坐下来，在荧幕前，观看诗人，被诗人看。
朱文的电影里有人。
韩东的电影里有人。
不止于诗人。
虽然他们用文字彼此封闭在彼此的空间当中，探身向外，无非眼见，所思的，也全是人。
他们得到一个故事。
一个故事不会大于一首诗，诗人给出的答案。将发未发的爱情，一个女人爱你，一个女人，爱，你，一些不自知的情感从朱文那里死去活下来，在韩东的电影里生长。当然，一个女人，一首诗，一段爱情，都会此消彼长。
你要在杀戮里辟一条路？都是意外，也都是必然，阿城说，绝境不能绕过去，你最好找到自己的绝境。
于是。
你拿起笔观看。
拿起相机观看。
面面相觑。天气尚好。写出来演出来却也依旧无话可说。其实，最动人的一刻，无非是沉默的一刻。无非是你的手里空空的，你看着你的手，有树长起来，有风吹过来，太阳在手心里滚动，你的手指停在你的膝盖或在胸口。
诗人们凑在一起，在路上，在码头，在唐朝，荒谬从先秦的城砖上滚落。他们都是会武功的人，飞檐走壁，提着一只灯笼，替代暗夜里的月亮，无声无息，站在高处，无非是在瓦片间听江涛、松涛、犬吠声、更鼓声、人们的酣梦声，又是谁拿走了诗人的安稳、武功？他们不得不说，不问。
人们害怕追问和肢解。
再回到电影当中。
一部电影的诉求只在于表演吗？
一部电影的诉求只在于一个有因有果、有迂回的故事吗？
杜尚死去多年，你要的还是只有那么多啊，观众。
素人可以立刻入戏。
一个杯子也可以在荧幕上演一千年。
可是，为了观众，我们的诗人是多么战战兢兢，退回去，讲一个故事，怕你不懂，怕你说不好。
一个商品产出了。
工业化的。
再超前的艺术家，拿出一个商品的一刻，也不能忽视一个商品的本质。他无从反抗。
所以。在一部电影里看到诗人，他的诗，他的故事，他原本想给你更多。
而你。
却只要你懂的部分。
人云亦云。
道听途说。
《在码头》观后感(五)：题外话（曹寇文章，代发）
题外话
曹寇
对于韩东的读者来说，电影《在码头》是一件较为重要的事。我们读过包括《在码头》（小说）的韩东很多作品，在阅读过程中，我们逐渐形成了对韩东定向认知：那个不在文学活动中抛头露面却也能让自己成为赫赫存在的“人物” （对比于同时代的作家们）。韩东绝对是个人物。何为人物？用一种时髦的话说，就是那些“自带世界观的人”。换言之，韩东是一个“源”，一个诗歌源，一个小说源。真正的独立性并不在于对抗，而在于贡献，像诸侯向周天子贡献那样，这是我们楚国的土特产或工艺，你们宋国是绝对没有的。在诗歌和文学上，韩东的贡献很大。
新世纪以来，作家投身影视行业（所谓“触电”），屡见不鲜。这或许肇始于几位作家的小说被改编为电影后电影获奖作家本人也鸡犬升天。这多少是个错觉，事实证明，电影跟小说完全是两码事，导演才是电影的唯一作者。但人们不管这个，以至于出现了某种对影视的谄媚写作，即，我的小说就是为了将来被导演选中而写的。这与九十年代以来整个社会趋于功利化有关，本不足论，但也正是因此，胃口巨大且拒绝谄媚的作家不得不面临另一个选择，那就是直接进入影视行业，成为编剧，乃至亲自执导（作家们普遍对中国影视不满也是一个“常识”和动力）。这些年我们所看到的所谓“作者电影”，多数与此有关。
在这样的大背景下，韩东自编自导《在码头》，也是一种“顺应”之举，并不突兀。只是有鉴于韩东的“人物”特性，好奇心还是足以鼓动阅读群体的文艺心肠。说对韩东在电影上有所期许，这是对当代读者或观众的漠视，考之于大量的失败前例，可以想见的习惯性的冷嘲讥讽和幸灾乐祸必然是《在码头》放映后的应有景观。在这一点上看来，这几乎是当代“作者电影”的宿命，韩东怕也概莫能外。
作家显然是电影的“门外人士”，其主观认识（对电影的理解力和美学判断）不仅有别于既有的导演，也有别于既有的观众。最终它呈现的“新鲜”或“蹩脚”皆是应有之义。要知道观众是导演培养出来的，就好比读者是作家培养出来的，这貌似因果倒置貌似武断，实为真相。既有经验和参照物构成了某个库存，库存充沛与否，既是他存活于世的证明，也决定了他存活于世的态度。这与一个农民和“余粮”之间的关系完全一致。一个孤陋寡闻的人其不足道哉在于其孤其寡，反之，一个“阅片无数”的人，难道他对电影的认识不正是囿于“无数”？作家作为电影的“门外人士”，还在于他对社会资源的调控能力较为低弱。这很容易在外观和技术层面对电影构成打击。
电影自诞生以来，外向的讲故事，更重视的是“你”——观众，这至今仍是主流。然而对于作者电影来说，电影实现的是“我”，而非“我”只是在拍一部电影，我誉之为“内向叙事”。这其实是对电影工业的“反动”。 这种“反动”也是电影史上一条暴露在外的青筋：“三位一体”的褒格曼等人，塔可夫斯基，“新浪潮”，小津安二郎，法斯宾格，布努埃尔……可以肯定的是，这条青筋比毛泽东说的中国几千年儒法斗争那条线要清晰、立体多了。电影如此，小说亦然。从最初说书人在瓦舍勾栏辅助卖茶，到最后曹雪芹“都云作者痴谁解其中味”，从供给贵妇们传阅的《傲慢与偏见》到卡夫卡式的“阅后即焚”……真是蔚为大观。
在我看来，很明确的一点是，韩东的《在码头》就是一部典型的“内向叙事”的作者电影，他力图的就是实现“我”。剩下的问题就是：“我”的问题以及实现的问题。对于观众来说，值得讨论大概也仅限于这些。至于其他，恐怕都是言不及物的吧。
《在码头》观后感(六)：韩东和他的码头风云
作为哲学系毕业的诗人、作家韩东在他的电影《在码头》中仍然保持着他一贯的内敛，或者说温情。
韩东的诗歌有着敏锐的观察力、冷静和距离感，他写杀鸡的人， 手上沾着鸡血收钱的时候，韩东说，里面有着某种罪恶的甜蜜。韩东写《看电影<海豚湾>》：渔夫们在屠杀海豚/用一种特制的像矛一样的刀/血水染红了海湾/还有夕阳/如此壮美/如此吓人.....
韩东看待暴力似乎既回避又向往，当然这是大多数知识分子都有的情结。一如在图书馆工作了大半辈子自称性格软弱的博尔赫斯在小说《玫瑰街角的汉子》中化身硬汉，杀起人来干净利落。从某种意义上来说，大多数诗人、作家都是缺乏生活经验的人（这里说的经验是指街头生活的经验），当一个想象力高度发达的人来观照生活时，生活变成了一种具有指向意味的想象的产物。在韩东看来，街头混混似乎有着暧昧的身份，这一点和当代诗人的处境也有相似之处，既反抗生活、秩序，又无法回避。韩东将二者结合起来，制造了一出荒诞剧《在码头》。这样一部街头混混、诗人、码头保卫处警员、处长、码头管理员彼此交织的电影，其核心仍然是对权力的关注。
韩东在这部电影中有试图解构权力的愿望，街头混混为难诗人，诗人调侃每个时刻出现的权力的拥有者，保卫处小李惩罚混混，混混被惹毛了殴打警察和处长。彼此之间的身份变得非常模糊，权力和紧张感（可惜这部电影的紧张感没有达到效果）随时在转移，时而诗人占了上风，时而混混成了主角，时而处长成了解决问题的重心，但唯独没有出现真正的显性权力，警察。从电影中对待报警的态度来看，大家既想解决问题，又只想通过自己的方式解决，使得问题悬而不决又暧昧不清，还有诗人和徐丽丽之间的关系，暧昧构成了电影的迷幻之处。
街头混混的“死”，变成了所有叙述线索的集中之处，使得问题不得不解决。诗人小引扮演的派出所所长的出场，终结了暧昧。在最后的一幕中，达到了小小的狂欢，像北野武在《座头市》的结尾一样，但韩东的狂欢也是那样的内敛。
说一说电影的问题，由于缺乏紧张感，使得大多数的叙述变得距离很远，有些部分显得有点冗长，观众不再是走进人物，而变成了观望、游离状态，分两部分说。一，这是导演的失误，毕竟处女作。二，和电影一样，让观众也变成了迷幻的一部分。
不过，还是非常高兴看到这样一部作家电影，让我们这个时代的审美，不至于那么单调。
《在码头》观后感(七)：视而不见真异类
1、《在码头》这样韵味的电影在国产片中完全没有，仅凭这一点它就有十分的价值。原创难，在情节和形式两个指标上均具有原创因素的更难。
2、所谓艺术电影基本上是一种自嗨，以拒绝通常语法的观看为划分。《在码头》不拒绝通常语法，也就是说它是一部看得懂的电影。从电影语法而言看得懂，但就所述内容而言又难以完全理解。正是在这懂与不懂之间引发了非议。完全看懂了，明白了，皆大欢喜。完全看不懂也不敢轻易断言。《在码头》的不讨巧就在于就理解力而言，人人都可以说一嘴，基本上又没有人有十分的把握。两头不靠、四不像、尬、生涩、异质、不对劲等等皆出于此。在我看，这些都是电影的成功之处，它拒绝小众的自嗨，但又决不以取悦大众现有的观影经验为目的。
3、文学是这部电影的保证。其趣味性和厚重感均来自于一种文学方式的叙述。诗歌，我倒认为在这部电影里是无关紧要的，只是一个叙事的背景。但文学（如人物的群像展示，即便最不重要的角色都有鲜明的个性）却举足轻重。所谓的荒诞也只有在文学的意义上才能被充分理解。
（先说这些）
《在码头》观后感(八)：《码头：电影到电影为止》（作者六饼，代发）
在码头：电影到电影为止
六饼
当导演韩东借影片《在码头》中的人物之口说出，“我代表中国当代诗歌感谢你”的时候，我禁不住在影院的黑暗中笑了。之所以强调黑暗这两个字，是因为这就是我们所置身的当下中国语境——无论是针对于现实的权力话语系统，还是诗歌自身的尴尬处境而言，这都是不折不扣的“世界黑夜的时代”，正如《在码头》的英文片名所暗示的，One Night on the Wharf！
海德格尔说，“世界黑夜的时代是贫困的时代，因为它一味地变得更加贫困。它已经变得如此贫困，以至于它不再能察觉到上帝之缺席本身了。”海德格尔所谓的上帝，在我看来就是《在码头》中被寄予超现实意义的那束光。这光是秘不示人的，是只有几个朋友之间的暗通款曲和心有灵犀，或者是“献给无限多的少数人”的心有戚戚。这光甚至有可能被认作非法，所以只能秘而不宣，在包中藏匿，搞不好就要被举报和通缉。
然而，面对这光的被迫降尊纡贵，《在码头》不是要苦大仇深的控诉和反抗，而是嬉皮笑脸的共舞，正如影片结尾处那个用矿泉水相互洗礼的场景所呈现的，不管是诗人，还是警察，包括群氓和吃瓜群众，大家在一起儿童嬉戏般的迷狂时刻。似乎在这样的时代之夜，也只有这样才是恰如其分和礼貌周到的，正如韩东曾引用过丁当的诗句来表达自己对如上问题的理解，“往往因为需要更好的心情/我对一枚大头针微笑/我对准微笑微笑/并把手掌贴在墙壁上面”。而丁当，就我个人揣测，大概有可能正是《在码头》中的人物丁子的原型。
由此，我们会不无惊喜的发现，韩东在这部导演处女作中所要致力表达的，竟然与他在文学创作，尤其是诗歌创作中的主张达到了某种惊人的一致。熟悉中国当代诗歌发展历程的朋友都清楚，韩东以其代表作《有关大雁塔》和“他们”、“非非”等诗人群体所共同开启的“诗到语言为止”的第三代口语诗歌写作潮流，其命意主旨就是对“朦胧诗”的宏大叙事和单极对抗思维的解构，从而更强调一种反讽性的“祛魅”立场。
着眼于“祛魅”层面的理解，从《在码头》的开篇便已经开始了。丁子一伙人之所以误了火车，正是因为他们要等一个名为海燕的“女诗人”，这也是影片剧作和原著小说在改编上的一个非常关键的变动，在原著小说中，几个朋友误了火车还带有很强的内在的隐蔽心里，或者说莫名因素，带有一定的形而上色彩，而到了电影中，则干脆直接变为了泡妞误事，这是非常明显的对于诗人形象的形而下还原，是更为日常当然也更显真实的人物建置，对于中国的电影银幕而言，这样的诗人形象也因其深谙和熟悉而带有溯本清源的价值，因为我们经常在银幕上看到的诗人形象都是符号化或者概念化的，要么是神经病，要么是小白脸，几乎可以说都是伪诗人形象，因此也常常显得面目可憎。而《在码头》中的诗人则都是日常和普通人的形象，这一点对于熟悉诗歌的观众而言是尤为觉得亲切和深以为然的。
同时，在影片开篇，由韩三明扮演的诗人朗诵了一首当代诗歌的名篇，那就是于小韦的《火车》，“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样”。可以说，无论是从对这首诗的选择，还是由韩三明来扮演这个诗人形象，这里面除了带有一定的调侃和揶揄色彩外，更为重要的仍然是夹带着韩东在诗学主张上的私货。而这种诗学理念的潜在传递，又同时暗含着他对自己这部电影所要表达的东西的夫子自道，那就是在貌似荒诞的游戏中止于游戏，又不止于游戏。至于说那不至于游戏的究竟是什么，这当然就是交由观众自己去体会并可以人言言殊的问题了。
所以说，《在码头》最让人感到欣喜的是，诗人韩东和导演韩东在美学理念上保持的一致性，这对于很多喜欢作家韩东的观众而言当然首先是福音。但从文字到影像，其语言的不同自然也是韩东需要克服的一种本体意义上的障碍，从《在码头》这部影片来看，韩东在电影语言方面的作为还不是特别明显，另外，就是表演上的把控也存在一定戏剧腔的痕迹。同时在改编方面，也有一点是我个人没有想清楚的。
关于诗歌在俗世生活当中的位置，在原著小说中其实有很好的逻辑对应关系，比如在原著小说中，派出所警察（在电影中则变为港口保卫处的工作人员，这大概是为了过审拿龙标而做的调整吧）对王树等人的高看一眼，是因为他本人就是文学青年之故，而不仅仅是因为王树夸赞他的书法，而在电影中则去掉了对他的文学梦的交待，这里造成的逻辑问题就是，一个诗人在俗世生活中究竟处于怎样的位置？也就是那个一口一个“王诗人”的尊称究竟能否成立，又具备怎样的可信性？如果这里存在某种罅隙，那么这种罅隙，又是否是仅仅以荒诞为由就能为其解释和开脱的呢？
《在码头》观后感(九)：随便说说
下午看了电影，说几句。
1会让我想到《路边野餐》，因为景色荒僻，背景又有诗，而且是很好的诗。但诗还是太少了，没有成为电影的更有力的背景。比如开头那个朗诵《火车》的人，口音非常奇怪和搞笑，当时全场大笑，我后来一直盼他再出场念诗，却并没有了。再如丁子翘首盼望夏海燕（他以为这是一位女诗人），结果却等来了一个壮汉，我很想听听叫海燕的壮汉的诗会是什么样的，结果也没有。很遗憾！
2时代设定是1990年代末，二十年前了，那时候的中国破破的，人都土土的，但心怀大志，整个国家有种迷惘但振奋的感觉，那时候，真的有人靠诗写得好就泡上妞的，不像现在总要靠一套房子。那是一个穷、破、过时的世界，但对于经历过的人来说，是值得怀念的。所以值得多打一星。
3电影里所有的人物都有种朴实劲儿，讨人喜欢。诗人有，小痞子有，联防队的小李有，保卫处的处长和老宋也有。发生的这一系列事情挺好笑的，比如小李被白皮打，眼角还挂了一行泪，比如小痞子们护送他们去保卫处，比如保卫处里的那只大白鹅。
4翻了下短评，有人介意这些诗人讲的话，“我们都是名人了，要保重，别忘了约翰列侬是怎么死的”“感谢你拯救了中国当代诗歌”，明明都有种酸不拉几的自嘲劲儿，当不得真的，但是有些观众没有看出来……理解力……
5韩东的原著里，丁子的包里面是有黄 碟和黄 书的，所以他真的很紧张，不肯被查。如果有这个细节，情节就会顺得多了。（但是现在总菊不允许出现黄 色读物，所以改了）脏话也有这个问题。故事发生在长江一个码头上，码头的人要骂人那可是极其精彩生动的，但是因为不允许出现脏字，所以就很可惜啦。
6电影里的诗人们真是挺尬的！自然而然地说着挺酸的话，有着不切实际的文学理想，在码头候车厅泡卖货小妹那一段真是尬到飞起。
然而最好的，也就是这一点尬。
尬是与社会的摩擦摩擦，尬是文学存在的温床，尬往往是非常感人的。
《在码头》观后感(十)：江上往来人
我想先说一说关于码头的事情——那是一条从岸上延伸到江中间的阶梯，通向一个趸船，不大，四周铁栏杆围着，两条靠背椅上坐着几个人，汽笛声中，一艘往来两岸的轮船正在靠近。铁栅栏一拉开，船上的人蜂拥而出，推着自行车或者拎一包沉重的蛇皮袋，英特迈往。顺阶梯往上，是菜市场，是服装市场，更大的可能是几个市场混杂一起，鸡鸭鱼肉，袜子内衣，什么都有。你无法具体给它归类，它是在是太奇怪了，当地政府索性挂一个牌，叫某码头市场，或者干脆叫，五码头市场。码头太多，更早的名字记不清楚，不如不记。当地人也顺水推舟，就跟着江水流动的方向喊，一码头停靠什么，二码头停靠什么，都有秩序。简单，模糊，又简单，又模糊。就像《在码头》电影监制贾樟柯说的那样，过去，现在，未来，虽然在一起，迟早要分开。
为了弄清楚这个秩序，我和《在码头》的导演韩东从武汉沿着长江一路摸索到了黄石，那还是去年夏天的事情。从汉阳门码头开始，沿江而下，常码头、月亮湾码头、杨泗港码头、阳逻码头、散花码头，长江两岸来回穿梭，沙码头，货运码头，轮渡码头，一个个看遍。长江浩浩荡荡，在湖北境内尤其显得雄浑，两岸宽阔，高楼林立，好地方。但对于一部电影来说，就算是再好的绿化，再宽广的视角，因为现代化的高楼和船坞，依然让镜头中的码头显得不那么独立和自我。韩东笑着跟我说，小引，我想要的那个码头，既在这里，又不在这里。
中午我们在青山江边的一个小餐厅里吃饭，喊了一盆酸菜鱼，边喝酒边聊天。旁边几个武汉的街坊大声说着江湖恩怨，说起上山下乡和革命情怀，仿佛三十年前。韩东听着听着突然说，这篇小说为什么想改变成电影，为什么要确定在长江中游发生故事，可能多少和此地的杂芜与开放有关。《在码头》本来是韩东的一个中篇小说，大概也只有25000字左右。故事很简单：一个人即将远行，他的朋友来送行，结果他们搭错了船，误了火车，几个人被迫滞留在了码头。码头上，因为一个漂亮的姑娘，四人被卷入了一场与地痞、保安、警察的纠纷。经过一夜的纠缠，远行的人终于坐船离开。那么，该如何为这样一部电影定位呢？我问。是黑色幽默，还是好莱坞荒诞？韩东沉吟了一下说“我要拍的是一部异质的电影……不好归类，我也不知道，等拍完了就知道了。”
说这话的时候旁边桌上的一群街坊还在高声喧哗，他们已经从气候变暖的《巴黎协议》谈到了香港特别行政区，还不断有人打进电话在邀约下午的牌局。阳光从侧面的窗户照进来，正好照在我们的餐桌上，我突然理解了韩东的意思，其实韩东想寻找的码头，是一个关于梦想和记忆的地方，是离去与归来的纠结，是关于缓慢变更的，中国城乡结合部那些说不清道不明的伤痛和愉悦。
《在码头》很简单，可简单的事情现在越来越难以说清。活着是一件简单的事情，如果我们一旦认识到，它居然就不是一件简单的事，要把这微妙的震颤展现出来，太复杂。这事情拍《通天塔》的吉勒莫·阿里加做过，拍《低俗小说》的昆丁做过，贾樟柯当年拍《小武》和《站台》时也做过。主人公去买了一瓶矿泉水，回来后，世界已经变了模样，他独自站在红绿灯同时出现的路口，这是多么让人难解的一道谜题啊！码头上的船还没有开到，没有人知道下一秒会发生什么。这一定是冥冥之中的必然，也一定是信誓旦旦的偶然。其实人生的微妙和可爱也正在这里，我们不知道的永远比我们知道的要多。那两天，我和韩东一边喝酒一边顺着长江走，在寻找码头的路途中，我不断跟韩东说，左转，或者右转，然后再左转，但其实我们都没有走过这条路，长江边的路现在很难走，两岸的工矿企业那么多，想真正顺着长江边走，已经是个奢望。
最辛苦的还是韩东。为了拍这部《在码头》，从南京一路走来，就是想寻找一个即刻在用又随时可能不存在的地方。那个地方我们可以称之为码头，也可以称之为渡口，甚至推算一下，它就是一个类似古典小说记忆中的乌江渡，风陵渡。我说，老韩，你想一想，八九十年代的中国，那样的地方还真不少，但是现在只存在于文字中了。老韩却说，不，这样的地方一定还有。一条大江横跨一座城市，在即将开放，渴望开放的城乡结合部，有多少勃发的生机和欲望，潜在的际遇和可能。
是的，最吸引人的就是际遇和可能。我愿意为你描绘一下电影中的某个镜头，也就是韩东在银幕上为我们还原的那个场景——镜头缓缓推过来，趸船在江水的拍打中轻轻摇晃，一声汽笛，轮船即将靠岸；镜头移动，杂树林外，油毛毡搭建的棚子中，是一个破旧的台球桌。韩东的镜头可能会继续推进到桌上一个红球和一个粉球，更重要的是，船还没有来，你们想干嘛？来往这码头的人都是最明白这座城市的人，少女、菜贩、混混、诗人，他们即在这座城市中，又可能游离在这座城市外，这边的鸡鸭蔬菜，那边的电脑服装，互相对视，互相渴望，而连接两地的，可以是几公里之外的长江大桥，也可以是一艘只坐几十人的5号轮船。
到哪里去找这样的地方呢？很难。从电影的角度来说，韩东想为我们澄清的是一个关于时空的话题，当什么都没有发生的时候，只有时间在发生。这命运中必然的过去和现在，纠结在一起。就像长江在黄石一带，突然变缓，边得稠密浓重起来，却没有人知道为什么。当然，我不是想说地理上的原因，这种变化，或许更多是因为此地民风民俗而造就，江岸在此地宽阔张扬，却又被丛林般的烟囱和钢轨约束。两厢夹缝中，还残存着独立的轮渡码头，这本身就是一件不可思议的事情。
当我们走到黄石，遇见上窑码头，必然会停住脚步。带我们来此地的诗人江雪说，西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。他是当地人，喝多了也率真，这码头的形象和它的烟火气息顿时弥漫在了空气中。那时候韩东正在江边的杂树林外远眺，他突然说，小引，我觉得你演剧中的派出所所长正好。码头在长江右岸，时间是下午四点，江堤上车来车往，还有孩子在奔跑着放风筝。我站在趸船边的楼梯上跟韩东说，一个派出所所长，是不讲情面的。就算是你找了风水大师也不行。
这个世界不缺电影了，缺的是好电影。能不能拍出一部好电影，考验导演的心灵和智慧，每一部电影都是关于自由和决心的讨论，也是关于温暖和善意的推演。韩东说，直面真实，直面我们每个人的不确定，才是电影要干的事情。在这里，在黑漆漆的电影院里，我可以体察到韩东作为一个导演的良苦用心。能够洞察到自我身上的软弱，无力，退缩，张扬，是一件多么难得的事情。开机那天贾樟柯也在黄石，大家喝茶，谈起《照见》和另外一部电影，乔美仁波切说，“都是好的。“ 张跃东和摄影刘勇宏在一旁抽烟，韩三明、韩克几个演员坐在台球桌上喝汽水，韩东带着墨镜坐在监控器前，九月的阳光炙热刺眼，照在江面之上，照在韩东的头上，熠熠生辉。
还是说一下我客串派出所所长的事情吧。去年九月中旬，韩东电话我，赶紧来黄石进剧组，尹所长必须我演，说再不去，就要杀青了。九月的武汉正热，诗人许剑和老高倡议，干脆开车一起黄石探班老韩，顺便送我去触电，并且认真地叮嘱我，如果到戛纳电影节得了最佳群众演员奖，回来是要请客吃饭的。
那天摸黑到了剧组，并不在黄石，是在黄石边上的大冶。大冶在刮风，大冶就在江边上，我们在剧组订好的餐厅吃饭，窗户上灰蒙蒙的，看外面的车灯也是灰蒙蒙，摇摇晃晃。
制片人李明阳陪着，早先在武汉选码头的时候，我们就已经熟识。他开了一瓶冰冻啤酒递过来，低声说，抱歉，尹所长，韩导在江对岸的码头拍着呢，今天晚上，估计又是一个通宵了。
我不知道通宵拍戏是怎么样的场景，跟明阳说，你赶紧带我们去看看拍夜戏是怎么回事。明阳爽快人，一拍手说，那我们走，去看韩导拍夜戏。于是驱车从江南赶到了江北。
沿着长江边一条黑黢黢的堤岸走了很远，一边是灯火寂寥的村庄，一边是浩荡无声的长江，而江对岸，我们看的并不清楚，只能从灯光的高度来判断城市的模样。终于走到了一个三叉路口，明阳指着堤坡下杂树林外几处明亮的灯光说，剧组正在那里拍着！远远望过去，几个人正在趸船上奔跑，有人在呼喊，有人在跺脚，还有一个人，静静地躺在地上。
码头边，电影中的丁子戴着围巾正从轮船上下来，而王树和另外一群人正蜂拥着要冲进轮船。两边在铁栅栏外相遇，忽然都愣住了。王树转声就要离开，丁子叫住他：“王树，列侬可没来过这长江上的码头。”
“他又不是诗人。”王树转过头说，骑上自行车离开了。探照灯把整个场景照得像一幅版画，一只雪白的大鹅摇摇摆摆从趸船深处走出来，穿过人群，无所顾忌，独自走进了黑沉沉的杂树林中。
“cut！“韩东的声音从助理导演手中的对讲机里传了出来。然后灯光一暗，大伙四散分开，那时候，码头上安静极了。