《人·鬼·情》观后感精选10篇
《人·鬼·情》是一部由黄蜀芹执导，裴艳玲 / 李保田 / 徐守莉主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《人·鬼·情》观后感(一)：有些不清楚
八十年代的电影，已经从文革电影概念化、脸谱化的风格中觉醒解放，呈现出真实生动的生活映像。
作为第四代导演黄蜀芹的代表作品，《人鬼情》在人物形象塑造上比较鲜活，在二三十年之后的今天来看，也有些惊讶。秋云的形象共有四个年龄阶段，童年，少年，青年和中年，其中青年时期在城里学习（表演者叫龚琳）在场院里练功的场景中，秋云走到张老师身后扳起腿作吉他边弹边唱。那种活泼顽皮，令人难忘。
除此之外，导演的镜头表现也很好，其中有戏班在雾气弥漫晨光熹微的林间出发赶路程，有秋云初次上台饰演赵子龙的翻身动作，还有不断插叙的钟馗歌舞，或是诗意浓厚，或是令人屏息，或是以其节奏韵律引人入胜，都是电影语言的精致修辞。
但是在看完电影之后，我还是不免产生两点疑问，并且不能自解，不知是不是自己理解上的肤浅。
首先是秋云和钟馗的关系。作为戏曲演员的女儿，秋云天然的对戏曲人物形象比较熟悉，所谓耳濡目染。可是为什么在众多的戏剧角色之中，独独把钟馗与自己的精神内在联系一起呢？在电影开始的段落里，导演为我们展示了钟馗在民间社会受到的热烈欢迎，他的父亲作为钟馗角色的扮演者，享受了来自百姓的欢迎、尊重，在年节仪式上，父亲代表钟馗点燃了纸扎的祭祀品，开启了平安如意、风调雨顺的新年祈望。这就是钟馗的价值地位，这就是父亲的荣耀高大。往后看，秋云的人生经历过顽皮孩童的无端谩骂，经历过多事成人的横加指责，还有初恋情人的回避退步，戏班同台的阴谋暗算，以及最后苦涩婚姻的纠缠挣扎，总结起来看，多是心灵受到的创伤痕迹，是人生的不如意，而在脆弱的时候念念不忘的是钟馗，说明她至少是希望获得保护和支持的力量。她或许在想，如果她的生命中有一个强大的男人，在别人欺负她的时候可以把他们打跑，在自己最需要解决感情孤寂的时候，给自己成全一门好亲事，哪怕这个情人就是这个男人；这个男人应该有多种角色，可以是父亲，可以是兄长，可以是情人。但尽管钟馗的形象和秋云自己的渴望是如此的契合，但我仍然有一丝的疑虑，那就是钟馗与她可怕记忆的关联。秋云的母亲与戏班里别的男人相好，最后竟然发展到把自己的丈夫独独抛弃在了舞台上，用一种极其有力度的手段使他的丈夫在公众面前失去颜面；从美满和谐的家庭到破碎分离的不堪，以及丑闻招致的社会流言的攻击，秋云应该对这段历史和回忆怨恨，钟馗的形象不该是希望美好的象征。如果仍然是，钟馗的意味会有更多的内涵，秋云的内心世界也不再简单纯粹，而是更加复杂和真实了。
关于戏和人的关系，成功的电影有《霸王别姬》，程蝶衣的特点就是人戏不分，进入化境。而这个形象之所以是成功可信的，除了表演之外，剧情上也有不可取代的作用。剧情作为典型环境造就了这个典型人物。剧情首先意识到自己是在探讨这样一种把理想主义作为真实生命的终极精神，然后为了表现这样的线索，设计了正面的、反面的线索辅助表达，因而张力十足，矛盾丛生，在内部各种冲突中验证了艺术的真实。《人鬼情》如作者所言，创作之前并不甚明了自己想要什么。这样的创作当然有可能产生佳作，但这部故事片可能是个例外。整体上看，导演仍然是意念和形象分离，或者说若即若离，既像是个人经验的记录作品，又要不满足于简单描摹的深入探究，但是又不能自我相信，表达出完整大胆的感受和见解，使得这部电影不能成为女性意识的代言。
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身份的困惑
《霸王别姬》里面，程蝶衣小的时候被养成了一个假闺女，进入戏班之后，性别觉醒，认定自己属于雄性一脉；接着在入戏的时候又被强迫颠覆，从此和戏中的角色融合不分，肉体和精神活在了两种性别的世界中。戏曲角色搭建了沟通童年体验的桥梁，也铺就了强化性别判断的假定情景，过去和现在，他变成了她。
《人鬼情》里面，导演对于表演之中人的潜意识发觉没有达到如此发扬扩大的程度，仅仅点到为止，少年秋云被人从厕所里揪出来的仅仅当做一般的情节予以处理，其实显然能够达到幽微的心理作用效果，值得更进一步的发挥。
《人·鬼·情》观后感(二)：钟馗的反叛
黄蜀芹在1987年的这部作品无论是从艺术手法还是人物塑造上来说都可称之为杰作，尤其作为一部女性题材，它外表上的韧劲与肌理内的细腻相得益彰，透过戏剧这一表现形式制造了人物在戏里戏外的情感投射，借台上人抒己志的方法也加深了影片的层次感。本片讲述了一个“女版梅兰芳”的故事，梅先生扮花旦风姿绰约无人能及，而女主角秋芸则是反串武生，扮个连男人演都嫌累的钟馗倒也有板有眼令人击节赞叹。乍看秋芸这个人物确有些《霸王别姬》里程蝶衣的意思，一句“我是真闺女”也和“我本是男儿郎”相映成趣，但要是只凭反串这个设定就说本片的主题是寻找性别认同那肯定是不准确的。与程蝶衣儿时的“屈打成招”相比，秋芸扮钟馗更像是一次自主性选择，虽然这过程中难免有些心猿意马的时候，但对养父的崇拜以及替母亲赎罪的两种心理驱使她成了台上的名角儿。
一、镜中人
片中多次运用了镜子来洞悉秋芸的心理变化，开场处一字排开的镜子映射出秋芸和钟馗的模样，相互交错而又虚实难辨，人戏不分的种子就此种下。
紧接着镜子成了转场工具，儿时的秋芸映入镜中，那时候的无忧无虑是挂在脸上的，无论是父母还是伙伴们都拿秋芸当做宝，镜中她那红扑扑的脸上满溢着笑，享受着集宠爱于一身的幸福。
这之后母亲跟人私奔，秋芸开始学戏，为了不重蹈母亲的覆辙，秋芸选择了反串之路。这中间不是没有过疑虑，训练辛苦倒是其次，可女孩总归有情窦初开的时候，生怕台上丑陋的扮相会影响到现实生活中的自己。这段秋芸对自我身份犹豫不定的戏里又用到了镜子，看着镜中扮成花旦的自己，秋芸还是充满了怀疑，对于性别以及美丑的评判标准绑架了秋芸的内心。这时候镜中的投影不再是我们肉眼看到的花旦形象，而是经过秋芸的心理异化的结果，此刻的镜像成了体现矛盾的绝佳手法。
二、看不见的鬼
表面上鬼指代钟馗，实际上却是在戳小人的脊梁骨。片子结尾父女两人喝醉，秋芸的一句“看不见摸不着的才是真鬼”道破了其中的玄机。在台上演了一辈子钟馗的养父是活生生的人，倒是总以后脑勺示人的生父更像是鬼。
自打儿时秋芸在草垛子里撞破了母亲偷情，那个明晃晃的后脑勺便成了打破家庭平静的符号，导演有意不让演员露脸，不光是为了营造鬼的捉摸不定，更是对“人人皆可是鬼”的暗示。
我们看到在母亲私奔后，秋芸受到了伙伴们的排挤，连平日里感情甚笃的好友都弃她而去，这让秋芸第一次见识到了所谓的世态炎凉。而当张老师被调走后，秋芸在台上表演遭到了暗算，手掌上汩汩流出的鲜血就是对那些伪善嘴脸的血证。
如果说母亲的离去要怪罪那个“后脑勺”的话，那么秋芸遭到的这两次的背叛则找不到一个具体的人来指责，从中我们很容易就意识到当施暴者上升为某个集体时，他们犯下的罪行就变成了理所当然。换句话说如果人人皆是鬼，那么它们就堂而皇之地成为了人，而那些异见者就被孤立成了鬼。所以说台上的鬼好捉，台下的鬼难辨。
三、父女情
秋芸与父亲之间的感情因为母亲的出走而变得更加牢固，在秋芸亲眼目睹了母亲出轨后，少不更事的她大叫着跑回到了父亲身旁，佯装睡觉的父亲显然是知道真相的，但无计可施的他只能捂住秋芸大哭的嘴。此后父女俩好像达成了某种共识，谁也没再提这件事，只是秋芸不自觉地疏远了母亲并且讨厌上了后脑勺。
母亲离开的那天晚上，父亲还在台上演着《钟馗嫁妹》的戏码，唱到“妹子，开门来”这句时迟迟不见母亲的踪影，台下的嘘声此起彼伏，父亲知道他在戏里戏外都溃败了，但他还是坚持唱到了灯光熄灭，是性格里的执拗更是戏剧演员的操守。父亲本是不肯让秋芸学戏的，就怕她走了母亲“戏子无情”的老路，可秋芸立志要唱武生，这也可以看做是对母亲的反叛。
秋芸要去省城学戏的那天，父亲一直躲在墙角里没露面，直到秋芸走后他才缓缓离去，那个背影旁边还跟着一条流浪狗，孤独感瞬间袭来。父亲在此刻的形象是脆弱的，他无法面对面送女儿离去，台上那个见到大鬼小鬼也面不改色的钟馗到了台下只是一个苍老的父亲，那深沉的父爱像座大山压在观众心里。
片子结尾秋芸衣锦还乡，父亲用自己的钱宴请戏剧团的人，为了女儿，花再多的钱他也舍得。爷俩在烛光里喝酒的那场戏拍得尤为动人，似醉似醒的一番话也颇有滋味。在秋芸心里钟馗是这个世界上最好的男人，我们都知道钟馗就是父亲的化身，秋芸用舞台上的表演完成了对父亲的致敬。
影片在中间多次插入了《钟馗嫁妹》的戏剧片段，可以说是在情绪上进行了呼应。头尾皆是女主角在舞台上的自我反问，从寻求身份认同到确定对舞台的热爱，人戏早已合一。草垛子的两场戏用相同的手法处理很是巧妙，第一场戏是秋芸发现母亲偷情，第二场是秋芸遭到张老师的表白后的不知所措，两段戏里都有秋芸在路上狂奔的主观视角以及途中摔倒的设置，冥冥中母女俩的命运略有重合。讽刺的是秋芸一直在反抗成为母亲那样的人，但当爱情来时自我的处境却混不自知，而之后在台上扮钟馗成为了秋芸的救赎方式，替母亲也替她自己的爱情。
《人·鬼·情》观后感(三)：那一片云彩：骨子里的自我
第一次观看《人·鬼·情》 ，我首先被是女主人公秋芸的鲜明形象所感动，但心中却是有那么一丝丝惋惜和悲愁挥之不去。我知道，那是我对秋芸的一种同情。再看了几遍，秋芸的那种挣扎，无奈与毅然抗争深深镌刻在我的心底里。渐渐地我发现，除了同情，秋芸也让我看到了作为一个时代的一片别有的云彩，点缀着那个承受着污浊的年代。
鲜明的刚强勇敢女性形象，暖动人心的真情实感和那个时代里的灰暗交相辉映，让我们深深地为秋芸叹息，让思绪在《人·鬼·情》来回飘荡，思索。或许，唯有看清像《人·鬼·情》这样的深刻故事，才能让我们好好看清自己所拥有的一切。
评论界一直认为《人·鬼·情》是中国最具女性意识的一部电影，导演黄蜀芹在接受采访时表示：“当时没有这种强烈‘主题先行’的意识，是边拍边清楚。”自古以来，女性边被冠上了“贤惠”、“矜持”的要求，承受着意识中的牢笼枷锁的圈套。那五六十年代的女性本该是怎么样的一个形象？或许已经更加开明了，但依然走不出那个早在历史长河中的划定的圈，至少，秋芸也是一个承受着那样的牢笼枷锁的女性，她被社会寄托着，也让父亲寄予着。但是，秋芸深深知道自己的骨子里有着浓浓的刚毅气息，她不甘心仅仅成为社会和父亲所“塑造”的一个泥偶，她要寻找真正的自我。
面对着母亲的离去，父亲的黯然神伤，秋芸并未选择归顺于她本该承受的那些压迫，而是为了自己的“理想”而悄然奋起。父亲的阻挡，周遭的怀疑和流言都让她备受打击，但无法扼杀她对梦想的热切追求。躲在箱子里看着失去了母亲黯然神伤的父亲的身影娓娓远去，心中该是何等的悲恸？
幼时，她总是那么欢乐。有着一帮同是充满童真的小好友一起游荡在山坡水溪之间；有着作为台柱的父母。《钟馗嫁妹》里钟馗与钟妹是她记忆里对父母最好的概括。而让她万万没有想到的是那个闪闪发亮的“后脑勺”，让她从此在心中埋下了一颗黯然的种子。与其说她是惧怕发现那个事实，还不如说她害怕失去，失去她所拥有的父亲和母亲，以及他们无及的爱。这个事实在她的心中留下了不可挥去的印记。也成为了她后来沉浸在钟馗的角色中，与现实困合，穿梭在虚实当中，一种对于现实与戏剧、男性与女性的挣扎压迫得秋芸歇不了气。
秋芸是一片彩云，飘荡在戏剧艺术里，承于压迫而不惊，披荆斩棘，砍断流言，捏碎蜚语，舒展一番别有风味的女性特有的刚强与不屈，为戏剧艺术描绘上五彩斑斓。她，正是一片指引女性顽强不屈，勇敢拼搏的靓丽彩云。
秋芸是个可怜的孩子。一直以为自己拥有一切，自由自在地在田野间沐浴着细风的清洗，与小友人一起在溪水草丛里嬉戏，回家了沉醉在父母的溺爱中。一切都如此美好。至少是在母亲出走之前。《人·鬼·情》当中对于秋芸童年的欢欣描写并不多，但却可以让人看到那童年的纯洁无暇，欢声笑语，无拘无束。但这也更让人心酸，因为母亲的出走让她受尽凌辱，这也是她要奋力想练成一个武生的原因之一。她爱戏剧，但她也惧怕成为像她母亲那样子的角色。于是，她奋力挣脱，武生是她最钟爱的选择。因为在拜托了母亲的影子的同时，她可以更加靠近她那个至亲至爱的父亲。
母亲的出走，让父亲的心决堤。父亲想带女儿离开一切，离开流言蜚语，离开是非之地，逃离过去，好好地安定生活。作为一个父亲，他也想给秋芸一切，即便他内心也疼痛万分。女儿想学武生，备受争议，他便努力将自己的本领都教会女儿，只愿女儿有一天，霸气登台，打破一切虚言。作为教练亦是父亲，看着女儿的苦练，心中为何不心疼？深深的父爱驱使他这么做。看着女儿远去省剧团的背影，蹒跚的父亲老泪众横，不是伤心，而是为自己那个长大远去的女儿而骄傲，而欢欣。当那一天，女儿衣锦还乡，作为父亲，他愿意拿出自己的一切积蓄来普村同庆他的这个女儿的成就，在心底，女儿便是他的全部。
到了艺术团，秋芸依旧是备受争议的对象。她练武生，许多的小女儿都把她当做是个小男子。但深情的剧团团长却不以为然，他知道秋芸，也是个亭亭玉立的好女儿。他对秋芸是亦师亦友的情谊。他也想为秋芸指引好一条正确的道路，为她铺设更好更大的舞台。殊不知，这师友情谊却一步步在互相的关爱当中发生了反应，变成了情愫。有家室的张团长为了秋芸，甘愿放下对她的情感，放下团长的身段，和一家大小在一声“对不起”后悄然而去。他的离去，或许是对秋芸最好的保护——免于流言，专心于戏剧。
秋芸受尽饥言冷语，怀疑嫉妒。她奋力去让别人相信自己，甚至有了自己的家庭，依然在戏剧艺术当中投入自己的所有精力，为求塑造一个有血有肉的“钟馗”，斩妖除魔，在舞台上挥鞭抛遒。她对于家庭很是愧欠，她尽力去弥补，而丈夫的回应则是对她艺术道路的百分百反对，以求无限的赌钱欲望。她自以为是自己的错，一直去弥补，一直去努力让一切都顺利而行。但不尽人意的是，她失败了。现实不允许她平衡事业与家庭。最后，她便选择了投身于艺术，尽情地挥洒汗水，灌溉她内心的梦想与中国戏剧艺术一同成长。
那一个时代
那是什么样的一个年代？我本身没有资格去评论一个时代，亦不能草草从一电影当中就将一个时代作为谈资。我所看到的不是全部，至少是电影中的一个“时代”，一个让人心酸无奈的时代。
舆论的力量是如此的强劲，让人对舆论所议论的一切都如此的避讳。秋芸的内心底里对自己女儿身的不肯定的一个重要原因便是因为舆论。母亲的出走，让所有的小朋友的嫌弃她，愚弄她，连最亲近的朋友都决裂。小朋友本对事物认识尚不清晰，是什么让他们有这个摒弃、决裂的思想？父母的舆论、社会的舆论，是这些形形色色的舆论让小孩子都沾染到了那种嫌弃，厌恶的情感。一个时代，一个社会，不可能是完全不受舆论影响的，但舆论不是全部，人的情感，人的道德心何在？对于偷情这个行为固然要受到道德的谴责，但对于其子女是不是就一定要不顾其成长，亦对其谴责嫌弃呢；而对于其前夫或是前妻就应当受到耻笑了呢？这到底是一个人的出轨，还是整个社会的出轨？
秋芸是个女孩儿。她之所有会纠结于自己与角色中的钟馗的实虚，一是因为她惧怕，脑海当中挥之不去的“后脑勺”的影像；而更深层的一个原因便是因为大众社会对于“女人”这个角色的压迫。大众社会都认为女人作为男人的辅助力量，就应当是温柔委婉持家有道，进厨房、出厅堂的。秋芸作为一个女人，想颠覆演男角，便肯定会受到社会的一个第一反应：反对。但她用自己出色的表现打破这一切险阻。她至亲至爱的父亲本也在列，他害怕自己的女儿唱戏，是伤心妻子的离去，亦是不想女儿重走艰辛和话柄之路。但爱战胜一切，最后让他坚定地教秋芸唱戏。而登台出名之后，家庭和社会的重重压力几乎让秋芸失去了重新站起的力气。丈夫的连天赌博、对她的演艺事业的不解与反对；那个时代里那段对文学艺术的一个打压。最后，秋芸将自己献给了艺术，她不再需要所谓的伴侣，艺术就是她的伴侣；她不需要听从舆论的褒贬，艺术便是她的所有褒贬。
在《人·鬼·情》里的这个“时代”，充满了心酸苦闷，当亦洋溢着各种让人感动的情感气息。或许，只有在这么一个让人伤痛的污浊时代里，才能铸造出那个一个至纯至硬的方晶石，作为一个时代的领先者，端坐在时代的前沿，引领着方向表的转向。
人，是刚强不阿的人；鬼，是东捣西搞的恶灵；唯有情至纯至真，让人未历经而不忘。《人·鬼·情》是一部不可多得在痛哭流涕中歌颂刚毅女性的电影。让人心酸，让人悲恸。其实都是为了更好地烘托出秋芸的刚毅顽强的女性形象。
她让我们看到的是遭遇压迫，面对困难都不低头，向前迈步的女性；她让我们看到的是；她让我们看到的一束灿烂的七彩光芒，一抹新时代的云彩，云彩里的透出的是骨子里的自我。
《人·鬼·情》观后感(四)：电影记
整个画质十分影响观影心情。
但是反而透过这样的画质能感觉到一个被模糊的时代，镜子里面的脸谱如此清晰，镜子里面的“我”也是如此的清晰，但是现实中的我是不清晰的，这部电影将童年阴影倒是还原的非常真实而有说服力，还是孩童的秋云撞到母亲偷情，与自己的亲生父亲，而那个亲生父亲永远都只是一个后脑勺，我很喜欢最后相见时的拍摄手法，没有任何的正面特写，有的只是一个后脑勺，任何形象都不构成任何冲击，留在秋云脑中的只有黑暗麦子堆的那个后脑勺，而真正的父亲是那个唱错词的钟馗。这也是为何秋云会选择唱男角，她不想面对那个承担“背叛”角色的女旦，也就是现实生活中女性的一个角色，这是她对于自己身份的一次反叛，正如后来程蝶衣对于自己身份的反叛，但最终她还是回归了，她嫁了一个从来没出镜的男人，正如这个男人从未在她的人生中留下位置，她最后的梦想不过能唱一次钟馗，但钟馗将其抛弃了，她在身份中挣扎，人的选择权究竟在自己手中，还是在看客手中，那桌上的钉子，是她自己的选择吗？甚至连这个钟馗，也是她自主的选择吗？
演员的演技真的能透过屏幕，渗透到观众心里，看完电影后，真的很难受，这样一部“女性电影”，是不是不看会更开心点。
《人·鬼·情》观后感(五)：人·鬼·情
《人鬼情》讲的是性别认同，我想看很久，最近在电视和碟上分别看了两遍。应该说，它明显是个绝好的文本分析对象。不过这电影在很多问题上，说不清道不明。早几年的《被爱情遗忘的角落》在性别“认证”这一方面，倒比它要真切得多。
人鬼情的优势，在于它敏锐地触摸到了关于性别意识的许多问题。一直拍到秋芸文革后成名之前，都有一股积蓄着的力量。可惜这种能力似乎先天有不足之处，表达上障碍重重，给人感觉是万事俱备，死活欠缺一点推动力，我们有所感而不能被感动。小秋芸看到稻草垛下母亲和人偷情，受了惊吓跑出来，又尖叫。这里表达的不太自然。事后，秋芸又在戏班里疑神疑鬼，寻找她在稻草垛看到的那个光头。随后母亲和她亲身父亲私奔，秋芸成为笑柄。自始至终，秋芸都在异常清醒和自觉的情形下，成为“品行不端”的母亲的牺牲品。和她青梅竹马的小哥哥在她遭到众人嘲笑时，也胆怯地投向嘲弄她的阵营。秋芸此时（童年）仿佛就已认清了人世的险恶。这种表现，在我看来未免太简单太合乎逻辑了。
《人·鬼·情》观后感(六)：超越性别的追寻：《人·鬼·情》
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引言
文化研究学者戴锦华（1994）认为，女性在中国电影中并不是真正的“可见的人类”。新中国以消除两性差别为代价的女性“解放”，实际上导致了女性社会和文化地位的倒退，使当代中国女性“丧失了女性的和关于女性的话语”（ibid.）。据笔者观察，女性角色在中国流行的商业电影中，常以“第二角色”的身份出现，被定位为性感的、依附于男性的、被拯救的角色。而相对少的以女性为主要角色的电影，通常以婚姻和爱情为主题。其中，大部分影片中的亲密关系不同程度地以男性为主导：虽然有些影片展现了女人从精神及物质上依赖男人到相对独立的转变，但是男人多是保护的一方而女人则是被保护的一方；与女人相比，男人除爱情之外的生活及心理活动得到了更多的关注。针对此现象，笔者提出疑问：在中国当代电影中，是否存在女性的主体性？笔者给出的答案并不像戴锦华的答案那样悲观。笔者认为，电影《人·鬼·情》用女性话语成功展现了女性的主体性。在本文中，笔者将通过《人·鬼·情》这部影片，分析中国女性的主体性是如何在电影中体现的以及当代中国女性的生存状况得到了怎样的呈现。
《人·鬼·情》被戴锦华誉为“迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’”（戴锦华，2004）。她认为，这部电影关乎沉默与表达，关乎一个女性的命运。然而，虽然电影的关注点是女性的命运，主角秋芸在片中不断挑战性别本质主义对女人的定义，但是导演没有完全突破性别本质主义，认同了女性的幸福建立在源自于异性恋的婚姻之上的观点。笔者同意戴关于电影体现的“不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态 ”的观点，但是却不认同其有关此片本质主义的批评。诚然，秋芸并非自觉地做出通过挑战自己女性角色来实现自我的决定，也始终没有放弃对人间温情的追寻。然而，笔者认为，正是社会对女性的限制使这两者不能同时实现，造成了一个不可能圆满的结局。而导演正是通过体现两者之间的矛盾，表达了自己对本质主义的批评。
童年的失落
秋芸的童年经历决定性地影响了她扮演男角的决定。家庭与伙伴关系的破裂，迫使她重新寻找自己存在的合法性，也呼唤着她找回童年失落的温情和肯定。电影中，对秋芸的童年的刻画起始于男孩们的称赞与关注。身着红衣的小秋芸被男孩们围在中间，她灵巧地下腰，男孩们的欢呼称赞声也越来越大。镜头中，秋芸是无可争议的焦点，红色的衣服在孩子之中格外显眼。可以推测，秋芸作为戏班台柱的女儿，身负才艺，受到了孩子们的欢迎。不仅如此，秋芸还有一个亲密的伙伴，二娃哥。二人一同看戏，在观众席中目不转睛地盯着戏台，二娃把手中的苹果递到秋芸嘴边，秋芸看也不看就咬了一口，足见二人间的信任与亲密。
戏班和舞台同样是秋芸童年欢乐的来源。戏剧以钟馗的形象很早走进了秋芸的心。影片中秋芸第一次看戏时，先是被舞台上的钟馗惊吓，而后又被兄妹相认的情景打动。镜头里，秋芸躲在昏暗的后台，盯着戏台，默默流下了眼泪。可以推测，对秋芸来说，钟馗最初仅仅象征着超越生死的、打破人鬼界限的亲情，而这种深厚的感情打动甚至震撼了她。秋芸对钟馗的形象更多的了解很可能来自于观众们对钟馗的欢迎。秋芸的父亲老秋表演结束后，观众们拥上台前，有母亲带儿子来拜师学艺；过年时，在喧闹的锣鼓声、鞭炮声、欢笑声中，戏班的演员们保持着扮相来到乡亲们中间。在这些镜头里，钟馗受到大家的敬仰，他慷慨地保护和关爱着百姓；演员们带给大家欢乐，也深受大家的欢迎和尊重。戏班演员与村民们互相支持的关系，很大程度上构建了秋芸快乐的童年。秋芸在春节时与演员一同唱着钟馗捉鬼，调皮地伴着鬼脸，周围响起了观众和演员们的欢笑声，这一热闹的镜头就是对这种欢乐的典型描摹。
然而这一切欢乐与温馨都在一个夜晚被打破了。在草垛堆里，秋芸撞见了母亲和一个男人做爱，干草不断落下来，遮住两个人的身体，尤其是母亲的脸。这似乎呼应了两人的偷情见不得人的事实，象征着耻辱。秋芸歇斯底里地尖叫，奔跑回家。镜头中的地面和草垛摇摇晃晃，昏暗的画面中充满混沌，这一幕绝妙地展现了秋芸内心世界受到的巨大冲击。从这一刻起，母亲再也不是那个温柔和善、可以依赖的人。她代表着耻辱和伤害。而与她偷情的那个男人则污染了她的母亲，让人憎恶。秋芸对母亲态度的转变在第二天戏班启程时得到了明确体现。她对母亲的召唤不加理睬，很不情愿地走到母亲身边；对和她母亲说话的男人秋芸充满厌恶，当他抱她上车时，秋芸生气地打了他。
母亲带给秋芸的耻辱在她不告而别的晚上公之于众。在某次表演时，由老秋扮演的钟馗叫着“阿妹开门来”，可是母亲却不见了踪影，留父亲在台上徒劳而无措地呼唤着。秋芸猛地站起身，在后台叫着“妈妈”，她对即将到来的灾难的敏锐预感和内心的焦灼恐惧渗透在她的动作和声音中。最终，母亲带给了秋芸公开的耻辱：女戏子拽住秋芸，手戳在她的面前，在众人面前幸灾乐祸地问：“你妈妈呢？台柱怎么跟人跑了？”；观众轰然嘲笑，向舞台扔菜叶，秋芸在舞台上无助地哭泣；伙伴们的背叛和奚落，好朋友二娃的言语和身体的攻击。
从后来秋芸在戏班和戏校与朋友的融洽相处来看，导演无意将秋芸刻画成一个由于母亲和伙伴的背叛而对别人失去信任的人。然而，笔者认为，童年时家庭和友谊的失落、众人的侮辱对秋芸造成了不可磨灭的影响，直接导致了她对温暖的情感和自我实现的终生追寻。母亲的偷情直接威胁到了秋芸存在的合法性。二娃故作勇敢地嘲笑秋芸道：“找你的野爸爸去吧！“笔者认为，幼时经历的对自我认同的威胁，在很大程度上解释了少女秋芸对学戏的执着。秋芸唱戏始于一次偶然的救场。秋芸第一次上台扮演赵云，她稚嫩的外表不能掩盖眼神中的锋芒。做高难度抬腿动作时，秋芸的动作和眼神中露出了明显的迟疑，可是她立即发现自己可以完成这个动作，并在动作完成时扬起了头，眼神中重现自信。时隔多年，秋芸再次以自己的能力得到了大家的尊重与认可。笔者认为，这次重获众人肯定的经历，对秋芸有着不可抵挡的诱惑。或许当时的秋芸对此并没有明确的意识，但是她已经在舞台上重新找到了自己存在的价值。因此，即使面对父亲的激烈反对以及与父亲的分别，秋芸也没有放弃学戏。
背离女性社会角色
秋芸独立而倔强的性格在幼时即有所展现。在与小伙伴们扮演新婚游戏时，秋芸被一个男孩背起来，一身红衣在穿着灰色衣服的孩子中格外醒目。男孩子们追着她争相喊着“秋芸是我的”，而这句话激怒了秋芸，她跳下来，骄傲而坚定地说：“我不做你们的新娘，一个也不做！”这一举动体现了秋芸对自己女性角色的附属性的本能的抵触，也象征着秋芸对其女性角色的背离。
秋芸选择演男性角色，同时也背离了她的女性社会角色。这种背离既是主动的又是被动的。心理动力学家认为，由于父亲在幼儿生活中的参与度远不如母亲，孩子的性别身份形成于他们对母亲的角色认同或是背离。女孩倾向于视自己与母亲为一致，认同母亲的行为和观念，在此基础上发展自己的性别身份；而男孩则倾向于视自己与母亲为不同，将母亲的行为和观念排除于自己的选择之外，以否定母亲角色的方式来发展自己的性别身份（Wood, 2010）。 母亲的偷情、父亲对母亲的憎恶和旁人对母亲的唾弃让秋芸否定了自己的母亲，根据心理动力学理论，秋芸不能在母亲身上找到自己的性别角色，也就无法顺利地发展自己的女性社会角色。尽管如此，秋芸并没有在母亲离开之后立即展现出易装等反叛女性角色的行为，而是在选择从艺之后才决定演男角，这是社会对女性演员的普遍看法、女性演员的发展机会以及父亲的观点等多种印象因素的作用下做出的决定。说出”我演男的“这句话时，秋芸在父亲的指导下练功练到精疲力竭，趴在草垛上，父亲依然不依不饶地说：”算了！姑娘家学什么戏？！女戏子有什么好下场？！不是碰到坏人欺负你，就是天长日久自己走了形……像你妈。“朴实而直接的台词直白（或许并不客观地）揭示了女性演员面临的困境。由于社会将女性的价值与其外貌直接相连、女性作为性对象的社会存在，女性演员在职业发展中处于弱势地位。即便如此，这些都不是父亲反对秋芸从艺的主要原因。最重要的原因乃是这一句”像你妈“。表面上，父亲把母亲的出轨与演员这个职业联系在一起；实际上，这也暗含着对女性戏剧演员的歧视，谴责背叛家庭的女性。这一句话让秋芸唤起了母亲带来的耻辱感。少女时期秋芸并不能理解母亲的选择，她将母亲视为反面教材，拒绝成为另一个母亲。于是，秋芸几乎是赌气一般地走上了表演男性角色的从艺之路。
秋芸对女性戏剧角色的拒绝，也是对女性社会角色的拒绝。如戴锦华所说，秋芸在很多方面对女性的本质主义观点提出了挑战。著名社会学家戈夫曼（Erving Goffman）将社会比作舞台，将个人看做是舞台上的演员，表演着各自的社会角色（王金玲，2011）。他认为，个人并没有本质的主体性，个人只是在合适的社会情境下表演着他们的角色。由此出发，性别存在于在社会情境的表演的过程中，而非“自然“或是天生的。秋芸选择了在舞台上表演着男性之后，在生活中，她表演着少年。她剪了短发，动作像男性一样大方张扬，调皮地挑逗着女性伙伴。最典型的是，在戏校时，秋芸调侃着女同学对张老师的爱慕，公然模仿张老师的唱腔。男孩与女孩在行为上的一大区别是，男孩倾向于突破规范，而女孩则遵守规范（Henslin, 2007）。当众挑战老师的尊严，可以说是典型的男孩行为。
爱：超越性别与逃脱不了的性别
然而，张老师的一句玩笑般的批评”看你的傻样儿“，唤醒了秋芸心中的女性角色。随之秋芸的反应是，梳理着自己的刘海，直接地否认了女同学对自己”假小子“的称呼。这一细节捕捉到了社会对性别最直接的定义，外貌。秋芸对女性角色的尝试主要体现在外貌的改变上。她在镜前为自己画女角的妆容，欣赏着自己的面容，用兰花指碰触发髻。秋芸产生这样的改变，是由于她对张老师的爱慕。这样的爱慕很可能起源于张老师与她初相识之时。张老师是以拯救者的角色出场的。当秋芸因被误认为闯进女厕所的流氓被当众羞辱时，张老师挺身而出。领导这场职责的大妈收敛起道貌岸然的正义感，带着忌惮和尊敬看着张老师，对旁边的人说：”省里来的。“展露出带着歉意的、谄媚的笑容。张老师气愤地对质问：”头发短就是男的了？演男的那就是男的了吗？“一方面，张老师的话是对性别本质主义的直接批评；另一方面，他的形象又是典型的拯救者：作为有权力的男性，他定义了秋芸的性别，他有资格对众人提出批评并且不受公开的质疑。从某种角度而言，这既是对社会现实的准确展现，又是对性别话语中的权力的一种讽刺。然而，张老师与秋芸的爱情却没有因此陷入不平等的两性关系模式。张老师直接地否定了秋芸的女性扮相，他爱慕的是秋芸的才华和坚韧的个性。这样的爱情明显背离了传统的“郎才女貌”式的恋爱关系，超越了以男性为主导、以女性为附属的传统两性角色。然而，由于张老师已有家庭，他们的结合却不能实现。得知张老师已有家庭之后，秋芸惶恐地拒绝了。草垛堆处摇晃的镜头与童年的秋芸看到母亲偷情后跑掉时的镜头相呼应。在更大的社会背景下，张老师与秋芸的爱情不可能单纯，张老师负有一个丈夫的责任，而秋芸则变成了“第三者”。经历过这种耻辱带来的深刻伤痛之后，秋芸痛苦地逃离了这个“第三者”的角色。
在社会情境下，秋芸还是无法逃离自己的女性社会角色，这一角色再一次地为秋芸带来了不公正的耻辱和伤害。嫉妒着秋芸和张老师的人们讨论着张老师的事业危机，毫无根据地唾骂着秋芸像她母亲那样勾引男人。社会的攻击的最高点出现在秋芸在表演时被舞台上提前放置的钉子戳破手掌的一幕。谢幕后，人们没有为秋芸主持公道，秋芸一个人在化妆间，一手抹上黑色颜料，一手抹上红色，歇斯底里地涂在自己的脸上，惊恐地看着镜子里的自己。秋芸的脸上一半黑色，一半红色，可以说，这一细节象征着秋芸内心的两种分裂的力量：对自我实现的追求和对爱的追求。然而，由于这两种追求，社会给了秋芸难以忍受的惩罚。秋芸惊恐地将脸上的两种颜料揉在一起，笔者认为，这绝不象征着这两种追求可以调合，而是在表达秋芸不敢面对被撕裂的自己这一心理状态。很有可能，正是这一事件让秋芸有意识地选择了扮演男性角色的戏路，明确了舞台对于自己的意义。这个意义绝好地体现在了父亲老秋的话里。老秋将失去所爱的秋芸赶回剧团时，自言自语般地说：“灯光一亮，面前黑压压一片观众，你就看见灯光，别的全看不见。锣鼓一响，人一出台，就什么鸟事全都没了！只有你在台中间儿站着！这就叫角儿，角儿啊！要唱响戏，就得成名角儿！回吧！”“成名角儿”并非演员的最终目标，最重要的目的在于唱戏本身。戏唱好了，人们的指责、嘲笑、陷害、攻击就追不到舞台上。只有作为演员，秋芸才能得到别人的尊重，寻到存在的价值和尊严。
两种追寻：撕裂与融合
在影片的结尾，秋芸成功地成了世界著名的表演艺术家。返乡演出后，秋芸和父亲独自饮酒。与之前宴会上同老乡们相聚的热闹场面不同，在温馨的烛光里，秋芸和父亲微醉而平和。这样的对比似乎喻指了，除了这两人，其他人都不能理解秋芸在舞台上赢得的肯定对于她来说意味着什么。“名角儿”并不是真正重要的，“唱响戏”才是目的。老秋忘情地说着钟馗打鬼的台词，掐灭了一支支烛苗。不过，老秋的“钟馗打鬼”只表明了秋芸对价值和尊严的追求，却没有完全展现秋芸的另一追求，对爱的追求。这种爱是爱情和亲情的温暖，是秋芸对失落了的家的寻找。成名后的宴会上，秋芸玩笑道：“给我拿张烙饼来！”得知下乡表演的消息后，她的激动超过了名誉带给她的安慰。她脱掉高跟鞋，躺在沙发上，舒了一口气，说：”终于可以回家了！“这些细节巧妙地反映了秋芸内心深处始终不息的对家的眷恋。可是，秋芸的爱情和婚姻都不能带给她幸福，亲生父母逃避了责任，最终，爱的唯一承载只有老秋。秋芸真正的家，几乎等同于老秋。老秋和秋芸之间的亲情并没有生理基础，然而父女二人却共同承担着母亲离开带来的耻辱、秋芸学戏的艰辛、人们冷漠的鄙视和非议。两人的相互支持，便是各自的人生中最温暖的感情。
然而，在秋芸的生命里，对价值和尊严的追求与对爱的追求终究不能同时实现，撕裂着秋芸的人生。老秋和张老师为了秋芸的事业离开了秋芸的生活；秋芸的丈夫不但不支持秋芸演戏，不照顾孩子打理家事，还令秋芸偿还他欠下的赌债。另外，秋芸虽然在舞台上找到了自己存在的意义，却不能以一个独立的人的形象被社会完全认可，也不能拥有一个与她相扶相持的爱人。影片的最后一幕象征着这种缺失。秋芸与她扮演的钟馗在昏暗的舞台上相见，钟馗说：“你一个女人扮一个钟馗，难为你了！”秋芸的难为不仅是练戏的操劳，更是指她承受过的社会攻击和失去的爱。最终钟馗伤感地告辞，灯光亮起，秋芸一个人在空荡诺大的舞台上迷茫地踱步、张望。这舞台代表着秋云作为一个女人生活的现实世界。影片的终结落在了这个世界，而秋芸的最后影像是一个孤独的、仍在寻找的女人。
除了与和她一样孤独的老秋之间的亲情，秋芸始终没能找到人世间的温暖。为什么秋芸对自我价值的追寻无法同对爱的追寻共同实现？笔者认为，秋芸对这一问题已经做出了回答。秋芸对醉熏而愤慨地唱着捉鬼唱词的老秋这样说：“我的钟馗早就想通了。谁是鬼？看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”正是“看不见摸不着”的男权体制，让秋芸的寻找以失败告终。首先，在男权体制下，女性作为男性的附属，其行为受到了种种限制。社会对女性性行为的规范强度远远超过了男性，与丈夫有外遇的情形相比，妻子有外遇将成为更大的家庭丑闻。正因如此，社会对母亲的残酷评判也殃及了秋芸，让秋芸一同背负耻辱：大人和孩子都以此嘲笑秋芸，甚至在秋芸和张老师相爱时，戏班的其他演员还在用秋芸母亲的“水性杨花”侮辱秋芸。这样的耻辱让秋芸不得不背离女性社会角色。另外，男性和女性的亲密关系被一种以男性为主导的模式定义，而且这种模式处于严格的社会监督之下。女性在男权制度下寻找爱的合法方式，只有这一种不平等的婚姻关系。在这种婚姻关系中，虽然男性和女性都可以工作，二者的权力关系却不能平等。男性的社会地位决定着家庭的社会地位；而女性则被认为是维持家庭关系的主要负责人，女性需要料理家务，养育孩子，扶持丈夫。评价女性的最主要标准是外貌和家庭的和睦，而不是事业上的成就。因此，秋芸以超越女性社会角色的方式寻找爱，在男权社会中是不被允许的。秋芸与张老师超越性别角色的爱情是在婚姻之外的，不能被社会接受。而且，秋芸的婚姻也是不幸福的，因为秋芸的演艺事业得不到丈夫的支持。秋芸的丈夫在电影中是一个缺失的角色，没有正面出现。他反对秋芸演戏的理由是“演女的，他不放心，演男的，他嫌丑”。他代表着社会对妻子的传统的要求：美丽、贤惠、忠诚。所以，他无法接受秋芸在事业上的成功，尤其是作为一个扮演男性角色的戏剧演员。笔者推测，丈夫的嗜赌成性很可能是所谓的男性尊严受挫的结果。为了维持婚姻，秋芸选择了沉默，她没有指责丈夫，而是在拍戏之余辛苦地独自抚育孩子。另外，社会的评价也对秋芸施加压力：国外的记者向秋芸提问时强调她的“幸福家庭”，杂志发表以《秋芸的幸福家庭》为题的文章，追债人以家庭丑闻为由威胁秋芸还清丈夫的欠债。在这样的体制之下，女人的幸福依赖于男人的保护。这也就是为什么，秋芸认为钟馗是“最好最好的男人”，她对老秋说：“别瞧钟馗那副鬼样，心里最看重的是女人的命，非得给妹妹找个好男人不可。”钟馗认识到，妹妹的命取决于她能不能找到一个好男人。
在民间，钟馗本是捉鬼赐福的形象。相传钟馗生前夺得状元，却因相貌奇丑不被皇帝赏识，含恨自杀。死后，钟馗成了捉鬼驱邪之神。然而，秋芸对钟馗却有不同的解读，她赋予了钟馗另一个意义。她的钟馗“只做了一件事”，即“媒婆的事”。钟馗嫁妹，象征着钟馗通过男人实现对女人的救赎。秋芸对扮演钟馗的执着，正是她在对爱的追寻失败之后，重新找到的自我实现的意义，那就是对女人的救赎，同时也是自我救赎。作为单独的个体，秋芸无力与男权体制抗争，如她所言，“看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”因此，秋芸“想通了”， 她将自己对爱的追寻融入在戏剧中，通过《钟馗嫁妹》这一场戏，秋芸通过钟馗带给女人幸福，以自己的方式将这样的信念传递给观众。笔者认为，这就是“人”、“鬼”、“情”这三个主要元素之间的关系：秋云通过钟馗这一角色找到了人间温情。影片中，由秋芸的角色原型裴艳玲主演的《钟馗嫁妹》的片段穿插在秋芸的故事中。导演黄蜀芹坚持用黑丝绒作为背景（匿名，2013），纯黑的背景将戏剧与现实隔绝，营造出隐秘的氛围，仿佛戏唱响在演员和观众的内心，影射着发生在秋芸内心的渴望和坚持。
诚然，在《钟馗嫁妹》中，女人的救赎依然是通过男人完成的。但是，笔者以为，这并不能说明此片没有完全突破性别本质主义。首先，影片体现了女性的幸福是来自于婚姻的观点乃是社会的产物，与男权体制不可分离。影片暗示了社会对一个事业成功的女人的期待，即一个真正成功的女人应该拥有幸福的家庭。实际上，根据前文的分析，通过秋芸对于爱的追寻的失败以及钟馗的形象，导演有意识地批判了性别本质主义对女人命运的限制。另外，秋芸是否真正相信女人的幸福等于美满的家庭呢？笔者认为，从某种角度而言，的确如此。秋芸失去了爱、受困于婚姻，这样的经历让她明白，在男权社会里，女人的幸福取决于她能否找到一个好男人。但是，这不代表秋芸认可男权社会定义下的婚姻。秋芸拒绝扮演一个以家庭为重的贤妻良母的女性角色；她真正想要的爱，是她与张老师的爱情，是真挚而平等的爱。秋芸想要的“好男人”，是一个认可她的才华与努力，理解、支持她的舞台表演的男人，而不仅仅是一个有责任心、保护她的标准丈夫。据此可以推测，秋芸追寻的男女之爱是超越传统性别角色的平等的爱，而不是男权社会定义下的“美满而稳定”的婚姻。
结语
通过讲述秋芸对爱和自我实现的两种追寻以及两者之间的撕裂与交融，《人·鬼·情》完整地体现了秋芸的主体性，展现了她的渴望、坚持与情感。女性矛盾而复杂内心、女性的命运如何受到男权社会定义的女性角色的限制，都是影片不可忽视的主题。更可贵的是，导演有意识地表现了女性对超越性别角色的爱的渴望。从这个意义来说，《人·鬼·情》是一部优秀的女性主义电影，遗憾的是，它同时是一部稀有的作品。
参考文献
Henslin, M.James. (2007). On Becoming Male: Reflections of a Sociologist on Childhood and Early Socialization. In HenslinM.James, Down to Earth Sociology: Introductory Readings, 14th Edition (p. 161-173). New York City: Simon and Schuster.
Wood, T.Julia. (2010). Gendered Lives: Communication, Gender and Culture. Stamford: Cengage Learning.
戴锦华. (1994). 不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影. 当代电影, 1994年06期, 页 37-45.
戴锦华. (2004). 影片分析举隅Ⅰ：《人·鬼·精》. 出处 戴锦华, 电影批评. 北京: 北京大学出版社.
匿名. (2013). 女導演黃蜀芹：拍部對得起自己的好電影.东方早报, 2013年7月10日. http://dailynews.sina.com/bg/ent/film/sinacn/20130710/20564732152.html
王金玲. (2011). 论个体性别社会化和性别角色表演. 云南民族大学学报 ( 哲学社会科学版), 2011年9月第28卷第5期, 页 107-111.
《人·鬼·情》观后感(七)：我的电影新点子
演员演戏，会带入自己的真实，使角色像自己；角色也会引导着自己，达到新的心理境界，成为新的人。人改变了角色，角色也会改变人。角色改变人，首先可能是情绪。你正在失落，欢喜的角色让你也轻松一些，逐渐转悲为喜；你正在迷茫无序，悲伤的角色让你沉痛宣泄，重新反省。接着角色让你对它产生好感，你越喜欢感伤，悲戚的角色就会越发使你抑郁，你越是兴奋，激昂的角色越使你张狂。最后，你不能离开角色，是它给你营造了精神的家园，在这里你才觉得正常，这里才是生活的本来秩序，角色和情节成为了意识形态。
意识形态重新塑造了我们生活多年的世界，这里有新的世界观念，新的判断法则，新的行为秩序，简直是另外的一种京剧艺术。
在戏剧中（尤其是程式化的戏曲中）沉迷，还是在别的意识形态中沉迷，哪一个更好一些？---- 我的电影新点子。
《人·鬼·情》观后感(八)：片子拍的太惊艳
故事其实很简单，但却表现力很丰富，又用了许多手法。
从科技昌明的角度来说，我们今人也许比古人强大很多，但是从艺术表现力和审美方面，我们其实并不比前人有多么优秀。这部电影就说明了这么一点。故事梗概很简单，一个女孩从小在戏班子长大，最后通过艰辛而又曲折的努力，最终成功，实现梦想的故事。
但故事拍摄的不徐不缓，童年，少年，青年三位女演员拍摄的都十分到位，一招一式，眼神总有种深不见底的沉沉。尤其那位小女演员，竟有种饱经沧桑的历练感。中国是个人情社会，圈子社会，小的时候在戏班子的圈子，大了有戏团的圈子。而中国人向来是怕被孤立，只要与众不同，则意味着小众，和被人欺辱的境地。这篇故事的许多情节，都非常小，很简单的几个小情节，就把女主的奋斗史表现的很全面又很厚重。
本片最值得一提的大概是虚实的描画，钟馗若即若离的穿插，使得本片有很强的艺术感和可观感，感觉这就是一部表演，给人有很强的震撼。人就是生活在自己的世界里，有自己内心的一个舞台，自己的世界，虚的地方就表现出了这样一个存在而又摸不着的世界。
其实给我感受最深的是这是一部很用心，而又没有浮躁的电影。每个演员的每个镜头都是一笔一划，一招一式的在演出，用到了自己浑身的力气，是用心在表演，没有其他多余的想法在打扰着他们。就是这一个个专注的眼神，让我看到了今日电影远远缺乏的那种安宁。
《人·鬼·情》观后感(九)：子多了
很有生活气息啊。鲜活的生活与精致、写意的舞台表演交叉展现，现实与梦幻交织，直接的呈现与朦胧、隐喻的心理刻画连接在一起，既富有现代感，又有细腻、亲切朴实的生活描摹，很好看。 导演有在有意传达一些信息和意念。多次出现的傻子、钟馗嫁妹的故事等。傻子虽然略微刻意，但何尝不是一种独特的表达，不是一个引人思考的意象，为影片增色啊。钟馗嫁妹的故事很好地结合在表层的故事叙述中，既和秋芸既自发又被安排的生活追求相联系，又是秋芸心境的一种独特表达。钟馗瞪大了的眼眶里盈出的泪水，既有一种对生活的抗争和追求，又诉说着悲楚和无奈。这何尝不是秋芸，一面豁达地面对生活，又一面承受了无奈的悲伤和痛苦。而钟馗和舞台便是她得以慰藉的寄托。
看完后我都要爱上戏曲了，感觉不管行当打扮、脸谱描画、动作程式，还有音乐，节奏等等都很有魅力。
《人·鬼·情》观后感(十)：自我救赎
80年代就能拍出一部关注女性心理的电影确实不容易。短头发的秋云第一次被人在公共厕所抓住要验身，因为短头发就不是女生该有的样子，父亲因为她母亲的缘故，开始也不支持她演戏，甚至一直不支持她唱戏。甚至她一出生的时候，就以不被期盼的女儿身份降世。身为女性，她因为女性受到不公 待遇，而生活中，父亲，情人，丈夫等重要男性角色都缺失了，一个人，孤单一个女性，一个看不清自己的女性。她说嫁给了舞台，即使扮演一个男人都觉得吃力的角色，她不后悔，乐在其中，因为这个表演，一人一鬼，完满了自己。看清了自己。钟馗，捉鬼的钟馗，最重要的不是捉鬼，世间的鬼太多，捉不完，而自己的妹妹，一个女人需要钟馗，去为她寻找一个好男人，托付一生，秋云觉得最重要的就是一个女人需要一个男人，这是钟馗存在的意义，自己扮演钟馗的意义。这就是一出戏，女人觉醒的戏。