窗里窗外，云去云来
“窗”本作“囱”，小篆字，
象天窗形，
即在屋上留个洞，
既可以透光，也可以出烟。
穿过花窗，打开了最美的时光。
《说文解字》中曰：“窗通孔也”。
人类历史上最早的窗是原始穴居时代的“袋形竖穴”，上部覆盖着树枝杂草制成的顶盖，先民们在顶盖一侧留一缺口，正是为了上下出入和通风采光，这一缺口兼有门和窗的双重功能。
《说文·穴部》云：“在墙曰牖，在屋曰囱。”又有《礼记·月令》疏所记载的“穴皆开其上取明”，即证实了囱是专指天窗，是开在屋顶上的，而牖才是开在墙壁上的。
由此可见，古人对窗的特指是“通孔”，即具有通风和采光作用且在屋顶上的空洞。而囱与牖的主要区别在于前者位于屋顶而后者设于墙上。
囱在漫长的岁月中逐渐细化，演变成天窗和烟囱等形式，而牖也发展成檐下的通风窗和横窗。
随着古代建筑的发展和生活的需要，通风和采光的面积逐渐扩大，墙上的通风口也越来越大，数量也越来越多，当门的一侧或两侧出现了较大的采光通风口，这时真正意义上的窗也就出现了。
到后来，窗与牖已没有了太大的分别，以至渐渐通用了，在现存的许多古文献中“窗”与“牖”是相通的。
中国古典园林中的窗牖具有极高的审美价值，园林中窗的运用是园林总体规划设计的重要组成部分。
在表现方式上常常运用象征、隐喻、寓意等手法，将民族宏大而幽深的哲理与审美情趣融入其中，将人引入一种广阔的审美意境，这种审美意境是通过窗的美学思想、窗的借景与窗的审美转换三个方面来体现的。
中国古典园林中窗的设置主要是为了能够望出去，望到一个新的境界，使人们获得美的心理感受。
清代美学家李渔设计了便面窗外推板装花式、尺幅窗、山水图窗、梅窗等；又在窗上雕以花卉、虫鸟等做成扇形窗棂，以求把窗从整体上变成一幅画。
“居移气，养移德”，众多的吉祥寓意纹样经过艺术加工处理，精细地装饰在古典园林中，使人达到从“卧游”到“居游”的理想境界，从而使主人足不出户也可以置身于丹崖碧水、茂林修竹之中，随意欣赏四季花卉与珍禽异兽。
李渔曰：“棂不取直，而作欹斜之势；又使上宽下窄者，欲肖扇面之折纹”，“俨然活树生花”，达到“会心之处不在远，过目之物尽是画图”的境界。
窗，是造园家在营造借景时运用的一个重要元素。借景是造园家创造和扩展艺术空间、增加审美价值的主要手段，也是整个造园活动中布置和组织艺术空间的基本原则。
不同的景区运用不同的窗形式，有时即使是同一个景区也运用不同的窗形式，苏州拙政园的游廊共运用了几十种窗形式。每一个窗就象一个取景框来框取不同的景物，是画也是窗，是窗也是画。
在江南古典园林中，景点或景区多由建筑、山石、水泉、林木以及花草或禽兽鱼虫等组成，而通过不同的观赏景面和观赏角度，就会得到不同的景观，从而达到空间层次上的变化与丰富，引起人们不同的心理感应。
明代计成关于园林的借景时说：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之。不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也”。
杜甫的“窗含西岭千秋雪”、王安石的“西山排闼送青来”等名句都是因窗得景。因而计成总结到：“借景，园林之最要者也。”李渔也说：“开窗莫妙于借景”。
中国古代造园家巧妙的通过借景、通过窗，使园林空间得以无限的扩展，使有限成无限，园林内外构成了一个有机的、空间互为的艺术整体。
宗白华先生曾说过：“古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物、通过门窗，接触外面的大自然。”
这句话，深刻地道出了中国园林善于通过窗来借取景致的重要特点。
窗在中国古典园林中的另一个审美特点是通过窗来达到“审美转换”，即通过窗将一般事物确定为审美对象。
一方面，窗的出现实质上是为主体确定了一个特定的审美视角，使主体进入到特定的审美情境之中。
另一方面，窗又为客体划出了一个特定的范围，窗起到了画框的作用。正如李渔所说的：“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此物窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”
窗是处理集中审美视点的切入点，为主体提供一个特定的审美角度，使主体进入特定的审美情境，同时窗又为客体划出了一个特定的范围，使漫无边际的对象有了边际。
李渔说道：“然此皆为窗外无景，求天然者不得，故以人力补之；若远近风景尽有可观，则焉用此碌碌为哉？”有了窗，空间就发生了微妙的变化，窗里的物成了视觉的中心，而窗外的人成了客体。
由于有了窗，人与物之间就有了距离，这种距离既指空间距离同时又指心理距离，空间距离是指由于有了窗，物与人之间有了“隔”；而心理距离是主体由脱离现实而进入审美情境之后与物之间的“隔”。
摄影 | 细草
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