《神圣车行》经典观后感10篇
《神圣车行》是一部由莱奥·卡拉克斯执导，德尼·拉旺 / 爱迪丝·斯考博 / 凯莉·米洛主演的一部剧情 / 奇幻类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《神圣车行》观后感(一)：《神圣车行》何以然
一般我作影评，或者是要先读电影原著（如《云图的蒙太奇》），或者是要查阅相关的文献（如评论《辛德勒的名单》时），时而对应世界局势和历史（如《再见，“列宁”的“智齿”》），时而对应人性本身（如《鲨口想开去》）。
后来发现，第一时间的感触往往是最重要的。要的就是那个灵光乍现，这是任何一本参考文献所不能给予我的，也是任何一种理论范式所不能统摄的。因此，今天，在评述这部《神圣车行》的时候，第一篇，就是我正在键盘上敲下的这些文字，是没有经过认真筹措的，反过来说，也是最真实的第一感受。
影片的轴线很简单，就是一名演员的一天的各种表演。且慢，这不是一般的表演，而是用一种让别人看不出“自己是演员”，看不出“自己是在表演”的形式，参与到社会的某些部分之中。也就是说，如果说片场的表演是演员的第一职业职责，那么，首先而言，这位演员Oscar先生，是以生活中的场景作为演出的平台的。一切是那么地真实，一切又是那么地荒诞——无论是装作乞丐，无论是装作吃花的疯子，还是介入到了一场场至少表面看起来是真实的谋杀——这一切的一切，都似乎在挑战电影的定位，似乎都在模糊“表演”与“现实”的界限。而或许，“表演”与“现实”，的确是一种谁也说不出来的关系，而正是这种关系，让我们为荧幕上的悲剧落泪，同时也在现实中戴上了不同的面具。这里没有褒贬，因为，生活，就是这样。
影片一开头，就奠定了荒诞的基调。熟睡者醒来，看看窗外，并走向以森林为壁纸图案的一面屋墙，透过墙上的小洞向外望去。用一根钢制连接管像开门锁一样地旋转小洞内部的机关，推开隐藏在壁纸后的“门”，进入一家没有演出的剧院二层。二层无人，一层满座。随后，一条大狗走过一层剧院的通道，接下来是一头牛，也是走过通道。而大家似乎对之视而不见。
荒诞得可怕！小屋，是人的意识之屋吗？什么是“现实”？是窗外的映像？抑或是推门而入的“剧场”？剧场是“现实”吗？
当你发现窗外的事务只是对于“窗外人”是现实的时候，你想打破思维的牢笼，走向外部世界，却发现，自己进入的，是另一个“剧场”。换句话说，我们的生活，是否对于某些旁观者而言，只是一场小小的“演出”？世界是否又是上帝茶余饭后所审视的“剧目”呢？
而影片用其后面的篇幅，一直在探讨着“戏剧”与“现实”之间的关系。主人公是在一辆加长的轿车上一次次地接受任务清单的，随之而来的是在车上的化妆、准备、奔向“演出”现场（只不过这些“现场”，是真实的“生活”）。为什么影片的名字叫《神圣车行》，其中，“车”是一个连接一个个表演任务的空间维度的工具。为什么是“车行”，影片最后，许多与主人公乘坐的车一样的黑色或白色加长轿车，缓缓有序地驶入“神圣车行”时，我们惊讶，原来，上演一出出戏剧的，不止Oscar一人，甚至连“司机”，甚至“车”本身，都是这场生活的“拟剧”的一部分。
社会学中有一个理论叫“拟剧论”，大致意思是人的行为，是“表演”出来的——社会需要你“表现”得有英雄气概，于是你就尽力“表演”从而达标。当然，这失之片面化，但也是“面具”一词的最佳诠释。为什么是“神圣”的车行，而不是“普通”的车行，我想，这是由于每个人的“表演”，对于维系社会的稳定，都是具有不可或缺的重要意义价值的。影片中的极端化表演固然是对现实生活的荒诞阐释；但，正是这些看似荒诞不经的阐释，让我们更好地认识到自身所处的位置，让我们了解到我们行为背后，起到支配力量的那些因素。这，或许是《神圣车行》，所能带给我们的最大启示吧。
《神圣车行》观后感(二)：Holy Motors 做记录用
主角为委托人提供私人定制版演员，扮演委托人想让其扮演的各种角色，所以我仿佛看到了导演的各种意淫念头带进到了电影中的电影。
扮演老妇女在街上行乞。
变成动作捕捉演员和另一位女演员缠绵，模拟的是两个巨大的怪物ML
摇身一个瞎眼的瘸腿的疯子穿过下水道和墓地来到一个拍摄模特的现场，在咬断摄影助理的手指后搬着模特离开，来到一个铺满花瓣的山洞，疯子一边抽着烟一边吃着钱，顺便尝了一下模特的头发，然后他偷偷把手伸进了模特的胸，说着听不懂的言语，紧接着他仿佛觉着模特穿的太暴露，把模特身上的一部分衣服撕了下来把她的胸和头都蒙住，只剩下眼睛。然后他自己把衣服脱光了，居然是笔直的小和尚，躺在模特腿上酣睡了过去。
做一个普通家庭的父亲，去接从派对回来的女儿回家，并对女儿在舞会的无人理睬和自卑进行教育。
entracte（不知道这个 幕间休息 是什么意思）中拉着手风琴在大厅里往前行走，很多人也吹奏着乐器加入了他的队伍（很好听）
成了一个小混混去一家中国工厂杀死一个人，并把那个人变成了自己的摸样。
当一个刺客，光着上身带着面罩将在闹市区旁边咖啡摊上的银行家枪毙。
遇到了另外一个演员，两个人感慨颇多。
最后一个委托是去一个称之为家的地方，和两只猩猩家人一起望着窗外
演员是我，我是谁
用英国著名的电影杂志《视与听》一篇报道的话来形容《神圣车行》：这毫无疑问是2012最具“争议”性质的影片。尽管在五月的戛纳电影节上，这部卡拉克斯的新作虽呼声极高但却以一票之差在“最佳导演”环节败给了《光之后》（导演：卡洛斯·雷加达斯）铩羽而归，但它在世界各地掀起的谜一样旋风却远远超过了后者。看完此片的观众呈现两极化的反应：爱者为其深厚的情感和怪诞极致的形式所深深折服；迷惑者如坠云雾之中完全不知所云；而恨者则斥之为哗众取宠徒见形式没有内容的匠气之作。卡拉克斯本人则把持着一贯对待自己影片的态度——拒绝解读甚至拒绝评论。面对不厌其烦地要求他解释剧情的采访，卡拉克斯回答：“人们谈论艺术，艺术家制作艺术，但是艺术家必须张嘴说话么？”
卡拉克斯的态度对观众构成了一次高傲的挑战。在众说纷纭的解释版本中究竟哪些是过度阐释，又有哪些实质靠近了卡拉克斯的本意？这究竟是一个精心构筑的庞大寓言，还是如卡拉克斯所说：“看我的电影越费神，就越容易迷失其中？” 在这样互相矛盾又变幻有趣的文本背景下，我们的意图也许不在追寻精确解释通篇作品谜底的文字答案，而意在梳理其中充满隐喻和象征意味的不同元素，以整合出几个不同层次的对影片的理解。
卡拉克斯的“化羽蝶变”
像老一辈法国导演所具备的深厚文人背景和传统一样，卡拉克斯从诗歌中所汲取的灵感养分是他电影创作中的起点。年轻的他虽然曾经在巴黎七大上过电影课，并短暂地为《电影手册》写过评论文章，但却从未真正涉足电影制作实践。而他处女作《男孩遇见女孩》的独特诗意情境本质上来源于法国电影中强大的文学传统——其残酷的青春幻影糅合乖张克制压抑的最终表象与让-谷克多的文学化超现实色彩，以及阿伦-雷乃充满符号象征的私人文学化表达都有着紧密的承上启下联系。正是在这样的基础上，卡拉克斯创作了《坏血》，一部影像直觉与丰沛情感横溢的银幕印象派文学作品，将私人感受和激情以当时堪称前卫的视觉化手段呈现，同时又紧紧依托着个人浪漫主义的文学情怀。现在看来，《坏血》依然是卡拉克斯电影生涯最灿烂的顶点。当年年仅25岁的他就已经把充满纯真理想主义的个人情感通过带有悲剧性文学氛围的情境和创新性电影手段(深受实验电影影响的电影语言)烘托至巅峰。卡拉克斯自信地把这个内核几乎原封不动地延续到了后作《新桥恋人》甚至是《宝拉X》里，似乎并没有料到前者巨大的规模和承载的内容已经有了华而不实的空洞，而后者更是陷入了自我迷恋与欣赏的漩涡。这大概也是为什么自1999年的《宝拉X》失利后，卡拉克斯便陷入了长达八年的沉默，几乎从法国影坛上消失了。
在2007年的《Tokyo！》里，卡拉克斯终于再露峥嵘以一部惊世骇俗的短片《狂人梅德》亮相。除了被影片中人物的癫狂状态以及摧毁性的反叛意识所震惊外，细心的观众还会发现卡拉克斯在意识形态上所产生的转变：他由一个极端私人化在前四部影片中几乎只关注内心情感世界的电影人，转而开始刻画个人与周遭环境之间的矛盾与对抗。这一点在《狂人梅德》里表现为极致的个体孤傲与群氓的误解之间充满戏谑的错位互动。而影片的整体内核情绪也由悲剧诗意化背景下充满情感的理想主义滑向具有嘲讽意味的灰色悲观主义基调。这个转换标志着卡拉克斯在创作中的某种社会化倾向：他很有可能意识到对个体终极矛盾已经无法完全在个人表达范围内完成，必须在确定个人之于世界的关系基础上才能完整描述问题的所在。尽管他依然坚持着桀骜不驯狂放不羁的个性，但影片中的“梅德”已由先前单一的情感释放者转化为一个社会学意义范畴的反叛者。这个形象的继承者——“奥斯卡先生”，《神圣车行》的主角也同样是卡拉克斯在银幕上的替代者，也开始迥异于他先前的另一个化身“阿莱克斯”（《男孩遇见女孩》《坏血》和《新桥恋人》的共同主角） ，成为一个在现有体制内怀着最深沉和高傲痛苦而“苟活”的悲剧性人物。人物情感上的扭曲、自省和短暂华丽释放与钳制他的体制构成了强烈反差。这无疑是卡拉克斯自身与周遭世界关系的一个原始隐喻，也是《神圣车行》得以成片的原创动机。
在这个意义上，卡拉克斯经过十三年的思索之后完成了自己的“化羽蝶变”之路：由展现一个悲剧性奔放绚丽情感释放者的内心转向一种面对无形社会压力的情感反叛与控诉。对于普通观众来说，意识到他身上这个转变的重要性，是理解《神圣车行》内在涵义的起点。
读与解
无论对其的争议如何，《神圣车行》无疑是2012这一年世界电影中结构最特殊，编码系统最复杂，所承载的情感内容与意识形态层次最多重的影片。在进入对它几个不同层次的分析归纳时，梳理一下影片十个不同片段所呈现的各种细节尤为必要。让我们从影片的序幕开始，进行“所见”性描述与“提问”式质疑——也许并不是所有的涵义提问都会有明确的答案，但这样的思维过程依然会帮助我们对它进行全面判断。
1． 序幕
序幕开始于坐满观众的电影院里。影片标题跳出以后，卡拉克斯本人身着睡衣从床上爬起穿过房间推开一扇大门走入正在放映影片的影院。这里的很多细节都被评论者认为充满了隐喻和渊源：《视与听》杂志的评论文章确认卡拉克斯穿过房间走到一扇隐秘的门前侧耳倾听的段落来自于让-谷克多的《诗人之血》——影片中的诗人穿过旅馆房间走到门前通过锁孔窥探，而这偷窥的动态情境恰与电影的观影机制密切相连；而《电影手册》与《视与听》都引用了卡拉克斯自己的阐述而把房门以及墙壁上的森林壁画与但丁《地狱》中的诗句“在生命旅途的中点，我发现自己身处幽暗的森林”相联系起来。
除了这些比较明晰的出处，另外一些细节则显的更有意思和挑战性：比如片首出现的黑白默片片段——赤裸的男子向地上摔砸物体（卡拉克斯的几部前作都会在关键时刻使用电影早期诞生时期所拍摄的默片片段，其意在不断把自己影片的独特方法论与电影诞生时期银幕对观众心理产生的神奇冲击效应进行联系对比）；又比如坐在黑暗中的观众双目皆为紧闭；卡拉克斯用以打开影院大门的是连在他中指上的一枚巨大铁钥匙；而在影院中蹒跚而过的婴儿和怪兽则显的神秘异常。最吸引我的其实是电影从序幕的开场就精心设计的一次声画错位：从卡拉克斯穿过房间，到窗户外闪过的滑翔中降落的飞机，再到他通过走廊进入影院，背景所配合的声响一直是海边（很可能是码头）海浪轻抚，海鸥啼叫飞舞，外加几声长长的轮船汽笛声，而观众在视觉中始终未曾见到一个与声响配合的画面。事实上，卡拉克斯在序幕中所穿过的几个空间都丝毫与背景声毫无关系！
无可置疑的是卡拉克斯意图把梦境与电影的本质之间的联系呈现出来，但我们不禁会疑问：在这显而意见甚至是老套的比喻之外，他究竟在一个什么样的语境当中呈现了这样的联系？声画错位的体验给了我们理解这场序幕甚至是整个电影的入口：我们都知道声音蒙太奇和影像蒙太奇在银幕上所彰显的力量——它们的组合可以产生出实体画面与声响自身所不具备的意义，更可以将观众的感官意识带离现实而引入虚拟空间中构筑的感觉情境。卡拉克斯在这场充满抽象意味的亮相中似乎是以熟练的技巧而故意“滥用”了声画结合蒙太奇，后者成为这一场浅层迷醉的序幕漩涡般的基调，配合着其他当代电影中最常见的用于吸引观众的全方位手段——隐喻、长镜、空间转换甚至包含了那些3D电脑合成的形象——将影院中的观众磁石般吸入电影制作者预设的情境中去。当这些鸦雀无声的观众（他们甚至是闭起眼睛心甘情愿地丧失了辨识能力）毫无反抗地追随电影情境而去的时候，是不是意味着电影就成功达到了俘虏大众感官的目标？或者当电影本身也成为一个话语权威与受众意识的媒介时，权威与受众的和谐是不是也构成了一场无可挑剔的“共谋”表演（与片首所示范的电影诞生时期的默片片段对观众产生吸引的直观内在机制形成了强烈的对应冲突）？当我们看到卡拉克斯出现在影院的二楼面无表情审视眼前这场电影与观众之间“和谐”的“共谋”时，他既不兴奋也不投入，而是冷漠高傲地保持着沉默。一个带有深层反讽意味的质疑语境籍此油然而生，我们预感将看到的既不会是一场写满崇高的赞美诗也不会是一次充满乡愁的动人追忆，而是一次冷峻视角下对我们所熟知事物和情感的叛逆性解构。
在辨清了其语境的内在肌理导向后，这场仅仅持续几分钟的序幕已经直指了《神圣车行》的核心内容与层次：它从个人（创造者）、电影（媒介）和载体（人生）三个层次出发质疑与诘问此三者之间内相关联在运作机制。后二者在序幕中有了明确的体现，而前者则即将构成引入这个质疑的主体——创造者。卡拉克斯再次把自己化身为演员丹尼-拉旺的剧中形象，成为一个情感性的引路人，引导我们进入他意图构筑的电影隐喻空间。
2.银行家、行乞者与特效人
首先引起观众强烈兴趣的，也是贯穿迥然不同前三幕的唯一道具是这辆带有标识意义的加长卡迪拉克轿车。它不仅仅是“是制造当代寓言的梦幻机器，登上它丹尼-拉旺可以在他生命中的那些无数角色中转换”,它更是“奥斯卡先生”唯一真正属于自己的个性空间所在——走出这辆车，他只能惟妙惟肖地演绎虚幻的他者人生；只有踏入车上，他才在短暂的休息中恢复自己本来的面貌。但悲剧的是，恰如卡拉克斯所形容的，这样宝贵的真实空间外表和功能上看起来却只是“一具没有尽头的移动棺材”，把属于真我的精神世界牢牢封闭在其内部。
影片第一幕中的银行家形象来自于法国社会党领袖斯特劳斯-卡恩（后者因为在纽约旅馆中发生的性丑闻而退出了2012年的法国总统竞选）：“他的肢体语言，西服革履的形象和做为一个高级银行家谨慎隐秘的魅力” 是构筑这个银幕形象的源泉。同样，第二幕中在巴黎横跨塞纳河的Pont au Change桥上行乞的老太太形象也来自于生活中的原型：卡拉克斯曾经在这座桥上观察到几个不同的女行乞者穿着同一套服装出现，甚至曾经想把其中一个人的经历拍成纪录片。如果说前两幕之间人物身份的巨大差异转换点燃了观众的好奇心, 那么第三幕的特技演员在“行动捕捉”工作室中眼花缭乱的肢体动作第一次深层传达了一股角度刁钻的反讽气息：被夸张到极致的华丽动作和场景所带来的并不仅仅是视觉和感官的观赏满足 ，更是一种深层的内心空虚。“奥斯卡先生”所表现出的强健灵巧体魄和他疲惫虚弱似乎是精力耗尽的内心（两次力竭摔倒）之间的反差强烈传达出了人物的内在矛盾，用卡拉克斯的话说：“这第三幕在我眼中有点像卓别林的《摩登时代》：具有特殊技巧的工人被困于零件和巨大的工业化机器之中。区别只是（本片中）没有机器和发动机。丹尼-拉旺三号是在一个巨大的虚拟系统中独自挣扎。”
《神圣车行》前三幕的总共持续时间只有十几分钟，可以推动剧情发展的有效对话也少之又少。但它依靠令人感到不可思议的设置——身份的不停转换——为影片奠定了整体的基调：这是一部非常规叙事的影片，采取由内至外的情感矛盾方式来衬托荒诞语境中人物内心的冷峻、忍受、期待、痛苦和失望。在第三幕结束后丹尼-拉旺和司机塞琳娜关于森林的对话透露了前者想要逃离的潜在渴望，同时我们也忽然意识到这不停转换身份的“精神分裂”状态正是“奥斯卡先生”内心渴望摆脱但又无法弃之而去的生活常态。丹尼-拉旺婉转低柔的语气所表达的期许与第三幕结束时他参与其中的冷酷狂放而又奇情诡异的色情场面动作捕捉构成了鲜明对照，衬托出一种不可言说的人物内心悲剧状态。而对这个人物内心矛盾状态的不断丰富和发展，并不断激化其与周遭不同环境的冲突正是这个影片的核心表达方式所在。
3. 从狂人梅德到濒死的叔父
从第四幕起《神圣车行》进入了一种崭新的模式：它借用电影做为载体，以此出发而又返身审视电影的本体，对它的各种形式进行了一系列浮光掠影般的精彩切入。
狂人梅德 从《Tokyo！》中走出来在《神圣车行》里演绎了一段荒诞绝伦的“美女与野兽”式传奇梦幻幽默讽刺剧；而紧接下来影片气氛却逆转而下，“奥斯卡先生”摇身一变成为一位离群索居的父亲与久未见面的小女儿上演一出令人心碎的情感交流独幕剧；在激情荡漾的教堂手风琴大合奏做为幕间曲回荡之后，观众们又看到了在巴黎唐人街的巨大货柜仓库里进行的黑帮惊悚谋杀。“奥斯卡先生”借助身份变换的这一系列跳跃式表演让我们忽然意识到卡拉克斯在影片形式上所希冀达到的目标：熟知电影历史与理论的他借用了不同类型片的外壳而为“奥斯卡先生”提供各异的表演平台以展现后者令常人无法想象的角色频繁切换。而我们需要提问的是，这样不同类型情感如此高密度的投入需要怎样的能力才能完成，它真的对执行者本身毫无影响么？“奥斯卡先生”坐在卡迪拉克轿车里冷若冰霜的外表后面，他对这样的人生究竟是如何看待的？答案在他与其“老板”（米歇尔-皮寇利饰演）对话中揭晓：“老板”询问他是什么支撑他的工作的信念时，“奥斯卡先生”回答：为了姿态之美（自身的信仰），而“老板”则提醒他：“美”只存在于观众的眼中（适应时代和消费者的要求似乎顺理成章），奥斯卡则最后反问：如果观众们不再观看了呢？（此处紧紧扣回影片开头的影院中观众们紧闭双眼的场景）。影片的核心主题在这场对话中被逐渐揭露出来：一个曾经是充满信心、信仰与理想的艺术形式载体，在外在形式随着周遭环境的变化而不断演变的前提下，其内核也无可挽回的开始产生质变，而在这样的载体之上为之奋斗的人们，它们的价值是不是会随着这样的变化而灰飞烟灭？他们会不会演变成一具徒具空壳的行尸走肉？“奥斯卡先生”所表现出来的冷漠、怀疑、疲惫和内在痛苦都在这一幕充满玄机的对话中找到了其隐喻涵义所在。
在一场短促突然爆发的幕间戏之后（这一场与第一幕银行家段落紧密相连，同时又是上一场的顺延，同样是关于一个人被自己的替身杀死的惊悚情节）， 继之而来的是本片情感最丰沛的一场对手戏（根据亨利-詹姆斯的小说《贵妇人画像》一章改编）：一对互相深爱着带有些许乱伦意味的叔父和侄女在前者临终前的告别。丹尼-拉旺不但贡献了本片最佳的一段表演，还完整体现了卡拉克斯的意图：以这样深沉而复杂的情感去反衬先前惊悚情节中的暗藏的嘲讽意味。这样的反差也回应了上一段“老板”与“奥斯卡”之间的交锋对话：对于演员（表演事业全身心的奉献者）来说，真正有价值的是一段激情四射感动观众的表演，还是以观众眼中的“美感”去规范审视自己一生的职业？在这一幕中，观众有如坐在监视器前的导演，目睹演员进入拍摄场地，培养情绪，投入表演，释放激情，沉迷于其中不能自拔，到最后出戏黯然退场——两个在戏中戏中全情投入表演的演员最后甚至不知道对方的名字。他们饰演的角色成为连接他们之间关系的唯一纽带。在这一幕的结尾，我们看到全力以赴投入他者情感生活的两个表演者，其精神与肉体都经受了多么大的消耗与痛苦。这也将影片的引入了更深层次的内核讨论：一个人的真实自我情感是否可以永远承受这样为塑造他者精神躯壳而产生的消耗？为了完成演员的职责并带给观众完美演出而不断消耗的演员, 其自我精神主体是否能在这样传播媒介与观众之间看似完美的“共谋”夹缝中幸存下来？这些问题将我们引向了影片的结尾。
4．萨玛丽坦的顶楼与两个结尾
与凯利-米洛格 在废弃的萨玛丽坦商场不期而遇的这一场并不是 “奥斯卡先生” 的职业“约会”之一，他以一个旁观者的身份近距离观察另一个同行（也曾经是他的恋人），而这种观察正如镜面效应，将自身的困惑通过与另一个人的沟通而释放出来。
萨玛丽坦曾是巴黎最著名的豪华百货商场，但随着时过境迁而逐渐衰落最终停业而被废置。在这样一个充满“辉煌不再”的隐喻空间里，凯利-米洛格唱出针对自身的终极质疑：“我们是谁？”。这个疑问与“奥斯卡先生”内心极度的困惑不谋而合。在情感和体力双重消耗地冲击下，他在刹那间精神恍惚而混淆了戏与人生的界限——面对戏中凯利-米洛格扮演的空姐从萨玛丽坦顶楼飞身坠落而亡的场景，他抑制不住内心的冲动掩面哭泣奔逃而去。而在驶向最后 “约会”的途中，车窗外出现的是法国著名的文化名人墓地“先贤祠”，其涵义不言自明：一代在职业生涯中精神价值失落的艺术家（演员）似乎只有先贤祠才是他们有尊严的归宿。
在这样精神疲惫几近崩溃的状态下，“奥斯卡先生”迎来了他这一天最后一个“约会”，他将回到他的“家”与“妻子”与“女儿”团聚。在悲怆的“我要再活一次，重温那些辉煌时刻”的歌声中，筋疲力竭的他不得不强装笑颜再次进入角色——扮演黑猩猩的丈夫和父亲——努力以自身的情绪为跳脱常理的剧情增添人的情感。一股针对通俗类型剧情片中“伪理想主义”的强烈悲剧嘲讽意味跃然而出——一位杰出的演员就以这样一个令人哭笑不得的方式进入了一天中最后的“角色”。而更加令人心碎的是他的“他者”生活在这一夜都不会结束，唯一能让他短暂返回自己的就是第二天早上来迎接他的那辆卡迪拉克轿车。
“他者”生活的结束并不是影片的结尾。在巨大车库中，女司机塞琳娜戴上白色面具才走出卡迪拉克轿车返回自己的生活。这著名的面具确定来源于法国导演乔治-弗朗叙1960年的影片《没有面孔的眼睛》，在那部影片中失去面孔的女儿的唯一标志就是这苍白的面具。而在《神圣车行》里它则寓意了人类剥去伪装后的无尽空虚——离开了那具承载人自我个体特征的豪华 “棺材”，所有人甚至是塞琳娜都被迫走入一场没有尽头的角色扮演中 。最终，那些承载演员们真实生活的“移动墓穴”（卡迪拉克轿车）以拟人谐谑的方式道出了影片的终极意义：人们不再需要“moteur”，也不再需要“action”！
这里需要解释的是，“moteur”和 ““action”不仅仅是两个字面意义为“发动机/摄影机”和“动作”的法语单词，它们更是两句导演在拍摄时经常使用的的法语电影拍摄术语，意为“开机”和“（演员表演）开始”。而随着电影技术的发展和拍摄方式的改变，摄影机越变越小（如“奥斯卡先生”与“老板”的对话中所揭示），电脑特技使用的越来越频繁，这两句传统术语的在拍摄时使用频率也越来越少。人们用以区分电影虚拟和真实生活界限的标志也越来越模糊， 一切似乎都在戏中，而一切又似乎时真实的生活。这是“奥斯卡先生”一天疲惫经历的写照，又何尝不是我们每一个人在这变幻莫测的数字资本主义消费时代所要付出的精神代价。
直到此刻，影片的真正主题才跃然出现在银幕上。
“悲鸣”的三个层次
让-雷诺阿曾经在六十年代中的一次访谈中这样形容他和演员的关系：“我拍摄的不是演员的表演，而是他们的生活中的瞬间。”以指导演员的特殊方法而著称的法国导演布鲁诺-杜蒙在一次讲座上则从另一个角度阐释：“我们（电影拍摄者）是在以最残酷的方式剥削演员的情感。”如果说前者还是在对斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演理论体系做的客观注解，那么后者则完全是对其负面效应的揭示。从某种程度上看，《神圣车行》就是对杜蒙感慨的一次长篇诠释——表演是伟大的技巧和艺术，又是对自身灵魂最深层的消耗性折磨。当我们看到丹尼-拉旺竭尽全力地以自身的情感和精神力量去赋予各种角色以鲜活的生命力时，我们也感到了他自己的精神力量在一丝丝衰退，他的真实情感逐渐走入了惰性的空白状态。但每个演员都有荣耀和辉煌，有对事业奉献而产生的荣誉感和自豪感，但前提是他们对自身和其所从事的事业保持着坚定的信仰。从“奥斯卡先生”和“老板”车中的对话我们看到，因为技术的进步，电影制作方式的演进和观众口味的变化（观众的选择趋向和演员的职业理想之间无法调和的冲突）， “奥斯卡先生”对事业失去了热情，对逐渐改变本质的电影失去了信仰，而这才是他内心痛苦的真正原因：以情感付出和天赋创造为基础的表演的意义不仅仅在于构成电影与观众之间顺畅的“共谋”关系（输出内容与接受内容）的一个环节，而更是他实现理想价值的手段。而当这个价值因为载体的质变而逐渐空壳化失去意义的时候，留给价值追求者的就是无尽的空虚、失落和痛苦。终于在这样强烈的内心矛盾中，“奥斯卡先生”无力分清真实与虚幻的界限，在看到凯利-米罗格的剧中惨死后失去自我控制，绝望悲鸣着栽倒在卡迪拉克轿车中。
《神圣车行》并没有仅仅停留在个体层面。事实上，当无数细节暗示“奥斯卡先生”即为卡拉克斯本人的化身时，丹尼-拉旺在影片中所展示的电影演员之于电影表演的矛盾关系便成为了卡拉克斯观念中电影人之于电影世界的微观寓言。值得注意的是，在《神圣车行》的十个片段里，卡拉克斯以精巧深刻刁钻独特的角度对当代电影流行类型进行了强烈嘲讽，在温情、荒诞、谋杀、电脑特效和无因由的喜剧收场背后，是金钱、消费主义、物化技术手段和媚俗心态驱使下愈加表面化的电影，与电影诞生的初始对人类的感官、心灵、情感和精神所产生的冲击和影响愈行愈远，而演变成一种政治和商业双轨控制下的权威传播工具，依靠对大众心理的掌控、麻醉和迎合取得成功并赚取丰厚的商业利润，并带给观众最“盲目”和浅层的娱乐与感官刺激。这一切在卡拉克斯的眼中成为不可理喻又无法抗拒的枷锁法则。他于是创造了这个寓言化的奇异情境让自己的化身“奥斯卡先生”在一天中穿梭于不同的电影情境中。一天即艺术家的一生，穿梭于其中的不同角色即艺术家被迫要投入去创造的作品。一切都似乎顺利成章，一切都似乎组成了完美无可挑剔的流水线式生产，但这样的施加者与受众的“共谋”关系真的就没有一点问题么？《神圣车行》即为我们具象呈现了这条流水线上的生产者——艺术家——所遭受的内心煎熬和外在冷酷世界的无情压力。这不仅仅是一个演员的控诉，而是一个电影人和艺术家对电影这种糅合着艺术、商业和工业化特征的特殊存在在现实生活中不断“堕落 ”的无奈悲鸣。
而当如果我们再次以“电影”为微观寓言的蓝本去放大透视人生的时候，人在社会化生活中被体制、制度与资本主义赖以生存的欲望丛林法则所钳制、压迫与折磨，在人生行进的道路当中被精神空壳化，与自己的初衷、热诚和理想失之交臂的悲剧现实，不也正是《神圣车行》所着力刻画的模式么？正是在这一点上，本片从三个基点（个人、媒介和社会人生）出发完成了它宏大构思中的悲剧性控诉。
《神圣车行》是当今世界影坛形式少有的电影。它依托着大量精心构筑的符号化系统完成了一次对社会运行机制的主观描述，但贯穿其中的却是创作者本人深厚不能沉淀又无处释放的强烈情感。它理性认知而又感性表达。某种程度上，这正是法国电影乃至法国文化引以为自豪的特征：它永远是感性浪漫主义与理性思辨主义最佳的交汇点。
《神圣车行》观后感(四)：为了表演而表演，为了生活而生活。
巴赞说：电影是生活的无限接近线。我想，在这之前应该加个前提，那就是写实电影。 卡拉克斯作为后新浪潮的代表人物，将电影的艺术性充分挖掘。时隔十三年，终于出来这部神圣车行 Holy Motors。
在这部影片中，德尼拉旺饰演的奥斯卡先生有“十一种身份”，可以说他在影片中是为了表演而表演，而在影片外，作为观众的我们何尝不是为了生活而生活。为什么叫奥斯卡？剧情需要？导演的中间名？如果是前者，完全可以叫阿猫阿狗，如果是后者，完全可以叫德拉克斯。唯一能解释的，就是德拉克斯对奥斯卡的不屑一顾，你奥斯卡在牛逼，也只是奥斯卡，跟我德拉克斯有何关系。
说说第一个故事：奥斯卡先生从一个成功的银行家化妆为一名乞讨老妪，如果是第一次看Holy Motors，一定会想，所谓任务为什么是化成老妪乞讨，乞讨的目的何在？正如我们之后看到的一样。他就是在乞讨，没有动机，没有目的，只有任务，而任务就是表演一个乞讨的老妪。尽管奥斯卡先生是在表演，但老妪身旁经过的那些衣着光鲜的人们，却每一个停留下来看他一眼，更别说施舍些什么了。是习惯了这类人如空气般的存在还是真的世风日下人心不古？ 在巴黎，是奥斯卡先生表演的乞讨者，在中国，可能是一群祈祷着，也可能是一群同奥斯卡先生一样的表演者。第一个故事，取自意大利新现实主义。
第二个故事：奥斯卡成为一名电影特效的动作捕捉员。令人捧腹的是进入的密码竟然是——鼻毛。这算是卡拉克斯对电影特技的讽刺嘛？那之后的怪物特效又作何解释？
第三个故事：可谓是美女与怪兽了，这个故事是几个个故事中唯一一个让我比较亢奋的故事了。虽然是怪兽片的故事，怪兽却是出自《东京》的狂人梅德。梅德可谓是奥斯卡先生的本色演出了，这是一枚自由的怪兽，他是自由的，他做他想做的事，吃鲜花，吃头发，扛女人。可悲的是，美女倾国又倾城了，可梅德困了睡觉了。所以不同世界的人是不可能在一起的，当然，美女想不想和这枚怪兽在一起还是个未知数。
第四个故事：父与女的亲情电影。有句台词让我很惶恐，“父亲”对“女儿”说：回家吧，你会受到惩罚，惩罚就是你将继续忍受你自己。我们真的是我们自己吗？可能不是吧，因为我们有太多的缺点，太多的棱角，那些都不是我们想要的。我们想成为一个优秀的没有缺点的人。可是那时候的自己还是自己吗？
第五个故事：奥斯卡饰演一名杀手。在杀了亚历克斯之后，用他那神乎其神的化妆技术，把亚历克斯变成了杀手的模样。就在这时，亚历克斯却用匕首把杀手给杀了。于是两个一模一样的亚历克斯倒下了。然后就有一个亚历克斯爬了起来，那这个亚历克斯到底是不是亚历克斯？ 很显然，这是一个悬疑色彩故事。
第六个故事：不管爬起来的是奥斯卡先生还是亚历克斯，这边影片都要继续下去，所以爬起来的是谁都不重要了。至于刚才那个杀人案，让狄仁杰和元芳去看吧。第六个故事在我看来更为悬疑，奥斯卡先生杀了一名银行家，等等，这不是奥斯卡先生在第一个故事里饰演的银行家嘛。这是什么情况？ 这个银行家是谁？这个杀手又是谁？ 更悬疑的是，当奥斯卡先生高喊“向我裤裆开枪”（怎么看都不是什么高尚的宣言）然后被数枪齐射之后，又起身离去。 轻轻地来，杀了个人。然后拍拍身上的泥土，轻轻地走。也是，毕竟奥斯卡先生是这部电影的“主角”，他要死也得在完成导演赋予的任务之后再死。
第七个故事：前面还说奥斯卡先生怎么成小强了，这就转身表演一个即将死去的老人。没办法，生离死别是常有的事，你永远也不会明白，为什么昨天还活蹦乱跳的一个人，今天怎么就离开人世了。 当我还在咀嚼奥斯卡先生说的那句话：“活着很好，可以得到很多很多的爱，死亡也很好，可是没有爱。”奥斯卡先生又拍了拍衣袖起身了，他还有下一个任务。然后侄女说她还有时间，她可以在这趴一会。不禁迷茫，到底什么是真的，到底什么是假的。我们看到的不一定是真的，听到的不一定是真的，甚至连眼前的人都不一定是真的。谁都不知道他在你面前是不是真的，就连他自己都不知道。
第八个故事：刚还说狂人梅德和美女不是一个世界的人，幸福来的好突然。奥斯卡遇到了他一个世界的人。他们相爱的，此处无声胜有声，一切尽在不言中。然后一段音乐响起，到了歌舞剧的世界。然后美女挥了挥衣袖，不带走半点云彩的离开了，因为这是美女的最后一个任务。是不是我们今天得到的，就是昨天所遗弃的。今天所鄙夷的，也曾是昨天所崇尚的。没了才知道什么是没了。奥斯卡没演戏，歇斯底里。
第九个故事：奥斯卡先生回家了，但我们都知道，这不是他真正的家，这只是他明天任务的开始。
有人说这是部无聊的噱头片，太艺术之类的话，他们宁愿选择纯粹的商业片。我只能说一万个人就有一万个哈姆雷特，所以我不妄加评论。呵呵，谁让上帝给了你不可征服的灵魂呢。
但是，
我们在选择电影的同时，电影也在选择我们。
《神圣车行》观后感(五)：holy motors holy great
这片影评是写给自己看的。
片子只在纽约的两家影院小范围上映。周五跑去林肯中心的影院看了一场，9刀的学生票，非常值得一看的好电影。
看完影片后去订好的旅店时，服务眼看到我打印的排片表，说他听说片子很好看，还没去看。我跟他说，你应该看看。非常棒的电影。
--------------------------------------------------------------
剧透 实际上我都没太明白为什么要这么演。
--------------------------------------------------------------
开场就看到观众坐在影院里看电影，有画外音的对话，画面黑白，持续了半分钟。突然觉得，好尴尬，那些观众是在看我们吗？然后出现一个全身赤裸的男人，在拉幕布。
镜头转到一个旅馆里，好像是深夜，一个男人和狗在睡觉，男人被屋外的噪声吵醒。开始摸着墙寻找什么，墙上的壁纸是树，后来男人摸索着，找到了隐藏在墙里的门，手指上套了一个贴的工具，把门转开了。
清晨，一个衣冠整齐的男人拎着皮包上班。他的两个孩子在外面玩耍，冲着父亲说：要努力工作。转角，一辆白色的加长林肯停在路边，一个白衣女司机站在车旁等他。“早上好奥斯卡先生。”（我还以为他是公司大老板）上车后，司机说今天又9个预约。过了一会儿，男人打完电话，打开灯给自己化妆，装扮成一个苦逼的老婆婆，在巴黎繁华的大街上颤颤巍巍地住着拐杖要钱。
赶场一样地来到片场，拔掉一根鼻毛，放入一个装满液体的瓶子里，液体变成了绿色，通过验证，进入片场内部。穿着满身灯泡的衣服在片场练武，样子好像孙悟空还拿着金箍棒。然后男人开始在跑步机上端着枪乱开，跑步机越开越快，男人疲惫地掉下跑步机。后来，来了一个也是满身灯泡的红衣女子，两个人开始缠绵。那个女人竟然可以让自己的身体拧360度。原来他们在做模拟龙的特效。
第三个，扮成疯子，进入巴黎的下水道，很多人已经在下水道里，慢慢地往前挪。然后，男人从下水道出来，在墓地里暴走，还把纪念的花束拿来吃。（抽烟的动作超帅，夹在虎口）冲到拍照的女模特面前把她抢走。摄影师都被迷住了。来到下水道，男人边抽烟边吃钱。还给女模特设计衣服，装扮成阿拉伯妇女的样子，一只脚没穿鞋，深一脚浅一脚地走秀。男人自己脱光衣服，躺在女模特怀里听着安眠曲睡着了。（为什么伊娃门德斯不说话，在车里他好像还杀了一个人）最爱这段音乐Funeral March: Adagio molto http://www.youtube.com/watch？v=8IwMuR0e9Mo
第四个是在一个地方拉手风琴，会有一堆人跟在他后面，组成一个小型的队伍。曲子很好听。"Let my Baby Ride" by Doctor L http://www.youtube.com/watch？v=7qxG3LzYkfg
第五个是穿着运动衣，来到超市的仓库，杀了一个男人并把他装扮成自己的样子。没想到男人没死，随即他被捅了。跌跌撞撞地走到出口，下着大雨，被女司机拉上车。（原本以为他死了，其实不然）
第六个，在车上赶往下一个地点，发现了银行家在路边喝咖啡，冲下车，捅了银行家，然后被赶来的警察开枪杀死。
第七个，开着小车，去接女儿。女儿撒谎说自己在party很好。他很痛心，把女儿教育了一顿，然后将其留在路边。
第八个，在酒店，扮成一个老头，快死了。见了女护士和侄女，其实都是一个人。（没看懂，好像是在讲老头怎么把钱给了侄女的）
第九个，路上遇到老情人，在破旧的商店里诉情。离开后，旧情人和相好跳楼殉情。（凯利米洛真死了吗）
第十个，回家，跟自己的家人在一起。原来是两只猩猩。
结尾，女司机开着车来到holy motors，停下车，给家人报平安回家。带着面具。加长林肯变活了，开始聊天。
我有些困惑，那个裸着的人为什么要拉幕布？满墙的树那段是什么意思。到底什么才是真实的生活，什么是在演戏。为什么女司机要戴面具。男主角和凯莉米洛之间发生了什么。
《神圣车行》观后感(六)：一个无法唤醒的梦工厂
因为《坏血》和《新桥恋人》的惊世骇人，影迷们不会忘记当莱奥•卡拉克斯，这个瘦小却能量巨大的男人，法国影坛的通灵者，朱丽叶•比诺什的前男友。哪怕他十三年来不曾拍过一部长片，也依然会用一部《屎先生》短片让所有伪善的世人不寒而栗。在今年的戛纳，这位桀骜不驯的法国怪才，又带着老搭档丹尼斯•拉旺复活了，《神圣车行》依然是匪夷所思的才会横溢。当他本人在片头里从睡梦中醒来，用手指钥匙开启藏在冬青树墙壁里的暗门时，电影，这个庞大的造梦机械，被迫向迷惑的世人展露起它的核心。
这部影片可以看做是卡拉克斯对于电影构成的一次解剖，他就像一个游历在制片场的百年灵魂，太多的变幻与孤独，让观众和他都忘记了真实的身份。在整部影片中的“奥斯卡先生”一共扮演了12个角色，无论是穷或富，丑或美，每一次化妆上场，都包含了社会学的隐喻和哲学式的衍生。这些角色和情节貌似无关，一切仅靠豪华加长车关联起来，背后却有着想通的逻辑。电影片名“Holy Motor”的寓意很明显，就是“Hollywood”的机械化变种，用完全逼真的表演来提供想象的原动力。这就是一个流动的梦工厂，把现实生活变成了场景，混搭了几乎所有电影类型，打乱了逻辑和常理，悄悄吞噬着每一轮生命的气息。屡屡用神秘主义来颠覆真实，用虚无主义来打破思维，《电影手册》之所以把《神圣车行》列为年度十佳之首，正是肯定了卡拉克斯在创作中流露出的“狂狷”和“自信”，以及他对电影和演员的个人解读。拉旺在不同的场景里试验着电影中几乎所有可能性，犯罪、爱情、魔幻主义、黑色幽默、以及那些老生常谈的怀旧和诗意。除了某些特定的角色，卡拉克斯在片中还掺入了十余处其他经典影片的元素。从早期的运动学胶片，到让•考克多，戈达尔，爱迪特•斯考搏的《无颜之颜》，他本人的《新桥恋人》，甚至是皮克斯动画等等...越是熟悉影史，越能从《神圣车行》中发现隐射和考据的乐趣。
同导演一样身形瘦小的拉旺，一旦进入角色就表现出那种灵魂附体般的魔力，其貌不扬的他几乎可以胜任所有的人物设定，无论是豪富大亨，还是野蛮狂人、失意父亲、孤独老人..在卡拉克斯休影的这十几年，拉旺并没有闲着，他几乎年年都有演出，《小拇指》里的食人男巫，让人不由得想起他在《东京》里的古怪癫狂。也只有卡拉克斯，能如此这般让他彻底的享受表演之乐趣，毫无顾忌的展示出人性善恶的各个层面。逐一分析影片中的这些角色，在对照影史中的经典形象和现实中的重要事件，卡拉克斯的价值观和世界观就逐步清晰的显露在观众眼前。在他看来梦境的意义就在于不去唤醒，他像一个圣徒般从出口回到影院，观众永远在熟睡，电影的婴儿在象征着诞生的甬道里跌跌撞撞，守望着奥斯卡先生绞尽脑汁搭建的成人世界。
卡拉克斯首先是在影片中竭力营造出“错愕感”，每当观众被拉旺的表演所吸引，刚刚相信人物的真实性时，导演就立刻跳出来打断，把他拉回到化妆室（豪华车）中，重新分配任务。第一个角色“富豪大亨”正是如此，原以为拉旺终于摆脱屌丝，满头银发，西装革履，满口华尔街时，却发现他不过是个演员。豪华车里的场景与柯南伯格的新作《大都会》中十分相似（巧合是那片中也有比诺什激情出演车戏），前一秒他还备受尊敬，转眼就变成了亚历山大桥上的吉普赛乞丐，感受世间冷漠。富翁是所有角色中最具权势者，他在巴黎最高档的饭店就餐，却被“自己”射杀，形成一个悲剧的宿命。杀手与被杀者的“双胞胎悖论”，在另一段“孽缘”中更是发挥的淋漓尽致，谋杀和换装的构建，可以说是全片中最戏剧化的设计，一如大卫•林奇的作品，充分发挥了电影剪辑的妙处。杀人者与被杀者混为一体，身份的调换被突然中止，在魔幻主义的操作下，没有人知道最后回来的是哪个，实在是对表演和化妆的最奇妙诠释，也暗示了边缘人群社会性的注定丧失。回到片头中，本来富豪才是真正适合乘坐加长豪华车的身份，出入毫不突兀，一个最不易引起怀疑的设置，结局却没能善终，这是卡拉克斯对整个资产阶级的讽刺，也是对商业电影套路颠覆。
影片自始至终没有解释奥斯卡为何要以表演为生，雇主和受众到底有什么关系，他只是一个敬业的从业人员，或者说是整个电影产业的零部件。卡拉克斯这样具有鲜明观点的导演，不会放弃自己对于电影本质的见解，第二个“特型演员”任务就可看做是他的态度。奥斯卡先生在用最直接、也是最专业的方式来表明自己的职业身份，却引来了司机赛琳娜的讪笑。在数码技术突飞猛进的今天，身着特制传感服的演员，几乎被彻底剥夺了表演的尊严，在新生的电影特技面前沦为动作和表情采集的“人肉道具”。卡拉克斯用这种方式来回应电影产业的“数码化”，从《指环王》到《阿凡达》，把演员美妙的，充满诱惑力的表演剥离出来，附着在诡艳的异形身上，只留下最原始的性征，这显然是暗藏了他对未来电影发展和演员地位的恐惧感。影片中奥斯卡被反复强调的社会身份只有演员，他似乎是为别人所活，当他像普通父亲一样开车去接女儿时，一度造成了回归私人生活的错觉。可偏偏这温馨也是假象，卡拉克斯的这番设定，不禁让人联想起吉姆•凯利的那部《楚门的世界》。最后一个角色同样如此，奥斯卡回到所谓的家中，迎接他的却是两只黑猩猩，他已经完全化身为演员，没有留下自我身份的空间，镜头无处不在，任何情感都是在表演，越是敬业，越是让人感到一丝悲凉。
对于自己屈指可数的代表作，卡拉克斯也是极其自负，影迷们依然能在《神圣车行》里找到他前几部作品的影子。当奥斯卡翻开又一个任务时，他下意识的骂了一声“Merde”。“屎先生”这个角色是卡拉克斯在《东京》中创造的怪物，一个生活在下水道的反人类英雄。影片中他闯入了拉雪兹公墓，掳走了正在拍摄封面照的模特伊娃•门德斯。吃着菊花和钞票的他，却没有侵犯她，而是像受伤的孩子般依偎在身边。这个荒诞的角色被处理的像《巴黎圣母院》，现代加西莫多和爱丝美拉达，被赋予了宗教上的象征意义。当屎先生把女模特的衣服改造成伊斯兰原教旨主义的罩袍时，观众很容易联想到去年萨科奇政府沸沸扬扬的“禁袍法”。屎先生不仅是无政府主义的化身，他更是对现代文明全盘否定的保守主义幽灵。相比其他几个设定的怪诞，另一场偷情者的段落则具有古典主义的美感，上演之地正是《新桥恋人》曾经的舞台，仍然破落废弃的Samaritaine百货商场。卡拉克斯此处几乎追溯了“奥斯卡先生”从事这份表演工作的原因和过去，唤醒了奥斯卡表演之外的本体灵魂，却又用极端的结局再次模糊了真实性。这其中融合了许多传统的表演方法，因为有凯莉•米洛的配合而显得情感充沛，带有些怀旧的诗意。无论垂老将死，还是旧情重温，导演都刻意的混淆了现实与舞台差别，把困惑留给还在梦里的观众。因为在真实的感情面前，奥斯卡必须选择了逃离，他不能有私人的感情，这只会让他陷入永恒的痛苦之中。或许，这正是卡拉克斯对演员所下的终极“诅咒”。
Luc，2012-12-2，发于《环球银幕》
《神圣车行》观后感(七)：电影与城市
刚刚出去遛自己 不出意外又忘记拿钥匙 回来砸门 邻居早就睡了。。。
经过了13区高楼下的停车库
停车库里面的台湾佛龛 尿骚味 明晃晃的白炽灯
深夜在通道里穿行 大红色的佛龛出现在转角 很是诡异
头顶上是三十多层的高楼
在巴黎出现这样的地方 想不意淫都难
这里是加莱克斯 神圣车行里面 几个场景之一
这部电影被众多人加上众多寓意 看懂看不懂的人把各种各样帽子带在导演身上
不说他 仿佛就对不起自己装X的小情绪
我家就住在这诡异的地下通道不远的高层 来过香港的人来我家第一感慨就是这里好像香港
楼下的中超 站街女 不远的麦当劳的LOGO都是中文写的
同样的深夜 经过同样的地方 头脑中自然会出现片段 出现情节
说这些只是想说 加莱克斯这部片子 很《巴黎我爱你》，无非取景更独特些 不熟悉巴黎的人更看不出这里是巴黎些 ， 一个个小片段 ，故事的起源应该是场景的存在 ，
位置极致好 但却至今破败的玛莎丽丹百货公司
可以感觉得到加莱克斯就生活在这个城市 所以他会在某个时间 出现在巴黎的某个知名不知名的区域 导演的本能和敏感 在头脑中出现这样那样的故事或者感觉
积累的多了 素材多了 不够丰富没关系 想一个主意 把他们串起来就成了
主意越不靠谱 影评人越能意淫 能吹捧 能解读 不是么 ？
最近看片子 主题音乐一响 主人公在城市里面一穿行 我的第一反应就是
嘿 这不就是一个XX我爱你么
索菲亚科波拉的迷失东京 绝代艳后
一个是现代东京 一个是18世纪的巴黎
姑娘神情恍惚 配着现代的电子音乐 在场景里穿行 可以是秋叶原街头 可以是皇室宫殿
我想一个故事在他没成型之前 最先出现的 是某一处场景给导演 给编剧的感觉
电影与城市的关系这样微妙
《神圣车行》观后感(八)：这才是文艺片。
又是赶在快要下映前看到的一部电影，不惘费我大老远的跑到五区的mk2，实在是精彩，以至于看完之后意尤未尽，转身买了一张票又看了一遍。即使看了两遍对白还是有很多没听明白，但是也不妨碍对他的理解，震撼（完全可以用这个词）的音乐，精致的画面，“科幻”的剧情，两个小时毫无冷场。我是谁？这个人类永恒的问题再度被提起。我不得不说这片子比那些无病呻吟的GAY片，矫揉造作的感情文艺片，莫名其妙的实验电影要有诚意的得多。
片子里的奥斯卡无疑是最可怜的人，每天扮演众多的角色，以至于不知道自己到底是谁，一个没有自我的人生注定是场杯具，可是现实中这样的人还少么？只是我们表现得没有这么直白罢了。
片中奥斯卡最后对猩猩说了一句话“je vais changer la vie."也许是给他自己，也是给我们这些芸芸众生一个改变的念想。也仅仅是一个念想罢了。改变？谈何容易。
《神圣车行》观后感(九)：女司机其实是经纪人
电影名翻译错了吧,应该叫好莱坞更合适.
男主是个演电影的,这个应该能看出来,女司机其实是经纪人,给艺人联系活的,车和大车库,就是电影工业的流水线.
曾经的法国是电影最发达的地方,但是这几十年被好莱坞夺走了荣耀.但是仍然有很多特立独行的作品.比较这个...
这个不是商业片,不是赚票房,也不是娱乐大众的,是严肃的独立电影,只有对电影有相当研究的人才看得懂的电影,我们是娱乐产业还在农业重金属时代的社会,消费不了这个小众文化.就像红酒,我喝不出今年新的红酒和10年窖藏的红酒有什么区别,当然我也分不出二锅头和茅台哪个好喝一点,在我看来都难喝极了.不过现在大家可能知道了,好不好喝在于塑化剂加多还是加少!
对于研究电影的人,打个高分吧,
追求娱乐效果的人,打个低分吧.
我打低分只是因为,我本来就是个郁闷的人,又看这么郁闷压抑的电影,要命啊
《神圣车行》观后感(十)：一些随笔
演员名叫奥斯卡，他在一天内几乎把所有类型片都演了一遍（不知道这些片是否有原型）。
1、神圣车行最厉害的设定是将演员直接摆到观众面前。主角在车上与boss的对话：“我很怀念摄像机，它们原来比我们还重，后来变得比我们的头还小，现在你根本看不到它们了。” 他的动力是演艺的美丽，这是他的自我，而演员恰恰又是没有自我的。
2、boss说，演员的美丽，是藏于观众眼中的。那要是没有观众了呢？
2、如果我们与别人相处时看到的都只是他的部分生活，那么这个人在我们见不到他的其他时候就有可能是另一个他了。
3、影片的开始是主角从家里走出，车在等候。一般来说开始部分是起介绍作用，观众自然而然地认为他是从家里早起去上班。然而越到后来越明白，原来主角的全部生活，都是表演。那么问题就来了，我们的全部生活，是不是一场表演呢？在我们的生活中拥有只属于自己、没有他人参与的经验吗？
4、我们在和别人的相处中，总是会以自我为中心渴望获得某些抚慰或爱，甚至是他人的死亡。而我们也渴望通过我们的行为来影响别人，继而满足自己，甚至是自己的死亡。我们甚至不在意它的真实与否，只是渴望能得到些什么而已。“你一直很像死亡天使，就像在等着我撒手的那一刻。”“没有什么能比目睹他人逝世更让人感受到生命鲜活的了，这便是生的感觉。”想到海德格尔的话，向死比死亡本身更能让我们感受到自我的存在。
5、演员奥斯卡渴望自然。演员奥斯卡也有自己无法抽离的经验。他会和曾经的旧爱说，不这不是我的头发。而旧爱也会坦白，不，这不是我的眼睛。我觉得这不应该是安排好的一场戏。
6、“我和你的搭档最好不要见面了。”看电影看剧常常会看到熟悉的演员然后串戏，这应该是一个道理哈哈哈。
7、看到旧爱演的角色和另一个角色跳下楼，奥斯卡崩溃地跑进车里。他在此时的角色是这场戏的观众。
8、显然奥斯卡对于家的设定是被动接受的，猩猩的出现真是意料之外。阿彼察邦式的直接混淆现实和虚拟。生活中本来就有很多被迫接受的东西，原生家庭、样貌、出生地、生长环境…
9、汽车开口说话了，汽车信教。人类不再需要引擎，不再需要更多物理活动。
用演员为切入点，神圣车行探讨了影像和现实的关系，打破了现实和非现实的界限。能亲眼看见的就是现实吗？在银幕上呈现的就不是现实吗？现实的展示必将通过展示者的有目的性的思考，而现实的感知又必将通过人的主观感受，那这还算是现实吗？什么才是现实呢？
它没有帮助我解决关于影像和现实的问题，而是提出了更多的问题。
还有，又想到极挑里黄磊老师说过的一句话，人生啊，最重要的是出戏。