《人·鬼·情》观后感10篇
《人·鬼·情》是一部由黄蜀芹执导，裴艳玲 / 李保田 / 徐守莉主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《人·鬼·情》观后感(一)：电影记
但是反而透过这样的画质能感觉到一个被模糊的时代，镜子里面的脸谱如此清晰，镜子里面的“我”也是如此的清晰，但是现实中的我是不清晰的，这部电影将童年阴影倒是还原的非常真实而有说服力，还是孩童的秋云撞到母亲偷情，与自己的亲生父亲，而那个亲生父亲永远都只是一个后脑勺，我很喜欢最后相见时的拍摄手法，没有任何的正面特写，有的只是一个后脑勺，任何形象都不构成任何冲击，留在秋云脑中的只有黑暗麦子堆的那个后脑勺，而真正的父亲是那个唱错词的钟馗。这也是为何秋云会选择唱男角，她不想面对那个承担“背叛”角色的女旦，也就是现实生活中女性的一个角色，这是她对于自己身份的一次反叛，正如后来程蝶衣对于自己身份的反叛，但最终她还是回归了，她嫁了一个从来没出镜的男人，正如这个男人从未在她的人生中留下位置，她最后的梦想不过能唱一次钟馗，但钟馗将其抛弃了，她在身份中挣扎，人的选择权究竟在自己手中，还是在看客手中，那桌上的钉子，是她自己的选择吗？甚至连这个钟馗，也是她自主的选择吗？
演员的演技真的能透过屏幕，渗透到观众心里，看完电影后，真的很难受，这样一部“女性电影”，是不是不看会更开心点。
只怪我孤陋寡闻，影院里灯一灭，直接开演，我还奇怪怎么没有广告。“上海电影制片厂”这几个大字伴随着老胶片固有的黑色闪动线条一并出现的时候，我才意识到，哦，这是一部老电影。
这的确是一部老电影。演员朴实，用光讲究，每一个镜头都有着显而易见的深层意义。
李保田是个好演员。几场戏印象极深。第一场，秋云妈跟人跑了的那一场，李老剧中人物饰演的钟馗在乡村戏台上连喊了几遍“妹子前来开门！”直到这门始终没开，而村民们则开始哄台。老李被迫转过身，只剩一点儿气撑着钟馗的架势。这只是最初，剧情还未曾晕染来开。
第二场，其实只是个细节。秋云在草台班子渐渐成形，上场前老李给她化妆。他手握毛笔在秋云的眉上那么一挑，自己的整个脸部五官也都跟着那么一挑。这是做父亲的骄傲，都化在这么小小的一挑里。
第三场，秋云在剧团受谣言困扰负气回家，被李老一路赶回去，父女俩沿着铁路并肩走着。老李说：“灯光一亮，锣鼓一响，底下黑压压一片，都在看着你。这时什么鸟事都没了，就你在台中间站着。这就是角儿！”做角儿都得付出做人的代价，古往今来，都是这个理儿。
第四场，终于成了名角儿的秋云回家乡演出，老李自掏腰包大办酒席，席间“英雄”、“好汉”们终于醉酒后散去。老李和秋云坐在满是蜡烛的流水席间，带着醉意的老李起身扮起钟馗，要“寻遍每个角落，捉尽每一个鬼”，他用不同方式熄灭一个一个蜡烛。秋云说的好：“爸爸，真正的鬼是看不见的，你捉不到。”
黄导甚喜用影。刚才说到的第一场戏，小秋云在幕后看着父亲被哄，大哭起来。父亲的钟馗扮相在幕布上映射着巨大的落寞的阴影，那是小秋云第一次感受到阴影的力量，这力量虽来自家庭内部，但仍属外来。多年后的秋云，在省戏团被这个小社会的种种而伤害，她把红黑油彩胡乱的抹在脸上，起身狂叫。这时身后升起的巨大阴影，则是她
自己内心的映射。
秋云的生父也处理的很好，从头到尾没露过正脸，我们只看到了他的后脑勺和最后掩面而去的大脑倍儿。他不需要出现。出现了就变成家长里短的电视剧。
裴艳玲的钟馗就不用说了，能成为女扮男的武生名角儿，绝非我等能言。我只想说说这贯穿整部片子的虚虚实实戏中戏。
古往今来，京剧长盛不衰，老少皆宜。当然跟其不凡的艺术造诣有着很深的关系。但作为看客，我们看的不累、听得不厌。为什么？这些故事大多早已为我们耳熟能详，善恶忠奸也清楚的画在脸上，什么人落个什么结局，也不是我们能去费心的事儿。我们看得是那美不胜收的扮相、那坐念唱打的身段，听的是那脍炙人口的西皮流水、那催人泪下的二黄慢腔。所以，当然是看完人就散，人走茶就凉。
台上的功夫人人都能练，而角儿之所以能成角儿，那是因为得入戏。而入戏这种事儿，一般也是女人或者说是女角儿为胜。都说男有程蝶衣、女有裴艳玲。可蝶衣身为男儿，演得却是虞姬；艳玲演得虽是钟馗，生的却是女儿身。钟馗满世界捉鬼，魑魅魍魉不在话下。可在乎的还是要把妹妹嫁个好人家；到最后，怕的还是一句“妹子前来开门”后，无人应答。
可舞台始终只是舞台，灯光一灭，油彩一卸，再名的角儿，吃喝拉撒，也只能是冷暖自知。人间可不比这舞台，什么角色，好人坏人，一眼看清。舞台上的钟馗，你穿上钟馗的戏装、抹上钟馗的扮相、手持钟馗的宝剑，你就可以遇佛杀佛、见鬼杀鬼，鬼也长得鬼样，一杀就死。下了舞台，芸芸众生，魑魅魍魉，可遇不可求，可见不可灭啊。更何况有些鬼，不是别人，是你自己。这就是佛家为什么说女人福报少的原因，她总是认个死理儿，入戏太深。
有人说从文革后开始的部分和前面不相吻合，显得多余。可我觉得这才是黄导真正想要说的。至于我们每个人心里嘀咕的那些，她文革怎么啦？为什么选个赌徒丈夫啦？等等。这些家长里短的电视剧情节不重要，重要的是结果，是这个亘古不变的现实。
这现实就是：
入戏容易出戏难，做角容易做人难。
若欲安度于众生，此时正当修行时。
《人·鬼·情》观后感(三)：感动
人鬼情是根据裴艳玲的真实经历改编的，好象母亲跟人跑了，父亲其实是养父这些都是真事。裴艳玲的行当是武生和老生，她看上去就很男生相，不象电影里的秋芸，还算个好看的女生。也不象其他一些美色当道的女小生。裴的恩师郭景春据说是位貌不惊人的老头，也远没有电影中的张老师漂亮。不过张老师为了秋芸而被调回县城的故事却是郭的经历。裴和郭景春九十年代终于走到了一起，好象还是被“风言风语”促成的婚事。
【以上来自别人】
每次钟馗在家门外唱的时候我都很感动，不知为何，此片我看了两遍，两遍都同样感动。
秋云最后说“钟馗别看他这个鬼样，想的是女人的命，要给他妹子找个好男人”
《人·鬼·情》观后感(四)：人 鬼 情
看到一篇影评说道：电影《人鬼情》被认为是中国电影史上的真正的女性主义电影。通常意义上对这部电影的主题的理解是一个女艺术家艰辛的奋斗之路，或者是女性意识的觉醒与反抗。结合电影仔细分析发现，电影似乎在讲述着另外的主题，那就是对理想女性对男性的追求。
电影中，钟馗第一次真正的出现是在秋芸还是小女孩的时候，当时秋芸的父母正在戏台子上演《钟馗嫁妹》，而秋芸则站在小二哥的身后，当她知道《钟馗嫁妹》的剧情之后，秋芸痴痴地落下了眼泪。这个落泪的片段究竟有什么寓意呢？在这里，秋芸流下的是感动的泪水，钟馗化成鬼还念念不忘自己在阳间尚未出嫁的妹妹，不辞辛劳地在夜间回来送妹妹出嫁，还生怕自己的模样会惊吓到妹妹，便先去敲门。这一系列的举动都体现出一个男性对女性无微不至的关怀，秋芸恰恰是被这种关怀所打动，因此，秋芸的内心深处就埋下了一颗种子，就是渴望有一个类似于钟馗似的男人出现在她的生命中，给她安慰与呵护。
钟馗的第二次出现是在秋芸的母亲和“后脑勺”私奔之后，秋芸的父亲独自在舞台上演《钟馗嫁妹》，结果遭到了群众的喝倒彩。在这一情节中，秋芸再一次哭泣，这一次的哭泣不仅是对台下群众的举动的恐惧，还有她的母亲私奔之后的对失去母亲的无助的恐惧，更是她心目中钟馗形象的坍塌产生的一种失望的情绪，这是因为，在秋芸看来钟馗本领高强，杀恶鬼除妖无所不能，她把自己的父亲和钟馗形象统一化了，父亲在舞台上的狼狈在秋芸的眼里实际上就是钟馗的狼狈，而正是这个情节也暗示着，秋芸心中理想化的男性是不存在的。
钟馗第三次出现时在秋芸同在一个剧团的孩子欺负的时候，当时面对一群孩子的欺负，秋芸下意识地向自己最信任的小二哥求助，迫于同伴的压力，小二哥不仅没有伸出援手，反而成为了欺负秋芸的一份子，他还不停地用“去找你的野爸爸去”这句话来侮辱秋芸，当秋芸被逼到绝境的时候，她开始了反抗，虽然她的反抗最后失败了。这时候场景切换到钟馗杀恶鬼，这是极其富有象征意味的一段，一方面，这些恶鬼象征着欺负秋芸的这些孩子们，钟馗象征着秋芸自己，另一方面，这时候的秋芸已经开始了自我保护的行为，但此时的秋芸内心仍然有寻求一个男人在她的生命中扮演生活伴侣和保护神的角色，这两个情节从侧面反映了一个问题，在秋芸成长的过程中，她的父亲实际上是处在一种半缺位的状态，正是秋芸自身处在这样的处境之中，才导致她自我保护的意识的产生，这一情节是秋芸开始完成蜕变的转折点。
电影中，秋芸进女厕所被误认为是流氓的情节，实质上是完成了秋芸父亲和张老师两个男人“权力”的交接。事实上，秋云内心深处的欲望一直没有被满足，长时间的缺失感导致了秋芸产生了一种情结，而这种情结虽然通过她自身得到了一部分的宣泄，但实际上这一部分是很有限的，更多的还是寄希望于能够出现一个男人，让秋芸自身不在陷入一种男女性别混乱的状态中。此后，秋芸对张老师的情愫实际上是产生于这一时期她自身的感动。秋芸为了能够博得张老师的喜欢，甚至愿意放弃武生的行当，去演旦角。这就表现出秋芸这个时期仍处在对自己内在性别的模糊之中，她的每一个选择对她来说都是一种挣扎。当张老师和她谈话后，她对张老师更加敬重，更加了解，她的爱慕之情也几乎是达到了顶峰，张老师也的确是深爱着秋芸，但是两个人必须面对着社会的压力。张老师是有妇之夫，还是四个孩子的爸爸，这就决定了张老师一旦选择爱情，那么随之而来的舆论压力不仅会冲击到自己，更重要的是会毁了秋芸的前途，一旦选择责任，那么张老师就必须把他与秋芸之间的感情做一个了断。两害相权取其轻，最终张老师以自我牺牲的方式为秋芸的前途铺设了一条康庄路，他离开了秋芸，回到自己家乡的县剧团工作。张老师的离开使秋芸苦苦追求的东西一下子成为了泡影，之前父亲在秋芸的生命中是半缺位状态的话，那么现在张老师的离开对秋芸是一个沉重的打击，这直接造成了秋芸生命中男性的缺位。事实上，张老师的做法与秋芸的想法是背道相驰的，秋芸为了张老师一度产生过放弃武生的念头，那么对于她来说她渴望的是一份情。
张老师的离开和同行的嫉妒对秋芸造成的伤害，导致她的女性意识开始崩溃，自身在蜕变的路上有迈进了一大步。
接着故事讲述到文革之后，秋芸已为人母，但是她在对自己的小儿子说话时却是“妈妈要演一个天下最好的男人”这一情节基本标志着秋芸已经明确了自己的内在性别。而产生这一情况的原因就是她的丈夫不仅没有给予秋芸任何支持，反而成为了她生命中的绊脚石，这就完全摧毁了秋芸对男性的幻想。与其说秋芸对钟馗情有独钟，不如说她是对理想中的男性情有独钟，钟馗只是这个理想男性的一个具体化的产物罢了，然而这种欲望恒久地不被满足，秋芸才完全依靠自己来建立一个心目中理想男人的形象。
电影的最后，秋芸和钟馗同台出现实际上就是外在地秋芸和内在的秋芸一次灵魂的交谈。影片中钟馗反复强调说“你累了”，同时秋芸不停地予以否认，这个画面表现的就是秋芸内心的一种痛苦的分裂，外在的秋芸虽然不停地在掩饰自己的脆弱，但是内在的秋芸也不停地给予外在的秋芸更强大的支持，钟馗说“我赶来是为把你出嫁”，秋芸说“我把我嫁给了舞台”，实际上最终完成自我救赎的事秋芸自己，秋芸把自己嫁给了“钟馗”，嫁给了舞台，最重要的她把自己嫁给了自己。到此，秋芸完成了由需要男性保护的女孩到“雌雄一体的转变”。
电影辩证地揭示了自我的缠斗，表现了在欲望追求的过程中，展现出来的人性的坚强与脆弱的尖锐对立，渴望成为女人最终却成为一个“男人”，这究竟是秋芸的幸，还是她的悲哀呢？
《人·鬼·情》观后感(五)：【转】人鬼情——一个女人的困境（戴锦华）
（还没看，四星是期待值）
女性的主题
一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能1。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市3。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》4中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。
于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字5。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”6之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统7。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
黄蜀芹的《人？鬼？情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运8， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景9。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕 婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。
自抉与缺失
影片《人？鬼？情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人？鬼？情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。
从故事层面上说，《人？鬼？情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”10；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。
影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。
关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”11之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人？鬼？情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”12的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人？鬼？情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》13 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。
作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略14）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。
秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。
拯救的出演与失落
秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。
作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 15中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现16。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人？鬼？ 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》17中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩18的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。
然而，《人？鬼？情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅19。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人？鬼？情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。
影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人？ 鬼？情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”20，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人？鬼？情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主21。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。
《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。
影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。
影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”22。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。
影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。
《人？鬼？情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。
批注
1. 见夏绿蒂·勃朗特《简·爱》中的疯妻子的故事。并参见S？吉尔伯特、苏珊？格巴，《阁楼里的疯女人》，《女权主义文学理论》，p113-125,胡敏、陈彩霞、林树明译,湖南文艺出版社。
2. 《背解红罗》为京剧、粤剧等诸多南北方地方戏中的著名剧目。
3. 参见[美] 特雷莎？德？劳拉蒂斯《从梦中女谈起》，王小文译,《当代电影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
4. 王安忆《纪实和虚构——创造世界方法之一种》,人民文学出版社,北京,1993年六月第一版。
5. 参见赵丽明主编《中国女书集成——一种奇特的女性文字资料总汇》中的《序》,p15-17。
6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ？？？
7. 参见〔英〕劳拉？莫尔维《视觉快感与叙事性电影》中的有关论述，周传基译,《影视文化》第一期,文化艺术出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
8. 影片《人鬼情》的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历。参见笔者与杨美惠教授（Prof. Mayfair Yang）对黄蜀芹导演所做的访谈《追问自我》,刊于《电影艺术》杂志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions？？？
9. 1995年4月2日黄蜀芹导演在南加州大学上电影系举行的座谈会上的发言（记录稿）。黄蜀芹导演说:她希望在自己的电影中表现女性的视点,就象在通常有南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗,那里也许回显露出不同的风景。
10. 女剧作家白溪峰的著名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧于八十年代初在北京演出时,于两性观众中引起了相当热烈的反响。其中的对白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”,曾一度在都市女性中传为佳句。从某种意义上说,《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》,P137，中国戏剧出版社，北京,1988年10月第一版。
11. 见乐府歌辞《木兰诗》，“万里赴戎机,关山度若飞,朔气传金柝,寒光照铁衣,将军百战死,壮士十年归。……开我东阁门,坐我西间床,脱我战时袍,着我旧时装。开窗理云鬓,对镜贴花黄,出门看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木兰是女郎”。清代沉德潜选《古诗源》，p326--327,中华书局,1963 年6月第一版。
12. [美]霍桑的长篇小说《红字》。
13. 《三岔口》,京剧著名剧目,为长篇评书《杨家将》中繁衍出的一个小故事。讲述宋朝大将杨建业（老令公）率兵征辽,因粮草不继战败,自尽于彼;杨家派一将前往探察杨建业身葬何处,此将在番邦一小店投宿,店小二是一个忠于宋朝的汉人,误认宋将为番将;而后者则误认店小二为辽国奸细,两相误会,在黑暗中打将起来。最后终于消除误会。原为武丑戏,后改为武生戏。
14. 在八十年代初中期的历史文化反思运动中,寻根文学、第四代、第五代电影不时以一个傻子来隐喻中国传统文化中的蒙昧或历史潜意识。最为典型的是韩少功的中篇小说《爸爸爸》、第五代导演张泽鸣的影片《绝响》。
15. 《长板坡》,为京剧著名剧目,取材自罗贯中的古典长篇小说《三国演义》,故事为刘备麾下的大将——少年英雄赵云于长板坡与曹操大军孤身苦战,保护刘备之妻糜夫人、其子阿斗;即民间评书中的著名段落“长板坡救阿斗”。
16. 影片中秋芸出演诸葛亮和关公（关羽）分别是京剧著名剧目《群英会》和《华容道》中的场景。均取材于《三国演义》。
17. 《挑滑车》,京剧中著名的武生戏。故事取材于中国古典长篇小说《说岳全传》。南宋将领岳飞领兵与来犯的金国军队作战,金人以铁甲连环车（又称滑车）阻挡。宋将高宠只身破阵,以长枪将滑车挑翻,挑到十数辆时,坐骑力不能支倒下,高宠因此被滑车压死。
18. 萧恩为京剧著名剧目《打鱼杀家》中的主角。取材自中国古典小说《水浒后传》,为诸多的《水浒传》续书之一。故事是梁山泊好汉被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄萧恩携女儿回到家乡打鱼为生。但被贪官污吏逼得走投无路,只得杀了贪官,再次起义。
19. 参见马书田《华夏诸神》中〈道教诸神〉第四十九“钟馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又见宗力、刘群编着《中国民间诸神》一书〈丙编？门神〉中“钟馗”条,引证宋代沉括的《梦溪笔谈？补笔谈》及诸多古代笔记文,记述了唐代画家吴道子为唐玄宗（唐明皇）画钟馗捉鬼图的传说。相传唐明皇自力山还宫后,久病不愈,一晚梦见大小二鬼。小鬼“衣绛犊鼻”,偷了杨贵妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,绕殿而奔。大鬼戴帽、穿蓝衣（或曰黑脸、满面胡须,破帽蓝袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗开吞掉。皇帝文大鬼何神,答曰钟馗。唐明皇梦醒病愈,故命画家吴道子画钟馗像为门神。p231—241。河北人民出版社,石家庄,1986年九月第一版。曾有学者在读解影片《人鬼情》时,引证这段故事,认为可以用弗洛依德的精神分析理论来理解影片《人鬼情》和其中的钟馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少与三件事有关。这三件事的含义在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊恋物症的对象,眼睛是窥视的器官,玉笛是升华活动的工具。这个梦似乎暗示唐玄宗在潜意识中认识到文化与性的这样一种关系:文明既是一种象征的去势。……影片的潜在意义在于向我们展示了一系列相互矛盾的关联。秋芸在艺术上的巨大成就是以她在生活中的彻底失败为代价的。……这一逻辑以某种方式表现在钟馗这一形象上:一个女性由于她的缺失而对于这一缺失（象征性的去势）不断加以追求。在如此矛盾的关联中,其结果当然是毫无意义和徒劳的。她的成功就是她的失败,她的失败就是她的成功,她也许还不知道,她要打的鬼正是她热烈企求的”。——参见王迪主编的《通向电影艺术的圣殿——北京电影学院影片分析课教材》,p387,中国电影出版社,1993年二月第一版。笔者无法认可类似的读解。首先,影片《人鬼情》中的钟馗故事无疑更多地来自民间钟馗戏而非的文人笔记文中的钟馗画传说; 其次,尽管此学者在上文中指出:“所有这一切都是由于她（秋芸）生活在父法秩序的笼罩之中,这一秩序确定了她的双重缺失和永恒矛盾。可是这一秩序本身很值得我们对它提出置疑”;但读解者的立论却无疑是以男性视点来阐释这个女导演的女性故事。
20. 在影片中,秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱,并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗,在她对白中说:“妈妈想演一个最好最好的男人。”
21. 参见曹雪芹着中国古典名著《红楼梦》,第三十二回〈诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱性烈死金钏〉:“黛玉听了这话,不觉又惊又喜,又悲又叹。……所悲者,父母早逝,虽有铭心刻骨之言,无人为我主张;……我虽为你知己,但恐不能久待;你纵为我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文学出版社,北京,1957年十月第一版。
22. 在上古汉语中,女子居夫家曰“归”,嫁女亦称“归”。在《诗经》〈国风？南山〉中有诗句:“鲁道有荡,齐子由归。”《周易》中有〈归妹〉一卦。
《人·鬼·情》观后感(六)：评《人鬼情》——中国第一部女性主义电影
影片看片很有特色，以成年秋云坐在镜子前化妆开始，我们看到一个钟馗的形象慢慢清晰。而当画好妆的钟馗站在一层又一层 的镜子面前时，戏外秋云的形象也一遍遍地与镜子里的钟馗形象叠印，也就造成了一种意识：钟馗形象与秋云的双重关系，这种双重的关系是以后秋云性格的写照。她一直在戏里、戏外，男性与女性中游移。
从秋云小时对戏曲的喜爱，看父亲表演钟馗时感动地流泪，这就为下面她从事戏曲打下基础。之后，母亲黑夜偷情被小秋云看到，她吓得哭着跑到父亲的身边；再到，母亲与情人私奔后，小秋云被一群小男生欺负，起初她一直在害怕哭泣，而后终于与那些小男孩打起来了，这就是对她的一次重大转变：由女性的柔弱到变得像男生一样坚强，即使打不过他们，也会勇敢地面对。可以说，这对于秋云的性别角色转变起着重大的作用。再之后，她在一次戏曲演出中表现了自己的对于戏曲的天赋，但却遭到了父亲的毒打，父亲担心唱戏的秋云会像秋云的妈妈一样变成一个坏女人。可是，毒打并不能扼杀她唱戏的渴望，于是她放弃戏曲里女性的角色，而选择了戏曲里男性的角色。这是她女性身份到男性角色认同的彻底转变。从此，她剪短了头发，一切的行为也模仿着男性。可以说，这种转变有着深刻的原因：母亲的背离，男孩的欺负，父亲的逼迫。
而后真正唤醒她的女性意识的却是县剧团的张老师。张老师唤醒了她的女性意识，两人彼此相爱，可以张老师已经有了妻子和4个孩子，最终张老师离她而去。最残忍的事莫过于此，唤醒了她作为女性对于男性的爱恋，却转身离她而去。她也因为和张老师的相爱而被剧团的人嘲笑，甚至在她唱戏的舞台上放置钉子。当她的手被那长长的钉子无情地扎了进去，而没有一个剧团的人站在她那里。她痛苦地在脸上涂满了颜料，画面再一次变成戏里钟馗在那里哀唱。这种戏里戏外结合得非常好。一方面是她的现实人生，一方面是她的内心世界，而钟馗的形象却一直在她的两个世界中游移，像一个黑色的幽灵。电影的结尾中，钟馗与她说，我就是你，你就是我。
再后，就是文革后，已经身为两个孩子的母亲的秋云，再一次在舞台上表演“钟馗嫁妹”，并回到了她的家乡。可以说，自从她的女性意识被唤醒后，男性的意识被没有消失殆尽。而是，她一直游移在这两端：戏里戏外，钟馗自己。
可以说，中国的女性电影并没有西方电影，如《末路狂花》等影片传达的女性对于权力的欲望，对于男权的反叛。而多是展现女性的内心，男性（父亲，兄弟，丈夫）在女性生命力的地位，以及男性缺失后女性的心理和情感。
《人·鬼·情》观后感(七)：超越性别的追寻：《人·鬼·情》
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引言
文化研究学者戴锦华（1994）认为，女性在中国电影中并不是真正的“可见的人类”。新中国以消除两性差别为代价的女性“解放”，实际上导致了女性社会和文化地位的倒退，使当代中国女性“丧失了女性的和关于女性的话语”（ibid.）。据笔者观察，女性角色在中国流行的商业电影中，常以“第二角色”的身份出现，被定位为性感的、依附于男性的、被拯救的角色。而相对少的以女性为主要角色的电影，通常以婚姻和爱情为主题。其中，大部分影片中的亲密关系不同程度地以男性为主导：虽然有些影片展现了女人从精神及物质上依赖男人到相对独立的转变，但是男人多是保护的一方而女人则是被保护的一方；与女人相比，男人除爱情之外的生活及心理活动得到了更多的关注。针对此现象，笔者提出疑问：在中国当代电影中，是否存在女性的主体性？笔者给出的答案并不像戴锦华的答案那样悲观。笔者认为，电影《人·鬼·情》用女性话语成功展现了女性的主体性。在本文中，笔者将通过《人·鬼·情》这部影片，分析中国女性的主体性是如何在电影中体现的以及当代中国女性的生存状况得到了怎样的呈现。
《人·鬼·情》被戴锦华誉为“迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’”（戴锦华，2004）。她认为，这部电影关乎沉默与表达，关乎一个女性的命运。然而，虽然电影的关注点是女性的命运，主角秋芸在片中不断挑战性别本质主义对女人的定义，但是导演没有完全突破性别本质主义，认同了女性的幸福建立在源自于异性恋的婚姻之上的观点。笔者同意戴关于电影体现的“不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态 ”的观点，但是却不认同其有关此片本质主义的批评。诚然，秋芸并非自觉地做出通过挑战自己女性角色来实现自我的决定，也始终没有放弃对人间温情的追寻。然而，笔者认为，正是社会对女性的限制使这两者不能同时实现，造成了一个不可能圆满的结局。而导演正是通过体现两者之间的矛盾，表达了自己对本质主义的批评。
童年的失落
秋芸的童年经历决定性地影响了她扮演男角的决定。家庭与伙伴关系的破裂，迫使她重新寻找自己存在的合法性，也呼唤着她找回童年失落的温情和肯定。电影中，对秋芸的童年的刻画起始于男孩们的称赞与关注。身着红衣的小秋芸被男孩们围在中间，她灵巧地下腰，男孩们的欢呼称赞声也越来越大。镜头中，秋芸是无可争议的焦点，红色的衣服在孩子之中格外显眼。可以推测，秋芸作为戏班台柱的女儿，身负才艺，受到了孩子们的欢迎。不仅如此，秋芸还有一个亲密的伙伴，二娃哥。二人一同看戏，在观众席中目不转睛地盯着戏台，二娃把手中的苹果递到秋芸嘴边，秋芸看也不看就咬了一口，足见二人间的信任与亲密。
戏班和舞台同样是秋芸童年欢乐的来源。戏剧以钟馗的形象很早走进了秋芸的心。影片中秋芸第一次看戏时，先是被舞台上的钟馗惊吓，而后又被兄妹相认的情景打动。镜头里，秋芸躲在昏暗的后台，盯着戏台，默默流下了眼泪。可以推测，对秋芸来说，钟馗最初仅仅象征着超越生死的、打破人鬼界限的亲情，而这种深厚的感情打动甚至震撼了她。秋芸对钟馗的形象更多的了解很可能来自于观众们对钟馗的欢迎。秋芸的父亲老秋表演结束后，观众们拥上台前，有母亲带儿子来拜师学艺；过年时，在喧闹的锣鼓声、鞭炮声、欢笑声中，戏班的演员们保持着扮相来到乡亲们中间。在这些镜头里，钟馗受到大家的敬仰，他慷慨地保护和关爱着百姓；演员们带给大家欢乐，也深受大家的欢迎和尊重。戏班演员与村民们互相支持的关系，很大程度上构建了秋芸快乐的童年。秋芸在春节时与演员一同唱着钟馗捉鬼，调皮地伴着鬼脸，周围响起了观众和演员们的欢笑声，这一热闹的镜头就是对这种欢乐的典型描摹。
然而这一切欢乐与温馨都在一个夜晚被打破了。在草垛堆里，秋芸撞见了母亲和一个男人做爱，干草不断落下来，遮住两个人的身体，尤其是母亲的脸。这似乎呼应了两人的偷情见不得人的事实，象征着耻辱。秋芸歇斯底里地尖叫，奔跑回家。镜头中的地面和草垛摇摇晃晃，昏暗的画面中充满混沌，这一幕绝妙地展现了秋芸内心世界受到的巨大冲击。从这一刻起，母亲再也不是那个温柔和善、可以依赖的人。她代表着耻辱和伤害。而与她偷情的那个男人则污染了她的母亲，让人憎恶。秋芸对母亲态度的转变在第二天戏班启程时得到了明确体现。她对母亲的召唤不加理睬，很不情愿地走到母亲身边；对和她母亲说话的男人秋芸充满厌恶，当他抱她上车时，秋芸生气地打了他。
母亲带给秋芸的耻辱在她不告而别的晚上公之于众。在某次表演时，由老秋扮演的钟馗叫着“阿妹开门来”，可是母亲却不见了踪影，留父亲在台上徒劳而无措地呼唤着。秋芸猛地站起身，在后台叫着“妈妈”，她对即将到来的灾难的敏锐预感和内心的焦灼恐惧渗透在她的动作和声音中。最终，母亲带给了秋芸公开的耻辱：女戏子拽住秋芸，手戳在她的面前，在众人面前幸灾乐祸地问：“你妈妈呢？台柱怎么跟人跑了？”；观众轰然嘲笑，向舞台扔菜叶，秋芸在舞台上无助地哭泣；伙伴们的背叛和奚落，好朋友二娃的言语和身体的攻击。
从后来秋芸在戏班和戏校与朋友的融洽相处来看，导演无意将秋芸刻画成一个由于母亲和伙伴的背叛而对别人失去信任的人。然而，笔者认为，童年时家庭和友谊的失落、众人的侮辱对秋芸造成了不可磨灭的影响，直接导致了她对温暖的情感和自我实现的终生追寻。母亲的偷情直接威胁到了秋芸存在的合法性。二娃故作勇敢地嘲笑秋芸道：“找你的野爸爸去吧！“笔者认为，幼时经历的对自我认同的威胁，在很大程度上解释了少女秋芸对学戏的执着。秋芸唱戏始于一次偶然的救场。秋芸第一次上台扮演赵云，她稚嫩的外表不能掩盖眼神中的锋芒。做高难度抬腿动作时，秋芸的动作和眼神中露出了明显的迟疑，可是她立即发现自己可以完成这个动作，并在动作完成时扬起了头，眼神中重现自信。时隔多年，秋芸再次以自己的能力得到了大家的尊重与认可。笔者认为，这次重获众人肯定的经历，对秋芸有着不可抵挡的诱惑。或许当时的秋芸对此并没有明确的意识，但是她已经在舞台上重新找到了自己存在的价值。因此，即使面对父亲的激烈反对以及与父亲的分别，秋芸也没有放弃学戏。
背离女性社会角色
秋芸独立而倔强的性格在幼时即有所展现。在与小伙伴们扮演新婚游戏时，秋芸被一个男孩背起来，一身红衣在穿着灰色衣服的孩子中格外醒目。男孩子们追着她争相喊着“秋芸是我的”，而这句话激怒了秋芸，她跳下来，骄傲而坚定地说：“我不做你们的新娘，一个也不做！”这一举动体现了秋芸对自己女性角色的附属性的本能的抵触，也象征着秋芸对其女性角色的背离。
秋芸选择演男性角色，同时也背离了她的女性社会角色。这种背离既是主动的又是被动的。心理动力学家认为，由于父亲在幼儿生活中的参与度远不如母亲，孩子的性别身份形成于他们对母亲的角色认同或是背离。女孩倾向于视自己与母亲为一致，认同母亲的行为和观念，在此基础上发展自己的性别身份；而男孩则倾向于视自己与母亲为不同，将母亲的行为和观念排除于自己的选择之外，以否定母亲角色的方式来发展自己的性别身份（Wood, 2010）。 母亲的偷情、父亲对母亲的憎恶和旁人对母亲的唾弃让秋芸否定了自己的母亲，根据心理动力学理论，秋芸不能在母亲身上找到自己的性别角色，也就无法顺利地发展自己的女性社会角色。尽管如此，秋芸并没有在母亲离开之后立即展现出易装等反叛女性角色的行为，而是在选择从艺之后才决定演男角，这是社会对女性演员的普遍看法、女性演员的发展机会以及父亲的观点等多种印象因素的作用下做出的决定。说出”我演男的“这句话时，秋芸在父亲的指导下练功练到精疲力竭，趴在草垛上，父亲依然不依不饶地说：”算了！姑娘家学什么戏？！女戏子有什么好下场？！不是碰到坏人欺负你，就是天长日久自己走了形……像你妈。“朴实而直接的台词直白（或许并不客观地）揭示了女性演员面临的困境。由于社会将女性的价值与其外貌直接相连、女性作为性对象的社会存在，女性演员在职业发展中处于弱势地位。即便如此，这些都不是父亲反对秋芸从艺的主要原因。最重要的原因乃是这一句”像你妈“。表面上，父亲把母亲的出轨与演员这个职业联系在一起；实际上，这也暗含着对女性戏剧演员的歧视，谴责背叛家庭的女性。这一句话让秋芸唤起了母亲带来的耻辱感。少女时期秋芸并不能理解母亲的选择，她将母亲视为反面教材，拒绝成为另一个母亲。于是，秋芸几乎是赌气一般地走上了表演男性角色的从艺之路。
秋芸对女性戏剧角色的拒绝，也是对女性社会角色的拒绝。如戴锦华所说，秋芸在很多方面对女性的本质主义观点提出了挑战。著名社会学家戈夫曼（Erving Goffman）将社会比作舞台，将个人看做是舞台上的演员，表演着各自的社会角色（王金玲，2011）。他认为，个人并没有本质的主体性，个人只是在合适的社会情境下表演着他们的角色。由此出发，性别存在于在社会情境的表演的过程中，而非“自然“或是天生的。秋芸选择了在舞台上表演着男性之后，在生活中，她表演着少年。她剪了短发，动作像男性一样大方张扬，调皮地挑逗着女性伙伴。最典型的是，在戏校时，秋芸调侃着女同学对张老师的爱慕，公然模仿张老师的唱腔。男孩与女孩在行为上的一大区别是，男孩倾向于突破规范，而女孩则遵守规范（Henslin, 2007）。当众挑战老师的尊严，可以说是典型的男孩行为。
爱：超越性别与逃脱不了的性别
然而，张老师的一句玩笑般的批评”看你的傻样儿“，唤醒了秋芸心中的女性角色。随之秋芸的反应是，梳理着自己的刘海，直接地否认了女同学对自己”假小子“的称呼。这一细节捕捉到了社会对性别最直接的定义，外貌。秋芸对女性角色的尝试主要体现在外貌的改变上。她在镜前为自己画女角的妆容，欣赏着自己的面容，用兰花指碰触发髻。秋芸产生这样的改变，是由于她对张老师的爱慕。这样的爱慕很可能起源于张老师与她初相识之时。张老师是以拯救者的角色出场的。当秋芸因被误认为闯进女厕所的流氓被当众羞辱时，张老师挺身而出。领导这场职责的大妈收敛起道貌岸然的正义感，带着忌惮和尊敬看着张老师，对旁边的人说：”省里来的。“展露出带着歉意的、谄媚的笑容。张老师气愤地对质问：”头发短就是男的了？演男的那就是男的了吗？“一方面，张老师的话是对性别本质主义的直接批评；另一方面，他的形象又是典型的拯救者：作为有权力的男性，他定义了秋芸的性别，他有资格对众人提出批评并且不受公开的质疑。从某种角度而言，这既是对社会现实的准确展现，又是对性别话语中的权力的一种讽刺。然而，张老师与秋芸的爱情却没有因此陷入不平等的两性关系模式。张老师直接地否定了秋芸的女性扮相，他爱慕的是秋芸的才华和坚韧的个性。这样的爱情明显背离了传统的“郎才女貌”式的恋爱关系，超越了以男性为主导、以女性为附属的传统两性角色。然而，由于张老师已有家庭，他们的结合却不能实现。得知张老师已有家庭之后，秋芸惶恐地拒绝了。草垛堆处摇晃的镜头与童年的秋芸看到母亲偷情后跑掉时的镜头相呼应。在更大的社会背景下，张老师与秋芸的爱情不可能单纯，张老师负有一个丈夫的责任，而秋芸则变成了“第三者”。经历过这种耻辱带来的深刻伤痛之后，秋芸痛苦地逃离了这个“第三者”的角色。
在社会情境下，秋芸还是无法逃离自己的女性社会角色，这一角色再一次地为秋芸带来了不公正的耻辱和伤害。嫉妒着秋芸和张老师的人们讨论着张老师的事业危机，毫无根据地唾骂着秋芸像她母亲那样勾引男人。社会的攻击的最高点出现在秋芸在表演时被舞台上提前放置的钉子戳破手掌的一幕。谢幕后，人们没有为秋芸主持公道，秋芸一个人在化妆间，一手抹上黑色颜料，一手抹上红色，歇斯底里地涂在自己的脸上，惊恐地看着镜子里的自己。秋芸的脸上一半黑色，一半红色，可以说，这一细节象征着秋芸内心的两种分裂的力量：对自我实现的追求和对爱的追求。然而，由于这两种追求，社会给了秋芸难以忍受的惩罚。秋芸惊恐地将脸上的两种颜料揉在一起，笔者认为，这绝不象征着这两种追求可以调合，而是在表达秋芸不敢面对被撕裂的自己这一心理状态。很有可能，正是这一事件让秋芸有意识地选择了扮演男性角色的戏路，明确了舞台对于自己的意义。这个意义绝好地体现在了父亲老秋的话里。老秋将失去所爱的秋芸赶回剧团时，自言自语般地说：“灯光一亮，面前黑压压一片观众，你就看见灯光，别的全看不见。锣鼓一响，人一出台，就什么鸟事全都没了！只有你在台中间儿站着！这就叫角儿，角儿啊！要唱响戏，就得成名角儿！回吧！”“成名角儿”并非演员的最终目标，最重要的目的在于唱戏本身。戏唱好了，人们的指责、嘲笑、陷害、攻击就追不到舞台上。只有作为演员，秋芸才能得到别人的尊重，寻到存在的价值和尊严。
两种追寻：撕裂与融合
在影片的结尾，秋芸成功地成了世界著名的表演艺术家。返乡演出后，秋芸和父亲独自饮酒。与之前宴会上同老乡们相聚的热闹场面不同，在温馨的烛光里，秋芸和父亲微醉而平和。这样的对比似乎喻指了，除了这两人，其他人都不能理解秋芸在舞台上赢得的肯定对于她来说意味着什么。“名角儿”并不是真正重要的，“唱响戏”才是目的。老秋忘情地说着钟馗打鬼的台词，掐灭了一支支烛苗。不过，老秋的“钟馗打鬼”只表明了秋芸对价值和尊严的追求，却没有完全展现秋芸的另一追求，对爱的追求。这种爱是爱情和亲情的温暖，是秋芸对失落了的家的寻找。成名后的宴会上，秋芸玩笑道：“给我拿张烙饼来！”得知下乡表演的消息后，她的激动超过了名誉带给她的安慰。她脱掉高跟鞋，躺在沙发上，舒了一口气，说：”终于可以回家了！“这些细节巧妙地反映了秋芸内心深处始终不息的对家的眷恋。可是，秋芸的爱情和婚姻都不能带给她幸福，亲生父母逃避了责任，最终，爱的唯一承载只有老秋。秋芸真正的家，几乎等同于老秋。老秋和秋芸之间的亲情并没有生理基础，然而父女二人却共同承担着母亲离开带来的耻辱、秋芸学戏的艰辛、人们冷漠的鄙视和非议。两人的相互支持，便是各自的人生中最温暖的感情。
然而，在秋芸的生命里，对价值和尊严的追求与对爱的追求终究不能同时实现，撕裂着秋芸的人生。老秋和张老师为了秋芸的事业离开了秋芸的生活；秋芸的丈夫不但不支持秋芸演戏，不照顾孩子打理家事，还令秋芸偿还他欠下的赌债。另外，秋芸虽然在舞台上找到了自己存在的意义，却不能以一个独立的人的形象被社会完全认可，也不能拥有一个与她相扶相持的爱人。影片的最后一幕象征着这种缺失。秋芸与她扮演的钟馗在昏暗的舞台上相见，钟馗说：“你一个女人扮一个钟馗，难为你了！”秋芸的难为不仅是练戏的操劳，更是指她承受过的社会攻击和失去的爱。最终钟馗伤感地告辞，灯光亮起，秋芸一个人在空荡诺大的舞台上迷茫地踱步、张望。这舞台代表着秋云作为一个女人生活的现实世界。影片的终结落在了这个世界，而秋芸的最后影像是一个孤独的、仍在寻找的女人。
除了与和她一样孤独的老秋之间的亲情，秋芸始终没能找到人世间的温暖。为什么秋芸对自我价值的追寻无法同对爱的追寻共同实现？笔者认为，秋芸对这一问题已经做出了回答。秋芸对醉熏而愤慨地唱着捉鬼唱词的老秋这样说：“我的钟馗早就想通了。谁是鬼？看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”正是“看不见摸不着”的男权体制，让秋芸的寻找以失败告终。首先，在男权体制下，女性作为男性的附属，其行为受到了种种限制。社会对女性性行为的规范强度远远超过了男性，与丈夫有外遇的情形相比，妻子有外遇将成为更大的家庭丑闻。正因如此，社会对母亲的残酷评判也殃及了秋芸，让秋芸一同背负耻辱：大人和孩子都以此嘲笑秋芸，甚至在秋芸和张老师相爱时，戏班的其他演员还在用秋芸母亲的“水性杨花”侮辱秋芸。这样的耻辱让秋芸不得不背离女性社会角色。另外，男性和女性的亲密关系被一种以男性为主导的模式定义，而且这种模式处于严格的社会监督之下。女性在男权制度下寻找爱的合法方式，只有这一种不平等的婚姻关系。在这种婚姻关系中，虽然男性和女性都可以工作，二者的权力关系却不能平等。男性的社会地位决定着家庭的社会地位；而女性则被认为是维持家庭关系的主要负责人，女性需要料理家务，养育孩子，扶持丈夫。评价女性的最主要标准是外貌和家庭的和睦，而不是事业上的成就。因此，秋芸以超越女性社会角色的方式寻找爱，在男权社会中是不被允许的。秋芸与张老师超越性别角色的爱情是在婚姻之外的，不能被社会接受。而且，秋芸的婚姻也是不幸福的，因为秋芸的演艺事业得不到丈夫的支持。秋芸的丈夫在电影中是一个缺失的角色，没有正面出现。他反对秋芸演戏的理由是“演女的，他不放心，演男的，他嫌丑”。他代表着社会对妻子的传统的要求：美丽、贤惠、忠诚。所以，他无法接受秋芸在事业上的成功，尤其是作为一个扮演男性角色的戏剧演员。笔者推测，丈夫的嗜赌成性很可能是所谓的男性尊严受挫的结果。为了维持婚姻，秋芸选择了沉默，她没有指责丈夫，而是在拍戏之余辛苦地独自抚育孩子。另外，社会的评价也对秋芸施加压力：国外的记者向秋芸提问时强调她的“幸福家庭”，杂志发表以《秋芸的幸福家庭》为题的文章，追债人以家庭丑闻为由威胁秋芸还清丈夫的欠债。在这样的体制之下，女人的幸福依赖于男人的保护。这也就是为什么，秋芸认为钟馗是“最好最好的男人”，她对老秋说：“别瞧钟馗那副鬼样，心里最看重的是女人的命，非得给妹妹找个好男人不可。”钟馗认识到，妹妹的命取决于她能不能找到一个好男人。
在民间，钟馗本是捉鬼赐福的形象。相传钟馗生前夺得状元，却因相貌奇丑不被皇帝赏识，含恨自杀。死后，钟馗成了捉鬼驱邪之神。然而，秋芸对钟馗却有不同的解读，她赋予了钟馗另一个意义。她的钟馗“只做了一件事”，即“媒婆的事”。钟馗嫁妹，象征着钟馗通过男人实现对女人的救赎。秋芸对扮演钟馗的执着，正是她在对爱的追寻失败之后，重新找到的自我实现的意义，那就是对女人的救赎，同时也是自我救赎。作为单独的个体，秋芸无力与男权体制抗争，如她所言，“看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”因此，秋芸“想通了”， 她将自己对爱的追寻融入在戏剧中，通过《钟馗嫁妹》这一场戏，秋芸通过钟馗带给女人幸福，以自己的方式将这样的信念传递给观众。笔者认为，这就是“人”、“鬼”、“情”这三个主要元素之间的关系：秋云通过钟馗这一角色找到了人间温情。影片中，由秋芸的角色原型裴艳玲主演的《钟馗嫁妹》的片段穿插在秋芸的故事中。导演黄蜀芹坚持用黑丝绒作为背景（匿名，2013），纯黑的背景将戏剧与现实隔绝，营造出隐秘的氛围，仿佛戏唱响在演员和观众的内心，影射着发生在秋芸内心的渴望和坚持。
诚然，在《钟馗嫁妹》中，女人的救赎依然是通过男人完成的。但是，笔者以为，这并不能说明此片没有完全突破性别本质主义。首先，影片体现了女性的幸福是来自于婚姻的观点乃是社会的产物，与男权体制不可分离。影片暗示了社会对一个事业成功的女人的期待，即一个真正成功的女人应该拥有幸福的家庭。实际上，根据前文的分析，通过秋芸对于爱的追寻的失败以及钟馗的形象，导演有意识地批判了性别本质主义对女人命运的限制。另外，秋芸是否真正相信女人的幸福等于美满的家庭呢？笔者认为，从某种角度而言，的确如此。秋芸失去了爱、受困于婚姻，这样的经历让她明白，在男权社会里，女人的幸福取决于她能否找到一个好男人。但是，这不代表秋芸认可男权社会定义下的婚姻。秋芸拒绝扮演一个以家庭为重的贤妻良母的女性角色；她真正想要的爱，是她与张老师的爱情，是真挚而平等的爱。秋芸想要的“好男人”，是一个认可她的才华与努力，理解、支持她的舞台表演的男人，而不仅仅是一个有责任心、保护她的标准丈夫。据此可以推测，秋芸追寻的男女之爱是超越传统性别角色的平等的爱，而不是男权社会定义下的“美满而稳定”的婚姻。
结语
通过讲述秋芸对爱和自我实现的两种追寻以及两者之间的撕裂与交融，《人·鬼·情》完整地体现了秋芸的主体性，展现了她的渴望、坚持与情感。女性矛盾而复杂内心、女性的命运如何受到男权社会定义的女性角色的限制，都是影片不可忽视的主题。更可贵的是，导演有意识地表现了女性对超越性别角色的爱的渴望。从这个意义来说，《人·鬼·情》是一部优秀的女性主义电影，遗憾的是，它同时是一部稀有的作品。
参考文献
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Wood, T.Julia. (2010). Gendered Lives: Communication, Gender and Culture. Stamford: Cengage Learning.
戴锦华. (1994). 不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影. 当代电影, 1994年06期, 页 37-45.
戴锦华. (2004). 影片分析举隅Ⅰ：《人·鬼·精》. 出处 戴锦华, 电影批评. 北京: 北京大学出版社.
匿名. (2013). 女導演黃蜀芹：拍部對得起自己的好電影.东方早报, 2013年7月10日. http://dailynews.sina.com/bg/ent/film/sinacn/20130710/20564732152.html
王金玲. (2011). 论个体性别社会化和性别角色表演. 云南民族大学学报 ( 哲学社会科学版), 2011年9月第28卷第5期, 页 107-111.
《人·鬼·情》观后感(八)：钟馗的反叛
黄蜀芹在1987年的这部作品无论是从艺术手法还是人物塑造上来说都可称之为杰作，尤其作为一部女性题材，它外表上的韧劲与肌理内的细腻相得益彰，透过戏剧这一表现形式制造了人物在戏里戏外的情感投射，借台上人抒己志的方法也加深了影片的层次感。本片讲述了一个“女版梅兰芳”的故事，梅先生扮花旦风姿绰约无人能及，而女主角秋芸则是反串武生，扮个连男人演都嫌累的钟馗倒也有板有眼令人击节赞叹。乍看秋芸这个人物确有些《霸王别姬》里程蝶衣的意思，一句“我是真闺女”也和“我本是男儿郎”相映成趣，但要是只凭反串这个设定就说本片的主题是寻找性别认同那肯定是不准确的。与程蝶衣儿时的“屈打成招”相比，秋芸扮钟馗更像是一次自主性选择，虽然这过程中难免有些心猿意马的时候，但对养父的崇拜以及替母亲赎罪的两种心理驱使她成了台上的名角儿。
一、镜中人
片中多次运用了镜子来洞悉秋芸的心理变化，开场处一字排开的镜子映射出秋芸和钟馗的模样，相互交错而又虚实难辨，人戏不分的种子就此种下。
紧接着镜子成了转场工具，儿时的秋芸映入镜中，那时候的无忧无虑是挂在脸上的，无论是父母还是伙伴们都拿秋芸当做宝，镜中她那红扑扑的脸上满溢着笑，享受着集宠爱于一身的幸福。
这之后母亲跟人私奔，秋芸开始学戏，为了不重蹈母亲的覆辙，秋芸选择了反串之路。这中间不是没有过疑虑，训练辛苦倒是其次，可女孩总归有情窦初开的时候，生怕台上丑陋的扮相会影响到现实生活中的自己。这段秋芸对自我身份犹豫不定的戏里又用到了镜子，看着镜中扮成花旦的自己，秋芸还是充满了怀疑，对于性别以及美丑的评判标准绑架了秋芸的内心。这时候镜中的投影不再是我们肉眼看到的花旦形象，而是经过秋芸的心理异化的结果，此刻的镜像成了体现矛盾的绝佳手法。
二、看不见的鬼
表面上鬼指代钟馗，实际上却是在戳小人的脊梁骨。片子结尾父女两人喝醉，秋芸的一句“看不见摸不着的才是真鬼”道破了其中的玄机。在台上演了一辈子钟馗的养父是活生生的人，倒是总以后脑勺示人的生父更像是鬼。
自打儿时秋芸在草垛子里撞破了母亲偷情，那个明晃晃的后脑勺便成了打破家庭平静的符号，导演有意不让演员露脸，不光是为了营造鬼的捉摸不定，更是对“人人皆可是鬼”的暗示。
我们看到在母亲私奔后，秋芸受到了伙伴们的排挤，连平日里感情甚笃的好友都弃她而去，这让秋芸第一次见识到了所谓的世态炎凉。而当张老师被调走后，秋芸在台上表演遭到了暗算，手掌上汩汩流出的鲜血就是对那些伪善嘴脸的血证。
如果说母亲的离去要怪罪那个“后脑勺”的话，那么秋芸遭到的这两次的背叛则找不到一个具体的人来指责，从中我们很容易就意识到当施暴者上升为某个集体时，他们犯下的罪行就变成了理所当然。换句话说如果人人皆是鬼，那么它们就堂而皇之地成为了人，而那些异见者就被孤立成了鬼。所以说台上的鬼好捉，台下的鬼难辨。
三、父女情
秋芸与父亲之间的感情因为母亲的出走而变得更加牢固，在秋芸亲眼目睹了母亲出轨后，少不更事的她大叫着跑回到了父亲身旁，佯装睡觉的父亲显然是知道真相的，但无计可施的他只能捂住秋芸大哭的嘴。此后父女俩好像达成了某种共识，谁也没再提这件事，只是秋芸不自觉地疏远了母亲并且讨厌上了后脑勺。
母亲离开的那天晚上，父亲还在台上演着《钟馗嫁妹》的戏码，唱到“妹子，开门来”这句时迟迟不见母亲的踪影，台下的嘘声此起彼伏，父亲知道他在戏里戏外都溃败了，但他还是坚持唱到了灯光熄灭，是性格里的执拗更是戏剧演员的操守。父亲本是不肯让秋芸学戏的，就怕她走了母亲“戏子无情”的老路，可秋芸立志要唱武生，这也可以看做是对母亲的反叛。
秋芸要去省城学戏的那天，父亲一直躲在墙角里没露面，直到秋芸走后他才缓缓离去，那个背影旁边还跟着一条流浪狗，孤独感瞬间袭来。父亲在此刻的形象是脆弱的，他无法面对面送女儿离去，台上那个见到大鬼小鬼也面不改色的钟馗到了台下只是一个苍老的父亲，那深沉的父爱像座大山压在观众心里。
片子结尾秋芸衣锦还乡，父亲用自己的钱宴请戏剧团的人，为了女儿，花再多的钱他也舍得。爷俩在烛光里喝酒的那场戏拍得尤为动人，似醉似醒的一番话也颇有滋味。在秋芸心里钟馗是这个世界上最好的男人，我们都知道钟馗就是父亲的化身，秋芸用舞台上的表演完成了对父亲的致敬。
影片在中间多次插入了《钟馗嫁妹》的戏剧片段，可以说是在情绪上进行了呼应。头尾皆是女主角在舞台上的自我反问，从寻求身份认同到确定对舞台的热爱，人戏早已合一。草垛子的两场戏用相同的手法处理很是巧妙，第一场戏是秋芸发现母亲偷情，第二场是秋芸遭到张老师的表白后的不知所措，两段戏里都有秋芸在路上狂奔的主观视角以及途中摔倒的设置，冥冥中母女俩的命运略有重合。讽刺的是秋芸一直在反抗成为母亲那样的人，但当爱情来时自我的处境却混不自知，而之后在台上扮钟馗成为了秋芸的救赎方式，替母亲也替她自己的爱情。
《人·鬼·情》观后感(九)：倾其一生于舞台的戏剧艺术家
这部电影是导演黄蜀芹为纪念京剧舞台艺术家裴艳玲所拍摄的一部影片，剧中的钟馗特约裴艳玲前来参演，影片讲诉秋云的父母在50年代合伙搭唱《钟馗嫁妹》一戏，不料秋云之母后续和一个男人私奔，秋父为了避免旁人说闲话，一直非常反对秋云学习戏剧，可小秋云天生喜欢戏剧，而且有着良好的基础，在秋云一再的坚持下，秋父动摇了，答应秋云学戏，秋云在剧团内非常刻苦，在此遇到了张老师，二人在舞台上配合非常默契，渐生情愫，张老师为了秋云的前途，自动和上级申请回到县剧团，本事一段甜美的爱情就这样半路夭折，在文革的10年间，秋云一直没有登台演戏，在此过程中，她嫁给了一个嗜赌成性的男人，男人借她名气横行赌博，欠下了很多债务，无奈这些钱都由秋云一一偿还，秋云凭借着自己的刻苦努力，成了当地有名气的艺术家，国外的京剧爱好者也前来拜访秋云，秋云成名没有忘本，毅然回乡为乡亲们表演，秋云在艺术生涯中对《钟馗嫁妹》的表演尤为出众，她将自己的一生无私的献给了舞台、献给了观众，这种精神难能可贵，秋父也为培养出这样有出息的孩子而自豪。
《人·鬼·情》观后感(十)：从《舞台姐妹》到《人•鬼•情》 人性标本和女性主义阐释
当我以社会范畴的“人”去品味《舞台姐妹》和《人•鬼•情》这两部经典的电影时，看到的是对人性解剖的标本电影；当我以人性范畴的“女人”去感悟这两部电影时，得到的是从一个女性的角度来感知一个完整的世界。两部电影都是在人性标本的剖析中对女性主义的阐释，剖析了女演员们的人生命运的坎坷之路和对自我认知与认同的境遇。贯穿《舞台姐妹》的一句话是竺春花的“清清白白做人，认认真真唱戏”。剧中主人公们的人生与人性标本在社会的逐流中，书写了三个女人的不同人生。 在讲述秋芸一生扮演钟馗的坎坷经历的《人•鬼•情》中，表现出“鬼里有好人，人里有坏鬼”的深刻主题。两部电影又从不同侧面表现了在“他者”社会中，失去了女性认知与对身份认同的迷茫或女性在成长的过程中受到各种势力与“他者”压迫的坎坷人生。
人性标本的剖析
在当时社会下男性主义是主流思想，女性的认同一直备受阻挠，尤其是想成就一番事业，同时还要受到社会对其人性的考验。在《舞台姐妹》中， 竺春花从一个被卖被压迫的童养媳到逃跑，后由月红的父亲收留，走进了乡下的越剧唱班。再看到春花因不愿月红唱完堂会后留下陪客而反抗，因此便被绑在柱子上示众，更可悲的是人们只有无力的围观，只有另一个悲苦命运的童养媳小春花端来水。这些影片的片段无疑是对封建社会人性的极大讽刺。当春花与月红被送到纸醉金迷的大上海舞台，这个被各种利欲熏地方，一些意志不坚定的人们慢慢地被侵蚀，攻击着人性的脆弱。两姐妹遇到了做女演员的普遍问题，对于她们来说只是表演，对于社会他者而言她们同样是女人，演戏与做人便成为了两个矛盾点。当不再能够“清清白白做人，认认真真唱戏”的时候，我们窥探到了这个社会的人性标杆已经扭曲不成形。人们渐渐迷失了自我，缺失了正常的判断能力而沉沦在一片看似繁华的深渊中。然而竺春花却能够一直坚持这自己的真理，这真理发现推进一步就获得了智慧而影响主角的人生态度，从某一人生境界达到另一个人生境界，那就自然形成了一种过渡的仪式，又是一种生命的仪式。 （胡志毅，P57)。怎样在主流社会中，坚持自我的价值观，树立自我的人性标本是电影所表现的核心价值观。
在另一部黄蜀芹导演《人•鬼•情》中主要批判人性为核心。秋芸从幼年，青年，中年的人生经历一步步潜移默化的受他人影响到女性自我身份认同的缺失，导演处处显露的是对“人性恶”的批判。《电影选刊》曾刊登过导演的批注，黄蜀芹评注道：“人性恶”自小就会有，“小叛徒”也是常有的生活真实，这不是政治运动里才有的，只是有时借政治运动出现罢了。因此， 我想更多揭示社会生活，民族文化所长期形成的一些带根本性的习性，游戏规则，这种规则我称之为“鬼气”。 (刘海波，P153) 。导演所阐述的这种鬼气就是有悖于人性标本的人性恶的行为,是对这个社会人性标本的深度剖析。
《人•鬼•情》中在秋芸小的时候，发现母亲在草垛中与别的男人苟且，在她幼小的心灵中就留下了道深深的创伤，她对“做女人”产生了质疑和惶恐。 到后来母亲在钟馗嫁妹的桥段下的逃离，对她的人生的影响巨大，让她认为做戏子会像母亲一样的下场，产生了错误的人性标本。导演提及的小叛徒，就是秋芸妈妈走后，小伙伴嘲讽她为野孩子，童年伙伴还与她扭打起来。更甚至后来她成名以后演出《三岔口》，还被他人嫉妒陷害导致钢钉插入手中。这些从“他者”们带给秋芸的伤痛是巨大的。这就是导演说的一种鬼气，丑陋的人性恶的行为在击打着秋芸的内心，让她无法面对与认同自己的女性身份，只能选择与钟馗合二为一，将自己嫁给了舞台。在影片中也出现了各种色彩的脸谱，红白黑的色彩，都寓意这个复杂的社会人们带着各式的面具让我们很难分辨出善恶是非，而各种“恶”就在不经意间中伤我们。
男权社会下女性主义的诠释
“现代女性所面临的一种艰难的困境”戴锦华解释道这种困境有两个双重标准，一个是要求男人和要求女人不一样；另一个是要求女人在社会上和男人一样，要努力做一个成功的人，同时还要求女人要是一个女人。 （刘海波，P156）。
《舞台姐妹》中，竺春花一直是扮演正义的化身，她相信自己不会被那股邪气与社会的劣根性所改变，而她的姐妹邢月红却受不了利益的诱惑而逐渐偏离。其实月红的思想便是逐流的大众思想-一个女戏子能有什么成就。在男权社会下，女子的地位低到必须依附男人而存活。于是月红甘心男性老板包养，就连商水花的死都没有给她敲醒警钟。她被金钱蒙蔽了，喜欢上了穿金戴银，华丽丽地炫耀，并且对别人投来羡慕地目光洋洋得意。她在演出《珍珠塔》穷秀才时候却要穿华丽的戏服，还带着给老板给的金戒指。春花发现后好言相劝希望她回头是岸，她却埋怨春花不谙世事，最终导致两姐妹分手。这金戒指实际象征男权社会对女性诱惑，竺春花的规劝则表示春花对男权社会引诱女性德拒绝。在影片情节德第二阶段，两剧都是把“做女人”与献身事业结合在一起刻画。《舞台姐妹》侧重于女性对社会引诱与压力的抗衡，以女性的行为表达女性的反应。 （朱栋霖，1995）
《人•鬼•情》运用了四条叙事主线，两个虚实空间，讲述了女主人公的内心世界。影片以秋芸真实生活与舞台两个地点，演绎出秋芸在自己的世界与在另一个世界的钟馗隔空对话。之所以秋芸选择与钟馗进行内心的交流，因为她无法得到自己女性身份的认同，是在宣泄作为一个女人的无奈。父亲阻止她上台，是怕她变成她母亲那样的女人，所以她只能以武生扮相，作为男人去站在自己喜欢的舞台去有所成就。她出门去女厕所被当时的人们认为是男人要抓住扭送派出所又一次让她深受伤害。当她爱上那个男人，以为他会是她的“钟馗”可以依赖信任的时候，这个男人无法和她在一起并为了成就她的人生而离开。一个女人的一生无法拥有女人所渴望的东西，她对自己身份的认同质疑，信任的人都离开后，只能依赖自己所扮演的男人—钟馗。电影穿插钟馗嫁妹找寻男人的情节，这种情感就是导演想为女性为了自己的事业自己的爱情要争取的声音，而最终秋芸的归宿是嫁给了舞台和心中的钟馗。如周雯娜在《艺术是一种感觉》一文中提到，女性意识不仅是让世人把女性当人看，黄蜀芹抗争更多的是为了拥有女性的话语权。女性平等被尊重的地位，以及女性心理的更多关注。她分析到中年秋芸赢得了掌声和鲜花，但内心深处的裂痕却无法弥合。丑陋无比的鬼怪脸谱和臃肿古怪的火红袍子下是一颗渴望被爱的心。 （周雯娜，P110）。《人•鬼•情》中，男女地位被导演在艺术处理上达到了一个平等的高度，她将事业，家庭与爱情的矛盾冲突强化是为了体现一个女子在当时的生活困境下做出了牺牲与努力，以一种细腻的女性角度去深刻的对女性主义诠释。
两部经典的女性电影，是人性和女人的完美而有深度的结合，深刻剖析了人性标本在时代背景下的变异，通过对人性恶的批判和对人性善的褒扬，深化了时代主题。电影也从女性主义的角度，精彩演绎了舞台上和人生中“姐妹”们的“人•鬼•情”。两位导演都用敏锐的眼光审视女性的生存状态而将其在银幕上逼真地展现出来。
--Maggie