演技六讲读后感精选10篇
《演技六讲》是一本由[美] 理查德·波列斯拉夫斯基著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：256，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
作者：樹
浪影编辑整理
某天晚上，同事给我发来信息，说新出了一档节目，叫《演员的诞生》，推荐我去看。
接到这个信息的时候，我好奇而兴奋，觉得全民开始关注表演这件事儿了，终归是好事儿。何况他们的slogan写得这么严肃：
让演员回归表演的初衷，用匠心丰满角色的灵魂，饱含对荧幕的敬畏，哪怕只剩一个表情，一个眼神，也可以是最纯粹的表演。初衷、匠心、灵魂、敬畏、纯粹，都是这几年的大热词儿，翻译一下，就是“尊重—表演—艺术”，也可见面对浮躁的社会，无论是哪行哪业，大家多么向往一种回归内心的本真的东西。
不过才看了一组表演，我的兴奋便烟消云散了。我终究忘了，这是一档综艺节目，“演员”，只是一个噱头。
斯坦尼曾经有一句话：爱你心中的艺术，不要爱艺术中的自己。反观台上的选手，好几位恰恰爱的正是自己，不然怎么会为了输赢那么歇斯底里，那么不顾形象。
借用《演技六讲》里教授评价女学生的话，一开始演起来，无论是生离死别，还是生死攸关，在他们演来，“好像是家常便饭似的”，一上来，就拿出了惯用的俗套表演。只有在他们等待成绩，并为自己争取胜利的时候：
就在这一刹那，你对戏剧的贡献——或者不如说你自己在戏剧方面的造就——是大大地超过了你过去所演出的一切角色成绩。此刻你受着痛苦，你深深地感受到了。无论在哪一个艺术门类，不具备这两种要素，你是不会有什么成就的，特别在戏剧艺术更是如此。只有你首先付出这种代价，才能够获得创作的乐趣，一种诞生新的艺术价值的乐趣。然而台上的几位，乐趣显然不在角色身上，而在自己身上。借用一位豆瓣网友的精准概括：生活中的奥斯卡，舞台上的表演渣。
虽然节目出来后，声讨的声音很多。但我还是觉得节目的宣传语写得挺好的，尤其被章子怡自带信念感的表情和语气说出来时。她提到了“用匠心丰满角色的灵魂”，这其实是一个关于演员的创造性的问题。节目被骂，很大程度，正是因为一些选手缺乏创造性，表演时信手拈来，用如沉渣的俗套，便显得格外虚假。
对于创造性这件事儿，我最近一直在思考。
上次和姜老师讨论过演员/学生的创造性之后，姜老师与我分享了一篇文章，是她和她的学生范伊立合写的《演员“表现”之难题》，其中一条就提到了阻碍创造性的劲敌——虚假，或曰俗套。
“虚假或俗套”，顾名思义这种表演是大路化的演剧方式，是信手拈来的俗套的表演样式。用“虚假或俗套”表演方式进行表演的演员，斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）认为他们是平庸的中等水平的演员。这种“虚假或俗套”是可怕的，因为对于每一个优秀的演员来说，当他们饱满的刺激 能力渐渐以“经验”的方式呈现出来时，那些因刺激而产生的内容也就变质为“虚假或俗套”了。很多演员在刚刚崭露头角之际，他们表演是充满着丰富的情感并具有接受刺激的反应能力，但一旦他们有了市场（观众），他们宁可选择保险的方式，以求不要丧失他们的市场。于是他们的表演渐渐退化为他们自己俗套化的表演方式了。对于这种表演方式，李·斯特拉斯伯格的老师波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）称其为机械式演出，它与创造性演出相对。那么，何谓创造性演出呢？
创造性戏剧演出是针对某一部特定的剧作，借助精神和身体手段所创造的演出。它是靠剧作者、演员和导演的通力合作来成就的，凭着鲜活的情感夜复一夜地呈现在舞台上；这些情感在每一次演出中都是重新生发出来的，而不是被当作外在的东西，依靠记忆来机械性重复。这种演出关乎人类精神，展现其精神生活、精神想象、精神认知和精神记忆。在演出中，所有外部特质都要服从于内在素质——而且仅仅是因为发于中才形于外。用石挥的话讲，这是迎头抢与由根起的区别。
创造性演出，好比是种花、种树，是有根的，由内而外的；机械性或俗套表演，则像是假花假盆景，徒有其表。种花、种树，需要小心呵护、细心照料，浇水、施肥、修剪，需要付出长时间的劳动。假花和盆景却可以一劳永逸。用波列斯拉夫斯基的话说，是人和牵线木偶之别，画作与照片之别。
有创造性的演员，可以“活在角色里”，可以“创造角色的灵魂”。因为他们“对于周围的一切高度敏感，能够在所有的状况和境遇中挖掘出生活的真谛。”他们“会专注地倾听自己的心声，从不尝试臆造什么新情感，而是借助想象力的推动，把自己的情感以多样化的形式来呈现。”
重点是，一个真正有创造性的演员，应该知道怎样跟自己的弱点作斗争。因为某种程度上，俗套，是一种惰性，是因为一次得着甜头，便成了随身携带的杀手锏，试图一招鲜吃遍天。而真正的创作，永远是ing状态，是每一秒都处在一种思考的空气里，犹如厨师需勤磨砺他的刀具一样，唯有如此，工具才会闪闪发光，用起来才会游刃有余。
我确信，如果你询问任何才华横溢的成功演员，他在生活中思考最多的主题是什么，他会回答你：“我的角色。”——换言之，他的艺术，这就是他的上帝，无论这位上帝的神坛在何处，都应该不出剧院、银幕或者马戏团的范围。安德烈·塔可夫斯基《牺牲》（Offret，1986）的剧照最后，借用《演技六讲》第一讲中，作者对女学生的一段话，送给真正想以演员的名义诞生的人：
喜欢戏剧不算什么。谁不喜欢？你先得把你自己献给戏剧，把你整个生命贡献给它，连同你的全部思想、全部感情！为了戏剧，无论什么也肯牺牲，什么苦也吃得下。还有更重要的一点就是，你得准备把你整个生命、把什么都交给戏剧，却不可奢望戏剧反过来给你什么报酬，连你一向以为非常美妙、非常动人的一点儿收获都不要打算得到。参考资料
《演技六讲》： 理查德·波列斯拉夫斯基 著；郑君里、吉晓倩 译
《演员“表现”之难题——“方法”派解决表演问题之重点》：姜若瑜、范伊立 著
《演技六讲》读后感(二)：人生在世，全靠演技！这本书值得拥有！
一档硬碰硬的表演节目因为一档综艺节目，将中国演艺圈尴尬了很多年的“演技”问题推向风口。章子怡和刘烨在节目现场掐架，国际章怒了，把刘烨拍到桌子上的皮鞋扔向了站在表演舞台上的演员郑爽，全场目瞪口呆。这档节目就是最近上线的演艺类竞技节目《演员的诞生》，这个节目以真实演技为视角，为真正有实力的演员们搭建一个与业界大拿面对面切磋的真实平台，场上三位老戏骨既是导师，又是被挑战者，充满对决的精彩和张力。
时代和影视科技的发展，既让影视行业受益匪浅，但也同时伤害着影视艺术，演艺圈频频爆出演员不好好演戏，不会演戏的人成了演艺明星，拍摄时明星架子远远大过演技，甚至还有不念台词、只会说“1234567”的数字小姐演员（因为有后期专业人员给他配音），如此种种令瞠目的怪现象，也就难怪观众们对明星的态度是又爱又嫌。而《演员的诞生》就是力图让演员们用实力说话，引导观众客观地认识演技、形象、角色影响力等因素之间的关系，从而改变观众的视角、而并非简单的娱乐消遣，力图正面地引导普通观众欣赏表演艺术。
这才有了国际章怒向郑爽扔鞋的一幕，当然最后节目的解读将此举理解为章子怡和刘烨用“真实表演”给郑爽解析如何投入表演、如何表达怒气，是一次言传身教的教学。不过，章子怡现场的情绪也是真实的，对于表演的执着和较真也是令人敬佩的，她对于郑爽的点评“她都几次笑场了，还能说表现不错吗”，也是地道中肯的，这只鞋子扔的是有道理的。
郑爽临场表演笑场子怡、刘烨互怼怒扔靴就如同理查德·波列斯拉夫斯基在《演技六讲》中所说：「只是爱演戏可不够。要演好戏，需要全身心投入到表演上，为了它要能奉献自己的生命、自己所有的思想和所有的情感！为了表演要能够做到无论什么都舍得放弃，无论什么苦都能够承受。」同样意思的话，张国荣借程蝶衣的口在《霸王别姬》里也讲过：「说的是一辈子，差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子……不疯魔不成活！」
我们回头再来看郑爽的问题出在哪里，宋丹丹当时为她解围“演员都是拿到剧本后有准备的表演，所以这个临时表演让郑爽反应不过来，也是正常的”，这个话是善意的，但其实并不成立，因为没有一个演员在走上舞台前是真正完全有准备的，也没有一个剧本是能让演员只表演自己的，所谓的本色演出其实是一个伪命题。因为其一没有一个剧作者会为一个活着的演员量身订制写一个剧本让他表演自己，那个叫纪录片不叫表演；其二正如波列斯拉夫斯基所言「演员每扮演一个角色，都需要在舞台上把这个角色的全部精神生活给塑造出来，而且，人物的精神生活必须是独一无二的。」采用泛泛的手法，是无法表现真实、有灵魂、心理、情感的人物的，所以演员不可能真正地遇上完全自己“经历过”的角色，你不能说“我没有谈过恋爱，所以不能表现这份情感”、“我本不是一个刁钻的人，所以没法展现这个姿态”。如果用《演技六讲》中演员的自我修炼来说，郑爽跳戏的首要问题就出在专注力上。
我们先来说一说理查德·波列斯拉夫斯基这个人物，波列斯拉夫斯基生于1889年，逝于1937年，是波兰裔美国籍的著名电影、戏剧导演，他曾经跟随斯坦尼斯拉夫斯基系统学习表演体系，斯坦尼斯拉夫斯基这个名字你也许不熟悉，可是他写的那本《演员自我修养》你一定知道，对的，就是周星驰在喜剧之王里膜拜的那本表演教科书。波列斯拉夫斯基因才能出众而被选入莫斯科艺术剧院“第一工作室”，并于1916年起成为负责人。因受到莫斯科艺术剧院表演的强烈震撼和“鼓励、培养本土戏剧艺术天才”的迫切需求，美国人专门邀请他为美国实验剧院（American Laboratory Theatre）担任教师和导演，传授表演体系，期间他培养出李·斯特拉斯伯格、斯特拉·阿德勒、哈罗德·克勒曼等在内的近500名美国知名演员。
《演技六讲》正是波列斯拉夫斯基毕生演艺生涯的集大成之作，可被称为表演领域的六脉神剑，是作者基于其在美国实验剧院的上课实录和面向公众的讲座创作而成的，通过导演与一位初学表演的少女几年间的相遇和对话，分别就专注力、情感记忆、戏剧动作、人物塑造、观察、节奏六个部分形象生动地讲解了表演的基本知识和经验，可以称为最直接也最容易掌握的表演入门指南。讲实话，读这么一本表演专业技术书籍，对于一个外行人居然也一点不困难，而且可以读的趣味盎然，因为这本书的内容就象一个懵懂少女偶遇一个成熟稳重的中年男人之后，相约相伴、互生情愫的爱情故事，一点也不枯燥，行文非常生动，在男人和女人充满情趣的对话中将表演的六个关键部分讲得清清楚楚，我们结合《演员的诞生》来谈一谈这六个关键部分。
o.1 六脉神剑第一剑少商剑—专注力
波列斯拉夫斯基认为专注力是一种特质，它可以促使人类调动自己所有的精神和才智，集中到一个特定的目标上。如果一个人对这个目标的兴致非常高，这种专注状态可以持续很久很久，有时候甚至可以超出我们的体力所能够承受的范围。作者专门讲了一个出海途中遇见风暴的渔夫，在回程路上，这个渔夫整整48个小时没有离开过船舵，紧紧地盯着船舵，最终平安返回。这个渔夫让我想起海明威笔下的圣地亚哥，他同样用超人的专注力帮助他从鲨鱼群中死里逃生。
一个专注的演员，才能充分调动他的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉等五种感官，有了五感的参与，他会让自己和角色去融合，也能体会到投入的沉浸式愉悦。而在《演员的诞生》节目中郑爽频频地在即兴表演中跳戏、笑场，恰恰是她没能专注于那一刻的表演和那一瞬的角色，而观众的反应又进一步地影响了她，如果演员的创作受到了观众的侵扰，那完全是演员自己的错，演员掌握了集中注意力的本领，受干扰这种事情就不会出现。所以，郑爽受到章子怡的扔靴之戒可以说一点也不冤。
o.2 六脉神剑第二剑商阳剑—情感记忆
表演创作要想有真实度，就得调用演员自己真实的情感体验，用真实的情感去展现角色，才是饱满的、真切的，当我们看到某些电影、电视、小品里的表演假、装、空的时候，我们内心会产生虚假、嫌弃、厌恶的情绪，因为我们清晰地体会到演员根本不在角色里，他只是用躯壳在做表演工作。
心理学研究表明，人类对于情感的记忆很特别，情感记忆会被下意识的自动存储起来，又会自动的被调动起来。这部分的功能主要有赖于我们大脑中的杏仁核。所以，演员在日常生活中就要时常体察自己的各种情感，老一辈艺术家和优秀的演员，为了表演一个新的角色，会深入到角色的实际生活环境里，去深切地活一回，《演员的诞生》里的周一围为了演一个屠夫的角色，亲自去杀过5头猪，尹正为了体验精神恍惚的科学怪人的感受，用20天的饥饿换来刹那的真实感觉，就是为了收集在那样的生活里角色会有怎么样的情感体验，并将它牢牢地印入自己的情感记忆，这样当演员回到剧情里时，才能随时调用出这部分情感记忆，来配合符合角色身份的剧情表现。没有生活、从不体验的演员，根本没有办法去呈现一个好的角色生命。因此，在杨玏PK王亮《半路兄弟》一场表演中，章子怡也提到了情感记忆，并提醒他们两个年轻演员要关注自己的所有情感记忆，一一记住它们，会在今后的表演中帮助到他们塑造角色。
o.3 六脉神剑第三剑中冲剑—戏剧动作
如果将表演用一棵树来做比喻，首先是树的主干，也就是剧本的中心思想和主旨，在舞台上，这个部分得由导演来掌控。其次是横七竖八的枝干，也就是中心思想和主旨的构成成分及组成因子。这个部分非常复杂，而且使得一棵树变得丰满和有生命力，这个部分需要由演员负责。第三就是树的叶子，也就是主干和旁枝的具体产物，是中心思想的精彩呈现，是主旨的闪亮概括。而剧作家就好比是供养整棵树营养的汁液一样。
这样一来，整个表演就有了分区分层，而最终要将表演呈现出来，需要首先心里有了想做的事情，这就是艺术家的意愿；其次，再用动词将它阐释出来，这就是艺术家的技巧；然后，将它们把动作实际做出来，这就是艺术家的表达。所有一切，最终要落实到戏剧动作上来，它包括了举手投足、表情、声音、声调等等，而语言内容却只是其中很小的一部分，甚至可能是最不那么重要的部分，一个好的演员混身都是戏，有时候甚至根本不用说话，将这一精髓展现到极致的就是默片时代的卓别林。我们在看宋丹丹对阵于月仙那一场戏中，当黑土奶奶从店门口一挪步移进大脚小卖部的时候，那个神韵就是用戏剧动作来传达的，而宋丹丹眼神一瞟的那一刻，胜负已决，这就是戏剧动作的力量。
o.4 六脉神剑第四剑关冲剑—人物塑造
波列斯拉夫斯基坚信演员每扮演一个角色，都需要在舞台上把这个角色的全部精神生活给塑造出来。演员得让观众看到这个有灵魂的人物的身体、心理和情感等各个方面的活动状况，而不仅仅是角色的生活。除此之外，这个人物的精神生活还必须是独一无二、与众不同的。
因此，演员要成功塑造一个人物，非得用尽心力不可。舞台上角色心理活动的塑造，很大程度上来讲就是内心活动节奏的问题。而这种内心活动的节奏跟剧本的作者（剧作家）的关系很大，要紧紧把握住剧作家的心理活动，遵循他的心理活动的特点来进行人物塑造。所谓剧作家的心理活动, 就是剧作家的意图——比如想要创作出一个什么样的人物？在实际表演中，演员要面对诵念剧作者所写的台词时的能量组织问题。经过仔细研究、排练过一段时间之后，演员应该就会了解剧作者心理活动的变化趋势。可以很肯定地说，不愿意去钻研剧本和台词的演员，肯定不会是一个好演员。《演员的诞生》节目中导师走下台进入PK场时，会非常关注他们拿到的剧本，从这一点我们可以就可以看出演员钻研剧本的意义，而且丰富的经验让导师们知道要在短短的3个小时塑造好一个人物，他们可能需要去掌握剧本的主动权，所以他们会有一个本能的冲动去修改剧本、修改台词。
o.5 六脉神剑第五剑少冲剑—观察
一个好的演员，要把有心遇到的每件事、每个人都当成观察的对象，并且把它“演”出来。没错，是演出来，真真实实地用戏剧动作还原出来。而重要的基础，就是善于观察。
善于观察可以帮助演员在平凡的日常生活中留意到那些不平凡的、异于寻常的东西；可以帮助演员提高感官记忆能力和肌肉记忆能力，使他们能够很好地调适自己以适应角色所要求的任何表演需求。它还可以帮助演员最大限度地打开眼界，让他们学会欣赏不同人物、不同艺术作品的不同特点和价值。通过敏锐的观察力，演员还可以全面深入地了解人类的一切外在生活，从而丰富演员的内心生活。
善于观察的演员甚至可以展现出他从来没有经历过的体验，比如一个杀人犯在杀人时的感受。演员从来没有杀过人，那从哪里去找那种感觉？去想一想当你看见一只落在你手臂上的蚊子，心里是否只想着要弄死那家伙？就利用那股劲儿来演杀人犯准备杀人的戏。当然，要把那种感情放大，还要发挥自己的想象力。
o.6 六脉神剑第六剑少泽剑—节奏
在《演员的诞生》节目里导师们多次提到控制节奏这个话题，尤其是在一些喜剧内容，一个好的喜剧演员能清楚地掌握观众的笑点，以及如何运用表演的节奏把这些笑点推到高潮，可以说，一个好的喜剧演员或讲笑话的高手，并不是他的笑料有多么新鲜、有多么搞笑，而是靠他在呈现这些笑料时用的表演节奏。
表演艺术的关键并不在于“剧本的主题是什么”，而在于“主题如何通过无数难关最终贯彻到底”，戏剧表演是一个关于“怎么样”的问题，而不是一个关于“是什么”的问题。在舞台上，戏剧动作的对抗与冲突，是戏剧生命的重要元素，而节奏是推动它们的唯一电门。节奏是表演艺术中所包含的各种不同要素的有次序、有节拍的变化，而这一切变化一步一步地激起欣赏者的注意，始终如一地引导他们接近艺术家的最终目的。
事实上，要用好波列斯拉夫斯基的表演六脉神剑并不是一件容易的事，它需要非常投入的、经年累月的训练，演员只靠天赋是远远不够，因此只是爱演戏是不够的，要演好戏，需要全身心投入，甚至到了忘我的境界。
斯坦尼斯拉夫斯基曾经有一句话：爱你心中的艺术，不要爱艺术中的自己。让演员回归表演的初衷，用匠心丰满角色的灵魂，饱含对荧幕的敬畏，哪怕只剩一个表情，一个眼神，也可以是最纯粹的表演，说的恰恰就是这个初心。
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《演技六讲》读后感(三)：斯坦尼体系“麻辣教师”
我们这个年纪的中国普通观众知道斯坦尼斯拉夫斯基体系，大多是拜周星驰的《喜剧之王》所赐，无厘头电影里正儿八经地祭出一本谈表演的经典名作《演员的自我修养》，足够让人印象深刻——这种张力其实不过是对我们惯常的一种心理的夸大。我们都感到，穿上戏服扮起来，说的做的无非还是人世间这些事，究竟有什么难？但每进戏院影楼，台上银幕上的一念一做，都让人立即有霄壤云泥的判断，豆瓣上写短评也总要忍不住“xx演得太差，减一星”，可见其中还真有不少的技术问题——也无怪乎要有斯坦尼体系、布莱希特体系或者东方体系，有梅派程派和富连成的科班，要有戏剧学院和表演系。实际上，但凡对表演艺术有兴趣的人，无论演员还是观众，没有人不想一窥演技的奥秘吧。所以《喜剧之王》后，《演员的自我修养》一度一跃成为普通人也爱看的畅销书之一。
斯坦尼体系的理念在上世纪三十年代便传入了中国，当时中国的戏剧人视野之开放、钻研之勤奋令人敬仰，其中郑君里先生居功至伟，他应是最早翻译和讲授斯坦尼体系的中国导演。此外，他还翻译了波兰裔美国导演波列斯拉夫斯基的《演技六讲》，这部书甚至比《演员的自我修养》出版还早三年，可谓是全世界系统讲述斯坦尼体系的第一本理论著作。梅兰芳先生所读的，大概就是郑先生的一系列著作。读《石挥谈艺录》，书中频频提及“美国大导演李却·波里士拉夫斯基”的表演理论及对戏剧的理解，应该也是读郑先生翻译的《演技六讲》的结果。
出于对演技的奥秘的好奇，也出于对石挥、周星驰这建立过独特风格的演员的好奇，《演技六讲》再版，自然不容错过，况且这次后浪再版《演技六讲》，还额外加料——除增加了波列斯拉夫斯基在公主剧院和美国实验剧院的讲座讲稿，还在附录中奉上了他的合作伙伴、演员玛丽亚·乌丝彭斯卡娅的四篇表演课讲义。读完全书，不由感叹，这简直就是两位斯坦尼拉夫斯基体系的麻辣教师呀。
“麻麻”的波列斯拉夫斯基亲切、诙谐、言语生动，《演技六讲》是用为一个初出茅庐的女演员层层深入地做表演指导的经历叙述体写成，两人的表情、语调，同行时的天气、周围环境都事无巨细地记录，颇有让人亲临其境之感，女学生沮丧、好奇、兴奋、娇嗔，波老师见招拆招、循循善诱，总是有出人意表的巧妙的譬喻。我猜测，这六讲的师生问答应是波氏虚构，方便问题的提出和场景的构建，足见其匠心独运。开篇便让人“注意力集中”，女学生略嫌轻率地表示，自己有一些演戏的“才能”，并用“诅咒上天”的语调表演了一小段《李尔王》，波列斯拉夫斯基让她再用平常的语调，简单朴素地讲一遍台词，她才发现自己居然无法完成——这一刻我们都明白了，要想学习表演，该怎样从误解的泥沼里脱身出来。随后便提出了演员的三种必备修养——身体的教育、学识和文化的教育以及精神的教育，桩桩件件都要求人对戏剧完全的奉献。
妙趣横生的譬喻和例证在全书中比比皆是，比如他非常重视的“情绪的记忆”中，他用“鲜黄瓜”的故事生动地描述了情绪的记忆对人无所不在又潜移默化的影响；在性格化一节，他诙谐地说，没有抓住人物的性格而表演，仿佛在一群衣冠楚楚的人中间赤身裸体；为了阐明节奏与速度的区别、强调节奏对于表演艺术的意义，他将我们带上了帝国大厦，这样的胜景，如果失却了节奏，也无法让人感到壮丽。
书中收录的演讲稿中，还有若干真实的训练场景，如触冰山的船上求生的人们一节，规模适宜、人物丰富、冲突有力，有趣又有效——遇此良师，可谓幸甚。
而作为一个喜爱戏剧的普通观众，波氏的浪漫和雄辩也让我感动。他在《演技六讲》的第一讲就深情地说：
在我看来，戏剧是一个伟大的谜，在谜中很神妙地结合了两种亘古不朽的现象，这就是“至善”的梦想和“永恒”的梦想。他还用诗化的语言描述了在剧场中欣赏表演时独特的心理体验：
……我与这种幽暗融为一体。我的神经开始颤动起来，对这个前程远大的黑色谜团、这个空荡荡的舞台，投以无限的同情与企望。一种异样的平静的感觉潜入我的内心，好像我的一部分已经化为乌有，别人的灵魂取代了我的灵魂，住进了我的身体。我会对自己毫无感觉，却会意识到外面的世界。我会在想象的世界里观察一切，参与一切。每一次观众席的灯光暗下，戏幕拉开，都带来了一次多么幽微神秘的经历啊。
波列斯拉夫斯基对许多剧作家都有独到的理解（石挥文章中关于莎士比亚、萧伯纳剧作的看法，也对波氏观点多有借鉴），他说哈姆雷特是完美的，在这部戏中有人世所有的真理。尤其是莎翁称，戏剧是生活的一面镜子，波列斯拉夫斯基特别强调，镜子固然是反射，但重要的是由此而产生的“校正”，当我们“给自然照一面镜子,给德行看一看自己的面目,给荒唐看一看自己的姿态,给时代和社会看一看自己的形象和印记”之后，弃恶而向善，这才是戏剧对于我们的意义。
而波氏的重要伙伴、与他合办戏剧学校的俄国人玛丽亚·乌斯彭斯卡娅则当得起一个“辣”字，严厉、直接、一丝不苟，时不时投出一句冷冰冰的教训。
她开诚布公地讲：不要因为我让你感到幻灭就打退堂鼓；可以恨我，但是要继续前行——言外之意大概就是，别指望我会手下留情。她强调，要勤奋如奴隶，但也承诺：我们会为你提供技术。她警告学生，“你愚弄不了观众，他们能察觉你欠缺专业技术”，“你在舞台上没有权利来感受你的感受”，“在舞台上流露你本人当下的感情就仿佛以裸体示人”，甚至不惜把斯坦尼斯拉夫斯基拉出来当反面教材：
永远不要试图评价你自己。有时，斯坦尼斯拉夫斯基兴高采烈地走下舞台说：“哦，今晚棒极了！”涅米罗维奇-丹钦科从剧场里出来却对他说：“您今晚是怎么搞的？”简直太犀利。哪个学生还敢沾沾自喜？
在传授锤炼演技的方法时，玛丽娅说，“找出你自己的秘密。”对于一个演员而言，这是度人金针，而对于我而言，却揭示了演员这一职业幸福的源头。观察生活、铭刻记忆、塑造人物—找出自己的秘密，仿若德尔斐神庙的箴言，演员总是可以既深入自己的内心，让生活更深刻，又藉由舞台生活，让生活更丰富。这样引人入胜的职业，有缘从事者，不应亵渎，不然就要由受人羡慕沦为被人鄙视了。
听闻西方的学术组织有一种奖项，奖励学术著作的深入浅出、可以适于外行人（non-specialist）阅读，本书也颇当得起这个奖项。感谢波老师和乌老师，培育出心明眼亮的观众，也是推动戏剧的进步！
《演技六讲》读后感(四)：从6个角度看演技
《最后的晚餐》是达芬奇最负盛名的作品，取材于《新约圣经》，讲述的是耶稣和十二个门徒共进晚餐的时候，镇定地说出有门徒出卖他的事实。在赏析这幅画的时候，大家往往会分析门徒和耶稣各自的神情，仪态。其实最关键的一个呈现元素是他们的手，画面上一共有26种手位的变化，其中有3只是看不到的，23只是以不同的形态呈现的。每一个手都是非常自然自由地过渡到另一只手的姿态上。这就是这幅作品的节奏。
节奏也是在戏剧表演中最重要的成分之一。
在《演技六讲》里，作者理查德·波列斯拉夫斯基解答了女演员的一个问题：
在《最后的晚餐》的画面里，手是变化的，但同时也是静止的，怎么可以把“节奏”应用在静止的东西上呢？，节奏不是动态的吗？波列斯拉夫斯基的回答非常精彩：
这倒是没有限制的。冰川在一个世纪内不过移动5厘米，而燕子在一分钟内可以飞3千米，它们都有节奏。你要把思路从冰川拓展到理论上的精致，从燕子拓展到理论上的光速。节奏把它们都包括在内，在它的作用范围内“托运”着它们，存在就有节奏我非常喜欢《演技六讲》，其中和作者理查德·波列斯拉夫斯基的文笔与其带来的哲学启发有很大的关系，刚刚举的例子“节奏和静止”的哲学讨论让我由衷地觉得波列斯拉夫斯基确实是一名大师，相关的哲学讨论在本书也有很多，有时候觉得看这本书仿佛是在和一名智者交流，产生一种跨时空的思想对话。
理查德·波列斯拉夫斯基是著名的导演、演员，曾经跟随斯坦尼斯拉夫斯基学习表演，也是莫斯科艺术剧院第一工作室的初创成员之一，20世纪初他在纽约创建美国实验剧院。《演技六讲》比我们耳熟能详的《演员自我修养》还早问世三年，是斯坦尼表演方法基本原则的重要著作。
这本书主要分为三个部分，分别是从6个维度去讲述演技，其中包括了作者在美国实验剧院的讲座都是围绕这六个维度开展的，和戏剧相关的基本概念和方法技术的讲解，最后一部分是玛丽亚·乌斯彭斯卡娅的表演课的讲解。
以下是我对第一部分做的思维导图，
演技六讲我们从6个维度去学习这本书所讲的斯坦尼体系的演技，分别是注意力，情绪记忆，戏剧动作，性格化，观察和节奏。
波列斯拉夫斯基举了一个很巧妙的例子：
你瞧那棵树。它是一切艺术的主角；它是动作的理想组织，纵向上升，旁支衬托，整个是平衡而茂盛的。 …… 你瞧那树干－笔直的、匀称的，跟树的其他部分很和谐，同时也支持着各部分。它就是主导性张力，也就是音乐中的“主导动机”，导演用以处理剧本动作的意念，建筑师的地基，十四行诗中诗人的思想。 …… 揣摩并阐释剧本，把可以确保这种阐释的许多较小的、次要的或补充的动作巧妙地组合起来。有趣的是，这本书的呈现手法也是剧本的形式，在前期的六篇讲解中，都是理查德·波列斯拉夫斯基和一位女演员的对答。其实在某种程度上，我们通过书本文字对场景，动作的描写，脑海里都会有相关的景象出现，这就是《演技六讲》里提到的情绪的记忆。这也是这本书非常特别的地方。
情绪的记忆可以说是演员工作生涯里必不可少的一个技能，概括起来就是设身处地和触景生情。戏剧演出是借助人类准确的自然的情感和情绪来表达虚构的生活、地点或人物的景象。作为演员，在演戏的时候由于生活阅历局限性的原因不一定能体会到剧本角色的心境，这个时候需要演员精神集中调动情绪记忆去带入剧本中相关的某种环境和氛围，举个例子，剧本要求演员饰演失去至亲的感觉，而演员不曾体会过，那他可以代入失去宠物，失去某物的感觉，并加以调整。
玛丽亚乌斯彭斯卡娅也是莫斯科艺术剧院第一工作室的初创成员之一，在1929年，和作者列斯拉夫斯基一起创办了戏剧艺术学校。在这一部分，乌斯彭斯卡娅更佳详细地讲述了演员在肢体语言和精神上的打造方法。
正如她本人所说的没人可以增益或减损天分，但是工具能够而且必须被打磨再打磨。
在电影《霸王别姬》里，段小楼经常对程蝶衣说他不疯魔不成活，而他的蓝颜－獐头鼠目但对戏曲颇有研究的袁四爷也说他人戏不分。这恐怕是演员最高的评价了，在斯坦尼体系的演技学习里，要求演员需要“活在角色里”，在这个时间段，彻底地把自己交给剧本角色，包括灵魂和身体。这个时候他就是角色，任何一点属于他个人本质的特点都要被抹去。
电影截图 《霸王别姬》 侵权删这本书给我带来最大的收益就是系统地帮我梳理了演技的学习技巧，并且从中让我感知好的演技是怎样的。作为一个影迷，它让我能甄别出优秀的演员和敷衍的演员。对比起时下各种综艺节目，我想这本书能带来的知识，远比骂战要精彩。
《演技六讲》读后感(五)：活在角色里——今天的演员要修炼什么
《演技六讲》是波列斯拉夫斯基1933年的著述，比斯坦尼拉夫斯基的《演员的自我修养》还早了三年。这种理论上的先驱性决定了这本书很大程度上并不是一本实用的书——它并没有交代过多的操作方法/攻略/诀窍，体现的是作者的某种“元理论”或曰“表演观”——1933年，听起来感觉样本都没有很足够的样子。
当下的环境中再度读起这本书，大概可以简单的概括为这个作用：对外行而言为表演这个词再度加持迷人的光晕，对演员而言犹如意识形态的循环机制一般唤起那章子怡讲得“信念感”与“神圣感”——80几年过去，作者恐怕难以想象大众媒体话题助推下，表演这个词的泛化和扁平程度。他使用了很多正襟危坐、传教士式的虔诚口吻去讲述表演之正宗：
你必须时刻牢记，身为演员，你是一种材料，是你本人用来塑造你的艺术作品的黏土；嗯——然后这样来想你自己——不能损坏也不能弄脏的材料。无论你在做神马，都不要忘记赋予其多彩的——不仅如此——而且美丽的形式！即使你喝醉了，也不要形容丑陋，保留住一抹美丽，尽可能为更好的生活而努力。但本书的基本形式并没有那么正经——其实是波列斯拉夫斯基作为一位老教授，对一位对戏剧满怀天真理想的女学生的六章训诫——说人话的程度堪称理论书一股清流，尤其是一些类似毒鸡汤的表述，放在现在仍然蛮好用，随便摘录一点他第一次面对这位女生时的
想象对面是一位满怀热忱表达自己热爱的戏剧青年，他会说——
喜欢戏剧不算什么，谁不喜欢？想象对面是一位承诺自己一定会用力修炼演技的演员，他会说——
不！对不起！艺术是教不了的。要掌握一门艺术先得赋有才能，这玩意儿有些人生来就有，有些人压根儿没有。……演员的这一品格所要求的特质林林总总，排第一位的就是天赋。如果具备了天赋，剩下的成就都无关紧要了。不开玩笑的讲，天赋论仍然是有效的吗？在此做一个开放式的讨论：即使仍然有效，在一个大演员就像大导演一样不再层出不穷的小时代里，尤其是当表演这门行当比彼时多了80余年的积累，笔者更倾向于如今的“表演”已经不同往日，更多并非天赋异禀的人（这也是市场的现实）可以通过科学的修炼成为优秀的演员。
今天的演员应当修炼什么？波列斯拉夫斯基证实了刨除了天赋以外影响表演的因素的百年不变性：
外部材料——手臂、腿和整个身体的塑形，对身体每块肌肉的控制，声音的力量、灵活性和准确性，对神经紧张的完全控制。内部材料要复杂得多，它包括智识、意志和情感——三者各自分立，帮助演员掌握表演艺术的主要本质，即“活在角色里”的能力。“活在角色里”，大概是这本书倾尽通篇阐述和教授的事情：对于生活中的大事小情或者周遭的一切，演员没有权力一掠而过或者漫不经心，他必须深入眼前发生的桩桩件件事情的底层，把新感受到的点滴情绪都储藏进情感的“金色盒子”中。
彼时曾感叹，大概从去年开始，影视行业的“回炉翻红”表单中出现的人，竟开始让人欣慰：风水轮流转，当潘粤明和雷佳音都通过另类的面貌和糙中带丧（天啊这才是人的本真人生的本真）的气息也能突出重围的时候，就会对整个娱乐生态圈的未来可能性平添一份乐观——而且好像就在一个不远的未来。
那便离本书中“演员”范畴的回归更近了一步。
《演技六讲》读后感(六)：想成为一名好演员，除了有天赋你还要学习这六点
我从小就有个演员梦，想成为一名戏剧演员，在剧院现场演出应该是很令人兴奋的一件事，可惜世事弄人，最终“演员梦”也仅仅成了一个梦而已。如今，我和大多数人一样，更多的时候是看剧看戏，跟着戏中的人物一起哭，一起笑，或者大赞某位演员的演技真棒！
那么什么是演技？普通人也能学习演技吗？这个问题我却从来没有考虑过，直到我发现了《演技六讲》这本书。正如英国演员、奥斯卡终身成就奖得主亚力克·吉尼斯对本书的评价那样：“这六讲表面上简单又轻松，实则深刻而中肯。认真对待自己工作的人，不论是表演初学者还是知名演员，都会从这本书中获得激励。”
《演技六讲》的作者理查德·波列斯拉夫斯基，1889年生于波兰，20世纪20年代移民美国，在百老汇导演舞台剧。1923年在纽约创美国实验剧院，被视为在西方传授斯坦尼拉夫斯基体系的第一人。30年代成为好莱坞知名导演，代表作有电影《面纱》、《悲惨世界》等等。
《演技六讲》
值得一提的是，《演技六讲》初版于1933年用英语写成，比斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》早了三年。而我现在读到的这个版本在“演技六讲”的基础上，增订了作者在公主剧院的演讲以及在美国实验剧院的演讲，还收录了作者的重要合作伙伴玛利亚·乌斯彭斯卡娅的4篇表演课讲义，所以说这个版本是非常珍贵的。
演技六讲到底是哪六讲呢？作者用导演与表演初学者对话的形式，通过注意力集中、情绪的记忆、戏剧的动作、性格化、观察、节奏这六个方面，生动的阐述了表演的基本理念。一位看上去大概18岁的表演初学者，想成为一名优秀的演员，于是向作者讨教，作者向表演初学者一点点讲解，让初学者了解了成为一名优秀的演员应该做哪些训练，同时，这一步步的训练，也是一位演员的成长过程。
那么如何才能成为一名优秀的演员呢？首先，必须有天赋，这是基础。比如中国内地女演员周迅，她是目前华语影坛第一位也是唯一一位包揽台湾电影金马奖、香港电影金像奖、中国电影金鸡奖、大众电影百花奖等两岸三地电影奖项影后桂冠的演员。她独有的灵气让她获得了“落入凡间的精灵”的美称。
周迅（图片来自网络）
当然，只有灵气是不够的，好演员也需要有技巧。在《演技六讲》这本书中，作者将演员的教育分作三部分：第一部分是他身体的教育，包括由肌肉和筋络组成的全部身体器官的训练。体操、艺术体操、古典舞、形体舞,各种呼吸训练、发声训练，演讲、唱歌、哑剧、化妆，每天都要花上一个半钟头的工夫，坚持不懈地练习两年。第二部分是学识和文化的教育，通过学识的训练可以培养一个演员去演各种不同的角色。第三部分是精神的教育，这是戏剧的最重要因素，一个演员一定要有一种操纵自如的精神以适应剧作者创造的任何情境。
张曼玉是我很喜欢的女演员。张曼玉在影坛上获奖无数，夺奖频率非常高，这在世界影坛也不多见。她塑造了很多很多令人印象深刻的角色，那一举手一投足之间，在细微的眼神和动作里，都蕴藏着她极高的演技。记得大学时曾看过一期《鲁豫有约》，当时主持人鲁豫采访张曼玉，鲁豫问她拍哭戏的时候是怎么哭出来的，张曼玉说她会想到家里亲人发生不好的事情，然后眼泪就出来了。《演技六讲》这本书中，在情绪的记忆这一讲里，作者提到：“对周围无论什么东西你都要注意。把丰富和充实的人生的一切都收集起来，变成你的精神财富。”
张曼玉（图片来自网络）
最近大热的综艺节目——《演员的诞生》，让观众重新认识了演技出众的凌潇肃，也让观众再一次见识了章子怡对于拍戏的认真劲儿和信念感；悬疑推理剧《白夜追凶》，潘粤明的演技也得到了观众的肯定和褒奖。没有人能随随便便成功，镜头前的表现自如，都是背后仔细研磨剧本，反复揣摩人物内心世界的结果。想成为一位好演员，非常不容易，需要不断地学习深造，打磨自己的技艺，甚至在一个确定的时间段，需要“活在角色里”。
“艺术家在世上漫游，只有灵感来临时才创作的日子已经一去不返了。你必须知道如何穷尽各种可能性来创造一个人的灵魂。”想成为观众认可的表演者，应当好好读读《演技六讲》这本书。不只演员，即便是一名表演爱好者，也能从这本书中汲取到做人的眼界和格局，以及培养自己和子女的观察力、记忆力的好方法！
《演技六讲》读后感(七)：好演员几乎让你看不到演技，只有真实的情感
2017年转瞬即逝，对于娱乐圈来说，这一年热闹非凡，有凭借网剧爆红的明星，有因为演技精湛即使只是作为配角，也被观众线上线下热烈点赞讨论的演员。年末，国家公布的2017年国家一级演员名单，再一次引发了大家对演员和流量明星的热烈讨论。
理查德·波列斯拉夫斯基说过：演员的艺术是教不了的。他生来就得有才能，但是把他的才能衬托出来的技术是可以教的，而且非经教授不可。
理查德·波列斯拉夫斯基是方法演技派的重要传播者。方法演技是俄国的康士坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院发展出来的训练演员的系统和排练的方式。被介绍到了美国，尤其是20世纪50年代的“演员工作室”因培养出著名演员马龙·白兰度、詹姆斯·狄恩、茱丽·哈瑞斯和保罗·纽曼而名声大噪。
现在的表演学习多以斯坦尼斯拉夫斯基方法演技派为主。而关于方法演技派有两本影响深远，不得不提书，其一是《演技六讲》，其二是《演员的自我修养》。今天要聊的是理查德·波列斯拉夫斯基的《演技六讲》。
理查德·波列斯拉夫斯基1908年进入莫斯科艺术剧院，跟随斯坦尼斯拉夫斯基学习表演，1923年在纽约创建美国实验剧院，被视为在西方传授斯坦尼斯拉夫斯基体系的第一人。30年代成为好莱坞知名导演，代表作有电影《面纱》、《悲惨世界》。
翻译本书的是中国第三代导演中学识最深的郑君里，就是《一江春水向东流》的导演，他不仅翻译过《演技六讲》还翻译过《演员的自我修养》一书。而此次在郑君里先生的经典译本基础上，新加的23篇演讲和4篇讲义，是《世界电影》杂志的副编审吉晓倩女士翻译的。专业人士的翻译也是本书的一个亮点。
《演技六讲》这本书第一部分是以导演和表演初学者的对话形式来展开，从注意力集中、情绪的记忆、戏剧的动作、性格化、观察、节奏六个方面来磨练演技，探讨表演。以师徒方式探讨表演的形式，最被大家所熟知的就是《喜剧之王》里周星驰和张柏芝的形式。第二部分是波列斯拉夫斯基在公主剧院的15篇讲稿。第三部分是波列斯拉夫斯基在美国实验剧院的8篇讲稿。作者从这23篇演讲中构思了本书的雏形，书中的第二、三部分是对第一部分演技六讲的解说。本书最后附录了玛丽亚·乌斯彭斯卡娅表演课的4篇讲义。
作者在书中说：“演员的教育可分为三部分：第一部分是他身体的教育，包括由肌肉和筋络组成的全部身体器官在内；第二部分是学识与文化的教育；第三部分是精神的教育，这是戏剧动作最重要的因素。”那我就从这三个部分介绍这本书。
身体的教育
表演的外部条件：脸、声音、肢体。演员在表演时要学会使用准确的肢体语言来表达角色。医生和律师，农民和木匠，有孩子的和单身人士，各行各业不同的职责，在时间的作用下赋予了不同的面貌。作为基本功京剧有“唱念做打”，相声有“说学逗唱”，表演则是“声台形表”。声指声音，台指台词，形指形体，表指表演。
而剧场表演和影视表演对基本功的要求又有细微不同。就那话剧和电影来说，话剧表演在舞台上直接面对观众，演员的声音的经过训练而饱满有弹性，可以让全场的人都能听见，台词要吐字清晰富有角色情感，哪些台词得强调，怎么强调？什么时候需要停顿，挺多久，如何把握节奏都需要反复大强度练习。但对于电影来说，对声音和台词的功底就没有那么严格的要求，电影演员的声音质量可以通过科技，可以后期修音，也可以事后重新配音，但是一个优秀配音演员得到的报酬可能就和一个十八线的明星差不多。
为了塑造不同的角色，演员的动作就需要有可塑性，为了达到这个目地就需要坚持练习一系列的形体训练，如体操、艺术体操、形意舞、击剑等运动，来帮助演员更好的控制自己的身体完成表演。
说了这么多，到底需要做哪些事来训练身体？书中作者给出了答案：必须借助发声练习来打磨嗓音；借助舞蹈、击剑以及各种体育运动，借助对肌肉的控制来训练身体；借助化妆来丰富面容；借助发音吐字的练习来锻炼演讲能力。除了上述训练之外，他还必须逐步掌握内外兼修的模仿与变身的艺术。也就是表演院校的“声台形”和作者在《演技六讲》提到的“戏剧的动作”。
学识与文化的教育
某种程度上来说，演员必须是一名全方位人才，上知天文下知地理。除了一定的学识还要求演员要有求知精神，对角色认真负责。角色需要他有什么技能，就要学习什么技能。拍片前殚精竭虑的准备，上天入地的找资料研究角色，进入角色现实生活中的职业，学习、观察。要随时随地观察不同人的走、跳、跑，压制不住的咳簌，掩饰不住的喜悦，精疲力尽的母亲，训斥的上司以及被骂的下属。这些日常生活工作中普通的小事件就是本书中演技的另一个技巧――观察。
观察力不仅对演员演戏有帮助，对于其他职业的人也是一种能力培养。我们总说艺术创作是“来源于生活，又高于生活”。作家的观察力可以让其写出情真意切的生活情景，父母的观察可以让其准确分辨出孩子的精神状态，销售员的留心可能就知道购买者的需求。
对于如何来学识和文化，作者在书中指出：必须尽可能频繁地接触和研究一切艺术作品以此来提升自己的艺术品位和敏感度。必须持之以恒地训练自己的观察力，以此来积累生活知识。阅读心理学书籍，了解有关人类情感的精神分析的基本原则。
精神的教育
斯坦尼斯拉夫斯基方法演技派的重点是：“表演时必须时刻活在角色里”。在本书中作者用注意力集中、情绪的记忆、性格化、节奏四个方面来说精神教育对演技的重要性。对于舞台表演来说，大幕拉开就是一整场，进入角色，保持活在角色里面，很不容易，对戏人的状态，道具都会把演员拉出角色；但对于电影、电视来说，演员活在角色里，却要更困难。由于电影、电视是由镜头组成，演一个镜头，不需要很长时间，并且拍摄往往因为经济考虑，不能顺场拍。时间和空间的不连贯，这就要求演员要专注，随时在极短的时间内调整情绪进入角色，也就是要“入戏快”。
怎么样才能“入戏快”哪？这就是情绪的记忆的内容，也就是演员要记住日常生活中的各种情绪，在演戏时回忆与现在角色相似的情绪，转化成正在演的角色，来帮助演员尽快进入角色中。编剧把对生活的经历艺术加工成电影、电视剧，因为是人写的，所以每个角色，总归与你曾经历过的情感有关。而演员要做的就是，观察――记忆――输出。
性格化就是根据角色的生平经历、知识背景的了解对角色的一种深挖再创造。一名生活在盛世的将军和一名生活在乱世的将军，一个人的青年和中年，就应该有两种截然不同的状态，而演员要做的就是赋予这种不同，让角色活起来。
大自然的一切事物都自有其节奏，春天树木发芽，夏天欣欣向荣，秋天树叶变黄，冬天叶子掉落，周而复始，这就是节奏。对节奏最直观的感受就是音乐，每首歌都有音节的变化。对于一出戏来说，大的节奏就是该高潮时高潮，该平淡时平淡。小的节奏也可以表现在一句台词上，抑扬顿挫是节奏，快慢不同也是节奏。
林林总总，对于演员来说精神的培养，主要是三个方面：入戏快、入戏后注意力集中，活在角色里。而为了达到这三方面的要求就需要平时多下功夫练习注意力，多研究角色性格，对故事节奏的把握以及时刻记忆自己的情绪。
每年都有演员因为在荧幕上讨喜的性格，一夜爆红，在加上现实生活中各种营销手段，立的讨喜“人设”拥有大量粉丝，从而成为商业价值很高的流量明星。而这其中很多流量明星，可以把任何角色都处理的适合他的性格，演什么角色都只有一种表情，演什么就是一个角色。而为了收视率和高票房，导演、制片人也要好生服侍。作为观众来说，每年漂亮的脸蛋都会出现，讨喜的人设也越来越多，以颜值和人设行走江湖，终究会被新人替代，只有实力强才会立于不败之地。
专业演员虽然没有那么多的曝光率，但是他们每个角色的处理方法不同，也从不以自己的性格来侵犯角色。塑造的角色完全可信，演什么像什么。一名专业演员饰演的角色几乎看不出演技，有的只有真实的情感。观看表演时，观众不会考虑演技的问题，观众已经深陷在剧情里。
作为一名贡献票房和收视率的观众，衷心希望我们不仅要有“健康”的明星，还可以看到越来越多的专业演员。