樱桃的滋味：阿巴斯谈电影的读后感10篇
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》是一本由[伊朗] 阿巴斯·基阿鲁斯达米著作，中信出版集团出版的平装图书，本书定价：48，页数：256，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(一)：导演阿巴斯的七天导演课
这本书的中文名为《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，其英文名为《Lessons with Kiarostami》，直译的话大概就是基阿鲁斯达米的课程。作为伊朗的电影导演来说，他的课程自然是与电影有关。故而本书实则是一部培养电影导演之书，比较适合有志于拍电影，走上电影行业的人士所阅读。
初始吸引我的乃是伊朗二字，作为中东地区的国家，除了知道那里频繁地发生战争，剩下的就是几部特别打动我的来自伊朗导演所拍摄的电影了。一部是时间比较久远的《小鞋子》，另一部《白气球》，还有一部《出租车》。第一部电影不知道是谁导演珠，但后两部电影同一个导演贾法·帕纳西所导。虽然只看过三部伊朗的电影，很奇怪，给我的感觉却印象非常深刻，前两部电影里所反映出来的伊朗平民的这种既心酸又善良的生活，让人看过之后再难忘怀。
说得似乎有点远了，其实也不太远，正是因为这几部电影给我留下的良好印象，虽然对这位叫阿巴斯的伊朗导演不太熟，但还是选择了打开这本书来阅读。
打开这本书，看阿巴斯谈电影，还是有点忐忑的，毕竟自己只是普通的观众，并没有那丰富的想象力，或经过专业的导演培训，是否能理解并看明白这本书呢？一名电影导演，去阅读本书，也许他想获得制作拍摄电影上的灵感，作为一名这辈子不太可能去拍摄电影，只是爱看电影的普通观众而言的我来说，想通过这本书获得什么呢？也许只是打发时间的一个手段？也许只是纯粹好奇地想看看一部电影是如何被制作出来的？在打开本书之前，自己对于这本书的期待其实仅停留在伊朗电影对我的良好印象中，除此以外，自己都不知道在期待些什么。
断断续续地阅读了一些书中的文字，看到的是以阿巴斯的视角去书写的内容，这里面包含了阿巴斯介绍的一些电影拍摄上的技巧以及工作方法的精华，亦反映了他对周边世界的理解，通过这些文字我们亦能洞察到他的审美取向及非凡的想象力与观察力。
在本课开始的第一天里，阿巴斯随意的讲了一个故事，书中并没有给这个故事取个名字，姑且让我根据这个故事的内容，给它假定为“我，汉堡与女孩”。这个故事由影像组成，他只是随意抓取了城市中可能正在发生的一个片段，却让我看到了他讲故事的能力，哪怕是一个非常普通的场景，通过他的记忆与想法，加工制作后，再描述出来，仿佛让人打开了一部电影，似乎一部连续的，画面感极强的电影就这样以文字的形式在眼前展开，并且持续地吸引着你不断地看下去，再看下去，一直到最后，看上去似乎已有了一个结局，却依然意犹味尽，似乎总觉得这样的结局还不够，还不够，还想要看到更多。
而这一切的来源，阿巴斯在之前就已经告诉过你：这个星期把你们的电脑放在一边，关掉电话，抵制带着它们的欲望。如果你带着那些机器，不管你去哪里，世界都会变得一模一样。有它们在你的口袋里，世界就被堵住了，无法对你产生影响。把一切障碍放在家里吧。
上面这句话也许是电影缘自于对生活的细心观察的最好注解吧。而我要做的，更多的是去寻找他导演的相关电影，不仅是停留在文字上，更希望通过他所导演的作品更深入地了解那个陌生的，在中东的伊朗以及他。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(二)：与阿巴斯共度电影美妙时光
政府建造边界，而艺术家消除边界。——阿巴斯 犹记，2016年7月4日，76岁的阿巴斯病逝巴黎的消息一经传出，电影界、艺术界乃至于整个世界为之恸哭。
阿巴斯·基阿鲁斯达米（1940-2016）是当今影坛鲜有的大师级人物，他不仅是电影导演，还是诗人、剧作家、制作人、剪辑师、摄影家、画家。他是伊朗新浪潮电影的开创者、诗意电影大师，一生共拍了22部电影，他的电影获奖无数，影响了许多人，他的艺术观念也启发了无数艺术从业者，阿巴斯受到黑泽明、让-吕克·戈达尔、马丁·斯科塞斯、迈克·李、贾樟柯等众多导演的推崇，特别是戈达尔的一句：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”无疑是对阿巴斯电影成就的最高赞誉。
阿巴斯标志性的墨镜斯人已逝，但阿巴斯的电影秘密并没有随着他离去，这本《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》（《Lessons with Kiarostami》）是阿巴斯在他的电影工作坊中传授电影秘密的如实记录，是阿巴斯讲授拍电影的课程内容。他从实践方法讲到艺术观念，将自己的导演历程与人生之路做了个总结，这是一部兼具美学价值与实用价值的电影沉思录，任何喜欢阿巴斯、热爱电影的人都应该读一读这本书。阅读此书，就像是亲临阿巴斯的工作坊，如同与阿巴斯对谈，可以让你更清晰地认识到电影的本质，理解电影与人生。
理解阿巴斯的这本书，要明白戈达尔“止于阿巴斯”的含义。电影发展至今，美国好莱坞的工业化模式成为其他国家争相学习和模仿的对象，但电影并不是只有一种，阿巴斯致力于打破好莱坞电影带来的幻觉，他认为：电影不仅仅是娱乐的东西，应该表现真实的社会与人生。阿巴斯用镜头凝视人世，他的影像风格简洁而饱含诗意，纯粹、简朴的故事总是能给人最单纯的感动。
《樱桃的滋味》剧照阿巴斯的教学是启发式的，不教授拍摄电影的技巧，而是让每个人找到自己、释放自己。“最好的电影学校是你自己建造的那一座，由你自己的需求和动机所驱动。”如阿巴斯所言，重要的是学会表达自己，从而引发观众思考。书中最妙的就是在阿巴斯的启发下，学员们仅根据电梯——一个小小的封闭空间——就产生了许多让人赞叹的电影构思，电梯成了取之不尽的源泉。
阿巴斯除了教会学员们如何以电影的方式思考，也告知他们想法是不能被拍摄的，必须要把想法转化为人物；在表演方面，关于与非职业演员的拍摄合作，阿巴斯谈到自己更愿意让他们成为自己而不是角色；阿巴斯对于剪辑的态度很明确：剪辑很重要，但只是一种技巧。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》是一本非常具有启发性的书，阅读文字，享受与阿巴斯共度的美妙电影时光，这会让你重新审视及发现电影的美。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(三)：以留白碰及真实，光影中启发生活
“用心看一部电影，你就会比用脑子看电影更宽容。” 印象中的伊朗电影色彩鲜艳，节奏比较缓慢。印象中的伊朗有敏感的地理位置，丰富的资源以及不断的社会动荡，这个国度拥有四五千年历史的古老文明，曾创造出灿烂的波斯文化。我们熟悉的《一千零一夜》，美丽的波斯画、波斯地毯、异域特色的波斯音乐、拱形和圆顶的伊斯兰建筑等等，这些文化符号足以让我们对这个文明交汇之地充满好奇。观看伊朗的电影，其实也是从光影中体会这个神奇的国度。
伊朗著名导演阿巴斯是伊朗非常有影响力且有争议的导演，“他用电影展现出伊朗的慈悲和艺术的另一面，让人们重新认识伊朗不仅仅是一个被主流媒体妖魔化的异类国家。“阿巴斯在进入影视圈之前，学过绘画和图形设计，担任过交通警察、摄影、剪辑、拍摄广告和短片等。1969年，在伊朗新浪潮的席卷下，青少年发展研究院聘请阿巴斯组建电影学系，从此，阿巴斯进入拍片生涯。1970年，阿巴斯完成首部抒情短片《面包与小巷》。1977年，执导个人首部电影《报告》。此后二十多年（至1992年），获奖无数。
我也特意找来阿巴斯的电影看，画面很真实，影片简直就是活生生的生活，剧情不复杂，情节缓慢，就像平庸的生活日复一日年复一年。看他的影片极需耐心，否则看着看着说不定就睡着了。于是，读读这位大导演的电影课，听听他说“为什么要这样拍，为什么拍出这样效果”，这样才能理解这位导演的电片意图。
《樱桃的滋味》是阿巴斯1997年思考生死问题的哲理片，在戛纳影展上夺得金棕榈大奖。阿巴斯也是伊朗首位获此殊荣的导演。手上这本以此片命名的《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》是阿巴斯谈自己创作电影的心路历程。在这里，阿巴斯以七天的形式，对自己曾经拍摄的代表作，就其中各种细节表现及象征一一解剖。好似一堂堂座谈会，帮助那些乐于思考阿巴斯影片拍摄手法的爱好者们，更好的理解电影，理解阿巴斯表现出的电影与“抒情诗般的摄影和意象派的诗歌”手法，以及阿巴斯“重新培养观者的凝视”的电影观点都很有启发。当然，生于伊朗长于伊朗的阿巴斯电影中彻底的伊朗文明的捕捉，也让我们体会到这一古老文明的灿烂与传承。
在电影问题上，阿巴斯鲜明地说，“我的工作是提问，而不是回答”。这个观点触目惊心，普通人看电影不过是消遣，看看千万里的他乡风情，缓慢压力或者释放情绪，但是电影的存在便自带其倾向，就像阿巴斯的电影逼真得模糊了现实与虚构的界限，真实得让人不能直视。反过来，这种“不能直视的”感觉，其实是正是我们不能直视和无意中逃避的当下，是生活的本身。——这种逆天的视角，其实也并不那么美好和让人舒服；但相信有这样的一转念之后，若有所领悟，有所明白，人们的视线才会从影片屏幕中走开，重新投入真正的现实。——只提问，不回答；只引导，无结论；只留白，不强迫；只开放地提供一种可能，不局限，不教化......也许，这才是阿巴斯力图呈现的电影世界和给我们的启示录。
有一个想法，然后坚持下来，坚持到影响他人，坚持成为独有的风格，哪怕有争议，哪怕令一部分厌烦，但依然不改初衷——这是阿巴斯在电影中的思考与探索；唤醒观影者的情绪与意象，让思绪流动，让情感漫溢，这是阿巴斯电影的内在力量。
在当下这个人心浮躁，普遍缺乏耐心的时代，在这个总有意无意地被太多电影诱捕与价值观被绑架的时代，或许也需要耐心体会一下这样有点另类的阿巴斯式陈述，甚至也需要从中释放与反思当下的生活。当然，想多了解阿巴斯的伊朗、伊朗电影、伊朗文化、诗歌与或其他，还需再多看几部电影。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(四)：阿巴斯访谈录
十年前，我和阿巴斯在Skype上有过一次谈话，影迷和导演之间的对话，他为我解答了许多关于他的电影方面的问题，也聊到了他的工作坊，由于两国在电影规范上的相似性，我也问了他如何看待和避开电影的审查。阿巴斯智慧的片段和非凡的动见遍布于这次谈话。我挑选了他几段精彩的论述，希望能让读者感受到阿巴斯独特的魅力。
我：阿导，你好。
跳过寒暄
我：首先，请谈一谈你的工作坊吧，它们是怎么运行的，你如何指导学员们的。
阿：我总是认为最好的电影学校是你自己建造的那一座，由你自己的需求和动机所驱动。通过观看，通过训练你的眼睛，随后通过去做，通过走出去拍电影来自我教育。拍一部舞曲的电影并不难，但有价值的项目更复杂，通常与电影学校的资源关系不大。它们是你无法摆脱的冲动的结果，无论你多么努力想要摆脱。它们是一种坚定的想象力的产物。
工作坊的学员们要拍的电影的基础很可能已经在他们的脑子里了：人物、风景和它们所包含的情节。我的工作——也是这里每个人的工作——是把这些东西引出来。下面，我举几个例子，你能更好的理解我在做什么。
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托马斯说，“我觉得花一些时间观看你的电影并且请你，为我们彻底讲解会很有用，我想我会学到很多。”
阿：我不太确定你会学到很多。本质上我们有两种做这些工作坊的方式。其一是谈电影，另一种是拍电影。我们可以坐在这儿花几个小时解构我的电影，甚或我四十多年前拍的短片，解读的可能性也许是教室里的人数的两倍多。但我们应该停止高谈阔论，开始工作。让我解释我如何做事，对你们并没有多大用处，除非我说的东西以某种方式与实际工作有关。在这初期阶段，最重要的是把相出一个又一个故事的不安放到一边。像这样的小组应该每个小时都能迸发出好几个有用的想法。如果我有什么工作的话，那就是我要当催化剂。群策群力，公开讨论。
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“一个朋友告诉我，有一次他搬家，从同一栋楼的二楼搬到十楼。”亚当说，“他把拥有的一切放进电梯，他的整个生活上了八层楼。”
阿：这是电影的背景，不是故事本身。关键是开始以电影的方式思考。不要告诉我们故事关于什么或概念是什么，只要精确地解释我们看见和听见了什么，始终要明确，并且不要在我们需要知道之前透露任何东西。一旦故事作为声音和图像在我们的脑海里开始放映，一旦我们看见了人物在做事及彼此交谈，你的想法就应该会变得清晰。
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鲍里斯建议“......有趣的是各个人物在短时间里是如何变化的。挤进电梯的开心的醉鬼很快变得愤怒，而我和朋友——最初觉得最恼火的人——对这荒诞的处境听之任之且保持镇定。在压力之下，人们似乎会显露真正的自我”
阿：这是个有趣的想法，但你们不要在讲电影关于什么。在一个工作坊里有位学员这样开始谈论他的想法：“这是一个在世上不开心的男人的故事，他想报复社会。它关乎无力感和衰败感。”如此种种。没人想听一个故事关于什么。我们得自己思考这个。如果你的故事不能通过观众的所见所闻被理解，那么再多的解释都无济于事。
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“电梯运行时里面只有一个女人，贝阿特里斯说，“脸部特写镜头，她的表情在变。”
阿：如果是特写镜头，我们怎么知道电梯在动呢？我们怎么知道她是一个人呢？你理解我为什么要问这些问题吗？你们第一次向我们讲故事时，只是描述我们需要知道的东西。当我们考虑你给我们的画面时，我们在脑海里放映你的电影时，如果我们不清楚她是一个人，那你就需要重新思考分镜头。我们只需要知道最基本的事实。关于谁在画面中，他们在做什么、说什么。
“OK。一个女人在电梯里......”
阿：给我们你的分镜头。
“一个女人的脸部特写。电梯的噪音，或许是每层楼的播报声。当电梯上升，外面的光透过电梯门的罅隙照在她的脸上。”
阿：不错
“我们怀疑，然后是愤怒，随后是深深的痛苦。她的眼中带泪。她坚定地忍住不哭，紧绷着眼睛。镜头切到14楼，一个年轻男子在那儿等她。”
阿：我们怎么知道他在等她？我们看见他在做什么才能明白这是正在发生的事？如果我们不能立刻通过他正在做的事或你拍摄他的方式明白他在等她，那就别告诉我们了。
贝阿特里斯说停顿了一下。“门在14楼打开，我们看见一个年轻人。他们目光相遇。他的目光充满期待和渴望，而她的眼神则是冷冰冰而探究的。门开始关上。他挡住门。两人互相注视。女人将他的手从门上移开。门关了。电梯下行。她的脸显出心碎和孤独的神情。她弄平衣服上并不存在的皱褶。她出了电梯走进大堂，然后走到外面街上，看似很自信。”
阿：很好。如果你能看见故事的这类细节，那么就到了该去拍它的时候了。我很高兴你没有解释这一切意味着什么。一旦你的作品完成，一旦我们所有人都坐下观看，你就无法阻止大家诠释它，所以现在没必要讲出你自己对这些事的感觉了、。顺便说一句，没有必要描述她的脸上充满心碎和孤独的神情，以及她表现出那样的自信。这是你不知不觉又有了解释事情的需要。在故事的一瞬间，把脸部的画面切入电影里，有之前的那些画面做铺垫，观众就很可能感受到那些感情并注意到她的自信。
我：我观看你的电影时，感觉始终有一股强大的力量笼罩着我，有时我不得不暂停一会儿，缓一缓，才能继续。非常独特的体验。不过我也必须说，你的电影和我们通常见到的电影叙事方式很不同，观众会睡着。
阿：有一种电影——如今很普遍——不要求观众发挥想象力。毕竟，操控一个人的感情并不难。坏电影把你钉在椅子上。它们绑架你。一切都在荧幕上，但一切都囿于诠释，导演强行规定了你应该如何感觉。随后，就在灯亮起后的几分钟里，你已经忘记了一切并感到受骗。
我偏爱另一种类型的电影。当观众们——如此脆弱地坐在漆黑的放映厅里——未被剥夺理性，不必屈服于情感勒索时，他们用更有意识的眼睛观看事务。一部好电影让你无法动弹。它挑衅，唤醒内在的东西，在电影结束后很久仍在拷问你。一部好电影需要由你来完成，在你脑海中，有时在很久之后才能真正完成。它在你观看时可能会让你睡着，但几星期后你会醒来，满怀热情，肆意想象，并对自己说“我要再看一遍”。我不会介意有人在看我的电影时睡过去，只要他们后来想象过它。
“我简直放不下！”你会听见人们这样讲述读一本书时的体验。为什么那是件好事？伟大的艺术鼓舞人，因此需要某种介入。它太过激动人心，以至无法一次体验完。有些电影迫使我把它关掉再去厨房倒杯饮料（我：我习惯倒一杯咖啡。），或只是站在窗前凝视。有太多需要思考的东西，所以我只好走开休息一下。以前看电影时，我常常会在某场特别让人印象深刻或感人的戏后离开，甚至会在某个惊人的图像闪过我的眼前后停下来。那时，我的脑海中已经有了结尾，并怀疑我对于这个故事的结论是否会比真正的那个更有趣。在某些情形下，电影到那个点已经足够了。我只是不需要再看见更多的东西。我需要距离，哪怕只是几分钟。有时候，当剪辑一部电影时，我希望切到一个完全空旷、无声的场景，持续五分钟。这种效果类似于小说里的空白页，给读者一些时间停顿并思考。但我从未鼓起勇气。
我：人们常把你的电影称为诗电影，《橄榄树下的情人》最后那个镜头已经成为经典。在我看来诗电影至少包含着两层意思，一个是诗意的画面，另一个是内容与主题的诗意表达，对白和镜头的组合，营造出缓缓如细水般的氛围，形成强大的诗歌的张力。例如，你的电影中，好多对白表面上看是无意义的，但这些无意义在长镜头或者说时间的帮助下，自然生长出其现实意义，对电影的诗意起到不可替代的作用。
阿：我很喜欢你的解读。在西方，诗歌主要是精英的领域，与之不同的是，不识字的伊朗人却能记住长段的诗文。在这个国家，我们装饰诗人之墓，有电视频道什么都不播只播放诗歌朗诵。每当我的祖母想抱怨或表达对某样东西的喜爱，她会吟诗。相对简单的伊朗人民有一套生活哲学，其表达是诗意的。当谈到拍电影时，这便是宝贵的财富，可以弥补我们技术上的缺陷。
有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。我说所有艺术的基础都是诗歌。艺术是为了披露，为提供信息。同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。它超越现实，深入真是的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。其他的一切都不是诗歌。没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。
我拥有的小说品相都近乎完美，因为我读完一遍后就把它们放在一边。但我书架上的诗集都散页了。我反复读它们。诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。诗歌的精髓是一定程度的不可理解。一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。破解密码，神秘便揭示自身。真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。
当我谈论诗意电影时，我是在思考那种拥有诗歌特质的电影，它包含了诗性语言的广阔潜力。它有棱镜的功能。它拥有复杂性。它有一种持久的特性。它像未完成的拼图，邀请我们来解码信息并以任何一种我们希望的方式把这些碎片拼起来。
观众习惯于那种提供清晰、确定的结尾的电影，但一部具有诗歌精髓的电影有一点的模棱两可性，可以有很多不同的观看方式。它允许幻想进入，在观众的想象中发展，引发各种诠释。诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。要不是偶潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。电影为什么不可以同样如此？电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。
(妈妈：可以睡觉啦！我：还有半小时！
我：你的电影给人虚实结合的感觉，有时感觉像纪录片，比如《樱桃的滋味》最后的录影带，有时写实感强力，有时感觉在造一个电影的梦。你是如何把这些东西整合在一部电影里并把它们结合的如此完美的。
阿：电影不过是虚构的艺术。它从来不按照实际的样子描绘真实。纪录片，按照我对这个词的理解，它的拍摄者丝毫没有侵入一寸他所见证的东西。他只是记录。真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为构建一整部电影的基础。拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视角。使用广角镜头拍一个20秒的俯冲镜头而不是用窄角镜头拍五秒静态，反映了导演的偏见。彩色还是单色？有声还是默片？这些决定都要气导演在表现的过程中加以干涉。
一部电影能够从寻常现实中创造出极其不真实的情境却仍与真实相关。这就是艺术的精髓。电影未必要表现表面的真实。其实，真实是可以被强调的。它可以通过介入和干涉而变得更明显而精炼，如果我们控制一个场景并以创造性的方式将之向观众表现的话。允许并鼓励创造性是观众与导演间的约定的一部分。
我拍了一部17分钟的电影，叫《海鸥蛋》，看起来像一镜到底的实时纪录片。画面上三枚蛋摇摇欲坠地立在岩礁上，海浪在周围轰鸣。我们注视着海水狂暴的运动，不断淹没那些蛋，然后退去。这些蛋会在这遭遇中幸免于难，还是会掉进海里从此不见？几分钟后，其中一枚消失了。大海满足率吗？它会不会再吞噬另一枚？我们专心等待着，最终第二枚蛋消失了，随后是第三枚。音轨上音乐响起，剧终。
人们告诉我，在那特定时刻碰巧在这个地方竖起摄影机和三脚架并开始拍摄，暗暗期待有好玩的事发生是多么奇妙。事实是我控制力一切。从那些蛋开始，它们是从当地超市买来的鹅蛋，因为它们比海鸥蛋更容易找到。每次一枚蛋掉落，我们都会听见鸟痛苦的尖叫声，营造出一种焦虑感。所有这些声音都是另外录制并混合进其中的。我总共有大约八小时的素材，拍了超过两天。第一天，大海相对平静。第二天波涛汹涌，不断拍打着海岸。现实中，仅仅过了两分钟，三枚蛋就全被冲走了。一次又一次，我的助手不断更换着蛋，每次它们都几秒钟就消失了。我花了四个月剪辑《海鸥蛋》，全片由二十多个电影段落组成。
我：你的电影里几乎都启用的非专业演员，有时会带来生涩，但人物往往十分真实，《樱桃的滋味》男主角在谈到士兵时泪水在眼眶里打转，给人感觉是真实情感的流露，演员没有对他的情感在表演上做任何的加工，很动人。你是如何与他们合作的，如何理解导演与演员关系的，你知道，非专业演员没有表演经验，没有镜头感，有的甚至”不太听话“。
阿：我不是一个足够好的作家，无法想象一个外省老师会怎么说，或者他在特定情形下如何反应。除了他们自己，谁能够为不识字的工人、出租车司机或者有信仰的老妇人写出更好的对话呢？通常，当我有了觉得值得探索的想法时，我会去找真实的人，他们能够使这个未完成的故事的虚构人物具象化并因此刺激我的想象力。当我找到某个我觉得或许可以在电影里饰演角色的人，我会花时间和他待在他的环境里，并且如果可能，在我希望拍摄的地点。我会了解他是谁，然后用这些信息使想法成形。我不太干涉他做什么。我给出最少的信息，为他留下足够的空间来表达自我，然后随他去。使用非职业演员意味着遵循一定的规则。因为他们本质上在演自己，你必须接受他们不会犯错且永远都不可能错。一个非职业表演者很快就会让人知道他的表演在多大程度上能被导演决定。在这种情形下，要允许一定程度的自由。不要试图控制一切。
我不会确切地告诉非职业演员他们的角色要说什么或做什么，但我的确会试着微妙地向他们传达我的想法，这意味着在一定程度上，我的想法渐渐注入了演员的想法。我解释脑中的场景，提供叙事细节，大致的情感及我希望去往的方向。通过这样做，我慢慢地把演员引向我对于他所饰演的人物的松散想法。同时，我知道演员会把他的很多自我带进角色。大部分人演自己都很有说服力，因此我并不干涉，比如说，他们怎么穿衣服。对于这类事情，我让他们纠正我。非职业演员自己就是最好的造型设计师和化妆师，因为没有人比他们自己更明白他们的角色应该穿什么。当某人站在镜子面前，使他的内心情感与外表相配，比鞋子颜色与背包的搭配更重要。在现实生活中，我们常常因为外表举止突然理解了一个人，哪怕他一个词都还没说。
《橄榄树下的情人》里有一段我很喜欢的关于两栋房子的台词，当时侯赛因坐在车上，与职业演员科沙瓦兹饰演的电影导演交谈。在拍摄的那天早上，我和侯赛因在树林里散步。“你记得吗，好几个月之前，”我问他，“你向我指出...？”我提醒他当时对我说了什么并建议他将其讲给科沙瓦兹先生听。侯赛因说那些台词时相当自然真实，他已经把它们据为己有。因为我们以这样的方式一起工作，那些台词就真的属于他了。要说强迫他记剧本并告诉他说什么，是不会有用的。当时我在车上。坐在他身旁，操作摄影机并与他交谈。当他说：“你又不能把头放在一栋房子里，把脚放进另一栋房子里”时，是我而不是科沙瓦兹先生回答了那句台词：“但你可以出租一栋房子，然后住在另一栋里。”他露出的奇特表情是电影中我最喜欢的镜头之一。他忘记了摄影机，不假思索地做出反应。
以这种精巧的方式工作，一段时间后，哪些想法来自我的想象，哪些来自角色扮演者的现实就变得模糊了。这是为了在我给予非职业演员的指导与他们给我的信息之间创造合适的平衡，帮助发展他们的角色，允许他们有一定的发现，在不必给予直接指导的情况下，确保他们或多或少舒坦地做我想要的东西。有时我不知道是否告诉了他们要说什么还是他们写了自己的剧本。我们相互学习。
拍《十段生命的律动》的时候，部分因为车里的空间限制，我得以放弃作为导演的几乎所有权力并避免不必要的干涉。我所做的只是观察和欣赏，因为我惊奇于演员们在不受妨碍时如此自如而有表现力。它完全是由数码摄影机拍摄的，在单一地点，场面调度缩减至两个镜头，摄制组很小——几乎不存在——并且使用非职业演员。《十段生命的律动》使 我离一段时间以来一直努力的方向更近了一步：去除导演，拒绝普通电影建构其上的特定元素。
我越来越不理会导演的传统工作，并通过这样做，学会给演员更多责任，因此很多摄影师说我宠坏了演员。朝向一种把更多权力交给演员，导演最终可以被摒弃的情形的旅程，对我而言是重要的，以及令人愉快的。如果我让自己被一个非职业演员哆嗦导演，而不是反过来，结果是迷人的。演员具有真实生活特征的表达，比我能够强加于场景的虚构结构更能打动观众。
我：除了片尾，你的电影里很少出现配乐，《随风而逝》只在最后出现配乐。你是如何看待配乐与电影的关系的？音乐有其自身的感染力，过多使用配乐或仅仅用配乐来推动剧情反而会削弱影像本身的力量，有点像在看MV，严重点说这是对电影的背叛。但适当的配乐有时能起到烘托氛围，升华情感的作用。这之间有很微妙的关系，现在许多导演都开始注意配乐在电影中的比重，但像你这样几乎完全摒弃了音乐的还是挺少的。
阿：音乐是一种激动人心的艺术形式，它伴随着巨大的情感能量。它能够——仅用一个节拍——刺激或使人平静。它能使观众逐渐快乐或悲伤，或立刻迷惑并激怒他们。我宁愿我的影像不必与音乐竞争，这是一个导演能提的最有意识、最重大的过分要求之一。这就好像他站在银幕旁，像指挥一样挥舞着手，要求我们表现出感情，不时告诉我们，现在是关心、害怕或释然的时候了。我对电影里的影像有信心，我不觉得它们需要被加强。我希望观众能自己变得不安，控制他们观看的东西，能够自己做决定。煽情太像在暗中做扒手，操控自己的目标，把预先包装好的电影推给观众。那种恐吓会继续存在，只要科技和特效而不是导演的创造性思维——人类的灵魂——是电影的驱动力。对于观众来说，信息过载会产生怎样的反作用力？
（妈妈：时间到了！我：再给我五分钟！）
我：你的电影大都发生在乡村，而你出生在德黑兰，一座大城市。
阿：1979年的政治事件减缓了我们的导演工作，于是，我买了一台照相机后离开。这个城市——噪音、人们·、动荡、封闭的空间和人造灯光——使我深感不安并逐渐变得愈来愈难忍受。同时，我发现了被大自然包围的纯粹的愉悦，那种迷人的、富有魔力的美。天空、树、水，这类事物对于我是一种镇静剂，一种解放，刺激我梦想。从城市的冲突和贫瘠中撤退带来了生气和力量，带给我无穷的能量。死板消失了，重新焕发出生机。麻痹的感觉因城市化而恶化，花园则使之恢复活力。它净化、滋养，帮助我重整旗鼓。被孤立、被最亲的人误解的痛苦，那些在城市里会压垮你的东西，在乡村全都消失了。在那儿，我是一个不为人所知的人。荒野是一种慰藉，让我放下负担。重要的是能够进入开放的空间，体验奔腾的溪流、山坡、开满花的林中空地和密林，所有这些都碰巧伴随举起相机的动作。
看看我在乡村拍了多少电影。设置在城市之外的电影，离开都市生活，在伊朗更容易绕过审查。但有另一个更重要的理由。大自然对于生在公寓里、喜欢都市生活的人而言或许并不意味着什么，但我怀疑这一点，因为那有悖于人类的天性。人们从未把天堂想象成大楼、堵车、污染、人群和广告牌的样子。我每天来学校的路周围都是田地。金色的小麦在风中摇曳的影像，甲虫唧唧的叫声，永远都在我的脑子里。拍摄《随风而逝》时，每一天拍摄完毕，我都会走进田地，感觉醉人，仿佛重新发现了多年前离开的感觉和自然空间。鲁米写到，那些与源头分离的人，那些与本质疏远的人，精力充沛地寻求与这些事物联结。
我：听说你对别人对你的电影的评论不是很在乎。
阿：我的作品几乎不期待回报，无论是财务上还是评论上的。人们曾写了好几本关于我电影的书，但我一本也没读过，而且我也不读评论。我永远不会说我不在意人们是否喜欢我的电影，但我可以告诉你们，他们喜欢我所做的并不会影响我自身的感觉。有人告诉我他们不理解某样我所创作的东西时，我也不会烦恼。知道我的电影并非完全难懂，对我而言似乎已经足够了了。
当人们听说我得了戛纳奖并知道我的电影并没在本地影城放映，以及某些评论家喜欢我的作品时，他们的第一个想法是我的电影一定非常复杂。但他们的与其常常被推翻，他们来观看时真正惊讶于我的作品其实相当简单。在我所有的电影场景中引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐头向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！当我解释这段影像来自何处时，人们不相信我。他们期待某种极为深刻的东西，但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡。故事的重要事件在屋里发生，而我想表现站在屋外那个人的无所事事。我创造了一个场景，他使一个喷雾空罐慢慢滚下坡。我只是喜欢这个画面，并认为我不会有很多机会捕捉到那样一个镜头，我知道这是一个能以某种方式调动观众的镜头。我们也有时间消磨，摄影机里还有几英尺交卷。一种绝配。
我早就知道我不适合电影节的世界，不适合那种生活，作秀，不得不对事物发表意见——包括对我自己的作品——令我不安。做好工作、随后上架、不必向谁展示、不必耗费精力将之置于观众的凝视之下的想法，就很吸引人。同时，当我去参加电影节时，最好的事并非我可能看的电影，而是遇见某个新朋友的可能性。遇见对的人总是会再次确认我的信念。
（妈妈：再不关电脑我拉电线啦！我：马上马上，很快的！）
我：我妈妈催我睡觉了，最后一个问题。中国和伊朗导演在拍电影时都不得不面对过度的限制。在中国，人们认为这种限制是中国电影普遍质量低劣的原因之一。它还会带来其他的问题，观众和导演有时候都在反抗这样的限制。一度，只要是被禁或者没过审的电影都能激起观众强烈的观影欲望，甚至禁片和好片划上了等号，其中当然不乏优秀的电影，但这也成为了某些电影宣传时的噱头。中国的独立电影绝大多数都有意无意的触碰到电影审查制度的红线，或者说触碰了审查制度背后的制度的红线，我认为直面问题，反思社会是电影的一个社会功能，也是十分有必要的。但从电影的角度来说，集体（特别是在无意识的情况下）挑战审查更像是在参与一场战争，让一个国家的电影氛围变得不那么纯粹，不利于拓宽电影的边界，也容易被利用。但伊朗电影好像找到了一条躲避审查的路，主要特点之一是以小孩为主要人物，所以也有人称伊朗电影为“小孩电影”，比如你的《何处是我朋友的家》，马基迪的《小鞋子》。这些电影成功规避了审查，而且质量上乘，各有风格。
阿：在都灵的一个工作坊中，学员们第一天就开始拍电影。这些电影有决心，却不是连贯的作品。第二天，小组自己施加了限制：摄影机不得离开这所房子。空气中立刻就有了强度。每个人都用新鲜的眼光望着对方及周围环境。到第三天，每个角落都有一架摄影机。我们对自己施加的限制带来了创新思考。
我们生活在特定的边界里，但任何真正想拍电影的人都会这样做，不管限制是否存在，不管情况有多困难。这适用于每个地方的导演，而不仅仅是伊朗的。
我的工作边界提供了一种行动的自由和能量，一如它们对每一个不顾一切努力生活在伊朗的人那样。要战胜审查制度，你所做的是努力思考你想要表现什么，随后设计一种新的方式来表现它。这与德黑兰街上的女人找到方法让一缕头发自由垂下并无二致。总是有什么从她们的头巾里泄露出来，哪怕只有三缕。每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。如同哈菲兹所写：只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。
在波斯语里，“口号”和“诗歌”两个词相似。当然，它们的意思非常不同。有人觉得写政治口号比诗歌更有用。那不是我。一首好诗里有诚实和敏感。我们每个人都从中发现自己。口号和政治口号都是空洞的。作为艺术家，不要投身政治。那样做的人会受到虚假和不洁的折磨。他们呻吟抱怨。它们全都会迅速变得无效。正是世界的政治危机使我欣赏自然的美，那是全然不同并健康的多的领域。
（妈妈：我不想再说一次！一！二！ 我：好了，好了，下了！）
我：晚安，阿导。今晚的交谈很愉快。
阿：午安。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(五)：阿巴斯 ——打碎银幕和观众间的那层“玻璃”
什么是好电影？什么是好导演？
可能很多中国观众脑中第一反应是近年大火的克里斯托弗·诺兰，无论是《盗梦空间》，《星际穿越》还是《敦刻尔克》，诺兰的每部电影都可以配的上“全程无尿点”这个评价。
刺激的场景，紧凑的节奏，出乎意料的剧情……
对于常年忍受诸如《纯洁心灵•逐梦演艺圈》这类“神作”的中国观众，能够做到这几点，无疑已经让人心满意足了。
当然，诺兰作为一流导演的实力毋庸置疑。然而，比起“全程无尿点”的好莱坞大片，还有另一种类型的电影，可能对于普通观众来说，影片是“全程尿点”，然而这些影片却斩获了戛纳，威尼斯等等大奖。
这种电影“不好看”，“令人昏昏欲睡”。那么这些电影的价值究竟在哪？
毫无疑问伊朗导演阿巴斯就是其中的典型，我曾在上海电影节看过阿巴斯的经典作品《特写》。灯光亮起后，我对朋友说的第一句话是：“真的很精彩，不过我感觉拍摄的时候可能导演已经出去遛弯了。”
大量的长镜头，纪录片式的拍摄手法，仿佛导演只是一个旁观者，架完机器就没他什么事了。
然而，隐约中我又能感到，在看似平实至极的画面中，藏着更深层次的隐喻。
就在国庆长假，带着好奇我读完了《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，这是一本记录了阿巴斯在各次电影工作坊谈话的书籍。在翻开第一天的记录时我就笑了，连导演本人都说：
“我不介意有人在看我的电影时睡过去，只要他们后来想象过他。”
而译者BTR本人作为阿巴斯影迷，也写道：
“阿巴斯·基阿鲁斯达米的电影适合一看再看。倒不是因为看阿巴斯的电影容易睡着——尽管这也的确是事实：至今我仍未能完整看完《童心一二三》。有趣的是我几乎会在同一时点被催眠，只要那阵密集的非洲鼓点响起，倦意便会准时袭来。”
看来不是我一个人想睡觉。
而接下来一段话也印证了我的感受：
“直到你第二次看，直到你向这些影像投去第二瞥，带着“观者的凝视”深入表层之下的肌理，这时，原本明晰直接的东西变得模棱两可或意味深长起来，像一块已然完成的拼图平添出一个新维度。”
这让我想起《特写》中最令人难忘的一组镜头，这部电影讲述了“一个叫侯赛因·萨布奇安的真实的人——一个对电影有真爱的人——他让德黑兰富有的阿汉卡赫一家相信，他就是伊朗著名导演穆莫森·玛克玛尔巴夫，将来会让他们出现在他的一部电影里。那家人邀请萨布奇安去他们家并借给他钱，后来才意识到受骗并把他交给了警察。在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔巴夫，他们骑着摩托一起离开了。”
就在电影的结尾，真假导演坐在摩托车上离开时，电影的声音部分却消失了，里面传出断断续续的对话：“哦……好像是麦克风坏了……这种事情有时会发生……”
上帝啊，阿巴斯你也太粗制滥造了。
不过这段“巧合”却让电影有意思了不少，到底两个导演在摩托车上聊了什么？一个真正的大导演会对自己的冒牌货讲什么话呢？
无数种可能出现在我的幻想中。
而就在书中，阿巴斯自己揭晓了谜底：
“我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导演太真实而这位真导演太假。而且，电影正在收尾，而留下两人之间未经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东西，《特写》就可能变得不平衡，就像马龙·白兰度在一部电影的最后十分钟首次出现一样。
我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事，所以我自己做了。在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。其他的一切都难以理解。如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之一，尤其是每当有人抱怨的时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫做好准备来自己思考电影画面之外的东西。他们想知道银幕之外有什么，这意味着他们必须自己来填充罅隙。”
哦，原来导演你没有去遛弯。这个“套路”也藏得太深了。
阿巴斯似乎特别擅长把技巧藏在画面的深处，所有人都以为阿巴斯只是摆好了摄影机，把真实发生的事件记录下来。然而事实上，阿巴斯的所有电影都充满了技巧。
这种技巧再次出现在电影《生生之流》中：
“《生生长流》发生在 1990 年 6 月伊朗大地震之后，讲述了一位电影导演回到旧地寻找《何处是我朋友的家》（这是阿巴斯的另一部电影）的主人公的故事。有趣的是，阿巴斯并未出现在片中，而是找来演员扮演与自己类似的角色，但片中用以寻人的电影海报却是真的，电影里的导演驾驶的那辆路虎也的确是阿巴斯本人的。真实与虚构的界限变得模糊，唯有震后伊朗乡村人民重建生活的意志不容置疑。人们忙着架设天线，以免错过即将到来的世界杯足球转播。看似微小的举动背后，却是强大的对生活的热爱。电影并未明确告诉观众最后是否找到了那位小男孩——阿巴斯在《电影手册》的一篇采访中曾这样解释：“你不能忘记在那场地震中有两万多名孩子死去。我的两个主人公也有可能身在其中。”
阿巴斯把所有人都“骗”了，甚至包括他自己。
那个小男孩最后找到了吗？他是否真的永远定格在那张寻人启事上？
没有人知道答案，就像真实的世界中，往往没有答案。
我们会非常不习惯一部开放式结局的电影。仿佛看到一半电影就突然结束了。
我们总是想知道故事的结局，哪怕内心深处早已预见，结果无非是“男女主角从此幸福的生活在一起。”
我们渴望某种能够彻底把握的东西，故事结束灯光亮起，观众知晓了一切，心满意足的离开影院，然后将电影就此抛在脑后。
大卫林奇在拍摄《穆赫兰道》时，曾直言不讳：“观众已经被好莱坞的商业逻辑给惯坏了。”
没有人愿意思考，观众只想被动的听完一个故事，吃完一桶爆米花。
而阿巴斯并不买账，他告诉学员自己从来不考虑取悦观众，因为《星球大战》10秒钟的制作费用已经够他完成一整部电影了。
“太多电影只是在灌输。观众被引领着不断期待清晰统一的信息。……出于习惯，他们不加质疑地接受提供给他们的东西——过量的信息或命令或解释——而没有兴趣自己发现事物。他们希望能够直截了当地看一部电影并立刻完全理解它。如果有一个瞬间是模糊的，整部电影
都会变得令人困惑”
没关系，他说：“钱从未影响我实现想法。”
他想实现什么想法呢？
“当我谈论诗意电影时，我是在思考那种拥有诗歌特质的电影，它包含了诗性语言的广阔潜力。它有棱镜的功能。它拥有复杂性。它有一种持久的特性。”
在工作坊，阿巴斯聊到，诗歌在西方世界是精英的爱好，而在伊朗，一个不识字的人也能记住长诗，他的祖母想要抱怨时，都会吟诵一段诗歌。阿巴斯十五岁时就非常热爱伊朗诗人设拉子的诗歌，在设拉子病重时，朋友拉着他前去看望。阿巴斯在病榻前背诵了设拉子的诗歌，老诗人“不可思议的”流下泪来。
正如阿巴斯所言，没有人会因为读不懂一首诗歌而去指责。诗歌是一种类似“棱镜”的东西，在不同的心境下，我们能从一首诗中得到不同的感触。而这恰恰是解读阿巴斯电影的一把钥匙。
他在电影中运用了各种技巧，却从不让你意识到。一切总是以隐喻的方式展现。
他在电影中故意“混淆”了真实与虚构的界限，故事被从内部打开了，观众不再是被动的接受者，而是被邀请到故事中，从这个角度讲，阿巴斯电影的观众同时也成为了电影的“导演”之一 —— 执导只属于自己的那部电影。
这也是为什么戈达尔曾评价：”电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”
格里菲斯创造了电影最基本的叙事框架，而阿巴斯打破框架，用画面，声音来书写诗句，而非止步于故事。
当观众坐在银幕前，阿巴斯试图做到的，是打碎银幕和观众间的那层“玻璃”。
你被邀请到那些画面，意象的组合中，进入到“四个人向四个方向走去造成的黑暗”中。
于是，电影的极限被拓展了，也许你会睡着，但那些开放的空洞并不会放过你，他们一次次召唤你去思考。电影不再被抛弃，他从影院跟随你，进入到你的人生中。
一部“全程无尿点”的电影能够让你痛快2个小时。
而阿巴斯“全程尿点”的电影却能让你在漫长的生活中，一次次重新解读，回味。
他曾写下一首小诗，当我每次因为他的电影而感到困惑时，我都会想起。
越想
越不明白
为何真理那么苦
越想
越不明白
银河为何
那么远
越想
越不明白
为何
那么惧怕死亡
想不明白，却忍不住一次次思考。或许，这就是阿巴斯电影的价值所在。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(六)：《樱桃的滋味》读书笔记
读这本书就像是读泰戈尔的诗集。而事实上，导演阿巴斯本人也是一个诗人，这个因素使得导演在讲述自己的经历和感悟总是那么简洁却富有哲理。整本书由一系列故事、经历以及零散的富有启发性的语句构成，阅读起来十分轻松，这里整理一些我非常喜欢的语句，记录如下，由于我喜欢的语句实在太多，所以每一次取舍便都有些犹豫不决：
第一天
拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度地编造，因为他会带上拍摄者的印记。它反映了一个视角。现实主义没什么特别重要的。它的价值来自于我们如何诠释及表现它。真实不是说谎的对立面，而是对未知的发现。真实和披露真相总是比现实主义更重要。一部好电影需要由你来完成。在你脑海中，有时在很久之后才真正完成。相对简单的伊朗人民有一套生活哲学，其表达是诗意的。当谈到拍电影时，这便是宝贵的财富，可以弥补我们技术上的缺陷。所有艺术的基础都是诗歌。艺术是为了披露，为了提供新的信息。同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。诗歌存在一种普遍性数码科技深刻地改变了电影的本质。我记得我对它带来的新鲜可能性兴奋不已，就像发现了一种新颜色的 画家。有趣的是，阿巴斯对数码的看法和一些其他导演不同。不过后面导演也说到“数码的危险在于好照片更有可能是偶然的。”
观众的数量和电影的原创性成反比。第二天
画家和诗人几千年来一直在表现事物。略去树叶的绿色，我们就会以另一种方式看那片树叶。它让我们想起某样树叶之外的东西。我们不仅因为即可的现实，而且通过练习来理解事物。第三天
死亡让我们得以把握生命，接受存在的责任。自杀的欲望曾掠过很多人的脑海，包括我自己。每天早上我们问自己一个问题：我为什么活着？【一天早上醒来，我产生一个奇怪的设想，我设想自己从打开的窗户跳出去会怎么样。我发现自己没有感到一丝恐惧。很快我为自己没有感到恐惧而后怕。就像导演说的那样，自杀的欲望让我们能够不停地思考活着的意义。】
世界会比任何个体的命运更长久。树枝上的那片树叶终有一天会被风带走。……我们是短暂的，其他一切都是浮华。迷惑可能比理解更令人兴奋。【不可说】
真相一直在变，无法完全在电影中显现。它一直藏在事物的本质中。第四天
在路上，有人问：“对你来说出发点是词语还是影像？”影像位于我所做的一切的核心。我对于根植于影像的电影比通过叙事讲述的更感兴趣。诗歌应该无抑扬顿挫地读，就像播音员那样。让词语自己表达意义。【导演这句话也在隐喻电影】
你无法仅仅经由文学和诗歌，通过词语的领域进入电影的世界、欣赏并理解影像很重要。【如果一部电影能够仅仅通过文字讲述清楚，这部电影就没有存在的必要了，电影应该保留有自身独特的维度】
如果我们可以把大自然带在身边，死亡会失去所有的意义。【我把这句话理解成将大自然在电影叙事中的重要性，想想那个心情很糟糕的阴雨天，想想那个风吹动树叶摇摆的夏季。自然的律动会深深印刻在我们身体中的。当电影去讲述人的时候，其实也在讲述人所生活的环境，在讲述那些印刻在人身体中的东西】
当我与画廊的装裱师一起工作时，有时他们会调整照片以致有几毫米消失在视线之外、“这没有什么要紧的。”他们对我说。但我知道有些重要的东西不见了。行走，直到你弯下腰，抱住膝，聆听每次呼吸。然后坐下来读一本诗集。思考人生，思考你在世界上的位置。摆脱沮丧，只是享受。对我来说诗是把现实生活翻译成词语和图像。对想法和理论不要挖掘太深。就像我们展现它们未定型的样子。让影像做它们的工作。一首美丽的诗有意义时更加美。新的想法需要被吸收，而不是抵抗。...而你们，你们年轻得多，不能有这种借口。第五天
真正的快乐只会来自破碎的心、受过的苦，以及经历过的伤痛。要不是能够记录人脸的细微之处和变化，电影将无法描绘人的孤独和美。【哈哈，我想这句话并不是每个导演都会同意。当然这句话可能还有其他含义，因为导演在第六天里提到“很少有理由使摄影机凑近演员的脸。要保持距离。”】
第六天
“今天，就像其他每一天，对我而言已经失去。一半用来思考昨天，另一半用来思考明天。”“原谅并忘记我的罪。但不是为了我自己彻底忘记它们。”的确，我们对于不完美的关切会随着时间褪去。但那并不意味着常常思考我们做错的事没有用。我没有导演。我只是等着，总是依赖现存的可能性。我这样强烈地、经常地与自己争论，像我有时希望的那样大声与世界争论似乎没有意义。内心辩论让我忙碌。拍电影就像讲笑话，需要某种妙语。光线从那扇窗射入，在那面墙上投下影子的样子，值得去看、去拍、去探索。人过中年便会平静下来。担忧不见了。一个人的局限性清晰可见。开始解脱。【这里“担忧”、“局限性”和“解脱”这三个词让我着迷。那些让人着迷的艺术电影也在讲述着人的局限性，讲人的忧虑，讲人的解脱。尽管很多时候电影并没有给出明确的结论，但大抵如此。】
不同想法促使我们——有时温和地，有时大声地——做出回应。当我们思考、调和、抵抗并最终接纳它们时，我们变得更强大。敌人和障碍可能有神奇的煽动性。我是电影里真实人物的喉舌吗？还是情况正好相反？房间里太热了。请打开一扇窗。第七天
拍《樱桃的滋味》时有一刻挨沙迪开始哭泣。这很可能会感动某些观众，于是我删掉了那个镜头。最有效的眼泪并不流下脸颊，它在眼中闪动。没有剪辑，电影不会存在，但没有剪辑的电影会更尊重作为观众的我。它不会对我说谎或将我引向歧路。要懂得何时坚持你的想法，何时修正它们，以及何时放手。我总是遵守自己的准则，不去我不必去的地方。水的声响和女人歌唱的声音，帘子后她的影子，便足以表现她在淋浴。通过不展示特定事物，通过保留，导演可以更有效地激发观众，他们的集体想象总是比导演自己的更丰富，比电影能够捕捉的东西更深刻。艺术需要欣赏神秘的东西。它推动创作者和观众两者的想象，把理性留在身后。我们寻求参与，任何种类的参与。大自然接管了事物的秩序。没有什么像见证大自然的伟大和高贵那样重要。这是一种自我抛弃。一个人的内在性情比任何能强加给他的东西更响亮、有力。如果大脑里发生的东西对你而言，比外部世界提供的任何晦涩事物及分心之事更有意思，你或许就走对路了。我还是一个孩子时，想知道人生是否为了进步，为了取得成就，在世上出人头地，为了创造能够延续尽可能久的事物，或人生的目的是否更应为了过得快乐。我仍然感到疑惑。暗中绝望、感觉忧郁时，我远离野心的狂流，伸手拿一本诗集，便立刻想起围绕着我们的无尽的财富，想起沉浸在这样一个世界里的一生才是有尊严的一生。然后我送了一口气。我有个朋友有一次告诉我，我本人，幸运地，不像我的电影那样无聊。【哈哈哈，我不下一次地看贾樟柯导演的访谈、讲座，这些拍出无聊电影的导演充满热情，他们总是能提供新颖的、有趣的观点，而不是一直重复别人的结论。】
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(七)：发现穿帮，只是因为故事不够吸引人
读书初期，由于错误的理解了书名的含义，误以为这是本讲影评的，翻了几页才发现，竟然是在讲电影情节的创作和拍摄。之前完全没有接触过电影拍摄，但是作为一个有着二十多年观看电影经验的资深观众，我觉得还是很有资格来评价此书的。
作者阿巴斯·基阿鲁斯达米是伊朗的一名导演同时也是编剧、制片人和演员。在读本书前，我并没有听过这个名字，也没用看过他拍摄的任何一部电影，但根据他在书中对电影拍摄时的想法和做法来判断，那应该是一部很不错的电影。
他所拍摄的电影，追寻的是演员真实的表达自己，而不是为了拍电影假装出来的情感，这样拍出的电影，每个人看起来都很真实，都有自己的灵魂。
阿巴斯在剪辑《经验》里男孩把短袜晒出去晾干的段落时，忘了让袜子平挂着（我还没有弄懂平挂到底是怎么个挂法），它们出现在一个镜头里，但在下一个镜头里消失了，而当拍摄场地的店主拒绝让他们回去重拍。也就是说，电影不可更改的出现了穿帮。
在离开那场电影的首映电影院时，阿巴斯预想会听见人们抱怨袜子的事，但他惊讶于似乎没人注意到。由此他得出一个结论：如果你能用一个有说服力的故事把观众勾住，特定细节会变得无关紧要。
穿帮在现在的电影中仍然很常见，在电视剧中尤其普遍，最让人受不了的穿帮不是物品乱入，而是像阿巴斯拍摄的《经验》中的这种，镜头转换后，物品或者人物位置改变，比如最近在追的《鬼吹灯之牧野诡事》里，孙教授手里拿着手电筒，镜头一转手里的手电筒变成了拐杖，镜头再转回，拐杖又变成了手电筒，来来回回转换好几次，看的我尴尬癌都犯了。
经典的电影就没有穿帮了吗？也不是，只不过正如阿巴斯所说，如果你能用一个有说服力的故事把观众勾住，特定细节会变得无关紧要。以前在看《西游记》的时候大家有留意过穿帮吗？直到最近有人特意找出了穿帮的细节，孙悟空初出花果山学人吃面的场面，板凳和衣服位置不同，我才知道原来像《西游记》这样的经典也有穿帮的镜头，但当时都被孙悟空的搞笑样子吸引了，哪有空关注穿帮呢。
现在的人们之所以这么关注穿帮，最大的原因就是阿巴斯所说的，故事没有勾住观众的注意力，那分散的注意力在关注什么？只好用来找穿帮了。
在看过本书之前，一直还觉得当导演的太粗心，这么明显的穿帮怎么都不注意，不能重新拍一下吗？留着这个是为了观众吐槽的吗？现在才知道，可能是某些我不了解原因导致不能重拍，万般无奈下也只能这样了。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(八)：电影的魅力
艺术应该是给人生以精神上的活力和鼓舞，而不是对人生亮出虚无主义的冷冰冰的魔鬼的拳头。——（德国作家）托马斯•曼
这本《樱桃的滋味——阿巴斯谈电影》是伊朗导演阿巴斯的首部文字作品，去年他的去世引起了圈内的轰动，他的电影作品《樱桃的滋味》更是他的成名之作。这部作品在1997年获得了金棕榈奖。这本书与其说是电影的教科书，倒不如说是作者与我们谈这些年做电影时的感受。作者在作为剧作家和导演的同时还是一名诗人，诗歌与电影不同又是另一种艺术，所以我把注意力还是放到了电影方面。
这本书的写作形式一看就是出自导演之手，之前看过很多导演的自传，都和这本书相差不多，但是亮点却都是各不相同。每位导演对于电影本身的宏观看法都差不多，但是一提到自己的经历时每个人都是从无到有的阶段过来的。这种自己写剧本自己拍的导演对于自己的作品能有一个很完美的掌控，所以不是所有好本子都能被拍好的，阿巴斯总能拍出自己的味道。
对于外行人来说，可以看这本书去了解阿巴斯本人，同时还能收获到电影方面的相关知识。对于业内人士来说，书中的这些经验都能够实实在在地帮助到读者，很多都是经验之谈，他并没有把电影相关的定义之类的照搬上来。我喜欢这位导演还有一个原因，就是他的电影从来都是极简主义，既然是叙事的，那就稳稳地讲。很多导演为了展示自己的能力，在剧情方面夹杂一些没用的场景，这种可能对于外行观众来说会眼前一亮，但是在业内来说这是很无力的挣扎。
书中作者有一句话特别点醒我，就是朋友把他介绍给某人时说：我不觉得那部电影（《特写》）有导演。而且还是外行人说的，其实这是一个导演的最高境界，也就是上升到了艺术层次。真正好的剪辑不是加特别炫的东西，而是几乎看不出剪辑，这就是新手与老手的区别。如果你没有一定的阅历和经验，光是看这样的书也无法做到这种感觉，无论是在电影中还是在其他事情中，有的书本上讲不出来的才是真正有用的，这就需要自己去悟。当看多了这类书的时候发现每个导演都各有所长，他们之间无法比较，这种多方面积累经验的人写的书，比那些单纯的作家要贴合现实得多。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(九)：电影如诗，诗如电影
电影如诗，诗如电影
文:平方
对于中国影迷来说（倾向于艺术圈的影迷），从国内列举一些影响力比较大的导演，应该会有很多人推崇姜文；若由伊朗影迷推举他们的国内大导演，恐怕很大一部分人都要提到阿巴斯。这并不是说姜文和阿巴斯有多少近似值，有多少可比性，相反他们的风格还是有较大区别的，姜文喜欢荒诞狂热的表达，而阿巴斯就显得安静从容，这与他钟情于平静淡漠、寓意深刻的诗歌是默契一致的。
雅众文化出版阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，同时出版了这本《阿巴斯谈电影》，说他是诗人也好，导演也好，其实都是阿巴斯表达自己的方式，艺术的相通性让他有了多方面选择。他在诗歌里布置开阔的影像感，他在电影里埋伏着迷惑不确定的诗性。他的诗歌简练，意境悠远，形似俳句，蕴含的诗意却是扩张的，当他谈到自己的老本行，称自己的电影也是深度开放的，将更多的思考留给观者，如此一来，显露他的本真姿态。
接触到的第一部阿巴斯作品便是《樱桃的滋味》，此片探讨生命，却没有一个故事背景，阿巴斯总在隐藏着一些东西，也在消解所谓的意义。阿巴斯创作的是“开放式”电影，引发观众思考的电影，而不是一味去灌输。平静的状态掀起波澜，掩埋着新的火花，这需要做好最基本的表达，领悟这些生活的表态，看到更深刻的东西。就像他谈到的诗歌，“诗的精髓是一定程度的不可理解。”一首诗，需要读者去填充它，完成它，阿巴斯希望他的电影也是这样的。让观者参与进来，完成自己的电影，他说“导演和观众是平等的，处境相同”这是阿巴斯做电影最聪明之处，当然他强调的“电影需要真诚”也很重要。那些迎合市场的电影遭遇滑铁卢也很正常，因为他们敷衍潦草，玩尽了噱头，却是空洞无物，最近某某国产片在豆瓣上获了最低分，制作方还提出抗议什么的，也是让人大煞风景，没有诚意真不知你能走多远。
阿巴斯的深度自如，阿巴斯的善变，在于他对电影的诚挚，从访谈录《阿巴斯谈电影》里都能感受得到。伊朗的电影审查制度一点也不比国内简单，但包括阿巴斯在内的伊朗导演们，总能在缝隙间找到突破口，将好电影分享给世界大众，并在各大电影节上屡屡获奖。对此阿巴斯说“艺术家的定义之一便是能将限制转化为创造力的人。”在阿巴斯的眼里，艺术是相通的，电影是主业，诗歌也是他的主要爱好，再就是摄影、画画、音乐，这些艺术类别汇成属于他的统一感觉，所以阿巴斯的东西有着个性的印记，或许别人很难模仿。往往另一些关于电影的书，导演总会滔滔不绝抖出自己的本领，遗憾的是，阿巴斯的谈话不是教科文，没有说教的成分在里面，他的套路就是没有套路，这是悟性所决定的。
《阿巴斯谈电影》是一些访谈结集，集中在七天之内，一个星期像是一个轮回，仿佛带着一种寓意，将他的思想头尾相接，可以从头再读，慢慢回味。阿巴斯分享了自己的拍片经历，以及各种素材的搭配，和每个片段的渊源，这一切并不是想给他的观众和读者一个答案，一个指导标准，而是他的艺术感觉的汇总，至于关注者会得到多深的领悟，只能看他们的悟性如何了，能不能从阿巴斯的艺术理念中找到有利于自己的那一部分，寻到值得学习的东西，那就等于获得了一份财富。
一本书承载人的思想，希望传播好的东西，阿巴斯对于电影的态度，也就是对于生活的态度，《阿巴斯谈电影》完全可以改成《阿巴斯谈生活》，如果细心去体会，阿巴斯关于电影的想法和建树甚至会影响到我们对生活思考和行动。但我们无需循着他的轨迹走路，把握好自己的路，“演绎”自己的电影吧。
《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》读后感(十)：回到最初的起点
与当下流行的爱情片不同，这是一部很具思考意义的电影——樱桃的滋味。 俗话说，好死不如赖活着。很多人都希望自己可以好好地活着，甚至活的时间长一点，这样他们才可以有更多的时间去享受生活的快乐。可是，在这部电影中，这个主人公却不这样想！ 这部电影讲的是，主角是巴迪，一个厌弃生命的中年男人。他感觉自己已经已经没有活在这个世界上的意义了，于是，他在一棵樱桃树下挖了一个坑，准备自杀后，将自己埋在这里。可是，事情进行到这里，出现了一个难题，他死了之后，谁来讲土给他埋上？于是乎，为了找到一个能在他死后帮他埋尸的好心人，巴迪开着车在德黑兰郊外寻寻觅觅。故事就这样展开了。一路上他遇到了不同的人，分别是，阿富汗人、库德人、土耳其人、囚犯、士兵、神学院的学生和博物馆的工作人员。就在他告诉乘客们他的打算，并表示自己已经挖好了坑，他们只需要往坑里面填土就可以获得一大笔报酬的时候，那些人都由于种种原因拒绝了他，有的因为恐惧，有的出于宗教上的顾忌，有的则基于人道主义上的考虑。最后，一位坐上巴迪的车的是名叫巴德瑞的老人，一名动物标本剥制师，为了攒够给孩子治病的钱，而勉强答应他的请求。在车上，巴德瑞一路劝说巴迪，他自己应该多去想想生活的意义，不停的以浅显的道理来拯救巴迪濒临绝望的心灵。换句话说，就是不断地向他灌鸡汤。在巴德瑞的劝说下，巴迪渐渐回心转意。巴迪把他送回博物馆后，一个人在夕阳中一直坐到天黑，慢慢回味今天所遇到的一切。夜晚，他独自开车来到那棵樱桃树前，躺在自己挖的洞穴里，仰望着茫茫夜空，渐渐露出了平静的微笑，发现生命的滋味宛如樱桃般美好。 看完整个剧情介绍，我们看出了阿巴斯的电影的技巧。他偏爱开放式的结局，就像本电影中，我们并不知道，巴迪最后到底是选择活还是死？我很喜欢这种技巧，特别像美术中的“留白”，给人留有空间，去满足内心的遐想。我觉得阿巴斯说得很对，“观众习惯于那种提供清晰、确定的结尾的电影，但一部具有诗歌精髓的电影，有一定的模凌两可性，可以有很多不同的观看方式。它允许幻想进入，在观众的想象中发展，引发各种诠释。”在阿巴斯的话中，我们可以看出他的电影注重的是，文艺性，而不是现在大多数人追求的商业价值。 在电影业膨胀发展的今天，很多的导游应该向阿巴斯学习，认认真真搞艺术。艺术的创造，应该回归本心，回到最初的起点，做本源。