《24格》经典观后感10篇
《24格》是一部由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导，剧情主演的一部伊朗类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24 Frames）。我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。
我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。
《24格》引发了一个曲终人散的问题。去年阿巴斯辞世，我写推送时，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。
2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——是他最后一部剧情片。今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。
这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。
这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，但睡意浓浓。但我并不这么认为，相反，它返璞归真，是以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述如何看电影这件事。
当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。这只是他看到电影与世界的方法。我短评如下：
“阿巴斯的孩子，长镜头。阿巴斯的孩子，雨和雪。阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。雪中猎人所引出的24格画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间和一刻，还有围绕时间本身的极限美感。电影的孩子，阿巴斯。”
一点都不用惊讶啊。
早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？
《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。答案就在其中，我却不敢靠近。
《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。
你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。
对这部电影，阿巴斯自己说：
“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。
对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。”
这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。
阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟（关于这幅画，后面会有长文的解读分析）。
是的，这幅画会在2017年内被不断提及。也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。
它是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。
那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。
这幅画到底表现了什么呢？罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为可以有不同的方式来表达。
有人说，它在（老塔电影里）是讲回家，还有描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。这即是说所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。
阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。
《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。电影是一秒24格的真理，总听过吧。
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《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。
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从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。
这一格是黑白画面。一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。
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依然是黑白。一群奶牛在海边经过，三三两两。有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。落幕。
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鹿群在黑白的雪地上，来回跑动，有如舞蹈。被切割的画面水平，有如极简的现代画作。这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。
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一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。
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窗外，树影婆娑，好似心恸。一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。
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海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。
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雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的狗，守护着它们。远方有狼嚎。
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冬天雪地的枯树下，几个狼散去又围来。
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窗外，有个鸽子落下了它的影子。这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。
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有个海鸥，落到了地上。一群海鸥，围了过来。这简直是一个犯罪类型片。
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画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。里面是静的。里面还有阴暗分隔。车子经过，鸟儿惊飞又回来。
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你以为有几个人，在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。慢慢地，你发现，一切都在起变化。
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你好啊，海边的鸭子。这一段是闪回与呼应《五》。
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鸟儿在雪地上，打出了一个窝。
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鸟儿在雪窝里进进出出，却不知的被看在了眼里。
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与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。
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窗外有个鸦，屋子内传来了一个人回家的声音（可看过对第24格的呼应）。
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一只海边的小狗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。
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树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……
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破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。年轻的脏辫女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。窗外是摇曳的树木疏影。一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。
这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。
变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。
譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。
电影也有几个段落是太过类似的，比如同样的鸦和窗。但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。
比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。
《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。
《24格》观后感(二)：《24幅画面》：阿巴斯最后的作品，为电影描绘了怎样的未来？
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《24格》观后感(三)：《24格》——24个空罐滑落街道的瞬间
人生有那么多的意义，是因为你积极的为之建构了这些意义。那么存在没有什么意义的瞬间吗？有人说不被自己认识到的那些生命的时刻都是对于自己没有意义的。24格就是这样看似零散的24个没有什么意义的空间。它不容易被人观察到，不论它是否远离人群。不知道你是否还记得阿巴斯在《close up》中拍摄到一个空易拉罐从街道的一端滑落到另一端的那个瞬间。只要回想起来那部电影，那个罐子滚动时的声音还回荡在我耳边。人生就是被这些琐碎的看似无意义的事情堆砌起来的，它驻扎在所有有因果联系的事件之外的弹性空隙里。艺术电影从来都在好莱坞式的经典叙事之外，探讨电影更多样的表现方式。
具体来说，这部电影对画面中的虚与实进行了一定的探索。这部电影并不是一部记录片，它运用了大量的CG技术，将动画、实景与图画联系起来。从平面到现实，再到虚拟情境中，让观众一度将真实的拍摄画面也误以为是3D画面。有点趣味的是巴黎铁塔前一动不动的几个人的那一格。看着铁塔从云雾里渐渐显露，再到晚上灯光泛起。路上的行人一个个穿过街道，而看铁塔的那几个人趴在台子上一动不动，直到最后已经分不清他们是真人还是画中风景了。
每个定格或许都有一种隐含的审美期待。在这些定格的画面中通常出现的动物是乌鸦、奶牛、马、狗。乌鸦出镜的概率很高，它们不是在啄食东西就是在栏杆上躲雨嬉戏，随着它们的消失，画面也戛然而止。这些动物的结局是逃离、是回到群体还是死亡？看上去每个定格都没有表现出明显的故事性，但是仔细看看也许观众也想参与到动物们的生活状态中去。至少每个开场都或多或少引起了观众的期待，比如那只躺在海边睡觉的奶牛，是病了吗？最后起身了吗？那只猫吃掉了乌鸦吗？那只牧羊犬保护了在雪地中瑟瑟发抖的绵羊了吗？这些问题重要吗？所有的声音都在皑皑白雪中被雪落的簌簌声消融掉了。
不过我最喜欢的一格是在窗前看风吹树动，还有几只乌鸦在窗台上停歇。也可能是因为配乐好听吧。对我而言24格就像是那个滑落的易拉罐，也像是在城市街角飞舞的塑胶袋那些冗长又无意义的瞬间。
《24格》观后感(四)：未境之境，反合常道
如果Abbas Kiarostami 沒有提早離去，他甘願將《24 Frames》(2017)以這種面貌帶到人前嗎？
一開始剎有介事的簽名，就像企圖說服觀眾這是導演的首肯，雖然這部作品是Abbas 多年的心願，也是離世後一年後才得以完成。24個段落以16世紀荷蘭畫派巨匠Pieter Bruegel de Oude畫作《The Hunters in the Snow》破題，電影的首個畫面就以動態影像和聲音重現靜態的畫作，遠處有狗在叫，雪落下，小屋的煙囪排煙。兩者的核心命題相近，遠離凡塵，純粹觀察自然變化，也試圖描繪理想中的鄉村生活，這不是作為電影導演的他過往所觸及的題材，不過作為詩人的時候，他已經以無數簡短、迅疾、跳躍又目光細緻的詩句凝視自然。
不過，我們就單單以Abbas 對自然的關注，視《24 Frames》為《Five》(2003)的延續？至少《Five》的敘事性是前者無法企及，Abbas 試圖以一天的時間，將一處海邊裡的斷木、動物和人，這些看似互無關係的元素緊扣，在最後的夜深場景，交織出一段天地萬物變化的交響曲 。反之，《24 Frames》每個段落之間係關係由如不同曲目拼合，也顯得像在三四條時間線上行走，例如從畫面9中的非洲雄獅，一下子跳到漫天花雨的場景，至於畫面15站在觀賞巴黎鐵塔的遊客，與之前出現過的烏鴉和之後的鴨群又有何關係？更重要是兩者之間的最大差異是運用的數碼媒介上。
在生命晚期的Abbas開始擁抱數碼影像創作，讓他可以嘗試放任演員在車廂內演出生活，將鏡頭對準自己來自說自話，又可以將攝影機隱藏在一角，捕捉自然和電影院內的觀眾的反應，數碼影像在某方面解放了時間和製作條件的限制，令Abbas 更大膽作各種實驗。他是眾人所知的影像獨裁者，非常了解影像的特性，為求達到理想效果，可以負出相當漫長的時間來等待和引導，《Five》最後一幕的月光倒影鏡頭就是經過長達半年時間反覆拍攝和等待才捕捉而成，這一幕與其他四個場景最顯眼的分別是多個鏡頭和聲音的剪裁，雖然對於觀眾而言，這一幕更像是一鏡直落的鏡頭。他深明電影本質上的二律背反，真實和虛構界線可以變得模糊曖昧，而電影可以比任何一種藝術媒介更具備真實的特性，相比攝影和繪畫，需要人、場景和道具等元素來建構出影像；影像是複製和組合出鏡頭下所看到所有。當然，他同時善於引發演員真實的情感、更懂得運用聲音來導引觀眾相信眼前所見為真，表面上他的電影相當簡約和自然，實際是經過多重控制才可達致的效果。
《24 Frames》教我最無所適從的地方，並非是抗拒一般的敘述方式，而是創作者試圖運用從不熟識的媒介。當中的畫面元素，雖然來至Abbas的攝影作品，配上流動影像和照片結合面成的電腦動畫，也會刻意地將不同元素佈置在畫面內，只對畫面中某些部份進行動態效果，所以一個畫面內可以同時出現靜止不動的大樹，但樹陰間走過幾隻馬匹、鴨子，這些處理方法實在難以想像出至Abbas之手， 對於過去一直小心謹慎，為了達到理想的畫面效果，反而不再理會其中所帶來的不自然狀態了，他更毫不介意暴露了在創作上的控制慾？假約這不是Abbas 的電影，又或者只在美術館中放映，這一切太過顯眼的手法是不是不用作提防？
Edward W. Said在他的最後著作《On Late Style: Music and Literature Against the Grain》探索了藝術家在人生旅程走到終點前，創作上最後的轉變，在這本片粹，無法成章的小書當中也只不過環繞晚期一詞作出觀察，有待後人發展。所謂晚期階段，是指肉體頹圮崩壞，開始面對最終之境的時間，針對藝術家身上，即是面臨死亡變成了誘發他們，提出以甚麼形式對生命作出叩問，而他所定義下的這一批藝術家，也非表現得成熟與圓融，反而更孤僻和不守常規，在精神上和創作上自我放逐，對過去所作出的一切反叛。Said沒有再寫下去的是究竟我們以怎樣的態度來理解藝術家的叛逆？
Abbas 在電影生崖中，也曾作出多次的轉變，從傳統的敘事手法變得簡約、但同時具有反省精神，從菲林時代投入到數碼媒介創作令作品更開放，走向他對電影未來的想像，期望觀眾與創作者站在同一位置上。他預視了新世代電影模式：故事不再重要，而故事可以更具開放性。但死亡來得太早，以至《24 Frames》成為真正意義上的未完成電影，其中的不成熟和不守規矩也難以連結成他一直以來創作的方向，會否這只是一部例外的電影創作，還是創作生涯別一個開端，真正走晚期階段？我們無法得知任何答案。
創作者的離世做成了作品的缺憾，但從中還是散發點點光芒，看到一位藝術家在生命晚期不是和諧與決裂，而是依戀世間，探索藝術家內心的烏托邦，走向一種純粹自然和沉思的世界，我們也看到一生一滅，沒有道德，所謂好壞之分，一切只是「自然」。這部殘缺不全的作品，也成為理解Abbas 的電影和影像探索的一座大門。