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《汾阳小子贾樟柯》经典观后感10篇

2018-05-05 21:17:02 来源:文章吧 阅读:载入中…

《汾阳小子贾樟柯》经典观后感10篇

  《汾阳小子贾樟柯》是一部由沃尔特·塞勒斯执导,贾樟柯主演的一部传记 / 纪录片类型电影文章吧小编精心整理的一些观众观后感希望对大家能有帮助

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(一):是否

  不过有多少人,会说多少不冷不热的话,在你背后。不过有多少光鲜抑或艰难,过去还是未来。我都依然觉得,中国电影,有你很好。很多年以后,这些时过境迁的高票房商业影片,我想我可能会全部忘记,可是,贾樟柯的电影我还是会翻出来看一遍。

  我很喜欢那段刘涛听着广播,一点一点,轻轻摇晃,然后慢慢起舞,最后,忘情的舞蹈起来。,那首歌是《是否》。

  他的镜头很糙,直白自然原始。是拍给你看,又不是拍给你看。那些镜头总是那么的延缓,感觉时间静止脑子里会有自己想法

  我很喜欢贾樟柯电影里面的歌,流浪者,任逍遥站台,爱江山不爱美人……不是生活在那个年代的人,却很留恋那个年代。

  是的我喜欢罗大佑的歌。歌里的旋律

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(二):几段摘录,一点无关感想

  1.那所以我也特别感谢摄影机,我觉得我在生活里面,就是如果不拍摄时候,我没有那样的捕捉,然后它只是我心底的一个感受,我觉得生命珍贵在里面,在人海里面,你只要去注意每一张面孔,你就会注意到每一个有尊严的人,但是通过摄影机,它可以把我的那种感受呈现出来,它变成一种现实存在,存在于荧幕上面,否则的话它只存在于我的感受里面。

  2.我记得有一次很小的时候,我父亲带我去爬城墙,还残留了一段,在那么大的风里头,他带我爬上了城墙,然后站在那个城墙上面就,城墙下面远远的就是一条公路,那个时候70年代汽车也很少,等了很久很久我们才会看到有一辆汽车在公路边开过,似乎我父亲在流泪,我今天想的话,我那时候没有理解他为什么会这样,但是当我长大了一些,当我自己在汾阳生活,也有一种被禁锢的感觉,也有一种就是,你感觉这城墙外面,这个县城外面是非常无限的这个空间,非常神秘的外面的世界,但是自己没有能力见识,没有机会去看外面的世界,我觉得这种禁锢感给了我一种很大的孤独感,那这种孤独感我觉得他是《站台》这部电影,非常重要的一个年轻人内心的一种感受。

  贾樟柯讲他父亲这段我内心咯噔了一下,想到我父亲想到我爷爷想到村子里面许许多多人。在快速变化时代洪流里,因为种种原因,有些人没有跟上时代的步伐就沉下去了,永远的沉下去了。我们还是生活在这个大同的世界,但人与人之间的差距隔阂是很难弥补的,社会一直在前进有些人走得慢注定被另一些人遗忘,这种命定的不幸或许要连同几代人的命运纠缠在一起,但贾樟柯无疑是幸运的,他走出来了。

  3.我真正获得故乡,是在我离开它的时候。因为我在汾阳生活了23年,我不知道我的生活方式不对,因为我没有对比。后来我在北京我在纽约我在巴黎,我才真正感受到“故乡”,我才真正理解“故乡”,理解父亲,理解各种人事物

  我想,一样东西只有在失去或逐渐失去的过程中或之后,你才会感受到它的存在,你才会感受到它的质。因为当你拥有或置身其中时你是不自知的,你在故乡你并没有感受到故乡,你在故乡生活得太久,你在故乡向往的却是另一个远方另一个你假想的比你故乡更好的“另一个故乡”,你只有离开只有失去才会有所感触,但那些逝去的岁月是无法追回的,人就是这样,当你到达你梦寐以求的远方的时候却总会想起你曾经的故乡。

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(三):汾阳小子贾樟柯

  在今年柏林电影节《汾阳小子贾樟柯》的首映式上,巴西导演沃尔特·塞勒斯跟观众们讲了他和贾樟柯相遇的故事。十七年前,同样是在柏林,塞勒斯凭借《中央车站》一举擒得金熊,而贾樟柯则带着他的处女作《小武》来到了柏林。塞勒斯去看了《小武》,两人也就此相识。我们还得感谢这次伟大的偶遇,否则如今我们也不会看到塞勒斯拍出的这部关于贾樟柯的纪录片——这也正是电影节的魔力所在

  在异国拍电影总是艰难的,更别提是在一个语言完全不通地方。然而这并没有给塞勒斯带来太大的困难:一个很重要的原因是他跟这部电影保持了一定的距离,让自己成为了与我们一样的聆听者,而不是导演通常扮演的讲述身份。镜头永远是对着贾樟柯的,而他也成了我们的导游,带着我们走过汾阳破败的街道,带着我们走进他的老宅,带着我们走到繁华都市,跟我们讲述它们背后的故事,还有他的那些电影们背后的故事。故事当然是怀旧的:《小武》里曾经拍过的汾阳县城里的卡拉OK已经没了,曾经住过的老房子门前的橘子树也没了,而兄弟工作煤矿倒是一点都没有变。电影中频繁出现贾樟柯电影的片段,而这也将怀旧情绪放大到了极致

  影片还向我们展示了一个不一样的贾樟柯。从新家出来之后,贾樟柯讲了一个关于他父亲的故事。在拍出《站台》之后,贾樟柯让他父亲看了那部电影。整个晚上父亲一句话都没有说,直到第二天早上才终于开口,告诉贾樟柯说这部电影如果是在文革时期拍出来的话,我们全家都会有大麻烦。接着又把自己当年在文革期间的遭遇告诉了贾樟柯。贾导讲着讲着忽然哭了出来。

  泪水当然是在怀念已去世的父亲,但泪水里同样也有为自己命运的感慨。由于影片的社会性,贾樟柯的电影无可避免地会涉及到一些“敏感问题”,而大多数都无法在国内公映。这其中就包括了两年前在戛纳获得最佳编剧奖的《天注定》。这部电影在戛纳首映的时候,贾导曾经带着无限荣光地告诉所有人《天注定》一定会在国内上映,而后来发生事情所有人都清楚,电影上映日期一拖再拖,最终成了半个笑话一个谜。在纪录片中,塞勒斯展现了一个痛苦时刻:贾樟柯在同他的团队聊天的时候告诉他们,《天注定》给他带来了太大打击,自己有点想放弃拍片了。这之后他回到了汾阳,试图在家乡找到人生的下一步。

  不过,影迷们终究还是幸运的,贾樟柯最终还是没能放弃电影事业。《山河故人》已经在戛纳上映,而片中还是有让人再熟悉不过的赵涛和她那让人再熟悉不过的舞姿——当然,她和她的舞蹈在在这部纪录片中也是不可或缺元素

  影片的结尾是整部电影情绪最强烈的一段,也是最大的泪点所在。贾樟柯回到汾阳之后,请了几个老朋友一起吃饭。贾导喝醉了,而在《小武》里出现过的那首《爱江山更爱美人》就这么忽然响起。李丽芬唱了起来,而醉了的贾导也在心中默默地跟唱着,人生短短几个秋,啊不醉不罢休。

  (本文英文版载于Sinescreen杂志第四期。)

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(四):三十岁再看贾樟柯

  我在还算小,大概十九、二十岁的时候就开始接触贾樟柯的作品,很重要的一个原因就是汾阳。因为我妈妈的故乡也是汾阳,似乎我小学每年的主题都是“回汾阳”,所以听到电影中时常出现的方言倍感亲切,对其中的很多场景虽没有亲身见过,却也好像感同身受

  但这也导致了我对贾樟柯的误解。看完《站台》、《小武》还有《三峡好人》以后,我突然开始怀疑,贾是否只是在贩卖中国的破败来换取奖杯?我开始慢慢疏远贾樟柯的作品。

  如果说这是一部安利贾樟柯和他作品的影片的话,我又被成功安利了。

  在此之前,我对贾樟柯的认识仅仅限于出身汾阳,少年时期常常在影厅度过,好似如此萌发了他当个电影导演拍电影的想法(他好像没在公共场合说过,我自己猜测的)。

  这个影片从汾阳开始讲述。贾樟柯个子不高,说话温文尔雅的,跟老家人说话还操着一口汾阳方言,很亲切,就好像我那不苟言笑的二舅。他们去贾小时候的家参观,拜访以前的老街坊老奶奶还叫他赖生儿,就好像有一说名字叫狗蛋好养一样,这是当地对很多男孩称呼,包括后面出现的三明,他二哥一定叫二宝。大家就用这种朴实的名字称呼每一家儿女,也当自己的孩子看。他后面也说,小时候吃百家饭长大,家家都没有什么院墙,人与人之间的关系好似一家亲。老奶奶拉着他嘱咐,43啦得赶紧要孩子,跟小时候说不许逃学一样慈祥,好像什么都没有变。但好像又有什么慢慢变了,比如门前被砍的苹果树,和一家家竖起的街门。

  还跟拍到他家里,拍摄他的母亲姐姐,他也回忆自己的父亲。他回忆他那因地主出身无法上大学的父亲,回忆起带他爬上城墙却独自哭泣的父亲,回忆一直在为他担心,一辈子没什么快乐的父亲。说着说着他突然哽咽,也许是懊悔没有过早地理解父亲的心思,就像他所说父子之间的关系,默默地关心着,而大多数时候又是疏远的。直到失去对方,才开始慢慢怀念。

  说回电影,这部影片以贾口述为主,中间还穿插着大量的电影片段,梳理了他整个的作品线,他也更清楚地讲述了每部作品背后的“故事”。

  在此之前,我看《站台》就是站台,不知道是那群渴望进城的小镇青年;看《三峡好人》就知是寻妻记,却读不出那充满原始美的城市特写。这些作品的背后,还记录了他儿童时期经历大事件,小镇青年的围城与困惑经济全球化带来的全球同质化,科技时代的暴力表达等等。而这些,都在他娓娓道来之后,用影像给了印证。

  这也回答了我自己的疑问,他并不只是在贩卖破败,他也在记录。他走在汾阳破败的老城区时,说起了现代化导致这些建筑都要慢慢被拆了,这样他童年的回忆也就都没有了。但没办法,我们阻止不了,所以只能拍电影来记录。他看到经济全球化了,那这个世界是不是就跟那个《世界》不一样?他用电影来记录。如他在央美的交流会上所说,他的电影拍每一个“非权贵者”的故事,他自己也是。他在记录自己,讲述自己,也在讲述这个时代的别的普通人

  在回京的高铁上,他说起故乡:我们更懂故乡,恰恰是因为我们在离他远去。

  我们更懂过去,也恰恰是因为我们在远离过去。

  至于未来怎么样?可能只有更远的未来才能懂。

  所以电影要一直拍下去,而观众,也要一直看下去。

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(五):“我自由了,但我连个能崩他脑袋敌人都没有。”

  可能导演自己也不会想到,这次纪录片能拍到如此珍贵的素材。贾樟柯第一次面对镜头讲述自己的父亲,他被叫到广电总局办公室,被谈话,和《天注定》被禁播的过程,那一段偷拍的谈话非常之短暂,只有声音,和黑色屏幕

  在《山河故人》戛纳提名之后,贾樟柯在国外媒体眼中的地位再次大大提升,伦敦电影节更是把《山河故人》作为了开幕影片。在BFI最大的展厅里,观众好奇他与广电总局的关系究竟是怎样的,他笑着说,总局行为没有定数,连他自己也不知道什么可以拍,什么不能拍。天注定被禁之后,为了弥补投资方的亏损,他接了27条广告拍摄,那些被禁的影片,都变成了盗版光盘流行世间

  《山河故人》中有一个片段,是说一个一直渴望在中国拥有枪的山西男人,在移民澳大利亚后买了枪,他说,“自由就是狗屁,我现在连个能崩他脑袋的敌人都没有。”

  我觉得这个映照特别有趣,自由让我们失去了“敌人”,伴随着山河的即将上映,贾樟柯也终于在荧幕上解禁,不可否认为了这一解禁他在创作上做出了让步与妥协,山河变得轻松,或者说,他掩藏了太多锋芒,以至于让这个即将崩裂的山河看起来平静美丽。山河”自由“之后,会给观众带来什么?我等只有静观之。

  他似乎已经习惯了”禁锢“对于他人生的设定,他说自己的家,曾经被用作监狱。那个汾阳县城,在所有他创作的电影中总是不乏褐色和围城的意象。那一堵明朝建造的厚砖堆砌的高墙,禁锢了贾樟柯的青年时代,对于贾樟柯的父辈来说,围城禁锢了一生。电影中的青年总爱站在城墙上度过无聊时光,他们在高墙上恋爱,最后终于搭上了出城的货车,在旷野中放火,唱歌,他们追着火车的汽笛声大声地呼喊,然而他们的声音并没有人能够听到。

  侯孝贤的青年时代是小岛上偶尔飘过的恋恋风尘,但这季风飘到山西的时候,只堆积在了厚厚的城墙根。对于个人成长记忆的捕捉,贾樟柯感谢侯孝贤所带来的影响,这也给影迷带来了非常大的福利,侯孝贤也好,贾樟柯也好,这些强烈的文化印记里,我们借以文化认同,并大快朵颐。

  我们也在权力的墙外。三明,小武,涛,并不能控制自己的人生,更像被裹挟着前进的被动者,如同贾樟柯,甚至你我。他刻画文革,全球化,市场经济,三峡大坝,暴力,移民,几乎所有的重要议题——贾父在文革的批斗后烧掉了自己全部的日记,他选择站在围墙里,而贾樟柯走了出来。

  走出去之后呢?他到底看见了什么?又能改变什么?如果《山河故人》会是《站台》的未来,如果《天注定》是小武和三明的结局,我不敢也不能轻易窥探他在这些影片中悲剧的隐喻。

  非权力所有者是没办法掌握命运的,未来我们不得而知,我们能够知道的,是公园里的《世界》,我们能够到达的,是汾阳县的《站台》,所以,走出来之后的导演,选择回到了过去,回到起点,回到那个围墙以内的世界,回到1999年以前的精神故土。

  这种感觉大概是——好像突然有了软肋,也突然有了盔甲。

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(六):记录?纪录?电影?

  首先,这记录片不错(就是,“哭”是什么鬼?,满天飞的真人秀里都慎用的煽情老梗了),果真是记录片,不是纪录电影!(塞勒不是牛X的电影导演麽?打算投身电视传媒?)。这倒是让贾科长“文青骨干”这个创作生涯中唯一标签越发的华丽丽了。 塞了大导没看过《浮生一日》,怎么也逮看过文德斯的《寻找小津》或者基业洛夫的《初恋》等等吧,都没看过?那《夜与雾》肯定看过吧,就这么东拼西凑的把贾科长给记录了?

  再想想贾科长内些个“终身成就奖”(年轻轻的招谁惹谁了?),嗯,拍与被拍,泡都是这么来的,越大越斑斓,也越容易破碎。赛大导就连起个名字都这么捉襟见肘的小气,像个开玩笑的地摊货(这也配不上贾科长那悲天悯人情怀以及敏感又细腻的飘渺文青气质呐,画风明显不对),你看人家《烦恼的蒙太奇》,片子好坏另说,最起码名字和Cobain本人画风对路子。这么说来,塞勒作为一个知名牛X大导不仅仅是对纪录这个概念有认知问题了。

  纪录电影在电影这个大概念下,对创作者来说的确是一个真正实力的试金石,可以助你跻身仅存于世不多的大师的行列。但人不能太贪,名利已收,还想做世界第一?有时候还是要搞清楚状况,不是自己擅长的最好别碰,到时候就不是“纪录”概念认知范畴了;等一棒子打回原形,电影是什么都是值得思考的问题。

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(七):好儿郎,浑身是胆

  好儿郎,浑身是胆

  文_唱唱反调

  2015年一整个年头贾科长的名字,无数次出现在西方媒体的报道中,第65届柏林国际电影节上他拿了个终身成就奖,[山河故人]也在西方影评人那边口碑不错。戛纳组委会甚至直接拿他与安东尼奥尼相提并论,正在人们迷惑不解之时,[汾阳小子贾樟柯]给出了解答。

  拍[中央车站]、[摩托日记]、[在路上]的西班牙导演沃尔特·塞勒斯于中国影迷并不陌生。在1998年的柏林电影上,他初识了贾樟柯,那时贾樟柯凭借[小武]获得亮相青年论坛单元,塞勒斯在放映场看罢[小武]激动不已,在这之后他开始关注这位中国导演。2007年贾樟柯带着[三峡好人]参加巴西圣保罗电影节时,塞勒斯第一次有机会与他进行了座谈,在这之后塞勒斯萌发了拍[汾阳小子贾樟柯]的念头。跟拍贾樟柯的这段时间,塞勒斯是作为追随者与影迷的身份去拍摄的。他自己说,拍摄贾樟柯的行为就像法国导演阿萨亚斯拍侯孝贤,让·皮埃尔·利默然拍阿巴斯。所以在[汾阳小子贾樟柯]里,我们看到的是一种采访与被采访者的平等地位,贾樟柯在镜头面前表现出来的推心置腹,其实是在塞勒斯的注视中完成的。

  影片的结构是按照时间顺序,梳理贾樟柯的作品以及创作背景。迄今为止贾樟柯创作巅峰仍是他早期创作的“故乡三部曲”,也正是这三部出自山西小县城的“地下电影”,打动了摄影机背后的这个来自另外世界的巴西人。所以拍贾樟柯怎么可能不去汾阳,片中贾樟柯带着塞勒斯在他童年成长的核心区域转悠,期间还遇见了父亲的同事随性地合影留念。这里是属于贾樟柯个人的记忆,在拆迁政策的推动下他只好将这些东西用电影记录下来,在回顾故乡的一景一物时,贾樟柯面对镜头道出了创作“故乡三部曲”的初衷。

  在离开了故乡后,贾樟柯开始通过[世界]、[二十四城记]、[三峡好人]、[天注定]去关注当下中国现实,从个人记忆向集体记忆过渡。塞勒斯的镜头也从汾阳离开去,奔向了北京世界公园、重庆三峡、山西大同,这些地点协助贾樟柯萌发出了创作灵感。这个部分由他“故乡三部曲”之后作品的截选片段,与贾樟柯面对镜头自己阐述的创作动机结合而成。与其说塞勒斯用这样的呈现方式是在解读贾樟柯的作品,不如说通过贾樟柯面对镜头的真诚,解读他这个人。

  尽管早已经不在讲“故乡三部曲”了,但镜头却一次次地带着人们回到汾阳,贾樟柯的思乡情怀给予他创作上的灵感,不管离家多远,他始终在回望汾阳给他成长带来的一切。这样一种“思乡”不仅体现在他最初的创作中,还有他一以贯之的创作理念上。他穿梭在当下这个时代里,说出了很多人没有说出的话,那些正在消失的东西难道不是他一直力图展现的吗?

  在影片接近尾声的时候,画面是[站台]的片段,贾樟柯讲到,[站台]里的年轻人如此渴望外面的世界,不知道他们看了[世界]会有什么样的想法,小武看了[天注定]这四个人的结局还愿意做“手艺人”吗?这个对比让人感慨万千,贾樟柯创作上的走向,其实是自己创作心境的改变,他对这个改变自己也无可奈何,那种[站台]里年轻人“被禁锢”的感觉再也回不来。

  刊于《看电影》周刊 2015年12月 未经允许 不得转载

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(八):笔记

  (均手动整理,若选用,望标注出处)

  1.《站台》来讲的话,有一个时间跨度的嘛,还有点儿史诗性这样的一种电影状态,对于学理的来讲可能会觉得,这是一个比较大气的东西;

  《小武》的话,可能更是一个个人肖像的东西,但它里面的社会内容可能更丰富,但《站台》就是时间跨度比较长的中国年轻人的状态,我自己更喜欢的是《站台》。

  ——王宏伟(小武扮演者)

  2.但是如果我想象,连这些窑洞,这些院子都拆掉的话,的确我成长的记忆的地方就没有了,那这个会让我非常的失落,也非常的焦虑;

  另外一方面也很难阻挡这个改变,很难很难阻挡,我觉得只能拍电影把它记录下来。

  ——贾樟柯

  3.我记得有一次,很小的时候,父亲带我去爬城墙,在那么大的风里头,他带我爬上了城墙,站在那个城墙上面,下面远远的就是一条公路。

  那时候70年代,汽车也很少。等了很久很久我们会看到有一辆汽车在公路上开过。

  似乎我父亲在流眼泪,我今天想的话。

  我那时候没有理解他为什么会这样,但是当我长大了一些,当我自己在汾阳生活也有一种被禁锢的感觉。

  也有一种你感觉这个城墙外面这个县城外面是非常无限的空间,非常神秘的外面的世界,但是自己没有能力去见识,没有机会去看外面的世界。

  我觉得这种禁锢感,给了我很大一种孤独感,这种孤独感是《站台》这个电影非常重要的一个年轻人的内心的一种感受。

  ——贾樟柯

  4.当我在山西生活了23年的时候,我对我的家乡并不理解,因为我没有参照,我不理解我的故乡,我不理解我过去的生活方法。

  但是当我离开故乡,当我离开故乡时间长了,我在北京,遥远的北京,我在巴黎或者纽约,我会想我的故乡,我才开始能够理解我的家乡,理解那种人与人之间的关系,理解社会,理解我的父母,理解我的同学,理解我家乡的贫穷,理解很多事情。

  所以我真正获得故乡,其实是因为我离开了它。

  ——贾樟柯

  5.(来到《世界》的拍摄场地,帝国大厦置景区)

  我非常喜欢这块,因我我觉得它好像就是一个舞台的布景一样,好像人们就生活在这样一个布景里面。

  2003到2004年,那个时候我觉得,整个中国经济开始非常快速地变化,在北京生活的话你会发现,比原来更多的麦当劳开始出现,比原来更多的星巴克开始出现,街上广告牌出现的产品,你去到香港,去到台北,去到曼谷,去到汉城,都一样,我觉得整个世界好像变得,就是一个相同的背景。

  我记得有一次早上我从曼谷到机场,高速公路两边的广告牌,图像内容,除了文字不一样以外,全部一样跟北京。

  那个时候我有一个深刻的怀疑,我觉得,那这就是全球化吗,全球化就是美国化吗。

  ——贾樟柯

  6.(《世界》片段)

  某种程度上,世界公园也跟网络世界一样,带给人们另一种生存的假象,一种自由的,跨越国界的能够自由穿行的感觉。

  只不过是世界公园外在的开放性,外在的一种自由开放的幻觉,更加的衬托了人的一种孤独感和人的一种机械性。

  ——贾樟柯

  7.《乌兰巴托的夜》

  8.(央美讲座)

  林旭东:他的电影第一个特征,就是喜欢用大量的流行歌曲,那个时候有一个朋友说贾樟柯的电影,怎么有点像印度电影。

  他们的故事(贾樟柯的电影角色)都是跟日常生活有关,是什么原因形成了你创作的这种特点。

  贾樟柯:日常的缺失,我觉得是从49年之后逐渐缺失的。

  人的弱点,人的自然形体,甚至连语言都被改变了。我们银幕上的人物变成是没有口音的人物,没有他的家乡,没有他的文化身份,所有人都讲播音员一样的语言。

  对我来说,大多数中国人都是我电影里面这样的人群。高校的教师,律师行里的律师,银行的职员,工人,农民,大家其实本质上都一样。或许我可以这样称呼我电影里面的人物,就是非权力的拥有者,他们是权贵之外的人群,他们无法掌握跟控制这个社会的资源,他们被动地生活在这样的一个时代里面,包括我觉得我也是。

  9.(央美讲座)

  我一直想拍工人的生活,特别是90年代,从计划经济到市场经济改变,从原来中心位置的社会主体变得边缘化,从那个时候开始,中国没有了工人。因为工人本身是跟工厂紧密地联系在一起,他的教育,他的孩子的教育,他的福利,他未来的养老,所有的东西都是跟工厂维系在一起的,这才是工人。

  总之,之后就变成是打工者了,跟工厂没有任何的感情,人们都在一个工厂一个工厂上流动。

  10.(三峡)

  新闻里几乎每天都能看到,所以它让我放弃了了解那个地方的兴趣。但当我因为跟刘晓东去拍纪录片,我到了那儿的时候,这个地区,就是它的超现实感吸引了我,有几百万人要移民,有很多城市要拆迁淹没。

  (县城)就好像经历了核打击把我的注意力又带回到一种原始的人自然的一种魅力,那些工人,赤裸着上身,在用锤子去拆房子的时候,满头大汗在烈日底下,你会觉得充满了生命力。

  是他们把这个城市建起来,然后又是他们把这个城市拆掉,非常的悲情。

  11.(导演思维)

  我有时候最绝望的时候是在拍摄顺利的时候,我在拍摄不顺利的时候,我不会焦虑。

  因为在拍摄不顺利的时候,恰恰它是,我知道我在找一个我说不清楚的东西,这个说不清楚的东西,可能对我来说是一个崭新的东西,那我知道我正在通往那个崭新的东西。

  但是在我对自己最深刻怀疑的时候是拍得非常顺利。顺利的好像我没有思维,我没有挑战自己。

  那这个时候我觉得我一定是在沿着一种成规,沿着一种工作经验在拍摄,我是去了一个对新的方向的直觉。

  12.《爱江山更爱美人》

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  《汾阳小子贾樟柯》观后感(九):來呀來個酒啊,不醉不罷休

  我酒量很差,却老是很喜欢拉着自己心爱的朋友,要去喝一杯;我没有看过贾樟柯的任何一部电影,虽然影评看了不少,却被这一部感动到有点稀里哗啦的。

  贾樟柯是70后的人,我是80后,我的父母是50后。然而这一部片子里面有很多旧片子的片段,譬如小武,譬如站台,譬如世界,还有三峡好人里面,很多镜头和场景都和我记忆里的有所交叠。他站的位置,是彼时少年眼睛中正在发生的一幕又一幕;而于我而言,是站在那个时代的尾巴上,擦肩而过,又或者是记忆中父母对青少年时自身亲历的种种分享。但这一点点的时光错位,并没有影响到他要表达的那些情感,特别是经过他本人这样解读之后,一下又一下地击中心里最柔软的地方。

  首先这些情感是关于青年时代的。有一个片段是年轻的女子,一脸稚气,在那个时代特有的空旷而设施笨重冰冷的办公室里,一个人笨拙地轻轻挥动着肢体的跳舞;还有一段是小武和一个妆容艳丽的姑娘在县城的街上走,姑娘穿了高跟鞋,于是小武试图走到街沿上显得比她高一点。姑娘调笑他,说咋不走到楼梯上去那样更高。小武就一言不发地从姑娘面前插过去,走到对面街沿上,向楼梯走过去;还有几个人在房间里跳舞,不羁却不协调的舞姿,内向姑娘害羞而尴尬的笑和扭叠在一起的一双手掌。这样的片段,谁的青春里没有呢?一边看一边点头啊,那些身体里释放不出来的激情,那些不知道可以怎么安放和表达的欲望,这些毫无优雅可言甚至尴尬,却充满活力和内心纠结的部分,就是每一个人的青春啊。

  然后这部片子越往后看的时候,更多的是可以看到他想要表现出来的那些人和所身处的环境的冲撞:是小武他们被困在小城无法看到更高更远之处的被包围和压抑,是世界里舞蹈演员每一个白天在别人看来的丰富靓丽人生与真实生活中狭窄而单调日常的分明对比,是三峡好人里中年男女在破败不堪满地灰尘的一人一半那颗大白兔奶糖的甜味和温度,也是天注定里面大海扛着一面老虎旗裹着的机枪,仿佛从百年前走出来的一点点超现实和奇幻。这些琐碎的,而又总是在刹那间会被在心里被放得很大很强的瞬间,都被他把握的很好。

  有时候我觉得人是神经脆弱的生物,一旦不能走在社会划好的框框架架下面,很容易一下子就滑落到奇怪的处境里,就像姜武演的大海,或者小武,结局有一种戏剧性的真实感,让人想笑,又其实很伤感难过;要么绷住了,忘掉那些不够社会化的部分,慢慢走回来,麻木或者惆怅地继续下去。而贾樟柯试图讨论的,就是人在这两极之间的滑动和拉扯。

  其实贾樟柯自己的故事,也跟这个主题有关。看到他说他那个沉默但是笑容憨憨的亲戚,是演员,但是为了生活还是主要得去挖矿;还有他说起他爸爸,那种心里面的怕,持续得太久,以至于喜悦来的很迟也很轻微;还有他自己闷闷地说起,在考虑是不是还要继续做电影,因为空间小等等。这些都是普通人生命中的脆弱和对生活粗粝部分的费劲抵挡。就这么生生地被这部片子展示在那里。

  能够把这些拍出来的这样一个人,我觉得应该是很有勇气的——对人和社会有少年般的理想化的部分,也有面对这些生活真实痛苦的力量。而他的这种“看到”,其实也成为了鼓励类似者坚持的力量。所以最后爱江山不爱美人出来的时候,特别动人:正是因为生命短暂,所以那些理想和梦一般的人生和人性品质,才值得我们去坚持;然而坚持是这样的难,会迷茫,也孤单。所以做人有些时候,是需要那一杯酒的,可以暂时忘记那些惆怅的,醒来才有力量,然后继续坚持下去。

  愛江山更愛美人

  詞曲 小蟲

  道不盡紅塵奢戀 訴不完人間恩怨 世世代代都是緣

  留著相同的血 喝著相同的水 這條路漫漫又長遠

  紅花當然配綠葉 這一輩子誰來陪 渺渺茫茫來又回

  往日情景再浮現 藕雖斷了絲還連 輕嘆世間事多變遷

  愛江山 更愛美人 哪個英雄好漢寧願孤單

  好兒郎 渾身是膽 壯志豪情四海遠名揚

  人生短短幾個秋 不醉不罷休

  東邊我的美人哪 西邊黃河流

  來呀來個酒啊 不醉不罷休

  愁情煩事別放心頭

  《汾阳小子贾樟柯》观后感(十):故土深情,乡镇经验与现实中国

  1

  看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》,我做过一段时间记者,对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪,因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。

  况且贾的电影确有符号化的特质,毛像、标语、破败的乡村,这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中,《天注定》尤为生硬,镜头反复从街道中央的毛像拂过,很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套,但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。

  2

  《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击,我在影院大哭,开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历,父亲是地主,文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看,父亲无言,第二天早上吃饭时默语:“如果这是文革时期,你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕,直到06年去世。他讲到最后哽咽。

  他回忆小时候老师带同学看电影的经历,董存瑞炸碉堡,女班长看哭了,老师号召全班同学向她学习。

  贾生于1970年,因为此前有过做口述历史的经历,他成长的这些时代细节我其实并不陌生,但置身时代洪流之中,感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆,而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。

  因此他展现的不过是他所见的真实,他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常,只是时间远去,那个时代的日常被符号化、奇观化,打上愚昧、落后、滑稽的标签,作为社会主义中国的样态被萃取,制成标本,以供研究阐释,成为刻板印象;以致我们再次目击这些彼时日常,首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代,与此种日常总有隔膜。

  我觉得贾是在真诚的表达的,并非哗众取宠,也非迎合外国喜好。

  3

  《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得,深情和悲悯是艺术家高贵的品格。

  贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受,一种“被禁锢的孤独感”,那时他并不理解故土;而离开汾阳后,年岁渐长,他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人,与故乡和解,一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音,他与所有留在故乡的人亲切交谈,老太太说:“你都43了,什么时候要小孩?”事实上,贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。

  他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群,而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯,这一点非常动人。《小武》的最后,被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光,无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受,他们是这个时代的边缘人群,被时代洪流裹挟,无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切,对命运的无常感到疼痛无奈。也因此,他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调:大海用一个老虎图案沙发套,前去杀人时将枪用这个沙发套盖住,配的是京剧背景乐;又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里,这些人不再仅仅是走投无路的杀手,更有俠风,成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物,想,如果小武看到《天注定》,如果《站台》中的人看到《世界》,他们会不会更加失落?

  也就是说,电影不仅仅是贾樟柯的作品,他并非在处理一个与己无关的系统,贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影,比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性:任逍遥的摩托车熄火,在半山折腾,这个画面持续整整五分钟,贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动,没有喊暂停。

  4

  不难发现,贾的作品大体分为两类,一类讲述过去,聚焦乡镇经验与记忆(汾阳),以早期作品为主;一类刻画现在,高速发展中国的边缘人群,主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题,县城经验无法支撑一个人的全部创作,如何拓展作品的视阈,使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。

  在当代中国,关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。

  对贾樟柯的批评也大多聚焦于此,认为他后期作品不再有动人的质感,尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华,这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》,几乎被骂得体无完肤。

  《天注定》和《第七天》聚焦当代中国,源自新闻事件,作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作,在国内未得到广泛承认,却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》:“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家,面对这些中文读者,毫无优势可言;但假如面对的是一个西方读者,这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西,会重新变得新鲜有趣,这些在中文读者那里司空见惯的现实事件,会重新披上超现实的魔幻外衣;在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中,又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢?[1]

  面对现实的创作,太容易新闻化,猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。

  5

  我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中,作为个体的人被现实观念与思潮裹挟,很难跳脱其间。

  好的作品大多选择回顾一个逝去的时代,譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年,这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境,人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化,不再是现实的直接反映,时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件,而杨德昌在中年回顾这段故事,时间筛选下故事最动人的部分,杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌,表现一代人的彷徨与苦涩。

  而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳,这也许是何伟所说的一种“思乡情”:“中国的发展速度是如此的无情,以至于很难纪录这些细节。” 90年代末,《江城》刚刚写完时,何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说,“我想大家在读完你的书之后,就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后,《江城》将要出版中文版,Emliy说“随着时间的疏远,书中的一切都变得迷人,甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人,这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。

  [1]张定浩《第七天:匆匆忙忙地代表中国》,《新京报·书评周刊》2013年6月22日。

  [2]何伟《与审查者同行》,译言网,林夏译自《纽约客》。

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