《大理石人》观后感10篇

　　《大理石人》是一部由安杰依·瓦伊达执导，Jerzy Radziwilowicz / 克里斯提娜·杨达主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《大理石人》观后感(一)：大理石人

　　安杰依瓦伊达用犀利的手法描写波共50年代一手塑造的砌砖劳模20多年的浮沉，从70年代一位纪录片女导反复翻阅史料视频、采访众多的当事人，抽丝剥茧地逐渐把波共背后翻手为云覆手为雨的偶像化手段塑造的劳模在政治风云变幻下失去利用价值后又如何打倒、专政统治白色恐怖下的清除，只需共性社会化的利用，而个性化、不符合政治需要则急需摒弃，对蔑视人性的波共有着深深的讽刺及抗议。

　　《大理石人》观后感(二)：大理石人 短评

　　穿成这样会没男朋友...觉得女主这身简直美死了好么。过场的全部音乐盒画面感觉好违和啊，和以前的港片一样，简直是此片中最大的瑕疵...简直和公民凯恩一样的套路，不过是开放的结尾，而且主题更深刻。

　　被声势浩荡的洪流裹挟着的真正清醒的人，不是为了所谓的政治地位去奋斗，而是真正热爱自己的一片土地，想要有真的作为，却被一群人以政治斗争的明目所利用。我们把太多时间投入到与人斗之上，以立场去打到立场而不是用实干去揭示对方的错误，被政治上的斗争蒙蔽了双眼，一旦得势也只看到被打倒一方在虚无之处上出的纰同时花更多的功夫在虚无之上，结局也只能是以同样的纰漏被击溃。

　　但往往却是懂得利用这些立场的人得到的最多，如同影片中的各位受访者一般，这或许是政治世界中最大的不公吧。

　　《大理石人》观后感(三)：【233】《大理石人》——鲸鱼推荐872部好电影

　　你曾是偶像

　　《大理石人》 Czlowiek z marmuru 年代：1977年 / 国家：波兰 / 导演：安杰依·瓦伊达 / 主演：耶日·拉齐维洛维奇、克里斯蒂娜·杨达

　　你通过媒体知道的有关这个世界发生的事情，就一定是真实存在的吗？也许那只是官方希望你知道的那一部分而已。这部电影会让人惊讶地发现，不论是过去还是现在、中国还是外国，在神话偶像方面竟有如此多相似之处。博科特只是一个普通的砌砖工人，但他被波兰政府宣传为一个“能在一个轮班里砌3万块砖”的劳模，拍进了作为国家意识形态宣传机器的新闻纪录片中，成为了万人敬仰的波兰英雄。时隔25年后，电影学院毕业生阿格涅什卡通过走访博科特身边的相关人物，才还原出许多被掩埋了许久的真相：其实所谓的砌砖纪录是为了配合导演拍摄而虚构出来的，有点类似“大跃进”时期的“放卫星”；这位偶像随后又遭遇被硫酸烫伤双手、为替工友伸冤而被捕入狱、妻子改嫁他人能一连串的磨难。他曾经为增加波兰工人们的社会主义凝聚力做出过贡献，但是时过境迁之后，他的巨幅照片又被其他人的替换下来，这背后有太多不能说的隐情。面对时代的危机，人们要么选择反抗，要么选择服从，而博科特则做了俯身的俘虏，他还说：“时势有好有坏，但这是我的国家。”他就像人民曾经为他创造的大理石雕塑，成为了一座冷冰冰的政治图腾。

　　片中出现了很多黑白色的记录片段，让影片具有一种强烈的真实品相。这个故事本来就是真实的，瓦伊达从朋友那里听来时深受震撼，用《公民凯恩》式的叙事结构层层深入刻画出一位末路英雄，但由于尖锐的政治影射，被官方查封了14年，直到1977年才拍摄完成。

　　亮点1

　　第1分钟，阿格涅什卡和制片人一边走一边争论电影的内容和主题。这是个非常特别的长镜头，它跟随两人走过长长的走廊，从那一端走到这一端，而影片的最后一个镜头也是同一走廊里的长镜头。如果从表意的角度，我们可以把它理解为历史的长廊，我们需要在一些人的引导下（比如阿格涅什卡）才能一窥历史的全貌，而这部电影发挥的就是这样一个引导者的作用。

　　《大理石人》观后感(四)：导演说

　　这部影片深刻地反映了50年代波兰的政治局势，是东欧第一部尖锐地控诉了所谓斯大林主义的影片，因而被称为“带有爆炸性”的现代题材影片。导演安杰·瓦依达为了争取国家批准他拍摄《大理石人》这个敏感的题材，曾经过13年的等待和强烈的抗争。该片1977年2月在波兰公映，首映结束时，全体观众自发起立，唱起了波兰国歌。之后，电影票常常一抢而光，只能在黑市以比原价高10多倍的价格才能买到。几乎每个家庭都展开了热烈的讨论。3个月内，此片观众便有300万人次，是波兰70年代极具轰动效应的影片之一。它先后在意、英、美、法、西德等国上映，仅巴黎一地就连续放映达9个月之久。

　　《大理石人》具有朴实无华、讥讽明快的特点。在某些电影手段的运用上也自然而细致。阿格涅什卡东奔西走搜寻资料和采访的过程，以及得到某种资料、采访某个人的顺序，便是打乱时空关系编织故事发展层次的顺序。这种手段的运用在电影中虽属常见，但《大理石人》却运用得甚为自然，并逐步加强了悬念。在色彩运用上，历史回忆部分，使用黑白片，不仅为了提示观众对时间的区分，更重要的是为了真实。50年代的“真实电影”《一个城市的诞生》《他们在为我们造福》等闪回部分用的黑白片，这本身就是历史的真实。

　　瓦依达所反映的50年代历史生活的真实，点燃了观众感情上的导火线，使之产生强烈的共鸣。比尔库特的遭遇，波兰人大概是不陌生的。在第二次世界大战之后，复兴祖国的建设中，波兰人真诚忘我地劳动，涌现出大量的突击手。他们受到人民的尊敬，是正常的。然而政府出于宣传的需要，却把这种真诚的劳动心态给扭曲了。人们从《大理石人》中再次看到了那时的“真实电影”及拍摄这些“真实电影”的全过程。观众中的部分人当年曾看过这类电影，也许有人当时便对它有所微词，然而却未必敢公开说出。现在在银幕上再次看到这些电影及其摄制全过程，这些摄制过程他们过去未曾看到过，这就自然而然要引起对那个年代政府官员们种种弄虚作假行为的回忆和反思。记忆仓库的门一旦被打开，人们普遍地首先为那些弄虚作假者感到羞耻，当然也为他们自己当时被欺骗、被愚弄未能起而反对而内疚、自责。事情还不止于此，诚实、热情的比尔库特和维泰克的遭遇在其他波兰人身上也发生过，因而是具有普遍性和代表性的，这不能不引起波兰人的愤慨。波兰人不仅被愚弄、被欺骗，而且被迫害、被摧残。他们被怀疑、被监视，为捏造的种种“莫须有”的罪名而被关押、入狱……如果不是1956年10月纠正了党的路线错误，不是斯大林时期的结束，比尔库特是不会得到释放的。然而1956年10月以后波兰人的生活又怎样呢？释放后的比尔库特干什么呢？影片没有正面表现。只在结束时，原有这样一段描述：“阿格涅什卡到公墓里去寻找比尔库特的坟墓，可是白找了一场。由于在墓碑上找不到比尔库特这个名字，她只好在公墓的栅栏门上放了一束鲜花。”同时还有这样的一段解说：“在格但斯克造船厂工人骚动期间，比尔库特丧了命。人们再也找不到他的任何痕迹。从此，大理石人就成了一个幽灵。”影片发行后不久，所有发行拷贝都把上述结尾的场景给剪掉了。这不能不引起波兰人的沉思，波兰人是懂得含蓄和暗示的。

　　安杰·瓦依达是蜚声国际影坛的导演，有的评论家把他列为世界十大名导演之一。在50年代他和安杰·蒙克是“波兰学派”的代表人物。瓦依达谈到他拍《大理石人》的目的时说：“拍这部影片是为了使对斯大林时代感兴趣的一代年轻人，了解和懂得为什么他们的父母说谎，做了那么多不该做的事情，以及为什么一些老人做过他们年轻人从未听说过的可怕的事情。年轻一代缺乏50年代的知识，而正是50年代勾画了今天社会的面貌。”《大理石人》揭示了历史真实面貌，让观众自己去对照面前的现实生活，两相印证，从中找出两者之间的发展脉络，认识现实生活中某些不合理的地方。这是地地道道的现实主义的创作道路。这里并不排斥其在某一时期某种浪潮影响下，甚或使用某种流派的某些手法进行创作。他紧紧地依据现实主义的创作原则，无非在选材和典型刻画方面大胆和夸张些而已，而这种大胆和夸张是极有分寸的，没有流入荒诞无稽。他不急于把自己的观点强塞给观众，而是把浓缩了的生活形象一步步一层层地呈现在观众面前，让观众自己从感受中作出认识上的结论。《大理石人》的政治作用，来自导演让观众对生活的深入认识，摆脱了某些政治片的强硬宣传面貌和腔调。

　　《大理石人》在波兰电影史和世界电影史上都有一定的地位和影响。它受到波兰人民普遍的欢迎和国际电影界普遍的注目。

　　《大理石人》观后感(五)：致没有生存下来的诸君

　　1962年的波兰报纸上有一则小逸闻：一个衣衫褴褛的泥瓦工来到劳动就业处，但是转了一天都没有找到适合自己的工作。因为这家正在招工的炼钢厂只缺冶炼工人。但是办事处的人却认出了这位失业工人，他是昔日的劳动模范，已然成为历史的明星。波兰电影巨匠耶尔齐·博萨克在一次朋友聚会时，将这个故事告诉了安杰依·瓦伊达，此时的安杰依已经拍摄完成了举世瞩目的“二战三部曲”。正想接下来拍摄一部震撼波兰观众的电影，听了这个故事之后立刻被其中的悲剧性所触动，着手构思一部叫做[大理石人]的影片。来年剧本就已完成，但由于其尖锐的政治指涉，该剧本遭到了波兰当局的查禁，封存了长达14年之久。直到1977年，得益于官场上的风云变幻，[大理石人]终于拍摄完成，得以顺利发行了。

　　影片是一次对真相的揭露过程，描写了刚从电影学院毕业的女学生阿格涅什卡，雄心勃勃地想要拍一部关于50年代劳动模范布尔库特的传记性记录片，作为自己的毕业论文。由于受到了当时美国“新好莱坞”电影的影响，她的创作理念和当时保守的学院派理念大相径庭。她想要抛除一切形式上的限制，大胆地“像美国人一样”进行深入的挖掘与思考。调查过程像剥洋葱一样层层深入，类似于奥逊·威尔斯的[公民凯恩]。

　　如果说[公民凯恩]在形式上做了一次对好莱坞经典叙事模式的深刻革命，那么36年后的这部[大理石人]则在内容上做了一次非常大胆的革新。时值波兰剧变前夕，在波兰已存在了120年的波兰社会主义在给这个国家带来巨变的同时，也暗藏了许多矛盾(高度集中的行政命令式的计划经济体制和特权阶层)。这些矛盾都在片中一一体现，为了给波兰人民提个醒，安杰依借一个英雄理想的幻灭过程，将所谓的神话彻底打碎。

　　在作为国家意识形态宣传机器的新闻纪实电影里，砖瓦工人布尔库特是个勤劳勇敢的工人阶级优秀代表，但究竟是经历了什么，让他的名字在人们的记忆里封存的呢？为了找到答案，阿格涅什卡首先找到了当时拍摄新闻片的导演，在对当时事件的还原过程中，我们看到了在轰轰烈烈的生产运动背后的虚报生产数量，所谓的连续工作八小时砌好一万多块砖的光荣榜，不过是为服从共产主义光明未来精心设计的排练。单纯的布尔库特只是想证明自己的能力而卖力砌砖，但却被利用，成为当时的“劳动英雄”。但是，在后来一次火热的集体主义大生产宣传中，布尔库特被一次蓄意安排的烫砖烧伤了。

　　之后，阿格涅什卡采访了当时跟踪布尔库特的秘密警察，在秘密警察口中得知布尔库特接下来的命运，他没日没夜的工作身体已经拖垮，不再干砖瓦工人的活了。他被送到工会督察处，参加到为工人阶级争取权益的运动中。此时，以前一起砌砖的工友由于在法国战俘营待过一段时间，被人举报间谍身份而锒铛入狱。为了替工友伸冤，他情绪高昂地来到正在举行会议的主席台上宣讲，但这一腔热血之词却被秘密警察切断话筒而没能进行下去。之后全场在主持人的指示下高唱歌颂社会主义之歌，这位“政治不正确”的“逆反者”瞬间失语。在此之后，布尔库特的劳模头像被换下，失去了自由之身，被关入监狱。

　　阿格涅什卡在报纸上得知布尔库特受到指控之后，他的妻子在法庭现场立即断绝和布尔库特的夫妻关系，改嫁一位餐厅老板。为了知道后来发生了什么，阿格涅什卡采访了他的妻子，这位昔日的体育明星已不再容光焕发，提起前任丈夫时满眼泪花。在布尔库特出狱后，曾来餐厅看过她。在拒绝复合请求时，她说道：“你是个耀眼明星，我是个妓女，跟你走只会证明这一点。”在危难的时代里，人们有这两种选择，要么做无耻的叛徒，抽身做生存的俘虏。要么做冰冷的雕像，成为捏造的政治图符。

　　然而，布尔库特到底在哪里？阿格涅什卡已经不需要求证了，她将初剪的片交给电视台，却被电视台主管没收了摄影器材。正当绝望之时，父亲鼓舞了她，她在大学校园里找到了布尔库特的儿子，他告诉阿格涅什卡，父亲在难熬的心理折磨下已经丧命。

　　影片至此结束，但在最开始的版本里，本没有出现布尔库特的儿子，阿格涅什卡四处寻找布尔库特的墓碑，最后只在格但斯克造船厂发现一个无名墓碑。这是当时一个敏感的话题，在1970年12月发生的这个真实事件里，许多造船厂工人惨遭血腥镇压。所以结尾被电检局改动过。但这并没有削弱该片造成的轰动效应。[大理石人]的出现已经成为一个政治事件，在1977年的二月在波兰公开上映，首映当天晚上，字幕放完后，观众已抑制不住激动的心情自发地全体起立，唱响了波兰国歌。那天后，看[大理石人]的观众在售票窗口排起了长长的队，黑市将票价提升至十倍。

　　在无力反抗的极权主义下，布尔库特们的遭遇，让人想起一本叫《古拉格群岛》的书。这部长达140万字的巨著，血泪般地控诉了斯大林时期体制对人性的异化。1970年该书作者亚历山大·索尔仁尼琴靠此作品一举获得诺贝尔文学奖。书的扉页写着：“致没有生存下来的诸君，要叙述此事他们已无能为力。但愿他们原谅我，没有看到一切，没有想起一切，没有猜到一切。”

　　本文首发于《看电影》周刊，转载请说明

　　文 调反唱唱

　　个人公众号：电影少女放浪记

　　《大理石人》观后感(六)：当雕像也死亡时——《大理石人》（转）

　　此处没影评，别处复制来

　　2005年1月10日 互联网电影资料库 洪帆

　　“（大理）石破天惊”

　　如果说，“战争三部曲”（《一代人》，1955年；《下水道》，1957年；《灰烬与钻石》，1958年）奠定了安杰伊·瓦依达在当代波兰电影与世界电影中举足轻重的地位；那么，他在1976年拍摄的《大理石人》（及续集《铁人》）更可以说是以“（大理）石破天惊”之气魄达到了其作品艺术性与政治性的辉煌顶峰，尤其在西方话语中，《大理石人》成为瓦依达最重要的代表作。

　　《大理石人》于1977年2月在波兰公开上映。首映当天晚上，影片将结束时，激动而不能自已的观众就自发全体起立，唱响了波兰国歌。从那天起，所有上映《大理石人》剧院的售票窗口都排起了长队，电影票被一抢而空，黑市上更将票价爆炒到10倍以上。不夸张地说，《大理石人》一时间成为了每个波兰家庭热烈谈论的话题。据统计，仅在影片上映的3个月内，在3500万人口的波兰，看过该片的观众就达到300万人次。《大理石人》在波兰获得了轰动一时的成功。

　　一位叫Wiktor Woroszylski的工人在当时写下了这样的观感：

　　……黑白的影像把我带回了那个时代，那时候，人们对政治和生活都有着黑白分明的信心，每个人都是那样的热情、天真质朴……我也和主人公布尔库特一样做过泥瓦工，往事还历历在目：我们在深夜的铁路边卸砖，穿过泥泞坑洼的土地工作，在大礼堂里和劳动突击队的小伙子们睡大通铺，用幼稚粗糙但满怀激情的诗将火红的生活记录下来，并在微弱的电灯泡光线下大声朗诵……然而今天，看到这样的画面却忽然有一种被击垮的幻灭感，自嘲、羞愧、辛酸……一齐涌上心头。（编译自“瓦依达官方网站”：www.wajda.pl ）

　　1978年，《大理石人》参加了法国戛纳国际电影节，获得“国际影评奖”。此后，该片又先后在意大利、英国、美国、法国等地上映，仅在巴黎一地的连续上映就达九个月之久。影片在西方受到了热烈欢迎和高度评价。

　　1981年瓦依达又完成了《大理石人》的续集《铁人》，影片讲述布尔库特的儿子托姆丘克由于父亲在1970年格但克斯罢工中被杀害，精神上受到很大创伤。他放弃了学习，在船厂当了一名造船工人。他还继承父亲的遗志，参加了1978年的罢工，成为造船厂罢工委员会的委员。这部影片从写剧本到拍摄完成只用了半年左右的时间，原来影片放映时间长达五个小时，最后删减成两个多小时。影片获得同年戛纳电影节金棕榈奖。

　　政治电影

　　《大理石人》在波兰国内民众中获得了异乎寻常的欢迎，并得到了西方的大声叫好；但同时也由于“石破天惊”地触犯禁忌而激怒了政权界的一些大人物。影片一度遭禁，并且当该片在1977年Gdansk电影节上获奖喜讯传来时，官方却剥夺了国内所有新闻报道权。据说，当时很多保护这部电影的波兰人因此而丢了工作。这也为该片的政治传奇性与爆炸性添上了一笔。

　　瓦依达回忆创作受阻的情景：“……几星期之后剧本就完成了，我急切地读了它。我知道一只金苹果已经抓在手里了。不幸的是，工作也就此陷入了停顿——从现在开始所有的一切都得取决于‘剧本审查委员会’，或者明确地说，取决于这个中心委员会的宣传机构，因为劳动影英雄这个题材触动了社会主义经济最令人难堪的一面，即结果却稳定地降低了劳动效果。我们设法先将剧本出版在1963年8月4日的《华沙》周刊上，而且斯齐博尔相信我们至少已经克服了一个障碍——出版物审查。不幸的是，很多“同志”为了证明他们坚定的党信和敏锐嗅觉而读了这部剧本，结果是，剧本被查禁很多年。当然了，更不会有人想到它还有拍摄成电影的价值和可能。14年过去了。随之而来的简直像一个令人难以置信的童话，但它确实是真的。民愤冲天的盖穆克（Gomulka）终于被剥夺了第一书记的位置，被迫走下盘踞了50多年的神坛。他的后继者是来自ZMP的年轻政治家们，我们急切地要和他们沟通对话。Jozef Tejchma全权负责了《大理石人》这部影片，而且全赖有他，影片才得以拍摄完成；尤其在发行环节上，他起到了决定性作用。尽管政治决策阶层的一些人还是不停地阻挠，《大理石人》终于得以发行了。剩下的事就交给观众了。但是我还是做梦都没想到该片还能代表波兰参加一些国外电影节。这时，幸运之神又降临了，我的电影在巴黎的发行人Tony Molière将《大理石人》的拷贝交给戛纳评审主席M. Jacob。所以在该年的电影节上，经管这部影片没能参加竞赛组单元，但以“一种奇异电影”（a Surprise Film）的标题下参展了。（注：该片在次年的戛纳电影节上参赛并获奖）”（译自“瓦依达官方网站”：www.wajda.pl）

　　不过，正如瓦依达所说，经管该片受到了一些势力的阻挠、在发行时遭到检查机关的删剪，然而在制作、发行和放映时都得到了官方的支持；甚至连制作资金都来自政府。

　　影片是一次对真相的探解过程，而主人公——这个在特定政治形态下的普通工人——布尔库特已经被历史赋予了大理石雕像般的象征意义。所以，对这个传奇人物的历史真相的考察，无疑也被打上了深刻的政治烙印。虽然政治风云已经变化，但20多年以后的这次考察仍然因此阻力重重。阿格涅什卡一开始就受到了电视台编辑的质疑：“……您想干的这件事可不是个轻而易举的工作。这里边困难重重。您要去揭开旧的历史，而且是揭50年代的历史，这是个人们从未接触过的题材……您另外找个题材吧。相信我。我这话不是随便说说的。”阿格涅什卡作为一个新时代的年轻电影工作者，进行着一场反思和消解神话的工作；而20多年前的布尔斯基在拍毕业作业《一个城市的诞生》时又何尝不是同样的血气方刚、踌躇满志呢？不过，他最终“明智”地选择了响应时代的“造神、塑像”工作，并功成名就。让我们听一听这位前辈的经验之谈：“我们拍电影不是拍给后代看的。一部影片一拍完就得马上让人看，要不就太晚了……我也是从年轻人过来的，我在您这种年龄的时候，也迫不及待地想开始拍片。可是在头三年中，我连一部片子也没拍成功。人家认为我的题材太阴暗，后来我终于明白了……”

　　影片用非常冷静和客观的态度表现了特殊政治状态下的人间百态。

　　——布尔库特在接到任务后激动万分，他和伙伴维泰克的一番对话生动地表现了他的天真和善良；而维泰克的“落后思想”在今天看来却似乎更接近真理。

　　布尔库特激动地：“依我看，得要五个人。”

　　维泰克：“在这个工地上，你以为咱们要找五个疯子容易吗？”

　　布尔库特神情激动，两眼炯炯有神：“咱们只有成功，不能失败！”

　　维泰克怀疑地：“这要砌好大一堆砖呢！”

　　布尔库特：“咱们就砌呗！”

　　维泰克：“要砌，咱们当然可以砌！不过，我可不愿让人家当作是耍把戏的。”

　　……

　　布尔库特气愤地：“你以为我是为了人家给咱们拍电影才这样干吗？！”

　　布尔库特热情地：“咱们这样干是为了咱们自己！要是成功了，这就证明咱们可以在两星期内盖成一幢房子！”

　　——为了成功塑造和拍摄好布尔库特这位劳动英雄，“导演”精确组织时间、地点、班组人选，在开拍的那天给主角们填鸭似地灌咖啡塞面包，请来美发师又是刮胡子又是做发型，还有现场的小型乐队表演。于是在一次次的排演下，布尔库特带领着他的劳动伙伴“精神抖擞”、“干劲十足”地登场了。而一部“排演纪录片”也就这样成就为一部优秀新闻片了。

　　——在进行集体主义大生产的火热宣传中，布尔库特的手被人蓄意安排的烫砖烧伤了。面对这样的现实嘲讽，他不得其解：“一个工人怎么能对另一个工人下这样的毒手呢？难道他们不知道我们这是在为他们干活？他们不都是要房子住吗？要是在旧社会，他们非得等上一百年才能有房子呐！”还是维泰克的一句“你超过了生产指标，人家就把你当敌人”道破了齐心协力奔幸福之美丽谎言背后的残酷真相——人性的丑陋并不因阶级符号而改变。

　　——布尔库特为了替维泰克申冤，闯进正在举行会议的主席台上。而正当他慷慨激昂之时，秘密警察米哈拉克却悄悄将话筒电线切断了。此时，面对观众的布尔库克相当于失声了。这一场面象征出“不同政见者”之话语权被剥夺的意味。而其后全场观众在主持人带领下高唱“前进，年轻的志愿工人……”之高亢歌声，与声嘶力竭却被汹涌歌声淹没的正直年轻工人——布尔库特的无奈形成了强烈对比，迸发出一种震撼人心的嘲讽。

　　其实，布尔库特的悲剧性就在于他太天真了（秘密警察米哈拉克说：“他的错误在于他对什么都太认真了”），而且完全忘记了自己已不再是自己，而是一个用于政治宣传的大理石人（接待他申冤的某政府官员警告他：“千万别再以您个人的名义进行活动了”）。还是出卖并背叛了他的妻子汉卡说得残酷而真实：“你真是一座雕像，而我是一个无耻的人。”也许这就是真理：在非人的政治环境下生存，要么选择成为冰冷的雕像，要么做一个活着的无耻的人；而更残酷的是，扮演哪一个角色都完全是历史/政治的“偶然”甄选。个人有幸做出的选择就是生，或者死。 瓦依达还在《大理石人》中进行了一些迷人的研究——对机会主义、人性分析、特殊政治环境下的电影拍摄过程等等，通过并置战后的理想主义建设精神与70年代波兰文化气候，以编年史的气魄展现了修正主义历史的社会现实，反讽了经常政权变换下导致的必然悲剧。请注意一个强烈的对比：布尔斯基造作纪录片中捕捉的布尔库特形象和阿格涅什卡目击记载下来却被以“技术不过关”而拒绝的废弃胶片中的实录。虚构的斗争在富有挑战性的真理电影样式的制作中一直进行，结果是一个诚实的、有同情心的、非体制的影片诞生——它解构了一个捏造的政治图符——一个把为理想主义奋斗的普通人塑造成的一个民族英雄的没有生命的雕像。 在1981年戛纳电影节期间举行的记者招待会上，瓦依达说：《铁人》和《大理石人》在时间和故事情节上都有连贯性，它可以说是《大理石人》的续集。在拍摄《铁人》时，他把当时发生的新闻加入到电影中去；他说：“我们把这个时代整个拍下来，纪录下来，这大大有利于1980年8月格但斯克的大罢工”（转引自《外国文艺资料》1982年第1期《瓦依达和影片〈大理石人〉和〈铁人〉》）。这，也许就更容易理解在“上帝死了”般重大的斯大林逝世事件到山雨欲来的波兰政治巨变之间，瓦依达“持不同政见”之《大理石人》和《铁人》的重大历史和政治意义了。 在西方，瓦依达的这两部影片无人不晓，它们也是以“人文关怀影片”（又称“道德忧患电影”）为旗号的电影流派的代表作，并因此为波兰电影注入了新鲜活力。其实，道德忧患就是社会忧患，是为社会与民众的健康担忧，因为大家常常生活在一片幼稚的谎言中，话语者不停地鼓吹在患老年痴呆症和人格分裂症的集体中获得的成就，人们开始患一种病——在公开的场合想“应该”想的，说“应该”说的，做“应该”做的；可私下想的、说的和做的又正好相反。《大理石人》无情地扯下了这片心照不宣的遮羞布，说出了每个人私下知道的东西，让观众倍感亲切，也因此当之无愧地成为“道德忧患电影”最著名的代表。

　　艺术成就

　　瓦依达和他的影片《大理石人》往往都被当作政治人物与政治事件来讲述，这便不可避免地会将影片本身的艺术性与美学价值忽略了。在《大理石人》和《铁人》相继饮誉戛纳后，评论界也响起了反对的声音：为什么西方话语将兴趣和注意力几乎完全集中在政治上？为什么很少人谈论它们的艺术价值？尤其是《铁人》，它究竟是不是瓦依达最好的电影？它得“金棕榈奖”是出于艺术因素还是政治因素？

　　我以为，即使《大理石人》是一部与政治完全无关的电影，它的艺术成就也足以使其成为不朽巨著。首先，《大理石人》是一部贯彻“新现实主义”精神与创作方法的杰出电影。影片不是“创作”出来的，而是直接来源于生活，来源于民间小报的市井新闻（这不禁让人联想起意大利新现实主义电影的重要作品《偷自行车的人》、《罗马十一时》，它们的故事灵感同样来自报纸新闻）。

　　瓦依达回忆构思这部影片时的情景：“在1962年，我开始考虑拍一部写给波兰观众的时代电影。我需要和别人讨论这个问题。耶尔齐·斯达文斯基（Jerzy Stawinski）和耶尔齐·博萨克（Jerzy Bossak）是当时对波兰电影产生巨大影响的人物，他们的奇思怪想也使其成为很好的谈话伙伴。聊了没多久，我就找到了一个合适的题材。这都来自博萨克在报纸上看到的一则小逸闻：一个泥瓦工来到劳动就业处，但是他没有得到工作；因为这家正在招工的炼钢厂只需要冶炼工人。但是劳动就业处的一个办事员认出了这位失业者——一个昔日的劳动英雄，一个已成为历史的政治时代的明星。不过仅仅就这点素材肯定不足以成为一部电影，但我们的艺术指导知道谁可以胜任在此事件基础上创作剧本的工作——斯齐博尔-雷尔斯基（Scibor-Rylski）——他曾经写作《灰烬与钻石》的剧本，并且我知道他写了一本社会现实小说（虽然我还没有看过）。然而我还不知道，他已经写过一些著名的泥瓦工人的肖像，并被称为所谓的‘劳动领袖图书馆’。博萨克和斯齐博尔过去都是做记者的，关于劳动英雄问题，无论是对官方的意识立场还是与讨厌这种“劳动竞赛”的工人私下聊天，他们都是非常熟悉的。我们对未来的电影只需要想出一个引发事件的动因。斯齐博尔于是去了Zakopane，我写信给他尝试进一步考虑细化博萨克讲的逸闻。这个劳动英雄——泥瓦工，是那个时代——50年代的英雄人物。但是我在寻找一个当代的话题做切入点，所以我需要一个贯穿始终的“代理人”，来用今天的视角看待整个故事。当然，这必须是个年轻人，对他/她来说斯大林主义的时代属于一个遥远的过去。在洛兹电影学校众多的天才学生中有一个叫安格涅什卡的。我从中找到了灵感：安格涅什卡，一个电影学校的年轻人，她将尽力去揭示一个传奇泥瓦工的真实生活。”（译自“瓦依达官方网站”：wajda.pl）

　　整部影片在风格上也是严格统一的“新现实主义”客观态度，没有给多愁善感的“抒情”留下一丝空间。影片的动作都发生在船厂和办公楼等毫无矫饰的场所，它带领我们仿佛进入了一个侦探情节；然而，我们要查出的不是犯罪的事实，而是历史的真相。安格涅什卡首先找到了一些关于布尔库特的新闻资料片，然后到博物馆找寻和拍摄下封存的大理石人雕像。从摄影师那里，安格涅什卡得知了是导演布尔斯基发掘并拍摄布尔库特英雄事迹的讯息。接下来，安格涅什卡对当年布尔库特身边的人——秘密警察米哈拉克、劳动伙伴/难友维泰克、妻子汉卡、儿子托姆丘克逐一展开了访问。影片以纪实采访的形式，通过摄影机镜头冷静客观地考量历史，再加上穿插其间的大量资料纪录片（50年代一些握紧手中的照相机的人，像拍电影一样记录下波兰历史的图片也给创作者以启发），给人以强大的说服力和震撼性。有评论称其为“辉煌的新闻体”。

　　同时，《大理石人》也并不仅仅因为新现实主义书写的政论性与两个半小时的放映长度，就成其为一部具有历史价值的“严肃的、沉重的”巨片。诚然，影片由于史诗般的气息、文献式的风格而略显枯燥，但绝没有形式主义。相反，它具有丰富的事物分析和提炼了的戏剧框架与重点，以及讥讽明快之特点。在剧作结构上，我们不难看出该片与奥逊·威尔斯的不朽巨著《公民凯恩》（Citizen Kane）的相似之处：一个采访者（媒体工作者）对一个传奇历史人物进行的深入和多面的调查，而受访者基于本位利益的叙述甚至是相互矛盾和混乱的（乃至拒绝采访）；在立体的历史之镜的碎片镜像中，真相仿佛渐渐显露，而影片留下的疑问更加意味深长。但，我并不因此认为瓦依达在《大理石人》中有意模仿《公民凯恩》，两者的结构有相似之处，但立意与风格却是截然不同的：前者体现了对历史真相锲而不舍追求的唯物历史观，后者却渗透出对历史与传奇充满怀疑与无奈的虚无主义精神；前者的手段是“纪录真实”，后者的叙事是梦幻戏剧式的。

　　有些波兰评论家认为：瓦依达的作品是“浪漫主义和自然主义的混合结晶，但又带有超现实主义和唯美主义的色彩”。西方评论则把他的作品归入“新浪潮”的范畴，认为它们是“波兰学派”创作路线的发展。其实，这种浪漫精神在《大理石人》这部着重于讽刺现实、揭露社会阴暗面的影片中也有表现，例如影片的开始和结尾处强烈节奏的流行音乐和跟拍的急速行进镜头，在视听上非常现代化与优美，传送出飞扬和不屈服的振奋精神，完全不似绝大多数政治影片的沉重和压抑。这种浪漫主义的乐观精神，体现在女主人公安格涅什卡的身上，也透过电影体现在导演瓦依达身上，经管影片的批判性结局被阉割，但创作者仍然努力在“许与不许”之间划下了一个开放性的句号，对历史负责，对观众负责。

　　瓦依达的《大理石人》给关于反抗屈服的艺术作品以一个伟大的新生。在这里，历史的局限性仍然存在，但是人们没有戴假面具也再不是摆出权力压制下的双重标准。出于对美好生活的热情与向往，《大理石人》成为了一部为捍卫真理与自由权利而迸发的血肉与心灵反抗的杰出电影。它不是无政府主义——相反，它是生活——一种在最自由、最道德意识下的生活。

　　其实，在《大理石人》中探讨的是比政治更大的社会学与人类学的问题。瓦依达小心地平衡着历史和道德的争论。在这架天平的一边他放上了“人的命运”，在另一端放上了“历史”，但是并没有说明哪一端更重。瓦依达只是呈现给我们一个故事，同时给其它别样的价值观留下空间。

　　最后值得一提的是，影片中的女主角阿格涅什卡由初上银幕的克雷斯蒂娜·扬达扮演。她令人敬佩地真实地扮演了那个人物。布尔库特则由有副诚实面孔的易于激动的耶尔齐·拉德齐维洛维奇扮演。导演瓦依达找了一个极有才能的演员，他比塔德乌什·洛姆尼茨基还要为人所知，是《坠落的天真》中的主角。

　　新的大理石人？

　　让我们先来看两则对于瓦依达影片《大理石人》的西方评论：

　　——“意（大利）报认为，该片是东欧第一部尖锐地控诉了所谓斯大林主义的影片，它在波兰上映是不折不扣的政治事件。”

　　——“意报认为，影片《大理石人》在东方电影和文化史上，以及在社会主义觉悟史上开创了新的时期，已成为欧洲电影的一个里程碑。它在波兰的上映是个不折不扣的政治事件。因为这是第一次在东欧影片中，尖锐地控诉了斯大林主义。同时也要求我们认识到在一个共产主义国家里，控诉斯大林主义是光荣的。影片揭示了战后波兰的现实。再次把电影从未表现过的人民民主这一主题呈现在我们面前。影片没有保留任何个人崇拜，没有遗漏，也没有袒护任何人。影片不仅仅回忆了残酷的岁月，提出了一个信任的问题，还向渴望了解父辈情况的年轻人提供了当时的痛苦真情。导演瓦依达向观众叙述的内容是尖锐完整的。让观众自己从中得到结论。”（以上两则转引自根据意大利《时代》周刊的《瓦依达的人物是英雄还是牺牲品？》和《晚邮报》的《瓦依达高呼自由万岁！》综述的译文《波兰影片〈大理石人〉》，《国际电影动态》，1980.8.）

　　西方几乎把瓦依达的角色从一名电影艺术家完全转化成了一名社会主义阵营里的“尖锐刺耳的反对声”，并迫不及待地把他的作品提到两大意识形态斗争的最前线（将社会性替换成政治性）——这恐怕也是导演自己所始料不及的。

　　瓦依达在接受西方记者采访时曾谈到对影片主人公的评价以及拍片目的。瓦依达认为：布尔库特是富于战斗精神的共产党员，他年轻、诚实、慷慨、热情，即使在自己处境最坏的时候也还信任这个制度。他虽然参加了与制度的斗争，并不意味着他要抛弃这个制度。因为他具有那种真正工人的本能，他自己就是这制度中的一部分。事实上，瓦依达也从未表示过在反思斯大林主义之后，还要将社会主义理想国精神彻底抛弃。就是这样的，瓦依达始终将自己定位为一个体制内的不和谐音，在“许与不许”的刀锋上舞蹈；而从未以一个激进的反抗主义者身份出现。这种“革命的不彻底性”，恐怕让一些“西方话语”大为失望了。（瓦依达惊世骇俗的处女作就曾被更激进的“西方话语”批评为：并没有在打破斯大林主义模式的过程中走得太远，因为影片拒绝挑战正统政治观念。） 当法国《快报》（1978年9月25日）就《大理石人》最后一场被电检机关删剪敏掉的敏感问题对他进行采访时，瓦依达回答道：“其实，我是根据某些人的劝告才把这一场戏删掉的；不过这些人并不反对这部影片，相反，都对它感兴趣。”他还说：“在我导演这部片子的时候，我最关心的是要使人一看就清楚明了。（……）现在看来，万一我的影片去国外放映的话，那对外国人来说，这倒确实是个问题。”失望的“西方话语”在采访后接下来写到：“我们只能感到惊讶，瓦依达居然会听取这样糟的劝告，因为没有这场戏，影片的结局就失去了它那激动人心的力量和它的含义，从而也就失去了它清楚明了的特点。”

　　在1978年7月9、10日的《晚报》上，波尔·马蒂尔写道：“阿格涅什卡到处寻找布尔库特，最后在格但斯克发现了一个无名坟墓，但是这场戏被波兰当局删掉了。这就让人猜想到：在1970年12月，当局对造船厂工人的反抗进行血腥镇压的日子里，布尔库特可能就是倒在波兰警察枪弹之下的牺牲者之一。”这次骚动——波兰战后历史中最重要的事件之一——引起了领导班子的更换：弗拉迪斯拉斯·哥穆尔卡被撤职，爱德华·盖莱克上台。（以上两则转引自《外国电影剧本丛刊13——〈灰烬与钻石〉、〈大理石人〉》265页注释）

　　其实，在一次与《正片》杂志记者的谈话中（参见《正片》第221期），瓦依达对影片的原来结尾作了如下说明：“1962年的原始剧本与现在的完成剧本截然相反；在原始剧本中，这位姑娘最后终于见到了布尔库特，当时布尔库特已下决心不再接触政治。这个昔日的斯达汉诺夫导演就决定影片拍到这里为止，因为她不想使布尔库特遭到麻烦。1962年以来（……），波兰发生了一些重大的政治事件，这些事件我本人也都经历了（……）。我国发生了某些变化，因此在我的思想中也发生了某些变化（……）。起初，女导演只是一个贯串整个故事的穿针引线者，可是在电影的完成片里，她显然变成一个类似影片主人公一般的英雄人物。她决心继续奋斗，不顾一切，要拍完她的这部影片。”（转引自同上，266页注释）

　　瓦依达用《大理石人》揭穿了一个历史陷阱，粉碎了富有象征意义的一个时代的冰冷的、埋葬真实与人性的雕像；然而，西方对瓦依达和《大理石人》的赞誉是否也是在营造一座新的历史之陷阱呢？从某一个角度来讲，他们是不是也正在用一种金色的辉煌把电影艺术家和他的不朽巨著塑造成一座新的大理石像？只不过，倒下的是斯大林时代的劳动英雄，树起的是“挑战社会主义阵营”的斗士。 瓦依达的《大理石人》是一次从资料碎片中找寻真理的过程，本文的大量引用其实也正想尝试做到对影片本身的一次“大理石人”式的考察。尤其在“新的大理石人？”这个章节里，我坚持不妄下评断，只是提出疑问，因为采访和了解的事实确实太少了。如果就凭几份西方媒体的评论和些许背景资料就断言“瓦依达和《大理石人》是西方话语塑造的新大理石人”，并将西方评论妖魔化，这种论断本身会不会也不自觉“巧合”地成为某种话语所期待塑造的“大理石人”？这就像是神秘诡异的“中国盒”，一道道的套层，不知何时才是最后的真实。 也许，所谓的真实就是由这些倒下的雕像碎片和一座座新树立起来的雕像组成。只是想起阿仑·雷乃一部影片的名字——《雕像也在死亡》，所以，让人类永远困惑的是，当不朽也在腐烂时，剩下的是什么？

　　出处http://www.dy.com.cn/modules/newscontent_12495.htm