《长江图》经典影评集
《长江图》是一部由杨超执导，秦昊 / 辛芷蕾 / 邬立朋主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《长江图》影评(一)：《长江图》随手记
长江图
第一天，上海
睡不着觉，不愿看书想走走，遇上，赶夜开船
天亮，翻出书，念诗，遇上，船启动
第二天，江阴
有问题的货物，一直喝酒的详叔，下船走走的淳哥，戏剧声，隔岸的女人，一首诗，怕人听出怨恨，抽烟
坐在一起，寒暄，背朝观众（妙），开暖灯，说起妈妈，躺会，床头的书，无言，做爱，上海见过你，我什么样子，很美，一定有很多人爱你，我也爱很多人
第三天，南京
下船行走，诗，善良那么小，但是那么美，未来是什么样，安陆，幻觉？水与朦胧的城市，游泳，洗澡，游向哪里？翻开诗集，一样的路线。
第八天，狄港，佛塔，诗，厌恶信仰、长江、爱情，三个问题，活着就是罪，高贵的信仰，神迹，内心的诘问，罪是没有信仰，如是我闻
水气，朦胧，船行，惊鸟，飞雪，山上的塔
聊，心脏的颜色，不都是粉红，在乎肉好不好吃，见面没意思（极对）
刻木，铜陵停什么，剔胡须，诗
做菜的女人，换菜，遇上小孩拉屎，对视，笑，瓦屋，树枝，希望人走的姑娘，修行的父亲，我不想走了，做爱，离去，生气的男人
夜，鸟，篱笆，偷窥，小上海的典故，灵魂交换，守灯的男人，隔着墙，天空，手中的血（震撼）
熟睡的老叔叔，江岸，枯树，奔跑的女人，放弃修行，我的长江，船远去，客船停了，沙滩上的天问
彭泽，诗，往来的船，爆竹，祭天，祈求船工不祈求，"海潮至此回"的消失，逆流而上，新打的棉花，佛前上课的女人
索要提成，钱，二十（唉）
水中走出来的女人，穿上湿的鞋子，回家，拿起书，用毛巾吸水，窗外，船经过，诗，我不上岸，鄂州
第十九天，宜昌
第二十二天，三峡大坝
第二十三天，三峡水库
第二十四天，秭归
插水中的十字架
第二十八天，云阳
奔跑回船上，祥叔留信，放走了鱼，地图，标记
丰都
两个女人，拓印，脸上的墨，变了
涪陵
亭中，诗
光影变幻，照过周围
江安
诗，山的纹路，女人
停船，艰难抛锚
灯光中的安陆背着包
灯跟着安陆走，大喊的高淳，敲打，诗朗诵，笑着的朗诵，震动的船，转弯的水纹
虚幻的眼前，美丽的船，读诗的安陆，和声，诗，热泪盈眶，摇头，模糊，真实的相遇，你相信我吗？交还长江图，破碎的诗稿，飘
宜宾
写诗，有人问路，一刀，水中，倒影变真实（妙），水中微笑的安陆，水中的地图，诗，摇晃，带血色的天空
第九十八天，楚玛尔河
雪，大地，河流的纹路，人，石块，安陆母亲的墓，警告，天空，对视
纪录片回放
《长江图》影评(二)：反历史、去政治、无人烟的《长江图》——兼论为什么怀念《话说长江》
说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！
原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404033033874319162
杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。
一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法
借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。
从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。
遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？逆流而上是否真地能如愿超生？
二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟
在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。
十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。
以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。
三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛
我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。
《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。
走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。它漫长，它生动，它丰富。它因此等待着真正的门徒。
《长江图》影评(三)：长江
刚看过一遍，没理顺的地方很多
推测一些
不知道安陆是哪里就开始是不真实的
还是一开始就是不真实的
安陆遇到高淳放弃修行，但最终两人被分离，先离开的人是高淳
高淳父亲应是反对他们的爱情
安陆旁边的男人，应该是爱人关系，有个镜头是他在屋外的小床上休息，后来镜头转到了他躺在血泊中。所以时间还没理顺。这让高淳后面被刺后的画面出现时，联想到。
安陆每次出现在长江的旁的各个地点，让我意识到她不一定还存在真实世界中。
那本诗集不是高淳写的，因为高淳看得很认真，看别人写的东西的那种认真。期间安陆念过高淳写的诗，他们都是爱诗之人。
那个和塔里的师傅辩说（？）的女子应该或许不是安陆，没来得及了解问的问题，或许只是为了引出“如是我闻”
在一处地方，高淳本是不需要停船的，那个地方在诗集里标注过，他在沿着诗集的地名走，在找寻着什么
高淳的两次死里逃生，长江水里都出现过鱼，后面被捅时是条鲸鱼。
在二码头，也就是被捅的时候，高淳说第一次看到安陆的笑（？），所以安陆已经不再人世了？
高淳用一个鼎盛放鱼，他父亲的灵魂。
后来也不愿放生，这也是和武胜中间的芥蒂。说明他心里对父亲有极大的愧疚。或是就是因为爱情。
长江地形图，每个都有标记
最后撕毁诗集的画面。
诗很喜欢
主要传达高淳的爱情，对安陆的爱。
秦昊的两次特写流泪，真是好看。在开闸（？）时也很好看，那应该算中景吧。
最后高淳的眼神。是看到了什么？安陆？难道还在人世
有一个镜头偏长，是因为画面好看，音乐还在进行么
武胜死后才进入高淳的情绪中，之前注意力都在别的各个地方。得整理下看电影的重点。及果然看电影就是要脑子里空空没有太多预设会好很多。完全接受电影传达的事物，进入他的世界，这样的观影效果好很多。
找个时间拉个片。
看完《长江图》从影院出来之后，朋友一脸懵逼的问我：这故事说的啥？
我不置可否,其实这部电影的故事特别简单，但故事在这部电影中又显得不那么重要。
《长江图》无疑是一部有门槛的电影。它过度留白的叙事手法、节奏缓慢的影像风格以及影片呈现如诗一般的气质都让导演与观众之间产生了某种隔阂，这让第一次观看的我也产生了一度的怀疑。
《长江图》影评(五)：长江图还差些什么？
长江图的野心是顶级的，但影片的质量不尽如人意，本人短评对导演的批评可能稍显严厉，看了深焦的访谈，对导演个人想法和境遇的理解就稍多了一些，当然，问题依然有，而且很严重，毕竟导演的目标是世界级甚至历史级的艺术电影，那么理应承受严厉的批评，而不是在面对批评的时候，就将批评者划分为“不足以欣赏长江图”的低等观众，导演这种心态是不可取的，世界顶级的电影创作者同观众的关系，或者说任何一个创作者和受众的关系都是一种对话沟通的状态，晦涩并不是坏事，但创作者应该有诚意地晦涩，而不是高高在上地去布道，将二者的关系过分倾斜于自身。
理想的创作者与受众的关系应该是互相拥有的，就像影片中互换身份的隐喻，受众水准自然有高低之别，但评论受众水准的权力并不归于导演，而归于时间和历史，在电影史上，虽然有不少优秀作品因为文化霸权或是传播的阻力被遗忘乃至埋没，但更多的时候，优秀作品会得到应有的地位，《公民凯恩》、《美国往事》、《游戏时间》等作品大多曾经受过票房和口碑的失利，但时间恢复了观众对它们的尊重，《长江图》没有拿到理想的奖项（最佳影片或最佳导演），但这不是问题，问题是十年二十年后，会不会有观众将它从尘封的箱底找出，恢复它的地位且一呼百应。
好的作品总能经受时间的侵蚀，因为它们谈论的都是永恒的价值，而它们的艺术水准无论在哪个时代都能得到共鸣。
因此我们明白了，决定一个影片高度的首先是艺术水准，其次才是思想高度，虽然某种程度上，艺术水准和思想高度并不能截然分离，因此这里谈到的艺术水准是个稍显狭义的概念，也就是“形式上的沟通力度”。在这一点上，长江图做得不够，因此谈论思想深度就显得没有根基，人们在修为上达到一个很高的思想高度并不困难，困难的是如何表达深刻的思想，前者只和创作有关，而后者不仅关系到创作者，还关系到文本和观众。
长江图的沟通力度缺失在哪里呢？
先谈谈诗歌吧，说句难听点的，长江图里的诗歌根本算不上诗歌，形式上的拙劣自不必说，甚至连“诗性”都少得可怜，导演的水准甚至还不如“匹克尼克来江边”的水准，看得出，导演受到过北岛那一代诗人的影响，但他却把诗歌写成了口号，写成了被断句分节的论文，甚至连论文都算不上，只是论文的观点。
好的诗歌谈论的都是形而上的问题，谈论人类真切的处境，唤起处境下人的内心触动，但另一方面，好的诗歌绝不会用“概念”去替代“印象”，用“陈述”去替代“修辞”，好的诗歌不会直白地道出自己的思想，不会让“概念”裸体呈现在读者眼前，好的诗歌总是在暗示，总是在烘托，总是在营造读者的感受，唤醒读者的感受力，好的诗歌没有任何霸权，不会规定思考和感受的疆界，而导演的错误就在于此，他已经给定了一个封闭的思考空间，迫使观众在他划分的范围里找寻意义，而且他很不友好地表示，如果你没有看懂，是你的修养不够。
诗歌只是影片一个入口，而从这个入口，我看到了导演故作高深伤感背后的洋洋自得，居高临下精英主义般的傲慢态度，导演把自己当作艺术的摩西，试图将自己打造成传达神谕的代理人，而他本身却对上帝一只半解，甚至不求甚解，万寿塔中的三个问题只能暴露导演自身的浅薄，依然直白，依然毫无力量，远不能和《第七封印》中伯格曼的发问相比，甚至不如《西游降魔篇》结尾处猴哥对唐僧的发问。
影片的表演是第二个灾难，秦昊堪称是大陆最好的艺术电影演员之一，他几乎有着最丰富的艺术电影经验，对他而言，并不难以理解艺术片表演的习惯和方式，但在《长江图》中，我只看到了他时刻处于两种令人难受的状态，徒劳地卖力表演或轻浮地自然呈现。他的眼神看似深邃沉重，实则无魂，在该紧的时候他松了，在该松的时候却紧了，眼中没魂，因此无光，无光就无法动人。
女主辛芷蕾的表演更为恐怖，她似乎从未走进电影之中，看得出导演想让她表现一种情绪，用这种情绪统领整个表演，一种生的困难感导致的无力与绝望，甚至还有一些罪恶意识。就如同安东尼奥尼让莫妮卡·维蒂表现出的那种基于疲惫而产生的虚无感，这让演员无所适从，但问题的本身在于导演，伯格曼、费里尼、塔可夫斯基都曾让演员为难，他们常常欺骗不能理解意图的演员，编造叙事逻辑以求得演员的理解，但结果却依然成功，这是值得导演反思的。演员并不理解导演，但导演依然拿到了自己想要的东西。
马斯楚安尼曾提到过一次经历，费里尼让他做一个动作，望着某处，毫不解释要这个镜头的意图，马斯楚安尼照做了，因此我们知道为何欧洲大师都爱用他，都爱用于佩尔，他们确实有自己的过人之处，能够理解那些不能被言说的艺术感觉。但另一方面，我们也要看到这些优秀导演的伟大之处，他们总能让演员在银幕上呈现出尽可能理想的样子，尽可能和谐恰当的状态。
就像好导演不该苛求观众一样，好导演也不该苛求演员，伯格曼说演员是脆弱的，导演一定要保护好演员。导演不该让演员一个人去承受艺术的风险，他不能对演员说，我就是这个要求，你演不出来是你的问题。
再说说第三个问题，叙事上的问题，很多人也指出了，整个电影是好几条线，有逆流而上的线，还有人物之间的叙事线，还有几条支线，带货的犯罪线，另一方面，逆流而上的线与人物之间的线索形成了互文性的关系，而人物身份暧昧且可互相转化，以此达到微观与宏观的统一，将个体，历史，江河与大地统一在同一个意象符号中（船逆流而上的顺时间线，宏观符号，象征性符号，以及男女主人公的逆时间线，微观符号，具体性符号)。
这个想法是很精妙的，不仅打通了宏观与微观，抽象和具体，个体和个体之间，甚至还打通了时空的通感，逆流而上本是空间上的回归，但却同时间上的追溯合为一体。导演如果做到了，他就是中国的“电影兰波”，但他却把一个充满复调感的剧本摧残了。当然这个剧本也受到了经典的影响，尤其是安哲罗普洛斯，整部影片的许多设定颇似安哲电影《尤利西斯的凝视》，《尤利西斯的凝视》也是寻根之旅，寻的是一部遗失的影片，《长江图》寻的是诗歌的记载，前者有船的描绘以及平行的岸边景象，后者也有类似的运用，前者用一个女演员分饰数角贯穿全片，后者虽是同一个角色，但同样跨越了时空的限制。而秦昊有一个沿河行走的镜头更是明显的Angelopoulos walking，而整部影片的风格上也与安哲颇为类似，无论是配乐还是运镜，更别说雾气了。
导演在影片中划出了一些具体的时间节点，对应诗歌。在这些节点他融入了自己的思考，关于人的存在，历史变迁的惆怅，寻根的意识。这些都不是坏事，问题仍然在于形式上的松散，这些思考是碎片式的，并没有真正凝结成一个拳头，这些遭遇之间依然停留在“待解意象”的阶段，而没有提供基本的逻辑线索，导演在诗歌中说了过多的东西，但在他该说，该创作的时候，他却抽身而退，只留下几段话，几个句子。
当然本片也有很多值得称道的地方，首先说下导演的勇气，中国如果有导演拍出《黄河图》，我一点都不佩服，事实上，中国已经有太多的人拍过了，历史上华夏文明的根基在中原地区，在黄河流域，张艺谋、贾樟柯、陈凯歌、冯小宁都创作过了，但敢动长江的凤毛麟角。
黄河总是带来一种遥远历史的回忆，旧日的习俗，粗砺的民间传说，而长江则不同，更多带给人的是一种近现代之后的记忆，历史上统一的政权少有定都于长江流域的，长江流域的文化地位提升是较近的事，从长江挖掘意义是容易的，也是困难的，对于长江，没有一个共通的解释，导演眼中的长江有着苦痛的诗意，焦虑而虚无。这很大程度与长江流域的巨大变迁存在联系，三峡大坝，人口迁徙等等，工业化乃至后工业化时期长江也在寻找自己的身份认同，这是可喜的。
人在黄河流域的状态往往是“活着”，人在长江流域的状态，导演想定义为“孤独”，当生存不成问题，精神上的认同就更为重要。
可由于导演不接地气，甚至以接地气为耻的状态下，不可避免地流于空泛的口号而显得做作，不接地气，换句话说，就是不真诚，瞧不起观众。好导演不耻于拉低自己的姿态与观众对话，看看特吕弗的电影，多真诚，看看费里尼的电影，多关怀。导演不要只关怀自己封闭的内心世界，停留在自己内心宏大叙事的设想中沾沾自喜，导演和观众之间是一种相遇，得到的是一种可能，艺术千万不要拒绝可能。
不要直接用“概念”去表达“思想”，不要停在用”符号“去阐述”存在“，不要害怕用”故事“去替代”印象“，不要羞于因“野心”而忘了“真诚”。
《长江图》影评(六)：事实的隐喻——观《长江图》随记
《长江图》开首画面暗沉，加之捕鱼习俗如同招魂。
翻出木匣打开读诗写日志，使机船引擎解锁，看起来巧合超自然，实则是人需要在忙碌的工业时代找回自我才得以生和活。
安陆像一个魔咒，翻开《长江图》和她的身体，高淳的意识深处就进入幻觉，只不过这幻觉，对更虚假的现实如机械的生命还要具有生命的质度罢了。所以，安陆不是一个人，追索她的世俗身份没有意义。追寻安陆就是在追溯精神的原点，是走向自己而非他人。传说中的男女肉身互换，本身也在说明高淳的追索是一种精神的嬗变，就像一个精神种子的复苏过程。
手机里养了一百多号女聊的武胜则代表了新生代的价值观，工业时代的产儿，已经适所当然，不会有高淳的困惑。祥叔则固守着老一代的手艺，意味着他们有落日般固持的钟点。这幅图并不是长江，而是当下我们的生活缩影。
这部电影通篇用镜头和事实说话，还原了主题的客观性。你想如何解读是你的事情。
唯一令我不解的是，安陆身边的眼镜男究竟何人？
《长江图》影评(七)：活体水墨中的新文艺女神辛芷蕾
最近的华语电影市场的焦点又被一部排片量不高，却口碑不俗的影片所霸占——《长江图》。这部唯一代表华语片出征第66届柏林国际电影节的影片，一举拿下了柏林电影节银熊奖“杰出艺术贡献奖”。电影早在筹备阶段便获得了戛纳电影节，鹿特丹电影节HBF、法国南方基金、香港国际电影节HAF、台湾金马影展五大创投的支持。电影选在9月9日正式在国内公映，这无疑给偏爱这类影片的观众们打了一剂强心针，这个周末注定将涌现出一大批深邃、文艺的文字。
《长江图》由导演杨超执导，摄影是侯孝贤、王家卫、许鞍华的御用掌镜，著名摄影师李屏宾，演员秦昊、辛芷蕾主演。这部号称是“中国最后一部胶片电影”的影片，用极具诗意化的光影为观众呈现了一条在时光逆行中的长江。船，沿着长江逆行，船长高淳（秦昊饰）在不同的码头沿岸遇见同一个女人安陆（辛芷蕾饰），两人在江水的依伴下上演着时空交错的情感纠葛。两条交错的时间线，高淳选择逆流而上的方式来回溯认识安陆的这二十载光阴；安陆与高淳相识后便分离，经历一番迷失遁入空门。修行间遇到丈夫而后出轨，在丈夫自杀后安陆求佛赎罪几番尝试自杀，最后成为了妓女。导演杨超喜欢以景和叙事来表达自己的情怀，这也许跟他的偶像是希腊导演安哲罗普洛斯有关。也正因为如此，影片注重诗意效果和水墨视觉的呈现，这也是该片区别于其他艺术电影最大的亮点。观众很容易就被带入画面，诗歌与情爱都只是壮丽山河的点缀，极具个人风格的叙事方式将影片的艺术感最大限度的提升，活体水墨的直观视觉冲击，在观影后的几个小时中，内心会不断的对影片带有寓言性质的诗性和光影艺术的回溯与发酵。
导演杨超在坚持自己情怀的表达下，让当时作为新人担纲影片女主角的辛芷蕾得以凸显绝佳演技，以至于第66届柏林国际电影节的评委，好莱坞著名演员梅里尔·斯特里普曾公开表示，如果不是时局所限，她很想多给《长江图》一个演员方面的奖，她本人尤其喜欢片中辛芷蕾所念中国诗词的片段。然而诗性“安陆”的塑造却并没有想象中的那么容易，在零摄氏度以下的长江边，辛芷蕾必须始终贴近长江，将“安陆”这个角色进行更精准的表达。于是在飘雪的冬天，她会穿着大棉袄光着脚在江边行走，淤泥和石子让她走起来相当费力，过程中她的脚被碎玻璃扎破了她也必须装作若无其事，因为不能重拍，胶片特别贵；冬天长江水的温度均在零下好几摄氏度，为了保证水中戏份的拍摄，从不沾酒的她总在下水拍摄之前喝下大半瓶老白干暖身壮胆，同时还得保证嘴唇不能抖、脸部表情不能僵硬，再面对镜头慢慢浮出水面；为了更加还原“安陆”这个游荡在长江两岸的女人，她在拍摄期间保持素颜很少洗脸洗头，还特意在干净的脸上点痣化斑……辛芷蕾在片中一直保持着最贴近“安陆”这个角色的状态，《长江图》中辛芷蕾的美带着更多的神秘色彩，她的眼神，还有她欲说还休的唇，恰好的留白，给了我们更多的想象。同样是艺术片出身，她比起汤唯多了几分韧性与风情，很久没有出现这样的女演员，在她的表演上能看到影片意境上的魂。虽然辛芷蕾的部分表演因为考虑到影片时长和呈现被遗憾删减，但这并没有影响到她对角色的塑造呈现，以及对观众的深刻印象。
《长江图》成功的实现了大银幕上的活体水墨艺术，导演杨超所说，这是中国艺术电影的一个小奇迹，剧中在不同美景中埋了很多小细节，等待揭开。其实，辛芷蕾便是这部诗意般活体水墨电影中最耀眼的细节，她有足够的魅力成为华语电影界的新文艺女神，在柏林初耀光芒的她等待继续被开发、雕琢。
《长江图》影评(八)：从始自终，爱的都是自己
好电影善用有限的时长，展现无限的遐想。这也是多数文艺片叙事含蓄、委婉，表达东西点到为止的原因。表达的东西太多，所以文艺片的影评不好写，每个人看到的东西都不同，要想面面俱到太难。只好选取一个角度深入。
看时明白安陆是倒序的长江演变史，后来一直纠结于高淳是谁，直到高淳说出：“我不愿让你再经历一遍我所经历的一切”。一切就通了，他们本是存在不同时空的一体。迷茫疲惫不堪的自己在寻爱旅途中，逐渐找回自己遗失的纯真记忆……所以这不单是一个发生在长江上的爱情故事，因为男女主角本身就是新老长江的化身。
至于其中在每一站所发生的故事，以及诗句所蕴含的意义，我想我需要二刷来重新审视。不过其中有一句印象深刻：
两岸城市都已背信弃义
我不愿上岸
加入他们的万家灯火……
子子孙孙贪婪地汲取着母亲河的养分，过着纸醉金迷的生活，空留年迈干涸的她无声的嘶喊……
从爱情的角度来看，我们一直苦苦追寻的，其实是内心深处遗失的自己。在上一段爱情里缺失什么，在下一段爱情里就会更看重什么。大概说的，就是这个道理。
有时候，我们常常爱上自己想象中的那个人。因为了解不够深，所以我们觉得对方就是自己喜欢的那种人。直到越了解越发现，你变了，你不再是我当初爱的模样。其实变的只是越来越深入的了解，于是我们试图去改变对方，把他们变成自己想要的样子。
相爱的两个人最开始就像两条平行的时空线，因为大有不同，才会互相吸引。然后在相处的过程中相互探索，发现对方身上的自己，最后活成了一体。说到底，我们自始至终，最爱的，还是自己……
《长江图》影评(九)：所谓伊人，在水一方
有关《蒹葭》的解读并不少，但无论是什么角度，都离不开“追寻”——明知求不可得，却仍求之的潜藏悲壮。
从某种意义上说，《长江图》也成为了这首古诗的现代注脚。
高淳驾驶着从父辈手上接来的“广德号”逆流而上，观众顺着镜头陪伴高淳在江中浮浮沉沉，营造了一种难以言说的不安全感。而肃杀的冬日江面更在不安全的基础上增加了另一层孤独感，这不是“独钓寒江雪”的平静孤独，而是瑟瑟江面闪着雪光、带着兵气——舟行寒江，既是被迫修行也是一场左右互博。
出发时，船上有三个男人，青年武胜、中年高淳、暮年祥叔。在我看来这三者其实是一体三面，而青年的鲁莽与贪婪、中年的圆滑与世故、老年的保守与固执随着逆流而上的过程，被一一涤荡干净，剩下了简单的灵魂得到救赎。
当船上只剩下高淳一人却无法前行的那一晚，恰似“黎明前的黑暗”，孤独的灵魂在寻找最后的解脱途径——自然的谅解。旅程开始时“渎神”的罪恶无法洗刷，高淳在孤寂清冷的江面上被迫理解人类的渺小。濒临绝望的高淳在黎明之际获得谅解，自此一路顺风顺水甚至遇到了当初写诗的自己与最单纯的安陆。
高淳在宜宾受的一刀，是修行的最后一步，“货”不是他接的、也不是他放的，替人受过的牺牲恰恰是各宗流派都有的传说。
修行完成的高淳来到长江源头，回望一路走来的航程，也看到了安陆的一生。
错乱的时空在此时得到整理与追问，
安陆看似走向堕落的一生实际上折射了长江一路的旅程，
同时也是一场有关哲学的终极讨论。
如果将宜宾作为故事的起点，长江清澈回旋着、满怀希望着、跌跌撞撞着奔向远方，可能她也不知道远方在哪儿，只要一味地冲撞便是挥洒，反正有足够的青春资本。此时的少女安陆对爱情充满希望、凭着游人一个眼神便能倾心，奋不顾身的样子像不像她身边的长江？
长江冲撞着、挥洒着、可什么也没留下，恣意久了便只剩下索然，可除了继续无目标地向前似乎也别无选择。安陆经历了飞蛾扑火的感情后，还剩下什么呢？难道人生的意义就在于无意义吗？此时的少妇安陆依然不满于现实，于是她选择修行，就像长江遇到了三峡大坝。“长江会变，她也会变”，收束了性子的长江只能在星夜里缓缓托起或放下过往船只，但是长江甘心吗？就像来来往往的俗世情感撩拨着修行的安陆，安陆依然义无反顾地放弃修行追随爱人的脚步。
长江不甘心，所以走过大坝依然能将荆江段变为最险要的一段；安陆也不甘心，所以她质疑着她曾经信仰的佛——辩难的声音在万寿塔内盘旋、挣扎的情感在九曲荆江中激荡，长江终将走向开阔处，安陆也成了自己的佛。
“海潮至此回”提醒着逆流的舟子要凭借自己的力量溯游而上，也提醒着长江自此不得不接受来自远方的召唤，长江必将“山随平野尽，江入大荒流”，安陆也悟到自己的归宿是“小舟从此逝，沧海寄余生”。
得悟的长江归于平静，甚至有些污浊，恰似做着皮肉生意的安陆——平静着堕落。安陆她堕落地爱着所有人，却实是以肉身普度众生；正像长江一路走来以清澈滋养沿岸子孙，吞吐子孙无法言说的秽物。
安陆与长江在入海口回望来时的路，漫长又短暂的旅程看起来就像可笑的“向死而生”，毫无意义。
蒹葭苍苍，白露为霜；
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长；
溯游从之，宛在水中央
安陆与高淳都在追寻，但远远不是爱情，或者不单纯是爱情。逆流而上与顺流而下都是在寻找与自然、与人生的和解——明知求不可得，却仍然不懈求之，直到得悟“人生恰似一场无意义的修行”，彼此牺牲着、成全着、我给你找一方遮羞布、你帮我寻一片避雨檐，修行的过程全无意义，但追寻的过程恰恰是人生的终极意义。
后记：动笔写这篇不算影评的影评时已经是看片后的第五天，忘却了旁枝末节后的记忆竟格外清晰。顺着导演给的时间线索太复杂，那我们就简单的化解为两条线索，长江本来就不止一种游览方式。
《长江图》影评(十)：对不起，我还是想以修行为重。
看的4K点映场。差不多有一个星期了吧。说真的看的时候并没有看懂，只是觉得质感很喜欢。后来找来导演访谈、影评来认真学习，才总算搞懂了。如果说和萨莫的500天，是呆头宅男被文艺女青年折腾的故事，那本片就是文艺男青年（不特指男主）被修行女青年折腾的的故事。（虽然男女主在现实中应该并无交集）
虽然导演说本片并不是魔幻现实风格，但从他放入大篇幅的三峡工程，还有特别让人出戏的走进新时代广场舞，来看，他其实是想引入一些现实意义的。但是失败了。时代印记无法与主线故事发生关系，男女主角等人物完全游离于时代之外。
能打动我的是被拍得如海如烟的长江本身，尤其那种略微迷幻鬼魅的气质。作为生长在长江边的孩纸表示心满意足。