极地之境经典读后感10篇
《极地之境》是一本由安琪著作，46.00元出版的图书，本书定价：2013-7，页数：，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《极地之境》读后感(一)：在生存与精神的极地——关于安琪诗歌的随记① /张清华
在生存与精神的极地
——关于安琪诗歌的随记①
张清华
最初接触安琪的诗歌大概要追溯到世纪90年代末，但那时只是一般随机阅读，并未有特别留意。大约十年前，我第一次收到安琪的一本诗集，是她自行印刷的标明了“第三说诗丛”的《任性》。记得诗集中间还夹带了一张字条，上面写了几句话，大意是，本书印数很少，且饱含作者的心血，只寄给那些相信会认真阅读的人。纸条很有“威慑”力，我收到后当然也认真拜读了，觉得很有分量——也相当晦涩，其中的长诗作品确乎有些费解，带有了第三代诗人、特别是“海子式”的长诗的费解。即便对于我这样的“专业读者”来说，如果不能知人论世地看，也很难读得进去。我当时想，或许安琪还是一个热衷于概念性写作的诗人罢。不过看得出，那时的安琪确乎才气逼人，除了热衷表明其“代际差异”的“后现代的文化标签”，也已经显露出不可遏止的观念力量，以及不肯落于流俗的风格，在她的作品中夹杂了大量诙谐或怪诞的因素，语言也极具有破坏性与间离感。
2005年我调至北京工作，常有机会在各种诗人聚会的场合见到“北漂”的安琪，知道她是一位执着而率性的诗人，热情、率真、不惜气力地为诗歌做事，也从不隐瞒自己的观点，不屈从别人的说法。她编的《中间代诗全集》②可说是继《朦胧诗选》（阎月君等编）、《后朦胧诗全集》（万夏、潇潇编）之后最重要的诗歌总集了，是当代诗歌史上无法忽略的重要文献。虽说在概念界定及诗人的取舍上引发了一些分歧，引起了相当广泛的争论，但无论如何，它给“第三代”之后没有赶上90年代“经典化班车”的一大批诗人创造了一个机会，让他们得以通过这次集合而“进入历史”，成为当代诗歌谱系学中的一个有机部分，这实在是一件功德无量的事。而且，从文化的代际特征上看，这一部分诗人也确实有自己的独到之处，虽然所有论述迄今为止都没有清楚地说出“中间代”究竟是什么样的一代，但也正是由于这一点，它成为了迄今为止最为包容和多元、最具各种可能性的一代。
之后，安琪在很长时间里醉心于她“中间代”概念的推广与扩展，将这一批诗人作为“历史中间物”、作为承前启后的一个群落的文化取向、写作意义等等，做了很多有价值的阐释，特别是做了很多具体的工作，诸如策划、编刊、出诗集，召开研讨会等等。
但这些似乎都还只是安琪在“社会工作”方面的成绩，作为一个诗人，对她而言最重要的，是她的写作在最近七八年中所历经的一个深刻蜕变。这使我再一次体会到，“生活是艺术的母亲”绝不是一句空话。动荡的生活与情感的磨难——虽然我并不能说出其具体的遭遇，但通过各方面的信息却感受到她几年中难以尽述的艰辛与波折，这使她的诗歌突然跃出了观念的堆积与缠扰，而达到了一个自明与融会的高度。似乎是从2007年或者更早，我突然感到了她的诗歌一种“脱去茧壳”之后的“化蝶”之变，她终于走出了观念写作的笼子，而用自己的生命经历、富有切肤质感的经验表达，动人的生活与生命感怀，创造出了令人愕然和怦然心动的诗歌。她在2007年的《打扫狂风》、《又一次被点着》、《终端身份》、《用一只手按住西风》……都给我留下了深刻印象，这些作品忠实地记录了她的遭际，也从中传达出生存的困顿与人性的矛盾。甚至其中的愤怒与垃圾情绪，也具有了残酷的诗意：
死过一次的人，不愿意被点着，他们经历过
生的坎坷，或辉煌
最后到达火葬场
“……你等待一把火点燃他们/这些未死的废物，或者你/你希望无妄之火自天而降/已死的，将死的/都注定被点着”。这些句子令人震撼地展现了一个生命的困苦处境，痛苦使安琪的感性力量得到了释放，也提升了她的诗歌。这个残酷而奇异的过程某种程度上也透出了诗歌的真谛——写作者永远只能向生活和命运学习，并且通过它们而去取得真正的源泉、感动与力量。
很显然，安琪将自己逼入了生活的“极地”，人生与命运的极地，这帮助并且改变了她的诗歌写作。固然，愤怒与悲伤并不一定会产生伟大的诗篇，但却会帮助人恢复写作的本色与质感。当然，安琪仍然是安琪，在率真地表达她的这些遭际的同时，她仍保有了自己的风格与特点，并且借助这种动荡与磨难，逼使自己展开精神的思索，以及从世俗与生存的荒诞中升华出必要的哲学体验，同时也保有了她一贯的诙谐意趣与荒诞美学。
也出于这样一个角度，我想有必要谈谈安琪在当代诗歌写作中的“先锋意识”——我现在比较慎谈“先锋”一词——很多人声称自己的诗歌写作是“先锋”的，但是不是真正的先锋则不好界定。安琪的诗歌这些年来，始终如一地追循着先锋精神，因为她从不沉湎于“小女子气”的写作，甚至也不沉湎于概念化的女权或女性主义写作——她的诗歌与男性的诗歌不无“性别”意义上的差异。对于生存的戏剧性的看法，充满荒谬感但又绝不感伤主义或单纯悲剧性地去进行理解，是安琪最具有特殊意义的一个特征。一般说来，感伤主义与悲剧视角，确会导致动人的美感与道德上的传统意味，但是却容易将问题简单化，将情感处理格式化，而安琪的处置是真正“现代”的，她并不导向唯美意义上的悲剧性，而是选择了荒诞与怪异，选择了更为复杂的“迎面扑去”的探究、冒险、交锋和承受，然后再予以略带嘲弄的风格予以细节性的揭示，展开生活那荒诞的内部以及人性的复杂与黑暗。
因此，安琪的诗歌与我们习惯的传统意义上那种漂亮的、自足的、“美”的诗歌是不一样的——这当然不是说安琪的诗歌不美，她的诗相当打动我，但她又和通常文本意义上的那种美划清了界限，并因此显出了稀有的品质。
其次，她的诗歌保持了感觉的尖锐性。她不像一般的写作者早已将自己磨平，因为生活的创伤迫使我们去适应它的一切，将自己磨平，既会让自己感到舒服，还会与生活达成必要的妥协，达成一种默契和合谋。而安琪却永远保持着原始的尖锐的触角。我不好说她的神经系统有一个“芒刺”系统，但我感觉到，她在生活中每时每刻，从每个细节都能生发出一种彻骨的痛感，尖锐的痛感。同时，我感觉安琪诗歌的“速度”也是极快的，这可能缘于她的个人气质，她是一位个人生命能量足够强大的人，她的写作与在北京这样一个动荡而又多元的一个文化环境，以及她这些年来比较不确定不稳定的生活经历有着密切的关系，我感觉她的诗歌一直是飞速旋转的，从一个点跳到另一个点，意识转换非常之迅速，你感觉得到她在生活中每时每刻都能够迅速抓住灵感，而且不加回味地以闪电式的语言呈现出来。这种极快的速度也成为她标志性的特点。
前段时间我曾听到诗人欧阳江河的一个谈论，他的一个说法我赞同，即，“有效的诗歌”和“美的诗歌”的区别：“好诗”可以说在日常阅读中随处可见，但这种的诗歌是封闭状态的，它写完之后将自己包裹起来，不和现实的复杂性发生关系，也不能见出诗人的真实生存；从这个意义上，好的或美的诗歌，常常是一种“漂亮的废话”，根本不能在诗歌史上刻下自己的痕迹，而“有效的诗歌”虽然可能是有着各种各样的“缺陷”的，但却能够与其所处的时代发生回应或对应关系。而安琪的诗歌在我看来，在很多的细节方面，即与现实发生着密切和真切的关系，我透过她对于自己的生活与心态的分裂和纷乱的书写，我们就可以看出这个时代的某种精神踪迹。这是她不同于别人的一个方面。
还有一点，特别重要的一点，我想说安琪诗歌里的“无意识”。这个可能具体一点，我喜欢安琪诗歌中的无意识的活动，特别敏感而活跃的活动。很多人在写作中将无意识压抑或“道德化”了，对其进行装饰和美化，但安琪从来不，她能够非常勇敢地、本真地，把无意识的东西精准地呈现出来，这足以证明她的纯粹和善意——我不说“善良”，因为潜意识的东西、本能的东西，很多也是“恶”的，我们也会读到了很多“恶的潜意识”的诗歌。但是安琪诗歌中的潜意识永远是可爱和善意的。我迄今为止一直认为安琪的这首诗会传世，就是《像杜拉斯一样生活》。这首诗妙就妙在它的情绪是一种无意识的呈现，它的语言也和无意识活动达成了完美的融合，互为表里。它的语言“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些……”这种节奏是安琪自己的一种生活感受和生活态度，也是她这些年的经历与经验，是诗歌本身特别有意思的一种速度，在这种节奏中，她的诗歌和她的生活经验透过无意识的语言，完美地呈现出来，然后——“呼哧……我累了，我不能像杜拉斯一样生活”，这个最后的结局非常具有颠覆性，它让前面的生活有了一种意义和限制，或者说限度，也把它诗化了，因为一个人不可能永远按着一个节奏下去。这首诗既是对杜拉斯，对女权，对观念上的女权、女性的一种致意，同时也是对自我的一种确认，是对她的生活经历与经验的一种提炼和提升，对于这样的诗歌细究起来特别有意思。从无意识的角度看，这首诗的节奏感同其表层经验，也即性的行为之间，其节奏是一致的，最后的终止也是一致的，其内含的自否性，同样传神地隐喻和指涉着性意识与无意识的微妙变化。
不过，从另一方面看，虽然作品寄托或诉诸个体的无意识活动，但在更为广阔的层面上，它也和我们的时代发生了一种对话关系，甚至是一种命名关系。我们这个时代的节奏是快的，有一种动荡与不安，其刺激与创伤、快乐与无聊纠结于一起，人的精神、灵魂、感受都特别不稳定，而这个主旨在字面上也同样可以看得出来。
安琪活跃的无意识不只表现在《像杜拉斯一样生活》这首诗中，还表现在相当多的作品里，比如“用一只手按住西风”，这种感觉我们经常会有的，顾此失彼的，有一种试图掌控环境又无法掌控环境的困惑，因为环境是瞬息万变的，你永远处在一种无奈反抗的张皇失措里。再比如“梦很冷”，我记得她的诗歌里写过自己在梦里“死过一次”，也写过别人到她梦里去死，类似这种经验每个人都有，但不是每个人都能把这种经验写到诗歌里，这种经验并不美，不是传统诗歌意义上的素材，在过去的经验里面没有人会如此真实地把这些东西原原本本地写入到诗歌里面，而安琪在这方面创造性的书写，确乎丰富了当代诗歌的内含。这不是随便哪个女诗人都能够写出来的。
很多人是“用笔写作”，而好的诗人我一直认为是“用生命写作”的，我比较推崇的女诗人像寒烟，给人的感觉就是像用生命去写。安琪在某种意义上，我认为她也是“用生命去面对”写作，但她不直接用命去写，因为她有诙谐和弹性的一面，安琪诗歌有张有弛，有“后现代”的一面——后现代的一个很重要的特征就是荒诞和嘲弄，戏谑和反讽，就是意识到价值和意义的可疑，而一旦有了这样的认知，主体就不会拿命一搏。这也是她能够应对生活的动荡的一个很重要的素质。寒烟的诗一看就知道她活得艰难，被悲情与愤懑包围着，而安琪在的诗中却可以看出一种自我解脱的自在与弹性，看出其艰难中保持着正面而健康的心态，这也是她能够走现在的一个前提。安琪的诗歌中可以说有道德的缓冲地带，有生命的回旋余地，她用智慧和嘲弄的态度去写，这是可取的一种态度。我不喜欢“撒娇式”的女诗人，很多女诗人是用撒娇的方式写作的，自己对自己撒娇，自己对别人撒娇，但我从安琪的诗中从未看到撒娇的东西，她很强大，却又不是那种自大自恋的女诗人，她是智慧的。只不过，她的智性写作同观念意义上的“互文写作”或“对话写作”又不一样，安琪永远是在“与自我对话”，与生活对话，她没有那种掉书袋的东西，这也是她一个可贵的品质。
安琪诗歌的语言是有力度的，非常有力度。她经常能把诗歌语言推向极致，譬如这首《帝国主义诗歌》，一个女人爱诗歌、恨诗歌，和诗歌有前世今生扯不清的关系，有命中注定无法摆脱的关系，用什么词语来表达？她用了“帝国主义”，我觉得这个词用得真是非常有意思，帝国主义——它的强权、暴力，它的充满控制欲又带有迷人魅力的，令人恨又招人爱的，带有宿命属性的一切，用这个非常妙的词语，就把一种复杂的情感表达得淋漓尽致。安琪的词语是尖锐的，有力度的，是直奔主题并紧贴我们的神经末梢的。
最后我要说的是，或许安琪可以写得不那么多——我知道她曾有两年写得特别多而且好，与她见面时我也说过，那可能也她你生活最不容易的一个阶段。其绝望从诗歌中都能读出来，可见苦难磨难对一个诗人来说，虽是我们不愿看到的，但却总能提供一种力量。总的说，我希望她能把写作的速度减下来，给自己找一个更稳定的节奏，因为我感觉到安琪的节奏永远在变，她时而写很短的句子，时而写很长的，这一两年我发现她又开始写那种“不断句”的、特别长的句式，有时题目也特别长。变是好事，安琪诗风的不断变化有她正面的意义，但我以为最终一个诗人留下来的是文本，其文本要有相对稳定的“形式感”，这种形式感不是传统意义上的“豆腐块”什么的，而是一种属于自己的“最恰当的生命形式”，这种生命形式便是最合适的结构或语言形式。可能写得少一点，再处理得更深、更到位一点，会是一个更好的境界。我总是觉得，安琪总是很快就写完一首诗，虽然这跟个人的禀赋和素质有关系，但还要适当控制一下，处理得更纯粹、更到位一点，如果再发酵一下，便有可能更好。
我希望，安琪将来能够留下不止一首的“传世”诗作——我相信就是选一个十分精要的选本，也不可以忽略《像杜拉斯一样生活》这首诗，因为她的确巧妙地融进了太多东西。一首诗能够传世是一个奇迹，因为它不是按照诗歌的常态和常理来写的，是别辟蹊径或歪打正着。对安琪来说，我希望她即便是按照诗歌的常态和常理也能够写出传世之作，这是我的一个祝愿。
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①该文根据2013年6月2号在首都师范大学召开的安琪诗歌研讨会上的发言整理。
②安琪主编：《中间代诗全集（上、下）》，海峡文艺出版社2004年版。
（本文刊于《文艺争鸣》2013年第10期）
《极地之境》读后感(二)：她的诗歌保持了感觉的尖锐性——《极地之境》首发暨安琪诗歌研讨会
她的诗歌保持了感觉的尖锐性
——《极地之境》首发暨安琪诗歌研讨会
2013年6月2日下午，诗人安琪的新诗集《极地之境》首发暨安琪诗歌研讨会在首都师范大学中国诗歌研究中心召开。吴思敬、刘福春、张清华、树才、陈定家、吴子林、孙晓娅、胡少卿、安琪、卧夫、师力斌、刘艳、陈培浩等十余位学者、诗人，以及首都师范大学中国诗歌研究中心的部分研究生参加了此次会议。
孙晓娅（首都师范大学中国诗歌研究中心研究员）致辞：今天诗歌研讨会在大家的欢声笑语中就开始了,我们今天研讨会的主题是研讨安琪的诗和她的《极地之境》。今天的会议规模是精粹型的，主要在场嘉宾都集中在这几年比较关注安琪，关注安琪诗歌创作的诗评家，以及一些联系比较紧密的朋友，很感谢大家抽出宝贵的时间来参加今天的研讨会。
我首先介绍一下我们的与会嘉宾：首都师范大学中国诗歌研究中心副主任吴思敬教授，社科院文学所研究员刘福春教授，北京师范大学张清华教授，社科院外文所研究员树才，社科院文学所研究员陈定家，对外经贸大学胡少卿副教授，《文学评论》副编审吴子林，诗人安琪，《北京文学》副主编师力斌，诗人卧夫，《文学评论》副编审刘艳，王光明教授的博士生陈培浩。
今天的讨论会也可以说是新诗集的发布会，安琪五月份刚刚出版了《极地之境》，由长江文艺出版社出版，我们今天的讨论可以从 《极地之境》扩散一下，既可以从这本新诗集谈一谈相关的评论和一些看法，给安琪更多的鼓励，对她今后创作给予相应的指点，也可以对安琪一直以来的创作情况进行比较、剖析，我们今天的研讨可以随性而谈，可以谈她以往的创作，不一定局限在这十年，可以谈一谈她的诗路、诗风或者是她的诗在当代女性诗歌中的独特性，我想也不要局限在我刚才提及的这些角度，希望大家畅所欲言。
在大家热烈讨论之前我们有两个程序。第一，因其他事情不能前来的王光明教授特意安排他的博士生陈培浩，来代替他宣读在第四届柔刚诗歌奖颁奖会上对安琪诗歌的授奖词，以表示对诗人安琪在五月份刚刚出版的新诗集《极地之境》的热烈祝贺；之后我们请安琪简单的谈一谈感想。
陈培浩（首都师范大学在读博士生）：各位老师好，为庆贺安琪老师《极地之境》出版暨诗歌研讨会的召开，我受王光明老师的委托，代他宣读在第四届柔刚诗歌奖颁奖仪式上对安琪诗歌的授奖词——
“柔刚诗歌年奖”自1992年以来已经颁发三届，本年的第四届年奖经过评委会的严格评选，决定授予年青女诗人安琪以《节律》、《未完成》和《干蚂蚁》为题的一组诗歌。我们相信，任何奖励都无法赋予诗人写诗的才能与灵感，它不过是表达了人们对创造出优秀作品的诗人的热爱与感谢。安琪在《节律》、《未完成》和《干蚂蚁》三首长诗中，以对矛盾、冲突的语境的出色组织，以对感觉、想象、语言和旋律的成功驾驭，沉郁有力地歌唱了爱情、诗歌和死亡的崇高主题，使这些主题中许多分裂的个人感觉得到了想象和语言的整合，从而丰富了读者对它们的感受和意识。这是内心痛苦得紧缩，而精神却在光的引领下向上飞扬的诗歌，受到了本届评委的普遍肯定。为此，特将本届唯一的“柔刚诗歌年奖”授予它们的作者。本届“柔刚诗歌年奖”的颁奖仪式即将结束，而中国现代汉语诗歌的创造却永远处在未完成的状态中，请允许我引用安琪《未完成》这首诗中的诗句，结束这篇简短的“授奖词”：
永远的西西弗，他的永远就在未完成中
我们永远期待，永远无法企及
我们已经无法融为一体。一次镜中的上演
一个彻底的谎言。一种孤独
一场雾，雾的黄色的脸
我们变本加厉的心痛与怀想……
谢谢大家！
孙晓娅：感谢王光明老师，感谢陈培浩。我以前没有读过安琪的这首《未完成》，但是刚刚听陈培浩读完，让我感受是很深的。下面我们请安琪在正式的讨论和交流之前，先说几句。
安琪：今天我很激动，从通州到这里用了两个小时，但是从诗歌时间来算，从开始写作走到现在这个位置我用了20年，这是我第一次被专题研讨，也是第一次在出版诗集后有首发仪式，非常感谢首都师范大学中国诗歌研究中心的吴思敬老师、孙晓娅老师举办的这个首发式和研讨会。一直跟首师大很有感情，很有缘分，我到北京第一次参加的比较高规格的学术会议，就是吴老师在2004年5月份举办的女性诗歌研讨会。来京十年，经历很多，心里觉得很不容易，也不知应该说什么，今天到这里主要想听一听大家对我的看法，我就不多说了，谢谢大家，谢谢各位老师。
孙晓娅：大家都很了解安琪，是一个平时不善言辞的人，言辞间甚至有些羞涩，但是读她的诗歌却正好发现它是完全极端的，包括她的诗风、诗路，和她的这个人是不一样，我们说人诗合一，但安琪在这一方面却确实有双重性格。安琪一直都在不断地创作，在我看来她的诗歌创作没有“瓶颈”时期，她总是在不断地开拓，诗路总是能在峰回路转之间完成一种转变，所以我觉得这样一种很严肃的，一直以诗歌为使命，以诗歌为生命的一位诗人，我们能为她举办研讨会也是很荣幸的一件事。下面我们把更多的时间留给各位嘉宾，请大家随意而谈。
刘福春（中国社会科学院文学研究所研究员）：我想先来说，因为在座的都是研究诗歌的，一上来便会谈论诗，我想先说点不一样的。我比安琪的爱人吴子林认识安琪的时间更长，当时安琪在福建的时候，她还是叫黄江嫔的时候，我就和她经常通信联系了，她的第一本诗集是1993年出的。从1993年到2013年，20年了，从时间上来说我们的友谊也是比较长的了，所以我得知这个研讨会的时候非常高兴，我一定会来，我来这里只是想说一句话，我要祝福安琪。安琪到北京十年了，这十年走的不容易，很艰难，那个时候我看到她的脸总是黄黄的，为生活为诗歌真的很不容易。最近这两年，安琪找到了子林，开始了幸福生活。我总会开玩笑的说“红太阳终于照到了安琪家的窗台上了”。去年所里年终晚会，子林非要上台朗诵安琪的诗，一口气朗诵了两首，他由衷的幸福就流露出来了。子林这个批评家，认识了诗人安琪，也开始慢慢投入到诗歌领域来了，我今天来这里，就是来祝福他们的，也希望大家都能像他们一样，幸福得一塌糊涂。
孙晓娅：正如刘老师所说，子林以前的确不常参加我们的诗歌活动，我和子林是同一届博士同学，毕业以后一直没见到他，上一次见到他，他以安琪丈夫的身份出现让我很惊讶，但觉得很好，我们要祝福他们。
张清华（北京师范大学文学院教授，博导）：我没看《极地之境》之前觉得有话可说，看了这本诗集后觉得话很多，不知从何说起了。我和安琪也认识很多年了，我记得我最早收到安琪的诗集是《任性》，安琪当时在给我的这本书夹寄的纸条上写了几句话，大意是这本诗集我不是随便寄给你的，我就只寄给那些相信会认真阅读的人。纸条很有“威慑力”，我收到后就抓紧看了，但那时对安琪没有这么近距离了解。我来到北京也快9年了，一来到北京就经常见到安琪，非常理解安琪在北京生活的不容易，可以感受到她生活的动荡。一位女性从遥远的南方来到北京这样的大城市，精神上、物质上的不容易可以从她的诗歌里读出来。安琪诗歌给我们一个强烈的印象就是，她是一位忠实地记录了自己的生活，自己的生命经验的，真实的诗人，从这点上我特别尊重她。我们也知道见到周围的女诗人特别多，每天收到的诗集相当相当多，各种各样的号称女性主义的，抒情的，知性的，知识分子的，等等，都有，安琪的确是独一无二的一个，安琪的诗歌和其他所有女诗人都有很大的不同，这是陈仲义说的，说安琪可以一下子从众多女诗人中区别出来，我深以为然。 安琪的确不同于任何一类女性写作，她的确就是她自己。
我个人觉得，安琪在当代诗歌写作中的先锋意识——我现在比较慎重地谈先锋意识——也有很多人认为自己的诗歌写作是先锋的，但是不是真正的先锋，不好说。而安琪的诗歌这些年来我感觉始终如一地追循先锋精神，她不沉湎于小女子气的写作，也不沉湎于概念化的女权主义或女性主义写作。安琪的诗歌和我们习惯的传统意义上的，漂亮的，自足的，美的诗歌不一样——我当然不是说安琪的诗歌不美，安琪的诗歌相当相当地打动我，但是她和那种通常文本意义上的美的诗歌划清了界限，而这样的诗歌和我们日常阅读经验中的诗歌是排斥的，安琪的诗因此而显出稀有的品质。安琪诗歌和我们常见的诗歌有很大的不同，她这个不同我一直想要如何来描述，我觉得我还没有找到特别合适的关键词，如果找到了，我一直想写的关于安琪的合适的文章就能出来。一直没写成，主要是没找到，没有吃透，没有从阅读的全部感受中提炼出特别有效的一个角度一个词语，来引领我对她诗歌的这个感受。
首先，她的诗歌保持了感觉的尖锐性，她不像我们把自己磨平了，让自己舒服，每个人都是试图把自己磨平，和生活达成一种妥协，达成一种默契，达成一种合谋，而安琪永远保持着自己身上尖锐的触觉，我不好说她神经系统是否有一个“刺”的系统，但我感觉她在生活中每时每刻从每个细节都能生发出一种彻骨的痛感，尖锐的痛感，所以她的诗歌一直保有锐利的属性，每每读她的诗歌总能让我们感受到她诗歌中尖锐的那种锐度。再一个，我感觉安琪诗歌的速度是极快的，这可能缘于她的个人气质，她是一个能量很大，生命能量足够强大的人，她的写作与在北京这样一个动荡而又多元的一个文化环境和她这些年来比较不确定不稳定的生活经历有关系，我感觉她的诗歌一直是飞速旋转的，她的诗歌从一个点跳到另一个点非常的迅速，你感觉得到她在生活当中每时每刻都能够迅速抓住灵感，而且不加回味用闪电式的语言呈现出来，所以她的语言速度也是极快的，这也是她的特点。
前一段时间我曾经听到欧阳江河谈论，有效的诗歌和美的诗歌的不同，好的诗歌在日常阅读中随处可见，但这种诗歌是封闭状态的，它写完之后把自己包起来，它不和现实的复杂性发生关系，安琪的诗歌在很多的细节方面随时随地的和现实发生密切真切的关系，我觉得这也是她不同于别人的一个方面。
还有特别重要的一点，我想说安琪诗歌里的无意识。这个可能具体一点，我喜欢安琪诗歌无意识的活动，特别活跃的活动。很多人把无意识道德化了，把无意识的东西装饰了，美化了，但安琪从来不，她能够非常勇敢的，本真的，把无意识的东西呈现，这足以证明她的纯粹和善意，我不说善良，因为潜意识的东西很多也是恶的，我们也会读到很多恶的潜意识的诗歌。但是安琪诗歌里面的潜意识永远是非常可爱的，非常善意的。我迄今为止一直认为安琪的这首诗会传世，就是《像杜拉斯一样生活》。《像杜拉斯一样生活》这首诗妙就妙在它的情绪是一种无意识的呈现，它的语言也和无意识活动达成了完美的融合，就是互为表里。它的语言“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些……”这种节奏是安琪她自己的一种生活态度，也是她这些年的经历经验，也是诗歌本身特别有意思的速度，她的诗歌和她的生活经验用一种无意识的语言完美地呈现出来，然后“呼哧……我累了，我不能像你一样生活”，它最后的结局非常具有颠覆性，这种结局的颠覆性也让前面的这种生活有了一种意义和限制，或者说限度，也就把它诗化了，因为一个人不可能永远按着一个节奏下去。这首诗既是对杜拉斯，对女权，对观念上的女权、女性的一种致意，同时也是对自我的一种确认，是对她的生活经历经验的一种提炼和提升，对于这样的诗歌细究起来特别有意思。这首诗在隐秘的一种意义上，也和我们的时代发生了一种对话关系，或者说和时代之间有一种命名关系，我们现在的时代就是节奏特别快，有一种动荡，精神、灵魂以及感受都具有特别的动荡性，在这点上我特别喜欢安琪诗歌表现出的这一点。
安琪诗歌里活跃着的无意识不只表现在《像杜拉斯一样生活》这首诗里，还表现在相当多的诗歌里，比如“用一只手按住西风”，这种感觉我们经常会有的，顾此失彼的，有一种试图掌控环境又无法掌控环境的，因为环境是瞬息万变的，你永远处在一种无奈反抗的一种张皇失措里。再比如“梦很冷”，我记得她的诗歌里写过自己在梦里死过一次，也写过别人到她梦里去死，类似这种经验每个人都有，但不是每个人都能把这种经验写到诗歌里，这种经验它不美，不是传统诗歌意义上的素材，在过去的经验里面没有人会如此真实地把这些原原本本的进入到诗歌的书写里面，而安琪在这方面创造性的书写是丰富了当代诗歌的。这不是随便哪个女诗人都能够写出来的。
很多人是用笔写作，好的诗人我一直认为是用生命写作的，我比较推崇的女诗人像寒烟，她确实是用生命去写作的。安琪，在某种意义上我感觉她是用生命去面对写作，但她不直接用命去写，安琪她有诙谐的一面，安琪诗歌有张有弛，她有后现代的一面，这也是她能够应对生活的动荡的一个很重要的素质。你看寒烟活得很艰难，但安琪在艰难当中能够保持一个很正面的很健康的心态，这也是她和子林能够走到一起的前提。安琪的诗歌有弹性，她不用命去写，她用智慧去写，这也是非常可取的一种态度。我不喜欢撒娇的女诗人，很多女诗人是用撒娇的方式写的，自己对自己撒娇，自己对别人撒娇，但我从安琪的诗歌里从未看到撒娇的诗歌，她很强大但又不是那种自大自恋的女诗人，她是智慧的，她的智性和观念意义上的互文写作或某种背景的对话写作不一样，安琪永远是在和自我对话，和生活对话，她没有那种掉书袋的东西，这也是她非常可贵的一个品质。
安琪诗歌的语言力度，她经常能把诗歌语言推向极致，譬如这首《帝国主义诗歌》，一个女人爱诗歌，恨诗歌，和诗歌有前世今生扯不清的关系，有命中注定无法摆脱的关系，用什么词语来表达？她用了“帝国主义”，我觉得这个词写得非常有意思，帝国主义，它的强权，它的暴力，它的充满控制欲的，又带有迷人魅力的，这种带有宿命属性的，一切，用这样的词语，我觉得这是非常妙的词语，把一种复杂的情感表达得淋漓尽致。安琪的词语是尖锐的，有力度的，是直奔主题并紧贴我们的神经末梢的，我对安琪诗歌语言是非常赞叹的。
最后，我要说的是，我希望安琪你写得不要太多，我知道你曾经有两年写得特别多而好，我跟你见面也说过，那可能也是你生活最不容易的阶段。你的绝望从诗歌中都能读出来，可见苦难磨难对一个诗人来说，虽然不是我们愿意看到的，但总能提供诗歌一种力量。但总的来说，我还是希望你能把写作的速度减下来，减下来给你自己找一个更稳定的节奏，因为我感觉到安琪的节奏永远在变，她时而写很短的句子，时而写很长的，这一两年我发现你又写那种不断句的，特别特别长的，有时题目也特别长。变是好事，安琪诗风的不断变化有她正面的一面，但最终一个诗人留下来的是文本，文本要有形式感，这种形式感不是传统意义上的豆腐块什么的，而是一种属于你的最恰当的生命形式，也可能写得少一点，再处理得更深刻更到位一点，我觉得安琪总是很快就写完一首诗，这当然跟个人的禀赋和素质有关，我觉得适当控制一下，处理得更纯粹一点更到位一点，就是再发酵一下，有时可能是更好的。
我希望安琪将来能够留下不止一首的传世诗作。我相信就是选一个很精的选本，也不可以忽略《像杜拉斯一样生活》这首诗，但这首诗能够传世它是个奇迹，它不是按照诗歌的常态和常理来写的，我希望安琪就是按照诗歌的常态和常理也能够写出传世之作，这是我的一个祝愿。
树才（中国社会科学院外国文学研究所副研究员）：十年前我给安琪的诗歌写过一篇批评文章，后来我对自己说，不再从诗人、译者跨界跨到诗歌批评那里去，尽管我还是自信有这个能力，也感觉到写批评对自己还是有一种考验。那篇文章我实际上颇用了一番心思，沉浸到安琪诗歌当中和安琪本人的状态中去，写那篇文章后我认识到诗人写诗人还是要有一种机缘，太认真了，显得心很重，不认真了，又变成印象式的友谊的回应，会偏离诗歌批评自身的高度，所以自给安琪写过那篇文章后我就没再为当代诗人写过批评文章了，有写的话也只是对一首诗的细读这样的东西。刚才清华兄的发言对我是个催促，他的发言基本就是对诗人粗笔画的批评。这些年我自己的生活也遇到困难，读别人的诗不再那么大块地用心力，有一次遇到清华，他突然赞美起安琪来，说安琪这一年来的诗不得了，我就跟她短信要了一组，印象很深。刚才清华兄把安琪和寒烟做对比时我就一下子涌出好多话来，我自觉对安琪的心灵构成比较了解，我坦率承认她现在《极地之境》这本诗集达到的笔力，刚才清华兄说是用生命在写，我觉得这种说法太过理想，命就是命，它无法跑到诗里来，它还是要通过心和手来转化成诗句，从某种角度来说安琪是一个更加强烈的理想主义者，她本身也苦，但是她还能想象苦难，这样的话苦难就变得更大，这和俄罗斯的苦难诗人们形成一种观照。
寒烟的现实感没有安琪的现实感强，但她生命的那种纯粹的强度要更大，我也希望寒烟能达到安琪这种中年写作的开阔度。寒烟和安琪都是1969年出生的，1969年出生的有一批好诗人，她们都是用生命去面对诗歌的，这一点从某种角度更符合诗歌作为一种修辞艺术的存在，那就是，既给诗人一种长期拿命去搏它的雄心，同时也考验诗人的诗艺，诗人的个人生活跟别人一样都是吃喝拉撒睡，不因为你写诗就崇高，你内心的一种形象是别人看不见的，只有通过诗句才能看到。诗人都有义务去找到一种开阔的方式，能多样化的甚至是无风格的、不追求风格的去展开自己的诗歌写作。生活的进程把你带到什么样的情境，你就可以处理那样的情境，把生活、生命给你提供的材料转化为诗句。
安琪早期的长诗写作给人感觉很炫目，以至于我有点担心，这样的生命强度如何能维持持久的创作？但是很快我发现没有必要担心，上次我给她写文章时，她刚来北京，还不知道诗歌这一块的水深水浅和水深火热，生命也没有把她逼到那样一种境地，那个时候她还处于一种理想化的写作喷发状态，感觉如泥石流一样泥沙俱下，那个时候她写的东西写的大而且长，雄浑，追求一种势。而《极地之境》则是从一种汹涌状态回到一种澄澈的平静状态，是一种自觉的过滤，这恰恰是我当年对安琪本来不抱希望的一种期待，结果她达成了。当时我说，安琪你要是既能保留诗歌的这种势——这是女诗人极其稀少的，即使男诗人也很少有的势，同时达到法国诗人对待诗歌语言的那种态度——光修辞就能抵达语言的一种纯粹的美，这样的一种态度对于中国新诗以来的诗人来说一直是不敏感的，中国诗人既不敢全身心地信任语言，又不敢彻底地游戏语言，总是处于一种似是而非的非要追求语言的某种意义的一种焦虑，实际上这既引不出你自己的语言的潜力，同时阻隔了意义的呈现，意义不是写作之初的诗人就能得到的，意义永远是在诗人不断地写诗、在和语言发生关系的过程中才不断显形的。所以安琪在《极地之境》中对于语言的落笔能力，也就是笔力，是和同时代女诗人寒烟以及1960年代的蓝蓝一样，很让我关注。
我关注和区别女诗人，主要不是从“看得见”的地方而是从“看不见”的地方去看，下面来说说为什么重视“看不见”的地方。“看不见”的地方也就是她们的心，她们的心量有多大，她们的心智有多尖，安琪无疑是一个心很大的人，她的这种心，以前是一种欲想，把自己从漳州的一个很小的文化馆，一下发射导弹一般发射到北京来，实际上是对北京这样的一个大文化地方不当一回事，而且相信自己能在北京这个地方找到不光是生存，还有诗歌空间的自信，这里面有安琪当时的一种孩子气和不服气，在寒烟那里我称之为“心气”，那么在安琪这里我称之为“心智”。一个人做诗歌这种事，尤其在全世界的语境里，诗歌既不能成名，又需要那么多的付出，没有“心智”是绝对不行的。这个心要大，就是把生命放到大处去，和历史作比较，不是和当代人作比较，那个时候她找到的参照物就是庞德。当时我和安琪讲，你见到庞德，就把庞德当做现代诗的源头，可见对世界范围的现代诗还不够了解，但从中我们可以看到她对庞德的一种偏爱，这是心大的一种表现。来北京后，生活的苦难和曲折把她的心越发撑大了，人心都是撑大的，一个人不经历困难，她的心要很大有时也只是类似儿童的一个志向，安琪是一个在大处用心的人，所以诗歌才能逐渐逐渐地走向开阔这样一个境地。
说完大处，那么来说小处，小处就是落笔。落笔就是在你有自己的心气心智的情况下，实际上一个常人也经受到生活的磨难，他还是很期待诗人能在人类情感的普遍意义上把它们转化成诗。一个诗人心被撑大以后还能在小处写好每一首诗，还能有能力去看自己每一句诗里的每一个词每一个字的位置、气息以及移动等等，也就是说在小处要有一个笔力，要心大，笔力好。说到底，一首好诗究竟好不好，还要看诗人不在场的时候，这首诗怎么样能够代替他，像他一样有血有肉地去说话去表达，在吐露气息中也有节奏和温度。我觉得在当代诗的写作里面，像诗歌这样从未定型的，未完成的，不确定的，无方向的，自身成为自身的材料、形式的时候，诗人要把自己跟语言达成一种尽可能自由的关系，才能把自身语言的潜力激发出来，潜力激发出来时，完全可以达到自发写作。这种状态安琪诗集《极地之境》中基本完成了。安琪的诗正如这本诗集的名字《极地之境》一样，折射出安琪这个人的心境是很大的，“极地”的极是往极端之处的意思，一个诗人只有用心用笔都有能力了，这个诗人才能作成。安琪在北京的十年，十年磨一剑——也可以说这一剑毕生都要磨，安琪这一剑真的可以说是磨成了。安琪在女性诗人中，既是面目鲜明的，同时又是隐而不发的，我更赞成隐而不发，就跟一个男性可以不去强调他的男性身份，我们在最好的女诗人那里，不光感觉到了人类都能感觉到的震惊，安琪如果只是去追求一个女性诗人的位置，可能不符合她的心。这本诗集自序体现出来的思考，尽管从大文化语境里中国社会的女性主义是需要有人做出贡献的，但作为一个诗人，可以把自己放到更加尖锐，更加困难的一个位置上去——我就是无条件地把自己的诗磨得更加锋利，更具痛感，我觉得就可以了。
我在读《极地之镜》时，发现安琪的笔力有时好到什么程度？2008年4月14日这天，她一口气写了7首诗，而且这7首诗要我的话我会把时间去掉，不让人觉得一天写这么多会不会质量有问题，但事实是，这7首同一天写的诗质量都很好，而且稍微间隔了一下，随着景物的推移，还透出了我所偏爱的领悟，在山水之间若有所悟，7首都不长，就跟素描似的，很见笔力。我深信当代诗歌的灵性和出路，一个诗人不管信不信佛教、上帝，这不重要，重要的是他有没有跟中国古典的空灵达成默契，这是当代诗人的出路之一。安琪本来是一个比较狂烈的人，有这一面，也天真，生活的苦被她透悟了，也能见出她对佛禅智慧的想往，使她真正安静下来，清澈无比。这7首诗跟她以前的诗作略有不同，我把它们视为安琪生命中的某种面向，可以扶植下去。每个人和社会之间的关系总是名利关系，一个诗人身上有禅心了，他和社会之间锈迹斑斑的名利关系总是能够去掉一些，而比较结实的明亮的部分，总会露出来，它特别有助于诗人去处理有生之年和自己所能得到的所谓成就——这个成就是批评建构起来的——的关系，他会比其他诗人更能松开，你越松开，你得到的就更多，你越不松开，你越得不到。这是许多诗人悟不到的地方。安琪的诗从《任性》开始，越来越变得耐心，有多种品种混合而成，现在已经凝结成金刚一样执拗、倔强的品质。我记得当年安琪做《中间代诗全集》，老天给她设置了多少障碍，我每次都觉得她已经摔倒了，她哭着抹着眼泪又爬起来，还要做，结果还是做成了，这个全集是21世纪头十年最重要的一个诗歌选本，把六十年代人的写作整合到一个大的空间里，这是她身上非常顽强的一面，可以笼统地说是自信、开阔的心态。
如果说有建议，清华兄建议你少写些，他是从批评家角度，作为一个诗人，因为你不知道什么时候能写什么时候不能写，你就只管写，我觉得凭我这几年跟国际诗歌的语际交流，安琪可以加强一点“国际关系”，就是国际诗歌间的语际关系，汉语写成了，但汉语诗歌的很多出路不在本地，莫言如果不得诺贝尔文学奖，中国还是会把他等同于中国的其他小说家，但他一得诺贝尔文学奖，他就是世界范围内的写作者，莫言已经大于他自己了。他的命运怎么造成的，实际上我觉得是因为汉语现在变成了世界范围内受期待的语言，欧洲现在在调整和汉语的关系，现在这个时期，是一百年来汉语最好的时期，安琪的诗歌许多如果译出去会非常好，今后我若有这样的机会，自然不会旁落安琪这样重要的诗人。
陈定家（中国社会科学院文学研究所研究员）：说到写诗，我以前也写过，在我1979年上大学时候，当时湖北有个刊物《芳草》我尝试写了诗歌并投稿成功，这样在同学身边产生了小小影响，这样就坚持了很多年诗歌的写作。1983年我自费印制了一本诗集，当时也有和舒婷等诗人书信来往，比如当时相互讨论了好久的《会唱歌的鸢尾花》。可惜我没有一直坚持写诗，那些信搬家时也弄丢了，挺可惜的。我这些年也一直在反思自己，如果坚持写下来，是否能写出一点东西，能够在刘福春老师那里留一笔？我读安琪的诗后就不后悔了，觉得我不应该写诗了，按迷信的说法，诗歌是有神秘感的，特别是在对语言的把握，要有禅心，要有悟性，这不是一般人做得来的。读了安琪几本诗集，和子林也交换过意见，特别长诗集，我也有读不懂的，但是感觉到越不懂，越有魅力。
这次我们去西藏，西藏大学和文学所等办了一个会，在告别宴会上，子林朗诵了一首安琪的诗歌《风过喜马拉雅》，与西藏有关，西藏大学的书记就很激动。这次会议是学术会议，比较沉闷，子林一朗诵诗作，学生们都响起潮水一样的掌声，还有尖叫声，场面让人感动。这次来，我在想挑一首什么诗歌来说比较合适呢？恰好去西藏前我在网络上挑选有没有写拉萨的诗，结果，找到了安琪一首以《拉萨》为题的诗歌，子林都还记不起来。安琪写过四首与西藏有关的诗，这首没收入这本诗选（安琪：这首是早期诗作，写于福建），特别短，我就简单念一下。虽然安琪没有去过西藏，但有些感受只可意会不可言传，去的有时不见得写得好，没去的不见得写不好，像李白《梦游天姥吟留别》，他因为没去过，所以写得更好，这种情况也有。这首诗里面写的体会和我最近去西藏的体会有很多相近的地方：
天启我！是天启我
这一个神秘的拉萨
是天把高山、浩瀚、白幡推到我面前
使我屏住呼吸
放声痛哭！这一把沧桑的脸
双手合十也无法平息的纯净
与圣洁。
啊，放弃，这尘世！
在雪线之上有我不眠的眼
有我神秘的布达拉宫
在拉萨，我身心俱碎
蓝色盖我，白色葬我。阳光
阳光。备受爱怜的阳光
在拉萨的旷远寂静中
我仆倒在地
我想就这首《拉萨》谈一谈对这首诗歌以及对安琪诗歌的认识。首先，给我的印象是安琪的诗歌有一个情结让我觉得她与众不同，她的诗歌里有宗教情结，有宗教话语，早期她的1993年诗集里有很多上帝、神、佛、天国等给人宗教印象的诗，还有特别多的诗写死亡，这一点非常独特，是否与你的宗教情结有关，我说不准。这两年我上中央电视台讲了些跟佛教有关的东西，我确实意识到像这首《拉萨》里多次写到的“神秘”，非常的准确简洁，你诗歌语言的魔力，是不是与宗教色彩有关系？我得找个时间好好分析一下。
第二，我发现安琪的诗歌里大量用了矛盾修辞手法，矛盾修辞手法也是诗歌常用的，但安琪经常用得出神入化。比如这首诗歌里，先是“屏住呼吸”再又“放声痛哭”，屏气与放声是矛盾的，只有在诗歌里才能这么写。再如“双手合十也无法平息”的是“纯净”和“圣洁”，一般平息的是“愤怒”什么的。这首短短的诗歌里用了很多这样的矛盾修辞手法，这样增加了诗歌表现的张力，一般人看上去这些矛盾的东西是水火不容的，而安琪能够巧妙地把它们搭配在一起，产生一种奇妙的修辞效果。安琪的一些常用词的修辞效果也表现得特别独特，她能够通过矛盾修辞方法把一些看似很平淡的词语写出异常强烈的感情，她的诗歌能达到一种引人入胜的一种境界。
另外，她的诗歌里有一些反语言的东西，这也就是她的神秘性之所在。单独读她的一两句话是感觉读不通的，但是通过上下文联系就可以理解了，无理而妙，她的诗歌就变得更有魅力。此外，一般当代诗歌用双音节的比较多，古诗用单音节的多，而安琪的诗歌非常善用单音节，这里就非常奥妙了。比如这首《拉萨》里“在雪线之上有我不眠的眼”，“眼”没有用“眼睛”或者别的词语，这一个单音节的“眼”表现出了很好的多义性，让诗歌更有味道，再如“蓝色盖我，白色葬我”，她不用“覆盖”“埋葬”只是单用“盖”、“葬”，这一点在安琪的其他诗歌里我也经常读到，是否为了在排列上更好看些，在节奏上也更强烈些？也许可以说是安琪故意用单音节的词造成一种语言的陌生化，安琪的诗歌也因这一点变得更具有独特性。这首诗有简洁的比如“盖”“葬”，有重复的比如“阳光/阳光。备受爱怜的阳光”这样强烈的对比也很有意思。
《拉萨》的结尾八句让我感到很震惊，感情的起伏波动大而且复杂，每两句都是一个正面的气息一个负面的气息，如同海浪一般涌起来又跌到谷里然后再积蓄力量让新的浪再涌起，《拉萨》里先是要“放弃”，然后又“在雪线之上有我不眠的眼/有我神秘的布达拉宫”，这一“放弃”和“不眠的”是相反的，后面的“不眠”体现出一种不满和执着的追求，非常有意思；“在拉萨，我身心俱碎/蓝色盖我，白色葬我。”有一种负面的比较忧郁悲伤的情感，接着马上又回旋复沓“阳光/阳光。备受爱怜的阳光”，阳光和前面的忧郁造成一种反衬，这一行里用了三个阳光，拉萨的阳光让去过的我们感觉是最突出的，记得有一首歌里就写到了拉萨美丽的太阳，称拉萨是美丽的日光城，圣洁的阳光照耀我们的胸口，而安琪的这首诗不同，在称赞阳光之后，“在拉萨的旷远寂静中”结尾“仆倒在地”，这样的结尾让人在淡淡中有所回味，这里面有很多回环转折的东西，能够把一首很短的诗短小却写得婉转别致，体现出了诗人对语言运用的非常高超的技巧。
孙晓娅：陈老师是今天第一个对安琪的一首诗做文本细读的，他谈到了安琪有一种宗教意识，树才刚才也谈到了安琪的心智，这些的确在安琪的诗集里都有，我发现有很多写寺庙的，比如雍和宫、大昭寺、潭柘寺等，一般的诗人到寺庙是没有感觉的，生发不出诗歌的写意，读了她的诗我觉得她完全可以，包括对生死轮回的感受，比如她的《花非树，树也非花》完全就是一首禅意的诗歌。下面请大家继续发言。
陈培浩（首都师范大学在读博士生）：安琪是我一直以来很尊敬也很关注的诗人。安琪的诗歌有特别强的辨识度，也就是刚才张清华老师说的和别人的不一样。这种辨识度就表现在她的诗有一种悖论式的存在，一种兼容了“小”和“大”的悖论式存在。先说“小”，小处关系着诗人对自身感受的想象和组织，是诗人语言才华和艺术直觉的最直接表现。安琪诗歌小处出色，但在她的短诗中，她却常常放弃修辞的常规武器，这一点不同于一般诗人的做法。在安琪的诗中，我们经常能够感受到一个赤膊上阵的诗人自我形象，在诗歌的词语里我们能看到诗人有一些疯癫，有一些自在。她对经验材料的处理了无凿痕，但却非常动人。比如她写《到机场接女儿》，“我以为提前一个小时到达机场就是提前一个小时见到我的女儿”这种细微的很口语又很准确地表达了一个母亲对女儿的思念，并且也写到见到女儿以后的那种母女间的陌生感，最后结尾女儿的尿尿让我希望“像小时候我给她换尿布她冷不防喷出的小尿柱”，正如刚才有老师谈到，她的笔力越来越强。这些是“小”的一面。
另外一个方面，安琪的诗歌自有其“大”。她是一个在诗歌形式的创造上有心得的诗人。像《精神空袭》这样的诗里面写到庞德居然还以“庞德简介”的形式入诗，这是她在形式上的创意。稍微留意安琪诗歌，不难发现她在这些方面的用心。但光是这些还不足以成就安琪，安琪诗歌之大还表现为她有足够强的语言肺活量——没有足够的“气息”是不足以写长诗的。除了气足外，她的精神气魄也很大。比如她的长诗《轮回碑》中《精神空袭》一节一上来就用到了“航母”的意象。这首诗里当然有其对女性主义的见解，我想说的是她所选择的符号跟一般的女诗人非常不一样。很多女作家在进行女性经验表达时通用的表达式是卧室和闺房意象——通过卧室空间符号来书写自己身体意识的觉醒，比如林白，就透过一个女性从镜子中对自己身体的观看来建构一种身体主体性的觉醒。这种表达式在伊蕾、唐亚平等女诗人那里也有所运用。于是我们看安琪的诗歌就觉得非常不一般，她是非常庞大的，她用的是“航母”。“并且着手进行两艘航母的实验”这个“航母”让我突然想到了翟永明《潜水艇的悲伤》写到的“潜水艇”，安琪用的“航母”，包括诗里还运用的“纪念碑”等庞大的空间意象使得安琪呈现女性性别经验时有一种迥然有别于其他女诗人的想象格局。
我还想谈一下安琪诗歌的语调问题。前面张清华老师也谈到了安琪诗歌的速度感，速度感某种意义上正是一种诗歌语调。现代汉诗对于语言语调的研究可能很多人关注，可能还需要继续拓展。以往对于汉诗语调的理解更多停留于诗歌语言音响层次，比如闻一多先生提到的“音尺”，卞之琳所谓的“音步”。这里涉及一个诗行中的节奏问题，我认为这种音调是一种外在语调。对于诗歌而言其实还存在一种内在的音调，这种内在音调是由诗人独特的生命经验感受决定的，这些独特经验造就了诗人进行诗歌诉说时的独特语气。这语气就像每个人的音色一样是各有不同的，所以好的诗人必须有能力去创造一种属于自己语言的音色。安琪的《像杜拉斯一样生活》语调就创造了一种独特的音色，是非常值得注意的。
最后，我要说的是安琪的写作认同问题。我认为写诗是一个非常困难的事情，安琪就是奔着这样一个困难行走的。就像刚才张清华老师说的，写诗其实就是对世界敞露有刺的部分。所以写诗经常会让自己非常的痛苦，会让人不舒服，不舒服才能让自己进入词语的深度，所以持久做一个诗人不容易。首先要有禀赋，有禀赋才能被诗歌所选择；其次要有勇气，有勇气才能不断地把自己撕开，才能进入到诗歌里边。写作究竟是用笔在写，还是用生命在写？这是个问题。很多诗人的写作只不过是词语的发芽，这就是用笔在写；有的诗人是用身体在写，身体写作既敞开了世界的某些范畴，同时却又遮蔽了另一些范畴。因此身体写作的认同是很难持久的；而用生命在写，意味着把自己撕开投入到词语当中，让词语走进自己生命中来，从而便有一个升华。这样的写作无疑是对自己生命强度持久的一个考验，安琪就是愿意持久的这样去做的，因此诗人安琪是非常让我敬佩的。树才老师提到写作包括看得见与看不见两个部分，我前面说的都是看得见的部分，那么看不见的东西在哪里？就在于诗人的精神根系在哪里，他的禀赋，他对于词语的使用这些都是看得见的，但是他的精神之根究竟在哪里也许是更重要的问题。诗人要向传统，向历史，向时代，向更丰富复杂的存在扎根才能长得更加坚实，长得枝繁叶茂。那样的诗人可能要经历更多的磨难和苦痛，可也更加值得我们期待。
孙晓娅：安琪写过一首诗《明天将出现什么样的词》，我们常说明天我们会遇到什么样的人有什么样的事，那么安琪对词语很重视，这是她内在的一种外现，我记得她还有一首诗《从今天起要写光明的诗》，谈的也是与语言与写作有关的问题。接下来我们请胡老师来谈一谈。
胡少卿（对外经贸大学中文学院副教授）：安琪的诗歌有着亢奋的语调，强烈的节奏，给人感觉心很大，这些前面已经有人谈到了。我想从安琪喜欢的作家的角度来谈一谈。喜欢的作家是一面镜子，能够照耀出自己的性格或者诗歌中的某些侧面。我从安琪喜欢的三个诗人的角度来谈一谈她的诗歌特点。
第一个是顾城。我很好奇安琪为什么会喜欢顾城，因为她的诗实际上和顾城的差距很大，顾城的诗歌是单纯的透明的，安琪的诗歌则是强烈的含混的复杂的。安琪喜欢顾城的基础应该是：他们的生活似乎都是在为写诗作准备，即“以生命为诗，以诗为生命”。安琪到北京，现在看来好像是为了强行推进诗歌，用现在流行的话来说就是“倒逼”，用生活的改变来倒逼诗歌的长进。安琪对待诗歌的态度特别纯粹，好多诗歌里都写到“庙”，并表示庙是自己的出生地，到庙如同回家。诗歌也即是安琪的寺庙，是她精神的归宿。“诗”字是一个“言”加上一个“寺”，诗就是寺中之言，也就是纯粹灵魂朝向神性的一种声音。安琪整个的生命形态仿佛都是为了印证诗歌的纯粹性，如她所言：未经文字记录的人生不值一过。她的诗歌中的抒情主人公有点像陈子昂《登幽州台歌》中的人物形象：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”前后都空空荡荡的，在无限的时空里有个人在非常执着地询问一种精神价值问题。
第二个是海子。喜欢的基础是他们都有一种激情。她的诗歌和海子的诗歌一样给我们一种喷涌的感觉，有着激情澎湃的节律，我们都能体会到她的诗歌中那种酣畅淋漓的情绪变奏。和海子一样，有时过大的激情把形式冲垮了，所以有的时候形式看上去还不够完美，形式还不能很好地承载它的内容。像《风过喜马拉雅》《极地之境》这样的短诗都属于形式和内容、情感融合得比较完美的，这样的诗歌往往会让我们印象特别深，因为其内在的激情被妥当地承接住了。陈仲义老师曾经用“吃了语词的摇头丸”来评价安琪诗歌的语言感觉。这说的是，安琪诗歌内部有一颗强劲的凶悍的灵魂，有一台激情奔涌的灵魂发动机——这是她和海子类似的地方。
第三个是庞德。她的诗歌风格可以说与庞德暗合。安琪在没有见过庞德诗作之前就已经写出了很多体现诗人整合能力的诗歌，遇见庞德之后她可能更加确信自己的道路。她试图在诗歌中体现生活的复杂性，展示诗歌包罗万象的能力。从这一点上来说她和海子的不及物写作区别开来了。她的诗歌是及物的，和日常生活直接挂钩，这一点对于当下诗歌尤为重要，即诗歌应该如何面对当下的丰富性、庞杂性的挑战。安琪的长诗在这方面做了很好的尝试，她的温度极高的生命热量正好可以被长诗所容纳，短诗好像是她写长诗途中的一些碎片，最终能够确立安琪诗歌价值的可能在于她的长诗写作。《极地之境》里有很多一天写好几首诗的情况，我觉得那些短诗稍加一些连缀可以说是长诗也未尝不可。长诗对于安琪的心力雄厚的写作状态而言，似乎是更好的形式。
当我读到《极地之境》结尾部分的一些诗歌时，我感到她洋溢着一份喜悦，那是跟吴子林相遇之后的诗。《极地之境》为安琪以后的创作埋下了伏笔，那份喜悦的幸福的心境可能会开启安琪诗歌写作的下一个阶段，让我们对于安琪未来的作品又多了一份期待。
师力斌（《北京文学》副主编）：读完安琪的诗歌，我觉得理论对她来说是失效的，尤其面对她的长诗选《你无法模仿我的生活》，我没有找到一个恰当的词语或者概念、理论术语去给她定位，给她在当下诗人里定位，比如后现代。她的文化姿态或者说诗歌风格什么的都让我有一种无力感，后来我想到一个巧妙的办法，艺术既然是一种艺术，那么我想我拿“情绪风暴”来说也许会比较合适。安琪的诗歌从整体上来说，有一种情绪的韧性，强悍的爆发力，超强的容纳古今中外的吸附能力和兼容并包的能力，对所有符号都能轻松地容纳到自己诗歌的文本当中去。她前期的诗歌即漳州时期是“情绪风暴”，第二期即北京时期的诗歌是“风平浪静”，所谓风雨之后见彩虹，所谓放下屠刀立地成佛。
安琪的生活即是诗，诗即是生活。安琪有着源源不断的创造力。诗歌的青春时代靠爱情或者靠一些小情绪或者一些小资产阶级情调是可以维持的，但是到了中年以后，当你面对的领域材料发生了变化以后，可能会遇到“中年危机”，会有创作的“瓶颈”，考验诗人的往往就是在这样的时候，安琪不存在这个问题，任何时候任何材料都可以入诗。安琪天生是诗人。她有着主体的分裂，一方面是正常的生活中的人，另一方面她有着“巫”的成分，如“我偶尔会和占卜的女巫说/你非你我非我”等，是一种带有神秘色彩的主体形象，超验的，复杂的。甚至有时候她的诗句显示出强烈的男子汉气概，又有时候有着女性的极尽温柔，女性主义的帽子不太适合她。她的诗歌有的时候会抽离出日常生活，进行对未来的预言，这些诗句很难分清到底是理性的思索，还是灵感超验或神来之笔，所以说安琪的诗歌有着非常复杂的主体形象。
刘艳（《文学评论》副编审）：原来我对当代诗歌没有太多的研究，阅读也不是太多，在吴子林把安琪的诗集送给我之后，我确实拜读了安琪的诗歌，觉得很喜欢，我今天就不从诗歌理论的角度来谈安琪，我想从阅读者的角度来谈一谈我直觉到的东西。说实话我对安琪挺佩服的，我自己在创作上的文笔按别人的说法有点五四时期的感觉，也就是比当代生活慢半拍，体现在对当代诗歌的阅读上也有这种慢半拍的一面。对当代诗歌，我有一种看法，觉得跟五四时期郁达夫、徐志摩等诗人的底蕴有距离，所以不是特别喜欢读。但安琪的好多诗我却很喜欢，她的诗有一种特别敏锐的感觉，有一种感觉上的尖锐性，那种女性的细腻的敏感的直觉把握，那种灵光闪现，那种生命感受的表现力，特别难得。安琪没有流于女性感受的单纯表达，她的诗有一种刚性精神，一种顽强的生命力，一种对生命的知性思考。她的诗让我不由得想到了穆旦，我做过一段时期穆旦的研究，写过几篇论文，我特别喜欢穆旦的诗歌，我在读安琪诗歌的时候感受到了许多读穆旦诗歌的东西，安琪的好多诗作都给我这种感觉，就是生命顽强的意志，像《风过喜玛拉雅》。当然，因为安琪的女性特质，安琪和穆旦还是有不同。安琪特别善于写生命深处的一些感受，她的许多诗歌在解读上有一种多义性，有一种多层次多角度的可诠释性。她的很多诗歌存在着生命意识层面的思考，她对诗歌语言的掌控和把握能力特别强，她的语言技巧和魅力，譬如《像杜拉斯一样生活》的自如，这个特别难得。安琪是个具有天才禀赋的诗人，她的写作是血脉里基因就有的，不是后天勉力在做的，我觉得她还是需要不停地写，这是我根据女性创作的经验得出的结论，像萧红，那么天才，31岁就早逝，萧红也是创作风格变化很大的作家，她早期的创作也是有稚嫩的地方，但经过生活的磨难，包括情感的跌宕起伏，她天才的禀赋得到磨练，创作出了语言炉火纯青的《呼兰河传》等经典。萧红主要不是诗人，但她的小说有着诗意的锋芒。安琪如果锲而不舍，一直坚持下去，我相信她在诗歌的创作上，一定能够在当代语境下写出对生命存在有深在思考的诗篇，像这本诗集中的《终端身份》《恐惧深如坟墓》《悼词》《极地之境》一样令人动容的佳作。天才的禀赋不是人人拥有的，安琪要好好珍惜。
董延武（首都师范大学在读研究生）：我提炼了关于安琪老师诗歌的三个关键词，一、不暧昧。安琪的诗处处有棱角，这样的“棱角”洗去女诗人惯有的“暧昧”味道，而显示出一种情绪上的陌生，它是从原本圆润的诗中突兀出来的强力，有时读起来真的让我措手不及。二、“泼辣”。许多女诗人、诗人都在试着用抒写日常生活来解救自己，延续自己的艺术生命，然而真正将日常生活建构得结结实实的却只有少数几位，安琪当算是其中的一位。她建筑的材料不是女性的温情与粘连，而恰恰是一种为女性诗人所常忽视的爽直、泼辣、简短利索。她就像是一个投标枪的人，一掷而命中，然后转身离去，不作停留。更让我觉得新奇的是，有时候诗人也通过这“泼辣”显出些揶揄和不屑来，细加体味你会发现这背后隐匿着的是故作不在意的凄惶和不妥协的倔强，这也是将安琪与其他女诗人区别出来的地方。三、现代。读完了《极地之境》，心里反复地念叨着一句话：她完全是现代的，她全然是一个现代的女性与诗人。虽然不论安琪怎样张扬个性也遮蔽不了她作为女性诗人特有的群体质素，那是内在的、隐而不发的血统，然而，她却在她的时代和场域里经历了一场不为人知的蜕变，在她的诗里，你很少看到传统女性写作的因袭和桎梏。她是现代的，而需要注意的是，这个“现代”是她的特质，也可能成为她的“围城”。
对这部诗集整体而言，我更喜欢2007年之后的诗作，诗作渐渐地有了内在的节奏和自然的韵律了，我觉得这是种进步，使其在情绪和思想之上更贴近诗了，并且更吸引我的是，诗里有了一种找到“自我”后的自由和“随意”。
王琦（首都师范大学在读研究生）：读安琪老师的诗歌给我一种振奋的力量，我更加懂得了“没有阅读就没有写作”这句话的含义。刚才有老师谈到安琪诗歌的“个体无意识”，我觉得安琪老师一直都是以生命去面对诗歌，诗就是生活生活就是诗，我猜想也许这和安琪老师不太善于言辞有关系，诗歌是安琪老师表达的一个出口，写诗是安琪老师能量的一个来源。
马赛（首都师范大学在读研究生）：我很关注安琪老师的写作姿态问题。我读安琪老师的《未完成》，把它和安琪老师做的《中间代诗全集》联系起来，我觉得非常契合安琪老师的写作立场。读安琪老师的诗歌，能够感受安琪老师的诗情蓬勃状态，让我感到了安琪老师内心的纯真和赤子之心，有着女性诗人的妩媚，也有如青铜器一般神秘的力量，从而让我体会了安琪老师内心心智的强大。
段金玲（首都师范大学在读研究生）：安琪老师的这本新诗集《极地之境》读完给人印象很深。最深的一点就是安琪老师诗歌的语言特色，简洁巧妙之中有着一份沉重感，这份感觉可以说是安琪老师认认真真生活的感受，是安琪老师十年来在精神上的一种历练后的凝结。她的诗歌大气凝练又不失女子的细腻和柔和，我非常仰慕安琪老师驾驭语言的能力。
吴子林（《文学评论》副编审）：非常感谢各位师长对安琪的厚爱，我们能够坐到一起，谈诗歌，这是一件很开心很幸福的事。我原来是搞文艺理论，诗歌从来没有介入过，因为认识安琪，才介入诗歌。安琪之所以会进入我的视野有三点，1，她有着坚强的内心。安琪成名很早，她完全可以在家乡有很好的发展，没必要来北京受罪，吃苦，但是她一定要单枪匹马的来，所以说她有坚强的内心，这对于当代女性来说不多。2，安琪有着执着的文学梦。许多人一生都安心呆在山脚下，最多也就爬到山的中部，但安琪一直想翻过喜玛拉雅，这是她的梦想。很多北漂中人吃不了苦就回去了，但她一直坚持。这点跟我一样，我当年一直想成为21世纪中国伟大的批评家，也是一个梦想，也吃了很多苦头。两人有共鸣。3，她的诗歌完全就是生命的吟唱。安琪的诗歌从头读到尾就可以了解安琪的精神历程，她的诗歌就是她的工作史，她的诗歌就是她的生命史，她的灵魂冒险史。我觉得这基本就是我对她的理解。我和安琪的结合是会让她的诗歌创作以及我的理论研究都有所促进，是一种相得益彰。也希望今后我们能继续得到大家的关心和批评。
吴思敬（首都师范大学文学院教授、博导）总结：今天我们开这个会，虽然规模确实不大，人也不多，但非常好，大家都很放松、自然，就是这么自然地对话，比我们有时来了一屋子人，每人5分钟3分钟说几句，表表态，意义大不一样。我觉得无论是对安琪来讲，对我们在座的，包括同学们了解安琪老师的诗歌，都很有好处。我个人确实是把安琪当成我个人，我们诗歌中心，的一个好朋友。我非常欣赏安琪，她是一个真正热爱诗的人，是把自己的生命和诗融合在一起的人。这样的人并不是太多，当然在诗歌界不止安琪一个，但是在安琪身上这点非常突出，她的生命就是为诗而生活，诗和人高度地融合在一起。安琪说过：当我死了，诗是我的尸体。安琪说，除了诗，没有什么是我想留下的。安琪还说过，把我全部的诗歌按着时间线索串在一起就能展现出我出生至今的面貌、我的欢乐和仇恨。我觉得她说的这几句话就像子林刚才所说的，完全是生命的吟唱。一个诗人如果真是把诗热爱到这种程度，他的一生就够了，不见得就要写出能不能传世的诗作，他已经有了一个非常到位的生命境界。从这个意义上，安琪在我们时代确实是很独特的，她除去写诗，还有谋生，谋生为什么？还是为了诗；她从福建闯出来，为了什么？为了诗。
包括她为中间代做的事，这个可以说是她在自己的创作之外为诗做的工作。对中间代的问题虽然有各种各样的议论，但我觉得安琪确实在为1960年代出生的这部分诗人做事，这是她不同于一般人之处。一般人可能更多为自己考虑，要开研讨会，要搞什么什么专栏，要出什么什么诗集，但安琪做中间代，她更多考虑的是整个1960年代这一部分诗人他们在诗坛的位置。中间代和中生代是两个完全不同的概念，中间代是1960年代出生的刨去第三代诗人的那一部分诗人，中生代只是对文学史的描述，不是流派的概念，中生代是为了两岸四地对话的方便，从台湾借用过来的，指的是1950、1960年代出生的诗人。中间代和中生代两者并不矛盾，中生代也不是要取代中间代，中生代包含了中间代和第三代。我认为安琪做中间代完全是出于公心，至于别人怎样评价是别人的事。
安琪的诗歌与众不同，安琪为什么会成就今日的安琪，我认为跟她在福建在漳州这样一个大的地理环境分不开的。漳州离台湾很近，濒临海洋，古代是比较荒僻的地方，后来随着中原几大姓的移入之后，逐步繁荣起来，漳州的海洋文化、客家文化对安琪影响深远。为什么安琪身上有着一种很狂野的东西，这一点和漳州的地域文化是分不开的，北京的胡同文化就产生不了安琪，安琪的成长正是有这种文化背景与氛围。当然，对安琪早期诗歌影响比较大的我认为应当还有漳州的新死亡诗群。新死亡诗群的出现时间，恰恰是安琪刚跨入诗坛的时候，这一点就可以解释为什么同是福建的女诗人，安琪的早期诗歌却没有走舒婷、叶玉琳那样温婉的女性抒情的道路。她走的这一条路跟一般女性写作很不一样，我觉得跟新死亡诗群的影响分不开。新死亡诗群至今我们对它的研究还不够，这个诗群有自己的领头人道辉，有自己包括安琪在内，阿里在内的诗人，诗群成员对诗是非常执着的，他们强调野性思维或者神话思维，他们不是循规蹈矩的。强调写潜意识，力图打掉任何的束缚，是他们的写作姿态。安琪为什么多次写到死亡，甚至把死亡作为一首诗歌的中心词？绝对跟这个诗群有密切关系。安琪不同于一般人写死亡，她不是歌颂死亡，鼓吹死亡，而是从独特角度来观照死亡，逼近死亡，她认为人逼近死亡的时候，能够反过来产生一种对人生、对生命的新的领悟。
另外，新死亡诗群还热衷于语言实验，打破常规语言的束缚。1980年代以“非非”为代表的“第三代”诗人曾在诗歌中进行过大量的语言实验，1990年代以来更多的诗人则趋向口语写作，但新死亡诗群在1990年代以后仍然坚持1980年代的语言创新精神，安琪就是在这样的环境下开始她的诗歌写作的，并成为这个诗群的重要代表诗人。安琪早期诗歌的局限实际上恰恰反映了新死亡诗群的局限。新死亡诗群有探讨、冲破语言束缚的一面，但当诗歌无法回归“人性”两个字，无法回归肉体的人性时，它就脱离了当下的诗坛，脱离了更大多数人，它的读者面就变得狭窄了，尤其它追求打破语言束缚，它的很多诗就变得不是很好理解，读者读不懂，自然也就不会去欣赏它。
安琪早期诗歌的抗争、疯狂、敏感、强烈、复杂……可以说都是做得非常到位了，如果说新死亡诗派能够推出几个像样的诗人来，安琪应该算是第一个。新死亡诗派的某些局限，恰恰也是安琪早期诗歌的某些局限。对安琪的早期诗和晚期诗，一直存在着不同的看法，有人推崇她的早期诗，有人推崇她的晚期诗。推崇她的早期诗的，恰恰是和新死亡诗派有共鸣的人。反过来，对新死亡诗派诗歌写作主张有不同看法的人，就会对安琪来北京之后的写作变化，更加认同。当然，对于安琪来说，早期晚期的诗都是她写出来的，早期的诗对她仍然重要，没有早期就没有晚期。安琪是一个人，从早期到晚期，都是一步步走过来的。在我看来，幸运的是安琪离开了漳州，如果她没离开，也许还是漳州地方的一个诗人，影响不会有现在这样大。安琪走这一步，恰恰是她对人生的追求，我记得安琪有一篇文章回忆了自己走过的路。她在中学当过老师，在文化馆工作过，每个地方都大概工作过七八年，当时她的馆长是灯谜专家，安琪跟他告别时他说，你走吧，我支持你，如果我年轻，我也要走出去。安琪的眼光，安琪的不同寻常，就在于她并不想让漳州局限了自己。谁不知道走出来是什么，舍弃了工作，舍弃了铁饭碗，到北京来漂，北漂滋味并不好受。安琪人生道路的选择恰恰是她诗歌蜕变的一个前提，如果没有到北京，没有到北京蒙受的生活的苦难，就不会有今日安琪。你看她到北京以后，在一个小公司给人白工作了四个月，一分钱工资也没有，在极端艰苦的情况下去编《中间代诗全集》。《像杜拉斯一样生活》就是她真实生活的写照，我觉得安琪真是很投入，也是很有才华的诗人。她在新的出版公司用一个月的时间完成了老板布置的编一本畅销书的任务，没本事是真不行的。生存逼着安琪，非常不容易，正是对生存的理解，使她从新死亡诗派的那种诗歌写作中回到了大地，回到了现实中。在北京，对生存的关注，使她的诗发生了重要的变化。
安琪来北京以后，恰好是知识分子写作和口语写作分化之后，口语写作方兴未艾，安琪的写作却不是走口语写作，她是吸收了口语写作和贴肉写作的长处，同时在写作当中她早期的语言思维，和力图突破语言限制所出来的那些句子，都是别人写不出来，她早期写作的某些精神，和北京的现实，获得了贯穿。再加上20年写作的体悟，使她的诗歌中流露出了禅意，智慧的语言就开始在她的诗歌中闪现，这是她早期诗歌所没有的。恰恰是北京十年的生活使安琪成为今日的安琪，使今日的安琪在诗坛有她重要的位置。包括她的代表作《像杜拉斯一样生活》恰恰是在北京时期写出的，为什么不能从她早期诗作中寻到代表作呢？这就说明，她在新死亡诗派时期的诗作虽然有它的文本价值，但受众面窄，产生不了比较广泛的社会影响，无法被很多选本选用。所以我觉得，诗歌这种艺术如果仅考虑自己的艺术，那你就自己去写好了，不要希望得到大多数人的认可。安琪到北京后，对生活有了更宽阔的理解，对诗歌写作观有了更深刻的理解，她的变化就出来了。这种变恰恰是一个诗人生命力和写作力旺盛的一种表现。所以我觉得安琪现在在写作这条路上还在继续追求，跟子林的结合也许是她生命很重要的转折点，但幸福不是埋葬，尽管我们有这么一句话“欢愉之词难工，穷苦之言易好”，苦难中确实可以写出更好的诗。但穷而后工不是单纯指诗人的贫穷，而是指的一种思考，哲理上的思考，生活稳定了不见得不能思考，托尔斯泰始终是个贵族，但他的作品就是这么伟大，所以不要认为经济上的贫穷才能写出好诗。稳定的生活更能提供机会读书、思考。总的来说，我对安琪是看好的，安琪是当下非常重要的女性诗人，而且安琪按我们的分法绝对属于中生代，我们《诗探索》一直以来办有中生代的栏目，我想在这次研讨会之后，我们继续给安琪开一个专栏，希望各位给我们赐稿，把安琪对诗歌的贡献，对诗歌爱的精神传播
《极地之境》读后感(三)：一颗强劲的灵魂在路上——读安琪短诗集《极地之境》/胡少卿
一颗强劲的灵魂在路上
——读安琪短诗集《极地之境》
胡少卿
（北京对外经济贸易大学中文学院）
《极地之境》的封皮是蓝色的，看起来像一块蓝冰，里面封存了安琪十年的心火。它们被文字凝冻、保鲜，一俟翻开，便升腾作势。安琪把自己的诗歌阶段简捷地概括为“长诗福建”和“短诗北京”，这本书便是“短诗北京”的一次集中展示。
一、大地上的漫游者
从福建到北京，是安琪生命中的一个重要转折。期间种种心路，譬如在刀锋上行走，偶然性决定了一切。只要一次微不足道的偶然性错置，就足以使生命朝向另一种可能。一次访谈中，安琪被问到是否希望别人也模仿她辞职来京，她断然否定。这段经历回想起来可能会感到后怕。偶然性是不可复制的，恰如安琪长诗集的名字：你无法模仿我的生活。
《极地之境》首先是这样一部漂泊者的记录，这些短诗的基础都建立在一段动荡不宁的生活之上。它们都可以被纳入广义上的“游历诗”名下：或者是游历具体地点，或者是游历精神小径。诗歌的内容基本都是旅途的惊奇、“在路上”的所思所想。有许多诗直接以地点为题，如《雍和宫》、《卢沟桥》、《潭柘寺》、《山海关》，另有一些诗直接以时间为题，如《凌晨1点29分》、《2010年元宵之夜京城雨雪大作》、《今天。秋之已至》、《5月30日》。北京阶段的写作安琪自称为“诗日记时期”，这个阶段的诗歌承担了更多“记录”的功能，诗人的空间和时间意识尤其自觉而鲜明。《极地之境》的封面上标出了时间和地点：2003-2012，北京；在每首诗的末尾，诗人也详细标出了写作的时间和地点。这种意识正是一种和游历有关的意识，游历者的轨迹在时空坐标系中得以描画，这些外在的特征亦佐证了北京时期诗歌写作个人史的倾向。
作者在《菜户营桥西》（2009年）中这样表白这些诗歌的主人：“我们，在路上的我们，被时间追赶的我们，热爱活着∕的我们，并不存在的我们，我们还能要什么？”这些句子里渗透了深广的时间和空间意识。以时空为经纬，安琪将自己的诗歌操作台清理得空阔，一无挂碍，诗人的意志可以在其间自由翻飞，出生入死。这种苍茫的时空感上承屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，中接陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，下联海子《九月》：“我的琴声呜咽 泪水全无∕只身打马过草原”。时间和空间交汇为茫茫宇宙中的一个点，这个点就是诗歌主人公的立足点。安琪曾经在诗中提供了对这个微茫个体不无怜悯的俯瞰：在北京冬天渐渐临近的∕黑暗中独自一人∕享有，灯市口大街∕75号，中科大厦∕A320∕的光亮（《纪念一个在北京黑暗中唯一坐在有光亮屋子的人》，2007年）。诗人之眼如同在空中逡巡的GPS信号，这个独坐的人得以准确定位、扫描。
安琪的游历诗，着重的并非客观存在本身，而是镌刻在这些时间和地点上的人事、情感。这些时间和地点是充分人格化的，它们已经内化为诗人的心理世界，成为作者生命史的一部分。以写于2004年夏季的《西平庄》一诗为例。这里应该是诗人曾经的租住地，诗歌用白描的手法写庄子的地理位置、庄子的设施短缺，写雨水泥泞，有猪粪牛粪人粪，有棚屋，有胸部下垂的房东，有西瓜三粒一粒浸于水。最后一节指示了西平庄的交通路线：“京西郊外，西平庄∕从彰化村乘33∕至板井村下，换乘347，就可。” 这些看起来最客观的诗行，背后隐藏着一双外来者的眼睛。这个外来者有生活情趣，同时不得不接受日复一日的换乘。末节蜻蜓点水般的语调把浮生如寄的感觉传达得恰如其分，使人顿生“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”之慨。
本书的同名短诗《极地之境》（2007年），是一次对于漫游经历的总结，也是安琪诗歌中少有的舒缓之作。它把握了一种微妙的分寸，呈现了回乡的复杂心境，在淡淡的语调背后隐藏着创痛：“现在我还乡，怀揣∕人所共知的财富∕和辛酸。我对朋友们说∕你看你看，一个∕出走异乡的人到达过∕极地，摸到过太阳也被∕它的光芒刺痛”。这首诗“以异常透明的质地呈现了这个时代众多还乡者的隐秘经验，与旧友相聚的欣喜始终被某种内在的沉痛牵引着。……一个到达极地之境的人成了故乡的陌生人”（1）。诗中要表达的情绪很庞大，语言上反而收敛了，符合汪曾祺主张的“有话则短，无话则长”的写作原则。荷尔德林也曾写过这样的回乡经验：“航海者愉快地归来，到那静静河畔 ∕他来自远方岛屿，要是满载而归 ∕我也要这样回到生长我的土地 ∕倘使怀中的财货多得和痛苦一样”（《故乡》）。不同的是，还乡之于荷尔德林是一种信仰，是对神性的靠近。而在《极地之境》里，看不出主人公有对故乡朋友生活的认同，“故乡”仍然是暧昧的，不牢靠的，她似乎随时都可能重新出发，她的命运似乎只能是“在路上”——一旦选择成为异乡人，就永远是异乡人。
安琪诗歌的游历色彩，并非始自北京。在福建时期的长诗中，就有不少游历诗，而出走北京正是游历的一次自然延伸。细心的观察者发现：“安琪一直在大地上不停地游走，每到一处，她都有长诗或组诗产生。我们追踪她90年代后期以来的创作，可以说绝大部分作品都与某次诗会、某次游历、某个地名密切相关。”（2）安琪对历史上那些伟大的出走心向往之，她曾多次提到“出埃及记”，并向摩西致敬。往更远的历史追溯，我们可以在早期诗集《歌•水上红月》中找到一首特异的作品《鸟或者我》：“一只鸟其实也是我灵魂的一座坟茔∕它漂移着∕我不知道哪一座才是我真正的居所”。这首写于1992年的短诗，以其尖锐和阴郁，与同一本集子里的浪漫主义吟唱格格不入。把鸟想象为灵魂的花圈或坟茔，一举击穿了安琪早期习作用形容词编织的优美面纱。这只漂移游荡的鸟，负载了安琪对远方和不确定的渴求。它透露了真实灵魂的消息，并在后续写作中增殖、繁衍。它像一道谶语，预言了安琪十年后的选择。离开福建之前疯狂的长诗写作，可以视为灵魂在文字中远行，而当远行的愿望无法被文字所承载时，远行就付诸现实，把安琪转换成21世纪的“北漂”。
安琪大规模写作的20世纪90年代初期，恰好是一个精神宫殿坍塌为“精神废墟”的年代。价值坐标系的崩解使人们普遍丧失安全感。有人自“日常生活”中寻求安慰，有人自“国学”中提取稳心颗粒，而安琪的选择是在一片空空荡荡中，循着时间和空间确定的坐标系进行精神漫游，在历史时空中呼朋引伴：“你好，李白∕我是安琪，我明天就要到∕江油参加一个诗会我知道∕那是你的故乡，如果可能的话∕请邀请杜甫∕白居易前来。在空中∕灵魂是不需要道路的∕请你把庞德、艾略特∕也一起叫过来。”（《奉节一夜兼致李白》，2007年）这样的诗句既体现了安琪的自信，也揭示了安琪获得快慰和安全感的源泉。她试图在不断丧失的时代活得尽可能有风度，有灵性的尊严。
中国社会由乡土社会变成现代社会的过程，是一个稳定感不断丧失的过程，轮船、汽车、火车、铁路、飞机，已经把我们驱赶成“没有故乡的人”，而1990年代以来大规模的打工潮、城市化运动所引发的人口迁徙、家庭离散加剧了漂泊的体验。往更大的范围内追溯，漂泊是进入现代以来人类的整体性命运。在相继经历了“上帝死了”、“人死了”的精神变故之后，人类成为现代派艺术中的“游魂”，最典型的例如挪威画家蒙克的画《呐喊》中，那个捂着耳朵在旷野中游荡的惊悚者。安琪的漫游者形象应在这一宏大的精神背景下进行解读。一方面，她北京阶段的写作是其个人漂泊史的见证，另一方面，由于诗人的敏感，仿佛蝴蝶的翅膀感受到宇宙的风声，她的写作又脱出个人经验，成为民族经验的一种公共表达，成为关于时代与民族命运的巨型寓言。
二、一台强悍的灵魂发动机
T.S.艾略特有一个著名的25岁论调，即将25岁作为一个诗人的精神转折点。作为印证，海子、戈麦的诗歌生命都中止在25岁的门槛内。25岁以后，继续保持一种青春的冲力写诗似乎是困难的。但安琪突破了这个规律，在25岁之后，她仍然在一种强烈的天启的力量推动下写诗。25岁（1994年），她的诗歌生命才真正开始。
安琪诗歌有一种标志性的急促，它的节奏是亢奋、剧烈的，仿佛被一台强悍的发动机所推搡，源源不断地输送情绪的能量。她的诗歌是喷涌出来的，有着激情澎湃、酣畅淋漓的情绪变奏。陈仲义教授曾经用“吞食了语词的摇头丸”来评价安琪诗歌的语言感觉。这种语言能量在其长诗写作中表现得像狂风暴雨，而在短诗写作中则表现为流畅的节奏，一气呵成的快感，用古典文论的术语来说，就是“文气”特别充沛。安琪的体力是为写长诗准备的，在她的短诗中，可以看到情绪冲力绰绰有余的优裕。用臧棣在《诗道鳟燕》里的话来说，这叫“用写长诗的体力来写短诗”。我们可以发现安琪经常一天写好几首诗，如2003年8月1日写了《像杜拉斯一样生活》等8首，2005年10月15日写了《内蒙古》等6首，2006年2月3日写了《比之细浪，比之一排发呆的椅子》等6首，2008年4月14日写了《花非花，树也非花》等7首。安琪的诗歌能力可以用“才大力雄”来形容。她自述：对我而言写诗是件手一伸就能摘到果子的事。她还曾与人打赌：只要写下三个字“某某某”，她就能写出一首长诗。
写于2007年的《我性格中的激烈部分》是关于安琪写作的准确自况：我性格中的激烈部分，带着破坏∕和暴力，冲毁习见的堤坝∕使诗歌一泻千里∕滔滔不绝。我性格中的∕激烈部分，一触即发∕它砰的一声，首先炸到的∕就是我∕∕ 它架起双手，一脸冷酷∕我一生都走不出这样的气场∕它成就我生命中辉煌的部分∕——诗歌！却拿走了∕完整的躯体∕我性格中激烈的部分∕携带着我的命∕一小段一小段∕快速前行。这首诗表现了安琪诗歌写作“喷涌”的状态，而那一小段、一小段快速前行的诗歌，“携带着我的命”。作者是把命砸在了诗里，一如她常言：“我和死亡之间，还有一首诗的距离。”
安琪赋予这一强悍的诗歌灵魂以多种现实象征物。其一是“快马”、“烈马”：我说马师傅难道你没有看出∕我也是一匹马？∕像我这样的快马在康西草原已经不多了。（《康西草原》，2005年）这首可参考另一首《烈马记》（2007年）来阅读。其一是“喜玛拉雅的风”：想象一下，风过喜玛拉雅，多高的风？∕多强的风？想象一下翻不过喜玛拉雅的风∕它的沮丧，或自得……∕∕我遇到那么多的风，它们说，瞧瞧这个笨人∕做梦都想翻过喜玛拉雅。（《风过喜玛拉雅》，2007）这首诗在诗歌意识上是偏于保守的，回到了舒婷《致橡树》的层级。但是，它的新奇之处在于意象的选择，和喻体的设计，在于诗歌的大场面、大气魄。梦想翻过喜玛拉雅的风不惧失败，九死未悔，忍受同类的嘲笑。这是安琪提供的最新的关于不屈人格的写真。它的灵魂性内容使诗歌无比强大，可称之为“巨大的诗”。
精神的强悍使安琪超越了性别视角，即，我们在读她的诗时，不会想到这是一个女诗人的诗。性别视角很难成为观察安琪诗歌的有效角度。安琪的大气不是“女性主义”这个概念所可以容纳的。用“女性主义”来看待安琪，实际上是把安琪缩小了，就好比“网络诗歌”把诗歌缩小了、“青春写作”把写作缩小了。安琪诗歌有在男性诗人中都不多见的大气：写到诗歌对自己的宰制时，干脆制造一个名词“帝国主义诗歌”；写对故乡的感情时，把这种感情命名为“父母国”；写读论语，说“月光如论语”。这种大气魄在一首名为《宴席浩大》（2006年）的诗中，展现得淋漓尽致。作者想象在宇宙之间铺设一场浩大的谢罪的宴席，宴请日月山川、所有的亲朋好友：“让我在这黑夜铺设的宴席上向你们鞠躬∕道歉，对不起∕亲人∕对不起，朋友∕对不起，故乡∕∕在这梦的宴席里让我宴请日月山川∕爱恨情仇∕我是生命不孝的女儿∕我向死而生”。沉溺于精神事业的人难免在世俗生活中亏欠亲人，这首诗在宏大的想象中寄予了深深的愧疚。它类似于海子《面朝大海，春暖花开》中的“从明天起，和每一个亲人通信”，但比海子走得更远。这种广阔而勇敢的精神能量是安琪提供给当代诗歌的财富。
安琪诗歌灵魂的强悍还体现在她拥有超强的消化和转换能力。有论者曾将之喻为“恐龙胃”和“一匹特殊的布”：“织布的材料既有柔韧的丝线，也有坚硬的石块或钢铁，总之诗人遇到什么就织入什么，但它最后仍然不失为一匹布，随着布匹的展开，其色彩、图案、质地每一秒钟都出人意料，永远令人惊奇不已。”（3）她的长诗充分展现了这一能力，在短诗中，也屡屡牛刀小试。如《黄昏破了》（2006年）对艾略特之“黄昏麻醉”的重新书写，《用一只手按住西风》（2006年）对雪莱《西风颂》的续写，《出埃及记》（2009年）对于《圣经》典故的化用。《北京，终于有点南方了》（2006年）写到北京5月的雷雨，结尾引用骆一禾的诗句：“多年以前骆一禾说：那五月天空的雷霆不会∕将我们∕轻轻放过。”这一借用令人拍案叫绝。它不仅以一种恰如其分的轻巧提升了全诗，也复活了骆一禾原句的神韵。尽管安琪多次自述对中国古典传统不在行，但在她的诗歌中，凭借一种天然的敏锐，对于古典资源的转化常常妙不可言，如《阴山在后》（2005年），是对《敕勒歌》的一次现代续写：“而阴山在后，我不知道敕勒川在哪里∕风吹过来∕我把头低了下去∕∕他们说，牛羊真的不见了。∕他们说，牛羊遍布，尘世人间。”草原上已经没有牛羊。当我在风中低头时，我就是牛羊，而这样的牛羊遍布人间。这里面有一种“人为刀俎，我为鱼肉”的辛辣味道。人们把换工作称之为“跳槽”，而“槽”即是牛马吃食的容器，跳槽和“做牛做马”这个词是相通的，和安琪诗中的“牛羊”是相通的。联系安琪在另一首长诗里的感慨：“从一粒沙开始攒∕从一块砖开始存∕40年来第一次有了当房奴的机会应当珍惜∕相爱的人要齐心供奉政府的巨胃∕在自己的祖国节俭一生！”（《悲欣交集•房奴》，2011年）我们更能理解诗中况味。
安琪提供的经验是尖锐的、刺痛的、不谐的，而非温柔敦厚的（在2013年6月于首都师范大学举行的安琪诗歌研讨会上，学者刘艳曾提到安琪感觉上的尖锐性与萧红类似）。这种尖锐甚至使人联想到“凶悍”，她对于自己的审视、对于现实的度量是单刀直入、不由分说的，她往往倾向于提供灾难性的、令人不适的意象、情境，如：
我们看见月亮像白血病患者惨淡的脸——《菜户营桥西》（2009年）
沉睡中你看到她在一个面孔模糊的莲蓬头下∕就着一把刀把自己拉成阴∕阳，两半。——《幻想性生活》（2008年）
这一年是公平的，她吞下了生铁∕以便使自己站得更稳——《打扫狂风》（2006年）
你只需在锈了的地方∕让痛，抓紧锈掉。——《锈》（2006年）
他们在说，而那盏灯在冷∕而陌生的墙壁预谋倒塌，而地预谋陷裂∕空中预谋更大的灾难因为他们在说爱情∕飞机笑了，控制不住掉了下来。——《他们在说爱情》（2005年）
在此背景下，有时候偶然出现一首柔情旖旎的诗就尤其令人动容，如《鼓浪屿》（2006年）：“譬如有一艘夜里不动的船，白天不动，风里不动∕雨里也不动，譬如你走上去，看见船上的路曲折起伏∕类似波浪移居大陆，你打电话给它，你叫它∕亲爱的，天凉了，空气湿度百分百∕你喊它好人，美人，你牵它想它把它当作∕百分百的亲人∕譬如这艘船突然心念一闪晃了一晃，尽管只是∕微微的，轻轻的，柔柔的∕你依然眼眶潮红，你在这艘船上爱过一个人∕他离去时风不动，雨不动，白天不动∕夜里动。”诗里的鼓浪屿成为爱情的证人，见证了爱情的开始与深入、柔美与甜蜜，而当爱情结束时，那种刺痛的感觉使地心震动。天若有情天亦老，鼓浪屿心念闪动的时刻，是否会迅速苍老？在柔美婉曲的节奏中，饱含地老天荒的沧桑，使人忆起热泪盈眶的青春爱恋，这首诗实在是安琪不多的爱情诗中的精品。
文字是一个人灵魂的标本。它留下的不仅是游历的时间地点记录，还有灵魂的温度。在安琪的文字中，保留了一颗强悍灵魂的呼喊、喘息、低徊与自我疗救。臧棣在《诗道鳟燕》中提到：“一首长诗建构起来的文学史秩序固然可敬，但五十首短诗开辟的文学史秩序可能更胜一筹。从德鲁兹的角度看，一首长诗容不得自身有任何褶皱，也总要弥合自身的缝隙。但一首短诗延伸到另一首短诗时，在此过程中出现的文学史褶皱和美学缝隙，却为诗的创造力提供了充足的机遇。”这一论断，对于如何判定安琪北京时期短诗的地位是有启发的。安琪曾经期许自己的长诗即是“个人的生命记忆史”，而以“诗日记时期”名之的北京短诗，暗合了这一长诗的定位。这些短诗丰富而跌宕，忠实呈现了灵魂的波动与褶皱。或者，北京短诗也可视为一部长诗，这部长诗的名字叫“北京的安琪”。
三、疏离感：对世界的惊奇
安琪曾经多次强调要“保持一颗先锋的心”，先锋意味着不断领跑时代的敏感，不断更新对于世界的感知，像“头痛远远跑在头的前面（《东山记》，2001年）”那样，作为时代的病痛症候，和世界拉开距离。安琪诗歌通过与世界、与自我的疏离，保持了自身的新鲜活力。通过保持审视的距离，她在诗歌中发明了与别人不一样的世界，正如卡夫卡那句著名的现代写作纲领所言：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多……”
安琪的诗歌常常表现出和世界之间如同玻璃一样的隔膜，如：“列车驶过时 ∕窗外的山，山上的草，居然纹丝不动 ∕寂寞啊 ∕寂寞，寂寞离我不远 ∕就在车窗外。”（《七月回福建的列车上》，2004年）在某个瞬间，会产生身处何地何世的荒凉感：“公交寂寂，地铁寂寂∕你这异乡人为何还在北京？”（《除夕有感》，2011年）这种疏离感更多地表现为一种对自我的严厉质询，一种内在的分裂和自我审视。写于2008年的《我》是关于“我”的精神画像，也是一首向庞德致敬的作品，是对庞德广为人知的短诗《地铁车站》的扩写。《地铁车站》全诗只有两句：人群中这些面孔幽灵一般显现；∕湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣（杜运燮译）。《我》将这两句中的意象进行了充分拓展，对《地铁车站》进行了安琪式的解读：这些面孔被称之为毕业于“新幽灵系”，像煎饼一样被捆绑在专制之树上，变得枯萎、僵硬，而诗中的惊人发现是“我”也是其中一员：“已经多久了你们这些毕业于新幽灵系∕的面孔看起来疲惫、无力，我不得不承认，我∕也是其中一员！” 这首诗展现了现代城市里灵魂的单一化和平面化（类似于马尔库塞所说的“单向度的人”），以及人的自由被政治或资本的独裁力量所抹杀的残酷。诗中的“面孔”已全然丧失了人的立体性和丰富性，只是城市流水线上的一颗标准螺丝，而悖谬的是，“我”因为对“我”的归属的省察而超越了这一归属。
《戒色生涯》（2007年）起于观看电影《色戒》，第一人称“我”在后半部分分裂出一个“她”,看电影的人同时成为被自己看的人，这是一次自我抚摸与自我哀怜。由于“我”和“我”分裂、疏离，读者也同时拥有一个上帝般的视角，而哭泣的被看者就此得到抚慰与平息：她一直无法让人看见，我不止一次∕看见她在公车上、人群中，恍惚的∕ ∕出神的脸，我想分出另一个我，去陪她∕默行、阅读、感伤、呆坐、无奈∕苍白、蜡黄、乌黑、青紫、暗红。
书写主体与世界和自我的距离感，带来对世界的重组与发明。与世界和自我的不协调，推动安琪在诗歌中一次次发动话语的革命，打乱常见的现实逻辑，带来视界的更新。她由此创造了独属于她的角度：“河流在河边吃草”（《绝对一粒粮食都没有》，2006年），“我想把雨从树叶里揪出问问它∕那不言语的某人可曾让你早生华发？”（《雨从一片树叶跳到另一片树叶》，2006年），《如果将树看成蜡烛》（2006年），“心脏比我能干，它先于我开出郁闷列车，隐隐∕或隆隆，一直向外，试图冲破胸腔并进而∕进驻到它想要的新站”（《心脏里的新站》，2006年）。
写于2006年的《乌黑的圆圈和皮》，是一次因为与世界的疏离而获得的惊奇。诗人从17楼的住处往下望，“那一根根移动的，套着白布，顶着∕乌黑圆圈的难道是我的同类：人？”这是安琪的变形记，人的形象是：套着白布，顶着乌黑圆圈的柱子。然而“你”却绝不等同于这些柱子，极易辨认，因为“你乌黑的圆圈中有一块留出的空地覆盖以怵目惊心的∕皮。”这首诗跌宕起伏，隐含着冷幽默，大概是汉语新诗中迄今最为成功的对于秃顶的描写。这个走来的男人或许是她的朋友，或许是她的亲人，也在这种冷淡的观察中，被隔离入另一个世界，那是幽默的领地，如米兰•昆德拉所言，道德审判被延期的领地。
深刻的疏离感使漫游者安琪不可能不陷入“彻骨的绝望”，以及孤独。在安琪诗歌中，并没有一个可靠的精神支点供她停泊，她也拒绝在诗歌中为自己发明一个巨型幻象。她所拥有的，除了清醒，还是清醒。海子曾经试图建立一个农耕文明的家园，顾城则试图从禅宗的“无我”中获得安慰，但在安琪诗中，没有出现这样的终极安慰，她的世界始于碎片，终于碎片，满地荒芜，无从清扫。安琪有几首游历寺庙的诗，在《大觉寺》（2005年）里她写“可以把它作为我的出生地”，在《潭柘寺》（2004年）里她写“好像回到了我的来处”，这表明她对寺庙的亲近感，正如“诗”字的半边即是“寺”。但寺庙并不能给她真正的安慰，更不能据此认为作者有信仰佛教的倾向。在另一首名为《雍和宫》（2003年）的诗里，诗人说得很清楚：“看见和被看见都不会静止不动∕看见不会使灵魂安宁∕被看见不会使生命真实”——寺庙和她，还是“你是你、我是我”的关系，她不可能真正地皈依佛教，对于宗教，同样是挥之不去的陌生感。在故乡、亲情等要素上，诗人也有过触景生情式的停留，但并无一以贯之的兴趣。
诗歌或者说文字，成为安琪唯一的见证。安琪的写作具有内心独白的性质，它是一种与自我交谈的仪式。在这种持续的交谈、自省中，安琪建立了自己的神灵——一个醒着的灵魂。这大概是无神时代陷入荒诞的个体能获得的唯一拯救，如同加缪在《西西弗的神话》中揭示的那样。安琪在1995年的长诗《未完成》中即对加缪意义上的西西弗产生认同：“仿佛永无中止，他推∕他的一生就在绝望中快乐。”当西西弗开始认清并正视自己的命运时，这同时意味着一种得救。在周而复始的循环路上，一个清醒的自我作为唯一的神被建立起来。不停息地怀疑、自省、内视、更新，这正是现代之为现代的题中之义，也是安琪诗歌作为“先锋文学”的精神底色。
四、词语：从巡视到凝视
正如吴思敬教授在安琪诗歌研讨会（2013年6月，首师大）上指出的，探讨安琪诗歌，不能不提到强调语言实验的漳州“新死亡诗派”。安琪的语言风格构成了“新死亡诗派”诗歌探索的一部分。安琪在2004年10月《回答探花关于诗歌写作的六个问题》网帖中提到： “对诗歌语言，我很幸运地出道于漳州诗群，漳州的写作对语言技术的要求简直到了走火入魔的地步，每一句都往不说人话的方向走。” 她还自述，那时她挂在嘴上的话是：诗歌就是造句和不说人话。这种对于语言本体的重视，可以视为1980年代的实验文学精神在1990年代初期漳州小城的回响。这种语言意识的确立对初入道的诗人至关重要，确立了诗人之为诗人的基本素质。而安琪也的确在语言方面表现出过人的天赋。诗人格式曾以“词语的私奔”来形容安琪诗歌，评论家陈仲义指出，安琪诗歌中语词搭配的革命性甚至可以称之为“乱伦”。在北京时期的短诗中，安琪仍然一如既往地展示着她对于词语得心应手的指挥权：
宝拉着贝，快步穿行在天桥的∕下午 ——《在天桥的下午》（2007年）
处在莫名的其妙不可言的此生中 ——《突然》（2006年）
拐个弯撞见姥姥，我说，给我理想，我要深入∕“什么？”姥姥问，“离乡？”
——《拐个弯深入理想》（2006年）
秋在轻轻身上蔓延，轻轻，有多轻？∕犹如四两拨千斤。 ——《秋在轻轻蔓延》（2006年）
第一句是对词语的“棒打鸳鸯”；第二句是将词语强行拆散后使之再婚；第三句则利用谐音在“理想”与“离乡”之间建立相互指涉的关系：对于我来说，离乡是理想，对于外婆来说，外孙女的理想则意味着惨痛的离乡；第四句的第一个“轻轻”是副词活用为名词，第二个“轻轻”可以是名词，也可以是副词，第三个“轻”则是形容词，轻轻的连续使用和下一句配合起来，营造出美妙的音乐效果，仿佛秋天正掂着脚尖降临人世，这两行是诗的开头，它们过于高妙了，以至于后续的句子根本无法与之接续、匹配。
在福建时期的诗歌中，往往是一个词语带出一个词语，一个能指通向另一个能指，词语在文本中旅行，是不及物的，和现实情境关系不大。随手举一个例子：“玫瑰是太古老的承诺∕转眼就要流成灰烬”（长诗《节律》，1995年）这句诗里的“玫瑰”、“承诺”、“灰烬”，并非生活中的实存之物，而是来自于经典文学的意象。这样的诗句在福建时期的写作中比比皆是，使她的诗歌呈现凌空虚步的姿态，仿佛“云上的日子”。福建时期的语言态度集中体现在安琪那一时期的短诗代表作《明天将出现什么样的词》中。这首诗的前两句是：“明天将出现什么样的词∕明天将出现什么样的爱人”。词和爱人并置，并最终合二为一，体现了安琪和词语恋爱的狂热。诗人的明天，也就是每一天，都包含着词语自动涌现、自动带出的期待。对于语言的过分迷信、对于能指自动流泻的放任，给安琪福建时期的诗歌写作带来了某些弊端，正如陈仲义指出的：“安琪过于迷信语词‘全息’的自我生长、自我增殖；固执语词的完成便是思想的完成，乃至语词绝对大于思想。恰恰在大量语词的自我嬉戏中，削弱了某些可以更为深入聚焦的历史文化含量，由于迅捷滑过而浅尝辄止；在流动的堆积中，失之晦涩与零乱。”（4）
北京生活对于安琪来说，既是生活的调整，也是诗歌观念的调整。早期对语言的执迷态度开始后撤。诗人在2004年的一次访谈中说：“任何艺术，语言都是很重要的。但最终决定质量的应该还是灵魂，或感动与震撼的力量。众多人造景观又怎能和实物相比呢，语言就是人造景观，灵魂是实物。”（5）在《帝国主义诗歌》（2006）中，她写到：“哦，快终止这诗歌的秘密∕快意，快让生活穿上生活的外衣进入∕生活。”2011年11月，安琪在湛江师范学院的讲座中更是谈到：生命第一，生活第一，身体第一。这些迹象显示了安琪诗歌观的转变。充满伤痛的北漂经历使生活强行突入了安琪的诗歌，使安琪的笔触从云端降到地上。和福建时期不同，安琪诗歌开始由具体而微的名词主导，这些名词直接对应于现实生活中的存在物。诗人开始在现实规定性的基础上使用词语，词语享有有限度的自由，像一只风筝，线牵在“第一世界”即实存世界的手中。这个时期的诗写是“睁眼看世界”，在意真实生活的质感，在意具体而真实的伤痛、琐事，词语获得了充实的生活内容，而不仅仅是在文本中漂流与传递。
从这个意义上说，安琪北京时期的短诗写作可以视为对福建时期弊端的一次自我纠偏。在长诗《每个人手上都握有开关》（2008年）中她写到：“亲爱的我承认，这一回合我输了，果实还在枝上∕我跳得过高，一下子摘到了星辰。”“长诗福建”犹如摘星之旅，而北京时期的安琪调整了自己跳跃的高度，摘到了生活的果实。
非常粗线条地描述（当然难免挂一漏万、以偏概全）：安琪福建时期的作品倾向于在经典文本中旅行，诗思的迁移、推进在话语、观念中进行，非常快的节奏使词语一闪而过；北京短诗的节奏相对于一般诗人的写作，节奏是快的，但对于安琪本人而言，节奏已经减缓，她开始注重拉开词的密集度，给予词语更多的关注。这种转变或可借用诗人赵思运的一个形容：“从汪洋恣肆的大海转为大地上的深井”（6）。如果说福建时期的安琪对待词语的姿态是“巡视”，那么北京时期就是“凝视”。这种凝视使诗歌的表意空间显得清朗明澈，神足气畅。行文至此，不由揣想：如果安琪用今天写短诗的笔法写长诗，会是怎样的结果？
不敢妄言“长诗福建”和“短诗北京”孰高孰低，但可以肯定的是，北京时期的短诗中确乎诞生了一些经典作品。除了那些已经广受赞誉的诗歌，以下诗名值得在文章结束时再度提起：《西平庄》，《鼓浪屿》，《乌黑的圆圈和皮》。它们还不太为人所知，但它们自身的完美性将有效抵御时间，而成为“画好的天堂”（庞德语）的一部分。
注释：
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（）程一身：《一个诗人的极地与故乡》，《特区文学》2012年第5期。
（2）向卫国：《严肃的游戏》，《诗探索》2006年第3期。
（3）向卫国：《目击道存》，《青海社会科学》2004年第1期。
（4）陈仲义：《纸蝶翻飞于涡旋中——安琪诗歌论》，《厦门职业大学学报》2004年第3期。
（5）转引自罗小凤：《安琪的词语实验》，《诗刊》2009年11月上半月刊。
（6）赵思运：《史诗的崩溃与日常生活的深入》，《中国文学研究》2012年第1期。
（本文刊于《文艺争鸣》2013年第10期）
《极地之境》读后感(四)：安琪的“帝国主义诗歌”
安琪的“帝国主义诗歌”
——读安琪短诗选《极地之境》
师力斌
该用一个什么词来概括安琪的诗歌呢？先锋实验，显然是以偏概全。女性主义，过于平庸。后现代？更加大而无当。真的是理论是灰色的，生活之树常青。对于优秀的诗歌来说，理论概括永远苍白无力。我有相当多的话要说，这些话或许与理论沾边，或许更贴近感觉。阅读安琪，像阅读了一万个当代女性，那种生活曲折、内心丰富的女性。
一本不到四百页的诗集，就将一个活生生的女性心理呈现于眼前。从漳州到北京，十年间的三千多个日夜。一个人的生活轨迹，心理变化，情绪波动，她的爱恨，悲喜，几乎无一遗漏。比读一本日记还真切，比一本心理学著作更能让我了解一个人的内心世界。那对北京生活中地理和精神相互钩画的精确纪录，那种日常活动与心理活动的对照，息息相关，骨肉联系，那些心理表达的形象，细腻，真切，尖锐，敏感，深邃，矛盾，纠缠，总之，一个人所能体会到的几乎所有真情实感，生活体验，一个即使在与父母、朋友、师长、闺密等最亲密的私人聊天中都可能听不到和感不到的经验感受，安琪的诗歌都提供了。“庙早已不在/而站牌还在/我早已不在/而人世还在”（《灶君庙》）。“天上的白羊有雪白的翅膀/当它们饿了，有风吹过喂养它们/当它们想走，就走了/我像一个尘世的俗子/想变成白羊停在/内蒙的蓝天上/当我想走，你就来了/你留在我身边的话语就像另一只白羊”（《在内蒙的蓝天下》）。“她在风中挣扎/忍住胸口的痛，忍不住。眼里的泪”“天降大任于她了，顺便把狂风/暴雨，雷霆，降了下来/无可抱怨/这一年是公平的，她吞下了生铁/以便自己站得更稳”。她可以将一写到三，可以把虚弄成实，可以将我嫁接到你，把漳州放在通州，把汉代挪到现代，把天地人生勾兑在一起，将动与静，远与近，夜与昼，梦与真，旧与新，硬与软，成与败，甜与苦，将所有那些复杂的、含混的、模棱两可的、似是而非的、摇摆不定的、进退两难的、难以言表的生活感受表达得淋漓尽致。安琪是一个优秀的心理医生，是一个勇于和善于向自我开刀的、自我解剖的心理医生。如果耐心读，《极地之境》是一本医学意义上的心理学报告，是一本心理学意义上的社会学报告，是一本社会学意义上的文化报告。许多专家、学者、政府工作人员，挖空心思、绞尽脑汁去调查研究人的心理和情绪，去问卷，去跟踪，去采访，去查阅，去观察，去探听，然而，弄到的数据、样本、案例，仍不免浅尝辄止，浮光掠影、蜻蜓点水，走马观花。而安琪一本诗集却做到了这些要做的。一个人的内心，隐私，一生，他的精神生活，就是一个宇宙，搞清楚哪有如此轻而易举？安琪的诗歌却提供了这样一个理想的个案，她以诗的方式呈现了当代一部分女性的内心世界，精神历程。距离遥远的漳州和北京，在个人的精神历程上紧密衔接起来，诗歌是它的纽带。
这当然要得益于安琪对诗歌的热爱。安琪的诗歌是燃烧着的诗歌。热爱，对于安琪来说，是一个悲剧性的词汇，是一个需要用一生来置换的词汇。安琪把她以往的全部精力都献给了诗歌。她发疯似地追寻着诗歌之神。我在她的第一本诗集《歌，水上红月》就已经领教过了。“月啊，……如果你是星空中硕大无朋的一滴泪，我便是净水中鲜红耀眼的一滴血”，“这是我的神往，红鸟/一株青草就是我唇边一管洞箫/一朵玫瑰就是我心中一簇火苗”，“像花一样活着/这是我们最大的心愿/一生中有谁像花一样活着”，这些主观意愿强烈无比、形象无比鲜明的句子，与其说是辞藻的堆砌，不如说是青春的燃烧。《极地之境》当然更甚。在她的长诗选《你无法模仿我的生活》中更更甚。她将一切热爱的事物对象化，将炽热的情感烈焰对准它们：黑夜，孤独，刺痛，伤害，背弃或得到，天上的云，地上的河，挺立的山峰，辽阔的草原。大觉寺在她的眼中是这样的：“可以把它作为我的出生地”“我还没有大彻大悟/我找你找得那么苦/阳光在手臂上，痛，热，辣/路在脚上，远，辗转，到达”。一个人的身心、情感、力量全部扑向一首诗，献给一首诗。诗是安琪的住房，是她的沙发，她的饮食，她的寄身之所。诗是她的理想，她的信念，她的灵魂寄托，是她要攀登的大山，要渡过的江河，她要朝拜的偶像。她把爱恨情愁悉数交给了诗歌。读安琪诗，那种焚身以火的感觉，那种赴汤蹈火、奋不顾身的感觉一直笼罩着我。
火一样的安琪，冰一样的安琪，水火交融的安琪。燃烧的安琪，冻僵的安琪，生死相依的安琪。她在诗歌中充当苦难的英雄。她以诗歌爱这个世界，恨这个世界，离开和靠近这个世界。因此，她不拘一格，随心所欲，想怎么写便怎么写。形式上的实验和随意达到令人难以忍受的程度：诗，竟然可以这样来结构？短仅两句，如《纯粹感性批判》：“所有的节日都是对你的惩罚/放逐自己的人理当得到余世的孤独”。长起来，如《麻雀纪事》《似水流年》，标点符号都显得多余，不吐不快，一气呵成，像宝马上了高速路，像滚滚长江东逝水。以日期开头排列诗句，《陈述，虚拟或真实的面孔》中从6月28日、29日、30日一直排到7月10日。《池塘》全篇16句都以“青蛙人”做句首词。《兜率岛的秘密》一气二十个“如”，全诗仅仅24句。《在屯留》完全由11个地名组成，就差把我家乡长子县也写进去了。还有很多实验。有口水，有民歌，有押韵，有自由，有游记，有日记，有意识流，有蒙太奇，有超现实，有浪漫派，或自白，或对话，或玄想，或写实，或以上种种打包一起，交织一块，集体上阵，十八般武艺群殴一场。安琪是我读到过的形式实验搞得最厉害、最过份的一位。与她的实验性长诗选《你无法模仿我的生活》比起来，《极地之境》更精炼抒情，更贴近现实生活的情境。
是什么给她这样的冲动、自信、豁免权？是诗歌的需要，感情表达的需要。安琪的诗歌不造假，写真实，抒胸臆，完全屈服于情感的驱使。诗言志，志也言着诗。一切为了抒发胸臆，那些内心滔天的精神巨浪。安琪是个表里不一的诗人，她的外表安静，平和，她的诗歌躁动，颠簸。她清楚地知道这一点。她毫不遮掩地揭开了老底：“人皆见其笑，不知其哭在无尽/之夜！人皆见其勇敢其毅力其意志不知/其脆弱其无奈其绝望其哀诉无门其自寻/的死路，她说，我全身阴冷刺骨，我已/回到，处女时代！”（《无尽之夜，或你无法模仿我的生活》）。“画地为牢，或自甘困顿，我本质是个/孤绝的人我自绝于/元旦五一，自绝于/中秋国庆，自绝于/除夕元宵。一切与欢乐在有关/的事情全部与我无关我自绝/于欢乐并独自享用/这份自绝——我的孤独之心/我秘密养育她已有40年”（《我本质上是个孤绝的人》）。是不是坦率，是不是直抒胸臆，是不是口水？但它能不能等于口水？最后两句多么好，多么超越，又多么具有普遍性的指涉能力。说安琪是一个复杂的诗人，这等于废话。但不绝对不行，用安琪自己的一句诗来概括是，“狂想的上半身和安静的下半身”。
是的，安琪有着狂想的、激烈的部分。“我性格中的激烈部分，带着破坏/和暴力，冲毁习见的堤坝/使诗歌一泻千里/滔滔不绝。我性格中的/激烈部分，一触即发/它砰的一声，首先炸到的/就是我”（《我性格中的激烈部分》）。激烈是理解安琪的一个关键词。激烈的情绪起伏和尖锐的思想感受，构成安琪诗歌的重要成份。安琪是一个生活曲折、多愁善感又坚强无比的女性代表，她是没有经过选举的艰难女代表。一件小事，一个画面，一个人甚至一句话，都会激起巨大的波澜。这种心理过程并不特殊，常人也无不如此，只不过把这些人生的体验轻易放过罢了，因为从它们身上捞不到什么好处。但对于一个优秀的诗人，这些瞬间的、极端的、特殊的体验，都是精神珠宝。如果与男性诗人比起来，与古代的女性诗人比起来，比如与李清照比，安琪所钩勒的精神世界要广阔得多，丰富得多。正是在这一点上，当代女诗人面临的经典压力要远远小于男诗人，她们驰骋的疆场更广阔，她们的独特性也更易显现。
激烈造就了和保护了安琪的才华。安琪诗歌的主体形象，绝不是那种低眉顺眼、温柔敦厚的传统仕女，也不是当代贤妻良母。她的性格中有着花木兰式的坚韧与刚强，透着女中豪杰般的气度。她是一匹“埋名已久”“青苔裹挟的烈马”。《风过喜马拉雅》正是这样一首诗，它说出了一位不甘现状、勇闯天涯的人格形象，一种“做梦都想翻过喜马拉雅”的强的风，高的风，哪怕最终摔下来，倒下来。这是安琪内心深处蛰伏的人生冲动的形象表达。也正因如此，我在她的长诗选《你无法模仿我的生活》中，读出了她一手创造的精神风暴，她在这风暴的旋涡中颠簸、挣扎、呼喊，她源源不断地写出她的岩浆般的激情体验。
安琪的生活充满了变数，但她的诗歌一如既往。在岁月的磨砺中，激情的喷涌不是越来越少，而是越来越多，越来越烈。真的是蜡炬成灰泪始干啊，安琪的诗歌写作，是不折不扣的生命写作。
安琪为诗而生。她是天生的诗人。天生的诗人不必担心没有诗意、没有灵感。天生的诗人，以诗为生，以生为诗。生与诗互为表理。写诗像写日记。十年间持续不断。2008年4月14日这一天她写了七首。到目前为止，还没有看到减缓的迹象。产量是一个优秀诗人的重要指标。斗酒诗百篇是神话，但一日数首却是现实。
安琪的短诗主要精力用于展现个人的内心世界。她没有超越个人，也不企图超越个人。不旁视重大历史事件和社会环境，不关注大资本、大商人的社会占有欲，绝少像打工诗歌或问题小说那样顾及其他社会阶层和社会问题。从文化定位上来看，安琪是小资心境的歌者。私密性，内心，自我反思，自我剖析，精神呈现，这些着眼点构成小资文化的关键词。安琪是京漂的、失意的、困顿而后稍安的小资的书写者。如果说当下走红的《小时代》是得意小资之笔，是大资本推出的小资梦幻，那么冷清的、无人知晓的《极地之境》就是小资失意之书，是一个身处时代边缘的诗人的现实自剖。比起那些靠巨额资本和大众传媒打造出来的到处泛滥的软性文化产品，安琪诗歌的力量在于，她真实地，深刻地呈现了这个时代的普通民众的精神症状。她拒绝庸俗，从众，媚俗，迎合。连她的欲望书写都是反欲望的。正是在这个意义上，安琪与那些最优秀的当代诗人、小说家、散文家一道，与那些最优秀的编剧、演员、导演、艺术家们一道，为呈现这个时代的精神世界做出了努力。可以肯定，《极地之境》与《小时代》构成了这个时代小资文化的两极。一个安琪说出了众多困顿的、漂泊的、焦虑的安琪。《小时代》绝不是大时代，《极地之境》反倒是社会之镜。安琪为我们理解世纪之交的中国提供了精神镜像。
痛苦并不是生活的唯一馈赠。还有诗歌的欢乐。安琪充分领略了诗歌的大欢乐。她大胆地将诗歌比作占领她的帝国主义：“当我在诗歌中享受到生之快乐，诗歌，这垂而∕不死的帝国主义∕我前世的爱人，你霸占了我，欺负了我∕使我在今生不得安宁∕……这帝国主义的诗歌用糖衣炮弹/使我在痛苦中忍不住将手伸向它/忍不住吞服，忍不住/以此作为生之依据”。也许，到目前为止，安琪这句国际关系学的戏仿，是诗歌之于诗人关系的最独特、也是最有才华的表达之一。她更令我敬佩的是这样一句话：当我死时，诗是我的尸体。
2013年7月25日。
《新文学评论》2014年第2期。