《当心圣妓》观后感10篇
《当心圣妓》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，洛乌·卡斯特尔 / 埃迪·康斯坦丁 / 马夸德·博姆主演的一部喜剧 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《当心圣妓》观后感(一)：所有被cohen at 1969 woodstock 弄哭的乐迷，再看这一场景，或许会再被弄哭一次
被看哭的第二部法斯宾德作品，看起来像是一群嬉皮士的庸人自扰，逐渐演变为勉力对抗世界的近乎徒劳的象征。开头10分钟，一群如同隐居在城堡里的吸血鬼的HIPPERS,被酒精药物和拍片压力严重折磨之下，疯子般自言自语，互摔酒杯，互相吵闹，依偎，取暖，蜷缩，躺倒在地， 赖纳刻意使用的蓝白滤镜，如同安魂曲般出现的
leonard cohen 的famous blue raincoat，唱完前几句，我的泪水刷刷直流。
所有被cohen at 1969 woodstock 弄哭的乐迷，再看这一场景，或许会再被弄哭一次
《当心圣妓》观后感(二)：断肠散
想起我在微博上认识的一位朋友，她想拍电影，因为她觉得导演ego特别大，权力滔天，也许还有她没有说的部分，感受、出口、解答、过程……诸如此类，不过这些只是我的猜测。
然后我又想到有个女孩很喜欢那句，一个人要经过什么才能真正成为一个人，一生远远不够，《薄伽梵歌》里最宽慰我的是克里希纳说，人如果追寻什么又死得比较早没有完成，那下辈子他还会继续的，呃，怎么我概括得这么没诗意…总之，有的时候为一些没有老年死去的人感到可惜，其实有些人已经那么好了，但是觉得如果更久的话，会有更好的事情在他们身上发生。虽然也是谵妄。
结尾我非常喜欢，纸醉金迷，“满手满眼都是未来”的样子，又华丽，又不在乎。
号称是法斯宾德自传性的片子，也是他个人非常看好的一部片子。但是，这是喜鹊看过的法斯宾德片子当中最让人痛苦，最难以忍受的一部片子。
拍电影是件非常痛苦的事。艺术创作是非常痛苦的一个过程，就像宇宙大爆炸。从零到一切。高温高压。也可以用咱老子的一句话来概括：“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 艺术家的创作动机和初衷，即如道。然而创作之最初，是一个几乎一无所有的混沌的状态。
概念总是好的，表现的方式却变化万千，从创作的第一步开始，艺术家开始答一张没完没了的选择题试卷，每个题目都有千万个选项，每个题目之间又都有内在的联系。思前想后，做选择是件痛苦的事。所以有时候闭着眼睛瞎蒙，把权力交给直觉，交给潜意识，反而会有意想不到的结果。
要说服别人，首先要说服自己。有的人艺术创作时，沉浸在自我陶醉的状态，听不到别人的声音，这样的结果往往是让人失望的。有的人则反之，过于在乎别人的看法，在嘈杂的环境里作为创作主体却陷入失语的状态，这样的路是走不远的。能倾听别人的观点，之后又能独立思考做出选择，结果就不会太差。
很多艺术创作者都是坚持完美主义的，对自己要求很严，自我斗争也就更加剧烈。特别是瓶颈阶段，万念俱灰都是正常的。如果是按别人的要求做出让别人满意的东西，并不难，最难得就是过自己这一关。能理解这一点，便能理解为什么创作是痛苦的。
电影作品如黑天鹅，是对这样痛苦挣扎的极好的诠释。电影人如查理卓别林，嚼着黄连坚持完美主义且心怀观众，是非常让人尊敬的艺术家。
回到这部电影，喜鹊理解创作的痛苦，但是非常不喜欢法斯宾德对这种痛苦的诠释。从始至终，主人公喊得那么凶，是啊俺们都知道你痛苦，你生气。但是如果把“气死我了”四个字，反反复复写满整张纸，就是一篇美文了么？每个人都有自己的想法，喜鹊认为，这是发泄，不是文学创作。
当心圣妓这部片子在喜鹊看来，就如同写满“气死我了”四个字的一张纸。如果只是白纸黑子还好，写字的人可以变换下字体什么的，心许有书法艺术在里面。电影是有声的，从始至终，你这样大喊大叫，恐怕大家伙儿早早得都要捂住耳朵，转身走人了。
痛苦的不只你一个。别把自己太当做一回事儿了。
《当心圣妓》观后感(四)：《当心圣妓》一部被阳痿的电影检查制度一度禁止的电影
题记：
我的所有电影都是乱伦电影。其它影片和我及我的人生也有着同样多的关联
――――法斯宾德论《当心圣妓》
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从基督教世界来看，法斯宾德是注定下地狱的，他其实已经把地狱的镜像投射到人间，看见他的电影，我首先想到是寻找攻击的阳具和被威逼的阴户，挺让人反胃的。一个说破了王八蛋世界的诚实的恶棍注定要被主带走的，就像帕索里尼，就像同样早夭的法斯宾德君。
影片里所有的演员在真实世界里也和他有着密切的关系，《当心圣妓》是拍摄《威迪》过程的思绪感悟，有点像贾樟柯拍摄《东》时的副产品《三峡好人》。
《当心圣妓》里法斯宾德同样有着强烈的支配欲，作为从戏剧出道的导演在他早期的影片里我们可以看见他对于张力的迷恋，在旅馆大堂的戏里，人物之间的关系处理的十分尖锐，他甚至动用了神像和墙上的绘画来隐喻人物之间的冲突，在那个年代他能对于同性恋那么坦然的表现是值得赞赏的，法斯宾德说过这是一部以愤怒空话组成的影片，人物之间彼此埋汰却因此消解了自己的主张，人无法违逆于你从属的团体和族群，所有的反抗都是徒劳的！
演员们在旅馆七嘴八舌等待导演的到来，他们之间无聊地聚在一起，亲密而暧昧，导演杰夫的到来也没有改变这种状态，相反，整个拍摄过程因为人际关系乱成了一团糟。本片讲述了个体和导演之间微妙的关系，也折射出当年法斯宾德作为导演面对的诸多问题，财政危机、演员间的争风吃醋都让导演头痛不已，此片还留存着“行动剧场”的影子，当已经看得到转型的苗头，从《当心圣妓》一片，我们可以发现法斯宾德对于布光的追求，色彩也开始对比强烈，这是他更早影片所忽视的。不过对于演员他依旧是专横的，无论从影片里的导演还是真实世界的法斯宾德演员对于他们而言只是导演意图的工具。
在法斯宾德的访谈里，我们看到了他的清醒，在70年代他就意识到去好莱坞化的愚蠢，所以，他明白在低成本的状态下怎么亲和（或者迎合）受众的欲望却在裸露里伸出一把利刃让那些窥视的人恐惧和不安。他的电影表面上看总是粗俗不堪和令人不快的，是制造自杀率的电影，但这样的方式就像是警示，看看在30年后普遍信任危机产生、同性恋导致艾滋病增加的人类种群里，他的绝望预言已经成为现实，希望已经被汹涌的淫欲禁止！就算你做够了措施，连口角的套套也顺理成章放在便利店显眼的位置，可，有绝对的安全吗？！
***，告诉你，除了自慰谁都不安全！
人间就是地狱！
【附录：影片资料】
《当心圣妓Beware of a Holy Whore》1970联邦德国
导演：宁那·华纳·法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder
主演：劳·卡斯特尔（Lou Castel）、埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine）、汉娜.许古拉（Hanna Schygulla）、法斯宾德 （Rainer Werner Fassbinder）
片长：99分钟
花絮：2分30秒的预告片，30分钟法斯宾德导演阐述（1977）
2007年1月28日 星期日 下午19时50分 云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
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《当心圣妓》观后感(五)：公社狂欢
公社狂欢
这是一群搁浅的电影船员的写照，亚历山大•克鲁格甚至评价[当心圣妓]是一部乱伦的电影。一群人离家数千里，以无数的方式感到沮丧，牢笼般的视觉困性加剧了这个过于亲密团体的乱伦性质，公社在狂欢，所有的一切炖在一起，电影里和电影外都告诉我们这是一个警世故事。
所以我们要当心“圣妓”，因为电影是“神圣”的一部分，但人却是失落、沮丧和无力的一部分，犹如“妓女”；所有我们要“当心”，因为既没有容易的圣洁也没有轻易的衰微，电影中的电影人企图搬出一套套预想的东西去实现，最终却发现这些都是丝毫不存在的。最后，扮演导演杰夫的卢•卡索（以法斯宾德为角色原型）与他剧中的同性恋人瑞基在不同地点不同时间发出“在我们明白那些之前我们只能保持沉静，那些就是随风而逝的一切”的感慨，拥有人性却害怕人性的弱点，企图用疏离的办法隔离自己与他人，却落得影片最后“在从不参与人类感情的情况下来刻画人性常使我感到疲乏欲死”的题词总结。法斯宾德在不同场合都坦言，这部电影是他袒露自我最多的作品，他甚至不惧怕克鲁格“乱伦”的评价，大方承认“我所有的影片都是乱伦电影，其他电影和我及我的人生也有同样多的关联”。
法斯宾德认为艺术家必须是超人或非人，他必须与全人类保持一种陌生而对立的关系，只有这种情感客体才能从本质上令人激赏与崇拜。所以，电影中的导演杰夫可以在被几近疯狂的愤怒所包围的情况之下，却对摄影师下达冷静而完美的协调指令。如上文所言，这种超人艺术家也是疲乏欲死的，参与人性与否始终让他纠结丛生。而最让法斯宾德如临深渊的人性，大概就是他的同性恋经验了。在法斯宾德导演的40多部影片中，明确讲述同性情感的其实并不多，除了[雾港水手]、[十三个月亮]和[柏蒂娜的苦泪]等作品对同性恋情给予了主要关注，其他作品中的感情线即使荒诞也属于正常的异性恋范畴。在这部讲述拍电影的电影里，电影制作与现实实现了双重的隔绝，同性关系的探讨在封闭的时空中相对自由。更具有讽刺意味的是，法斯宾德扮演的莎萨几乎是全剧唯一的异性恋男性，这在这个具有十几个同性人物关系的狂欢公社里，莎萨扮演的异性恋对象是如此突兀，当然，这也不啻为法斯宾德的一种期待：同性恋、双性恋和异性恋完全融合，不过都是欲望对象的纠葛。
影片开始杰夫就对自己的异性恋人爱玛（法斯宾德永远的崇拜者兼情人爱玛•贺曼为这个角色进行了后期配音）给出了冷漠的回应，爱玛热情打量许久未见的杰夫，刚刚和瑞基同床后的杰夫对艾玛厌烦至极，甚至不顾爱玛对电影投资的作用，毫不犹豫在大庭广众之下删了她耳光，把她从电影公社的名单中驱逐。单从这里也许会判断杰夫对于爱玛之流是毫无怜悯之情的，然而当爱玛背向酒店，注视前方，驾驶摩托游艇离开这个狂欢公社时，背景音响起了华丽的多尼采蒂咏叹调，法斯宾德对于这个咏叹调的使用是相当吝啬的，整部影片只留给了三个人：杰夫、瑞基以及爱玛。尽管杰夫会对着不同的男人和女人述说自己的乌托邦“我们结婚吧，然后去秘鲁!”（对于秘鲁的想象等同于之前作品《死亡之河》中的秘鲁意象，法斯宾德想瞻仰的不过是对于死亡的永恒流动），杰夫以法斯宾德之手，只赋予了瑞基和爱玛两人咏叹调的深情，这个隐藏的深情与法斯宾德的现实生活如出一辙：表面上看，爱玛•贺曼之于法斯宾德就像匍匐于脚下的宠物毫无地位，法斯宾德的热情永远倾注在与男性恋人的权力斗话语中，实质上，在感情关系里，不论男女，无论行为轻重与否，法斯宾德永远遵从的是内心，社会环境里对于情感付出与取舍的判断标准在法斯宾德这里是缺失的。现实里法斯宾德对于情人爱玛•贺曼、妻子英格丽•卡文的傲慢与现实里对于恋人海瑞•鲍尔、考夫曼、萨林的宠爱其实是可以划等号的，这不过是人性欲望与情感的双面，缺一不可。
前文提到的咏叹调也是《当心圣妓》作为法斯宾德重要转型作品的一个标志，这这部影片里音乐背景的使用近乎饱满，从细腻的民谣到华丽的咏叹调，都被法斯宾德拿捏到位，完整衔接了法斯宾德后期影片对道格拉斯•塞克剧情电影的继承。在塞克的影片里，音乐一直充斥在情感表达的前锋，不断召唤观众的情感认同，而在法斯宾德的电影里，音乐除了是显性情感的召唤，同时也是隐性线索的暗示。咏叹调的运用，雷•查尔斯莱和昂纳德•科恩的歌曲配乐等等，无时不在揭示一种对于音乐节奏的精确把握。值得注意的是，本片以及法斯宾德其他影片的音乐指导皮尔•拉本同样也是法斯宾德的同性恋人。拉本一开始原本是和法斯宾德一起作为反剧场的导演兼演员指导整个戏剧公社的运行，但当拉本和法斯宾德的关系慢慢亲密，法斯宾德发现拉本这位和蔼可亲的领导者并未发挥足够的胆识来迎接各方面挑战，受过专业音乐训练的拉本，他导演兼演员的地位逐渐转换为单纯的音乐指导，恋人以及工作职位的丧失，让拉本很容易就能和音乐里没落离去的爱玛形成共鸣。从《瘟疯之神》“逃逸路线”的摄影形式变奏，到《当心圣妓》“公社狂欢”式的叙事扩展，法斯宾德正逐渐转变成那个我们所熟悉的通俗剧影片导演。