《郊游》的影评10篇
《郊游》是一部由蔡明亮执导，李康生 / 陆弈静 / 陈湘琪主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《郊游》影评(一)：《郊游》——请留出时间看一幅画
说实在的，看蔡导的电影真的需要有心理准备。首先，你不知道你此刻的心情是否合适。其次，你还得耐得住影片带给你的寂寞感。我是分三次看完这部电影的。以往看电影都希望一次看完，因为怕剧情忘了衔接不上。但请放心，这部电影没有剧情。它就像是一幅画，无论你什么时候有空过来欣赏，它就会带给你感受。影片描述的是一个男人带着两个小孩在城市废墟中苟活的日常。底层人们的生活映射着这个社会的冷漠。在片中的角色眼中，城市就像大自然一样，他们掠取着它的资源，从来没有想要回报。
影片中还大量的使用固定机位拍摄着演员的表情，体态，配合熙熙攘攘的背景声。只有演员细微的感情渐变，几乎是一个静态的过程。就像我们欣赏一幅名画，你不能期待画中的事物变化，也许你一秒钟就能记住画中的内容，可你却不能用一秒钟去感受到这幅画。大量的静态长镜头并不是蔡导要挑战观众的耐心，而是留给我们时间去感受他的电影。一部好莱坞大片往往要表达的东西并不多，但却常常让我们花了两个小时的时间坐着把它看完，这是为什么呢？是紧凑的剧情和宏伟的场景，其实观众在这过程中就是一个被动的角色。整个过程都是给电影牵着鼻子走。而《郊游》却不一样，只有简单的剧情、台词、场景，看似消磨时间的长镜头。如果观众没有主动的去欣赏它，根本没办法看完。在高速运转的社会中，我们都鲜有停下来欣赏风景的心情。生活的每一个场景真的像我们一掠而过看到的一样吗？为此，我特意在观影之后站在阳台上，呆呆的望着这个城市几分钟，每一栋楼，每一个窗户都发生着我不知道的事，也许这都与我无关，但我此刻却在偷偷的欣赏着它，就像在看一幅画，画中的内容也许与我无关，但我却欣赏着它们。
《郊游》影评(二)：在蔡明亮之後的蔡明亮
《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。
有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。
♟迷離
以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。
蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？
《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。
沒有對性與愛的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。透過這一趟遊蕩的旅程，主人翁傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。
♟璀璨
雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。
老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。
片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。
♟總匯
這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。
蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。
蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？
♟裝置
《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。
蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。
提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭，更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。
♟之後
《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。
《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。
（2015,03,20 發表於台灣影評人協會）
《郊游》影评(三)：你好小康
评价是私人化的，迄今观看的蔡明亮的几部片子都与我的情绪感受紧密贴合。小康穿着塑料雨衣在风雨中举着广告牌，坐在马路牙子上大口啃着盒饭里的鸡腿，带着厚重的眼袋布满红血丝的眼睛没有焦点的注视着前方诵唱《满江红》，醉酒后在床上疯狂的啃食一颗生的高丽菜。
《青少年哪吒》、《爱情万岁》，《河流》《郊游》是我看过的蔡明亮的电影，我知道有关小康的所有事情，他的每个动作里的每个情绪我都深切的懂得，这就是我的感受，当你看到真正有共鸣感的电影的时候，这就是你评价的唯一标准。很多人说蔡明亮的电影越来越慢，没有故事没有情节，只是把沉闷的生活按照它本有的节奏原封不动的搬上了荧幕。表面看上去像是如此，但是如果能够耐下心欣赏，你会发现蔡明亮的电影绝不是生活的复制品，他善于用人物的动作和情绪来呈现电影中处在情节顶点的部分，《郊游》就是在小康如动物一般在床上对一颗高丽菜的肆虐中推向高潮的。暴风雨之中执拗的小康带着两个孩子逃离他们原先住的窝棚不知去向哪里的时候，超市女经理闯入镜头。这些人物之间的交接都是导演的设计，以此来表现人物之间的“关系”。不过蔡明亮电影里面令人发指的长镜头确实已经比拟甚至超过了生活本身的节奏，但是这种“停滞”不过是展现人的“绝望”罢了，生活不可退后，亦无力向前，只能被迫驻留在此，面对着黑暗。
《郊游》影评(四)：和蔡明亮一块儿去郊游
很早就知道蔡明亮 但看他的作品还是第一回 去展映之前对他和他的电影作品在网上做了一个简单的了解 作为文艺片 蔡导的作品不会有故事性很强的情节 但还是被出现在影片中的几处惊人长的特写弄得不知所措
不知所措的是 在那么长的时间 太多次不知道该把自己的注意力集中在画面的哪个部分 是演员的表情 动作 还是周围的静物 光线 又或者是声音 几乎没有什么对白的故事 几乎没有什么故事的影片 想的是好好捕捉细节来解读影片
（一）故事
孩子们从一棵巨大的树树周绕过朝河边走去 他们发现一处 目测是排污管 攒了一管黑漆漆的脏水 再后来 父亲和孩子们在河滩上散步 孩子打闹嬉笑着 好久没下雨 河床大片大片地暴露在外面 远处 窄瘦的河面在河的中心勉强撑着不大的地儿 盼着一场暴雨带来雨水
排污管里的死水 即将干涸的河流 映照着小康惨淡的光景 单亲父亲小康靠在街头举房地产广告牌为生并育有一儿一女 白天 他在车水马龙的路口举广告牌 一站就是好久 在极为短暂的休息空档 他会在马路对面没过人头的杂草里方便 蹲在地上嘬几口烟 然后回到马路这头 继续举他的广告牌 这一站又是好久 然后去马路那头的杂草里方便 蹲在地上休息 抽烟 就这样周而复始 晚上和孩子们吃盒饭 可能是全家一天最好的一顿或许也是唯一的一顿饭 他们在公共卫生间里完成简单的洗漱后 就回到废弃仓库里的家 三个人挤在一张姑且称之为床的地方睡下 就这样日复一日
狂风暴雨如期而至 雨水充盈了干涸已久的河道 小康的生活没有丝毫改变 风雨交加 只让他的工作环境变得更糟 风太大 他甚至站不稳 雨衣的帽沿不住地遮挡他的视线 他念着满江红 唱着满江红 一曲未尽 生活的辛酸无情 心底的悲凉委屈早已揉成浑浊的眼泪和着雨水肆意地流了满面
孩子们如果不用上学白天就去超市闲逛 打发时间 如果够幸运 遇上超市派免费试吃 就能作为他们的“早中餐” 一次妹妹在超市买了一颗高丽菜 这样她晚上睡觉就有抱抱熊了 后来她和哥哥一起给高丽菜画上眉毛 眼睛 鼻子 嘴 他们终于也有了一个玩具 高丽菜小姐
也是在超市 妹妹遇见了一位超市的女员工 由于缺乏足够的洗浴条件 妹妹全身早已腥臭难闻 超市的女员工起初误以为是冷柜里的海鲜变质 但很快发现发臭的其实是冷柜旁边踱步的妹妹 她带妹妹去公共卫生间 在洗脸池洗头 洗手 用烘干机把头发烘干 水洗去了身上的污垢 也温暖了小小的心 一家三口的生活似乎从妹妹这儿开始了变化
孩子们不在身边的时候 醉醺醺的小康发现了躺在枕边的高丽菜 疲惫混杂着酒精 小康找到了一个发泄他压抑太久欲望的绝佳对象 高丽菜小姐 他看着枕边的高丽菜 高丽菜似乎也在看着他 忽地小康就拿着枕头死死捂住高丽菜 很快他又把高丽菜翻了出来 捧在手心 就这么看着 然后对着高丽菜小姐的嘴亲了下去
一口之后 小康急剧厌恶起手中那颗画着脸的菜 他用手指对着高丽菜小姐的眼睛硬深深地戳了下去 一下接着一下 一块接着一块 小康毁了那张让他恶心的脸 像饥饿太久的狼发了疯似的撕扯着猎物 他一口一口地把没有脸的高丽菜小姐咬烂 小康歇斯底里只是想撕碎自己丑陋的生活
他知道烂成一滩的高丽菜小姐仅仅只是一颗高丽菜 在高丽菜小姐的碎块铺了满身后 对生活徒生的绝望感让小康像个受尽委屈的孩子一样号啕大哭 泪水宣泄的是小康生活无尽的潦倒不堪
又是一个暴雨倾盆 狂风大作的夜晚 他决定带着两个孩子离开 逃离让他疲惫恶心的生活 但是超市的女员工意外出现 她截住了孩子们也破坏了小康的逃跑计划 一道火柴亮光划破黑暗 一家三口已经和女员工出现在室内 她和孩子们在给小康过生日 唱生日歌 小康呆站在一旁
小康躺在浴缸里愣神 生活在这次未遂的出逃后似乎开始变得不一样 房子的四壁 屋顶都因为大火熏黑 而这个女人的存在却明亮了这个甚至让人觉得恐怖的黑色居室 在这里 孩子们有人指导学习 有人陪着去看玩具有床睡 小康可以吃苹果 可以喝酒 可以躺在按摩椅上就这样什么都不做 他们都能洗得干干净净的 穿的干干净净的
女员工带小康去看那幅她无意间发现的一幅画在废弃大楼墙壁上的风景画 画的是河滩上满满的圆润的鹅卵石 岸上的排树 远处的大山 她看着画 泪如雨下 小康时而看看画 时而盯着她 灌几口酒 再看看画 再看看她 又是几口酒下肚 再后来 小康终于试探着把头轻轻地靠在女员工的肩上
她多少有些惊动 两人就这么站着 但很快女员工离开 最后小康也离开了 只剩这个废弃大楼内的墙画 斑驳的四壁 碎了满地的墙块 砖块 还有楼外投进来的光
他们最后应该走到一起了吧 因为影片一开始有一个女人坐在两个熟睡的孩子身旁 不停地梳着头发 头发满满地铺了她一脸 她就这么不紧不慢地梳着梳着 孩子在熟睡 偶尔翻动弄出动静 墙壁很黑 和超市女员工的家一样
（未完待续）
写于蔡明亮导演作品展映（2015年1月5日 中国研究中心 澳大利亚国立大学 堪培拉）后
《郊游》影评(五)：蔡明亮与《郊游》的背后
“没有什么故事好说的，影片的主角就是一个没有什么故事的人，他为了生活举着广告牌，抽烟，沿街撒尿。他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。他们的住所没有水、没有电，每天都睡在大白菜上，但是他们会紧紧地抱住对方。整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。直到有一天，他们的这个父亲，决定带孩子开始一段不一样的旅程。”
－－导演阐述《郊游》
十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久？多少酬劳？他去哪里上厕所？会遇到亲戚朋友吗？会羞耻吗？他在想什么？
他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他，他也不理人。
不久，这个行业如雨后春笋，房地产的举牌人布满街头，失业的人越来越多，他们有的是时间，但他们的时间不值钱，都去举牌卖房子了。
我当时兴起一个念头，要让小康来演这个角色。
三年前，接到一个关于中年失业、家暴的剧本，又想起那位站在街头的举牌人。
那些举牌人，每50分钟可休息10分钟，小便、喝水。一天要站八小时，只能举牌什么也不能做。我观察到他们有些喃喃自语，不知道在说什么。我就请小康唱《满江红》。这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词，抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。四十几岁以上的台湾人，几乎都读过这首词，我曾听小康唱过。
西化的亚洲城市，让我感觉似乎处于无地基的浮动状态，有一种长时间焦躁不安的氛围。我们好像永远生活在工地里，房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中，有更多开发，也有更多遗弃。
一直以来我的影片，从不避开这些景象，那些正在搭建的水泥工地，或是惨败的楼房废墟，只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。
《郊游》里描述一个单亲家庭，没有妈妈的角色，其实也没有“家”，“家”变成了废墟，父子女在一个又一个的废墟里移动。影片里我所拍摄的废墟，它们仿佛在那里苦苦地等着我，那些场景我视它如同一个个活生生的角色。我找到它们，同时聆听它们诉说自己的故事。
令我意想不到的是，我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗？还是一面镜子？映照着人世的虚幻或实相？画的人不知是谁，我决定要拍它。我要求剧组保护它，没有人有办法，任何人都可以自由进出废墟，我只有祈祷。
直到后制的时候，才查询到这位艺术家叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作。有趣的是，他跟我说他没有所谓展出的形式，只是希望这个作品被人遇到。所以，我们相遇了。
更有意思的是，俊宏其实画的是一张老照片，1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景，是100多年前的原始地景。照片左角原本有两个平埔族小孩，俊宏没有画上去。
很巧，在我的影片里，也有两个小孩在废墟里游荡。
剧本里原来只有一个女人的角色，她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。原本属意陆弈静来演，后来我身体很不好，总觉得自己随时会死掉，很可能《郊游》是我最后的一部电影，恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作，我突发奇想，为什么不找三个女人来演同一个角色？后来拍出来，她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。如果这是我的谢幕，我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。他们一直都在我的身边，不管角色大小，我很感激。
我也感谢我的干儿子和干女儿，我看着他们出生和长大。他们是小康的侄子，都不怎么喜欢演戏，哥哥李奕三岁就演《不散》，五岁演《是梦》，每次都是半夜把他摇醒上戏，现在他是国中生了，勉强再来演一次。七岁的李奕婕，开始根本不肯演。结果一上戏，精彩极了。
要不是小康，我也不会拍这部电影吧。
对电影我已倦怠，近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味，令我反感。我不觉得我要一直拍电影，更直接地说，我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。我总是在问，电影是什么？为什么要拍电影？我在为谁服务？大众是谁？是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗？老实说，我一点兴趣都没有。
在2011年，我跟小康合作一个舞台剧，排戏时他一个慢走的表演让我震动，我脱口而出：“康，原来我们合作了20年，就在等待这一刻。”
剧场朝生暮死，演完就没了，我又升起了拍片的冲动，于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划，我在想，我还要再拍小康那张脸，而且放大。
漫长的20年，这张脸在摄影机的注视之下变成了什么？或者显现了什么意义？《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。就只是这张脸，在某一段行为之下的一张脸的完全呈现，其中一个镜头，我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉，然后开机，我不记得给了他什么指示，或许我什么都没说，我看着他，从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他，用他人生的20年吃掉那颗高丽菜，他哭，我也哭。
从1991到2012，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影。
导演：蔡明亮（第50届金马奖最佳导演）
主演：李康生（第50届金马奖最佳男主角）
《郊游》影评(六)：看不懂我的电影的时候，抬头看看月亮
第一部接触蔡明亮的影片是《是梦》，我还记得那是一个夏天有些让人昏昏欲睡的下午，我第一次遇见了蔡明亮。第一遍完全没看懂，后来反复观看的时候，许多莫名的情绪开始在心头涌动，童年、梦境、电影院。《是梦》在播放的那三分多钟深切的打动过我，第一次深刻的感受到电影的诗意与神圣。
蔡明亮电影属于新电影后的台湾电影，告别了侯孝贤、杨德昌在我看来对于台湾本土思考与电影语言形成重要影响的台湾新电影阶段，到了对于人的现状的探索、追求自我的感觉的阶段。
在影片《爱情万岁》中，三个人，买墓地的小康、摆地摊的阿荣、卖楼的林小姐，我们处在这个物欲横流的世界里，影片中的所有人都是冷漠、麻木的，我们的生存状态是那么的焦虑和无奈，这是对现代生活的极端刻画。片名叫爱情万岁，可是片中的人都没有找到爱情，甚至连爱情的痕迹都没有。林小姐和阿荣是通过一夜情的方式相识，一夜情，这个发泄肉体的欲望的方式在都市中很常见，处于这样环境中的人们无法反抗，就像饿了需要食物、口渴需要水一样。片中有大概十分钟的的林小姐在公园长椅上哭泣的长镜头，情绪一点一点堆积，内心深深的陷在虚无与孤独之中。蔡明亮的许多电影之中大量的使用长镜头，于我而言比许多叙事的片段更有力量。蔡明亮在一个演讲说说到：“有人说，看我的电影，上个厕所回来镜头画面还是一样的，但是情绪一定是接不起来的。”长镜头在法国新浪潮中成为重要的标志，强烈的现实性与纪实感。而在蔡明亮这里，长镜头的使用让人回到了一种“观看”的状态，就像陈丹青在他的游记里面写到，现在的旅行，大部分人都用相机代替了观看，在一个地方游历，用相机拍下这个地方而不是真正的用心去观看这个地方，而观看，正是感受的前提，情感的抒发需要时间。“镜头的长短是我决定的，或长或短都有它的必要性。有人质问我为什么要拍一些大家都看不懂的电影，我想说，如果你经常看月亮，你就能看懂我的电影。”这是蔡明亮的回答。《郊游》中，最中意的一个长镜头是小康唱“满江红”，他在处于画面左边，眼神脆弱的望着远处，仿佛唱尽了自己也唱尽了一个时代。
在《郊游》里，也拍摄了人体广告板，穿着黄色雨衣的小康，在路口当人体楼盘广告，身边汽车停了又走、换了一拨又一波。这个场景也让我想到了因为票房太差在大街上卖票的蔡明亮自己。每每看到蔡明亮电影票房惨淡的消息，我都不禁反问自己电影到底是什么？《伟大的电影》这本书的序言之中说“好的电影让我们成为更好的人”。我觉得蔡明亮的电影做到了，并且把这一使命完成的很好。他的电影中叙事的痕迹很薄弱，一叙事观众的思想几乎就是跟着叙事的线在走，而蔡明亮的电影，我觉得他在叙述了我们的共同情感的同时，又把思考的空间与余地留给每一个不同的人。观看《西游》，在感叹电影的同时，觉得对整个人都是一种净化，就像在寺院里受了一次点化、洗礼一样。电影这门艺术本来就难，更难得的是把电影做好，同时自己也是艺术家，蔡明亮就是。
用蔡明亮的话来结尾：“在电影院里，观众为什么总要带有消费的概念？希望刺激、高效、视觉享受，可逃避两小时后，出来依旧要面对难过的生活。其实电影只要适当柔软、开阔你的内心，让你能开始思考问题，才会有功用。”
《郊游》影评(七)：对伟大者的赞礼
一直认为看蔡先生的作品需要先准备一个合适的状态，机缘巧合今天有幸看了这部《郊游》。这篇算不上影评的文字本不该写在这里，但是我特别希望和更多人分享这部作品。很多人说，蔡先生拍东西的风格更像一面镜子：每个人对电影都有不同的感悟、都会在电影里看到自己。
“小康是个无用之人…”这是电影官方介绍文字的第一句话，但是我想，小康更是一位幸福之人，是大城市里的小伟人。《郊游》最喜欢的两个场景，其一是晚上小康在马路边和自己的儿女一起吃盒饭的场景。身边就是车水马龙的华丽世界，有着各种诱惑和刺激。小康并没有选择刻意去逃避，也没有选择卑微的融入，而是低着头、脸上欣慰掩着辛酸，和儿女分享着他们的饕餮。
小康是社会底层之底层之人，很多场景都可以看出他的无奈，他压抑中却不肯爆发的咆哮、接受命运但不屈服的咆哮。整部影片没有看到小康一句话是关于抱怨的。纵使辛酸，他依然选择让儿女尽可能的感受生活的美好。儿女相对于小康光鲜的衣着、每天丰盛的盒饭、儿女烂漫乐观的态度。这才是他的咆哮，他对生活以他的方式在咆哮。我们也许不能说小康是否幸福，但是小康儿女的眼中，充满着满足。在很多平凡人眼中看不到的满足。
其二便是生日快乐歌的场景。当这个场景出现，还是令我惊吓不小。完全没想到如此简陋破旧的家，居然还没有忘记庆祝生日。人生那么苦，要经历疾病、挫败、相思等等各种苦难，想不通为什么生日还需要庆祝，但是这部电影里给了答案。
小康的沉默，蜡烛微弱的光照着残破的屋子。生活虽然充满苦难的，但是正因为庆祝，我们才有战胜苦难的动力、我们才有希望。如果没有那个女人，小康的生活还会是这样么？如果没有这个家庭，小康会是什么样呢？
结尾时的那副壁画并不是布景，而是一位喜欢在废墟中作画的画家很久前的画作。整部电影从剧本到成片用了三年时间，保护这幅画也让导演费劲心思。
最后壁画的这个长镜头，相信每个人都有一样的感触，妻子的心酸哭泣，生活的事与愿违，入木三分直插人心。理想的生活不一定会出现在未来，但是理想的生活一定存在于理想。废墟中的壁画，正是给这些城市中不卑微的拼搏（真的不喜欢用挣扎这个词）着的伟人们的赞礼吧。
《郊游》影评(八)：最穷凶恶极的是生活
第一段是无关紧要的话。和好友到美术馆看电影，这是第一回去美术馆看电影，而且还是躺着看。整个影厅有三个人，三个放映机同时播放，过程中有人来了，但是躺下不久又走了。
《郊游》实在不是一部娱乐片，甚至一点趣味都没有，更像是一部纪录片，告诉你生活面目。当然很多人觉得我本来就在生活之中，为什么还要去看这么无聊的片子，让它再告诉我生活是怎样的。自身不敢苟同这种说法，大多数人对自己限制太多，因此生活的样态自然不会多到哪里去。就像常常都是在电影院里坐着看电影，你怎么知道在美术馆里躺着看电影是怎么回事。更多人看电影是寻求适时的逃避，寻求幻想，寻求慰籍。在探寻其他层面生活的这个过程中，忘记自己生活本来的面目。当电影落幕的时候，有人仍旧沉迷在那个虚幻的世界里，有人起身就走而那两个小时或时间更长的沉迷和幻想和电影一起落幕，但这些电影依旧跟他们的生活没有实质上的关系。难道电影不该这样么？不是说该不该，就像前文说的，生活有许多样态，电影也是如此。供人逃避的时光，慰籍，是电影的作用之一。而《郊游》真的是一次郊游，来到这里会看到另一种生活的样态，但这也是生活本身，是身边的人的，或者就是我们自身的。它是粗糙的也是真实的。
开头由几个画面构置而成，甚至不能让人入戏，有点云里雾里，但从一开始就能感觉到这部电影的特质——慢。可能比普通纪录片还要慢一些，还要再平常一些，几乎看不到所谓的亮点。从看到的第一个女人，到最后面一个女人，都没看清谁是谁，三个人气质很是相像，有时候还会重叠起来，而且一样没有一个准确的身份。
后面整部片子都是以一个男人为线索，过后才知道他叫李康生。他是唯一一个在我看完这部影片以后仍旧能记起脸的人。电影里，他举牌子，吃盒饭，在草丛里解决生理需求，蹲在泥泞地上抽烟。镜头里，他穿着明黄色的雨衣在路边举牌子，一开始是远着的，隔着一条马路，换了几个镜头，又是拍他举牌子，这回近了些，最后面差不多是贴着他的脸在拍，能看到他疲惫而浑浊的眼睛，大风吹着不断摇晃的身躯。他在风里举着牌子，嘴里碎碎念，后面唱出了声。让我想起，在工厂做流水线时，手头一直没有停，可是为了不让自己犯困或感到那么无聊，就在心里背诗，有时候会低声唱歌，眼睛是酸涩的，手上的动作是机械的。这是一种虚无的状态，在那个时候根本想不到生活的意义时什么，只有机械化的重复。
他的儿女在超市里闲逛，小女儿买了一棵高丽菜，晚上要抱着它睡。风大的日子里，晚上爷仨在天桥上吃盒饭，在公厕里清洁，自己家里没有电，点蜡烛照明。三个人挤一张床。
日复一日，举牌子，吃饭，睡觉，这样的生活平淡无奇。有一天李康生跟他儿子要了钱，；一个人在废弃的房子里喝酒，回到家里躺下，他边上是那棵化了妆的高丽菜，突然他用枕头把它捂起来，捂得实实的，像捂着一个人似的。后面，他把枕头抱起来亲她，亲了一下，顺势一口一口咬了下去，高丽菜没有血，但是我却看的惊心动魄，觉着整个画面鲜血淋漓，耳边全是刷拉刷拉嚼着高丽菜的声音。内心悲恸，像在看一个杀戮不断的镜头。后面嚼着嚼着他就哭了，想在发泄一般，又温柔地抱着高丽菜，抱着又撕咬着。怎么能把人逼成这样，这般凶猛又这般软弱。之前平淡无奇的画面一直堆砌着这种情绪，生活像猛虎野兽一般把人吞噬，最后我们挣扎抵抗，一会儿凶残一会儿柔软。这期间我们无能为力，痛哭失声，才明白最穷凶恶极的其实是生活。
《郊游》影评(九)：出城，郊游
海报里呈现了一个男子停留在一整墙壁画面前，稍有驼背和低头，置于碎石块地面中央，屋顶摇摇欲坠，蓝逐渐成为黑成为墨，一个逐渐失控强弩之末的中年身体趁着夜色长久的注视、站立、沉默。这张海报来自蔡明亮(Tasi ming liang)2013年的新片《郊游》，人们试探性的去寻找影像之中的乌托邦时，他却说：“你不可能逃避到电影里面去，但是因为电影你会有一个新的窗口被打开。”
蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想，因为他从来不回避现实，甚至抠出现实当中最日常最私密的部分，拿《郊游》而言，他在十年或者更久的时间里，最为关心的不是戏剧性不是观众和市场，而是一个在马路边的举牌人到底要站多久，他要去哪里上厕所，他能拿到多少酬劳，他是否会感到羞耻？
凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖，“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦，所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片，之所以片名为《郊游》，“就是我很希望生活像郊游一样，郊游就是去玩，希望这个电影拍完就真的可以去郊游，不要工作了。”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后，蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游，并且希望真正意义上的走出体制怪圈，抛弃习惯，在废墟城池之外，用玩乐取悦自己和艺术。采访那天，惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤，慈眉耳厚，说话轻且缓，而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害，拍《不见》时，录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯，他说“我就是偏要”，8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目，聊到有人误认他是康永，他却说“你才是蔡康永”。
他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。做他的演员，没有具体的剧本可读，不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假，真实的小便和呕吐，真实的清洗身体，于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者，完全脱离“演”这种方式；而作为观众而言，阅读蔡氏的电影，得敏锐得聪明得不停下思考，去调动身体的每一部分感知，因为他的缓慢不等同于形式主义，不是空架子花招式的作派，你得有发亮的眼和滚烫的心，如果没有这些，你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头，马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》写说，“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式，充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。”
“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题，其实有一些不自由是我们自己不知道的，比如你拥有东西同时也拥有负担。我们从出生开始就习惯拥有追求拥有，拥有一个家庭一个小孩，拥有事业和成功，我慢慢发觉，当然我这样讲也不公平，我看到一个流浪汉，我可能觉得他是最自由的，他睡在地上，天地是他的屋子，他不用负担任何事情。人类对拥有的欲望太强烈，以至于我们的社会没有变的更好。”——蔡明亮
“家”的缺失和“人”的游荡
作为一个马来西亚人，却一直被称为台湾导演的蔡明亮，曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念，父亲告诉他哪里好就去哪里，哪里可以做自己就去哪里，所以对于家和故乡的概念，在他的电影中，呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌，他从不悲情绝望，他只是孤独迷走，“家”在他的影片中一直处于缺席的状态，从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入，一对老夫少妻的冷漠关系，阿泽的房间不断溢出污水；然后到1997年的《河流》（房屋构造/家具摆放和前片一致），三个人在不同的三个房间，小康用母亲的自慰器按摩脖子，母亲在看色情录像带，父亲在不断漏水的房间，用毛巾盖住脸，机器的声音在三个房间游荡，不言而喻的疏离；2006年的《黑眼圈》，出现不断移动的床垫，最后漂浮在结尾的黑湖中；到了2013年的《郊游》，“家”彻底成为空洞的废墟乱石。
这些荒谬的日常场景，时常用声音连结和隔离“家”的概念，声音成为代替者和见证者，甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。《郊游》之所以完全抛弃家与城市，是因为蔡明亮一直在做减法，他拿掉了人物身上的各种外界身份，一个不断失去的人，失去工作失去家庭失去太太，最后可能还要失去她的小孩。他每天身披广告牌在城市各处游走，他的孩子整天在附近商厦中游荡，在琳琅商品间玩耍，他完全合乎现代社会赋予他的状态，他的前途是非常清楚的走向被遗弃，但是蔡明亮却说“我不能做任何事，我只能观看他的一个过程。
李康生与父亲
李康生之于蔡明亮，便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut)，德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax)，是一种偏执的念念不忘和生生不息。李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因，从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始，蔡明亮就顺着他的节奏，去找演员的生活状态，“从1991到2912，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影”，《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍，“我们的关系很特别，小康像我的父亲，很内敛，很沉默，又有点固执，连抽烟的姿态都像我父亲。对他我觉得有点像移情，总是想了解他。我真的希望能拍到不能拍为止。”在《郊游》里，李康生饰演一位失业的父亲，片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演，微妙的是，07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”，所展映的短片《是梦》中，代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演，而片中父亲的角色仍旧是李康生。
《是梦》中，父亲、儿子，年迈的母亲坐在影院中，旁边摆放祖母的遗像，电影院变成了他们的家，父亲在坐在地上为母亲点着灯，剥榴莲。旁白里说，“我梦见父亲年轻的样子，他半夜把我叫醒，我们一起吃榴莲，还有我的母亲，她已经很老了。”2010年，蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。他说，“这是我的作品第一次被正确使用”。在剧场中，观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子，这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅，他将电影与现实做了一次奇特的融合，并不只是创造电影与观众的关系，也包括他与李康生，或是他与自己的父亲。
自我与彼岸
《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头，李康生和陈湘琪站在壁画面前，“每一个人站在那个壁画前面，就好像在卢浮宫的画廊里看一个画，你可以站一分钟，也可以站一小时，站这个概念在这个电影里非常重要，站着并没有不做任何事，我让他们站着，我也要你们看他站着。”站立在这部影片当中，成为一种仪式，观众的观看既是佐证，也是介入，蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子，是佛教里的彼岸，不是能看到对面的岸，而是另一个岸，“我们很想过去，但很难过去。”于是蔡明亮开始行走，开始依靠李康生走路。
从2012年开始，蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片，目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品，李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走，以几乎静止的异常缓慢的速度行走，在《行在水上》中，李康生去到建于1958年的古晋七层楼，这里有蔡明亮最美好的童年记忆，片末，一位迟暮的老人坐在楼前长椅上，李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走，转弯。
蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上，“她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。”他花了20年与片中人物一起走向彼岸，如果《行在水上》是与过去告别，那么《郊游》便是谢幕，是蔡明亮的自我出走。而在离开之前，他会是那个在壁画前站一小时的人。
原供稿于好戏网【http://www.mask9.com/node/128865】
《郊游》影评(十)：《郊游》：用摄影机作画的艺术
星级：★★★
总有一些导演喜欢据观众于千里之外，他们想表达的东西也都在留白之外，蔡明亮导演只是其中一位，华语电影圈内大家最熟悉他而已。最近的《奇怪的猫咪》《上帝难为》和唐棣的《满洲里来的人》都是这样的片子，导演选择的表现手法可能不一样，但这些电影都有一个共同点，执拗的作者化色彩，不屑于叙事，不屑于交流，创作者懒得向观众解释什么，有没有看懂，逼格够高的话，你总会懂他们，看着看着就会有一种缘来知己或恍然顿悟的感觉。
这类片子不太适合那些喜欢将注意力集中在叙事上的人，当然对于蔡明亮导演疯魔的长镜头，大家也总有心理准备。我现在看电影，更喜欢将注意力放在电影拍摄的技术层面，用一个圈内人的心态，喜欢把视角放的开阔一点，就像随着电影的播放时间，视角越升越高，最后在一个高度向下俯瞰，这样也常常可以搞清楚创作者的目的。
蔡明亮的电影其实从来都不是生活化的东西，虽然他都是用长镜头记录着社会底层小人物的生活，他的电影那真叫艺术来源于生活，并高于生活。《郊游》里李康生的职业是展板人，典型的底层社会里单亲父亲的形象，他看上去很接地气，吃着普通人熟悉的盒饭，干着普通人会干的日常琐事。但整部电影的色彩却是极度的压抑和绝望，甚至可以说是有点超现实，相信有美术功底的影迷会更容易理解色彩对人们潜意识上的影响。比如片中女人和孩子给小康过生日那场戏，他们点着蜡烛，让小康许愿吹蜡烛。整场戏的色彩是惨绿和红褐色，周围淡入无边的黑暗，这都是让人感觉到破败和愤怒的颜色，而这些色彩却充斥着整部电影。
蔡明亮在用色方面一直是强项，以前听朋友说他的电影很适合美术馆，我觉得很赞同，是以为对方指的是他对色彩的敏感度和用色这块，后来聊起天来，才知道对方指的是他太艺术化，指的是他的长镜头没什么技巧性可言，拍的像动态摄影。蔡明亮的电影，越往后期越是像在用摄影机作画，镜头固定在那里，使用不用的色彩和构图，但每一幅画作的主题都叫绝望，他让观众去凝视这些画作，就像片中《郊游》里的人会凝视那面墙一样。
被贝拉·塔尔式的长镜头震撼过之后，我确实也一直不太欣赏蔡明亮式的长镜头，复杂的调度并不是凝视蔡明亮的重点，他的长镜头适合往内看，看镜头内部的节奏。这点上在《郊游》得到了典型的体现，比如李康生唱岳飞的《满江红》那场戏，蹲在路边啃鸡腿那场，半夜在床头啃高丽菜那场戏，还有最后那15分钟长镜头的醉酒那场，我相信没有人不会被李康生的表演打动，每一场戏内的表演都有着复杂的层次感。就算你看不到小康的心理，也能看得到他微妙的情绪变化，最后站在他前面的女演员相比之下表演瞬间就扁平成一张白纸，而小康最后全凭气息在传达绝望的情绪，我想那场戏他喝的应该是真酒，他应该是真的醉了。看完这几场戏，终于明白李康生为什么能成为金马影帝了，他表演的控制力和章子怡绝对是一个段位的。还有一件事得到了印证，蔡明亮对小康那确实是真爱，他只拍小康的那张脸，无限放大再放大，至于故事全在他的那张脸上，或者说根本就没有故事，只有感觉和情绪，只有喜怒哀乐！
蔡明亮的电影总会让人感到绝望，总会让人期待哪天能从他的电影里看到精神上的超脱，让小康脱离无边的苦海，但小康却每一次都像在生活的泥藻里越陷越深，他总是试图寻找生活的出口，再下一次，我们在又一部蔡明亮的电影里看到他，他却在泥藻里陷的更深了。其实这就是蔡明亮电影里的生活，一切情绪和感觉都在那里，他只是需要观众去凝视去感受。
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