《处刑的房间》经典影评集
《处刑的房间》是一部由市川昆执导，若尾文子 / 川口浩 / 长谷部庆次主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《处刑的房间》影评(一)：他们是太阳族
他们觉得被天皇抛弃
他们迫切的想要西化
他们想要改变
...........
强奸，就要如坐针毡吗？如果你喜欢她，喜欢又怎样。
友情第一位，背叛最不可原谅。所以任由一切代价去救赎自己，哪怕以生命为代价。
父亲，只是逼视的对象而已，青春的镜子里，父亲只是一个必须要颠覆的小丑而已。
1956年，市川昆拍完了人道主义的怜悯之作《缅甸的竖琴》后，立刻接手为大映开拍这部表现年轻人堕落和放纵的《处刑的房间》。
整个影片采用了舞台式的场景呈现，黑白灰分明的冰冷感，瞬间剥离了同为“太阳族小伙伴”的《疯狂的果实》那旖旎梦幻的外衣，现实的残酷性像楔子一样扎进影像和叙事的中心：患有严重胃病的父亲作为银行小职员每日过着卑躬屈膝、佝偻身影讨好客户的生活；平庸母亲在家庭内部受到无休止的忽视和压抑；儿子胜三则是一个极端冷漠、满心愤怒以导致心态扭曲的少年——他憎恶父亲，联合朋友骗他的钱；鄙视低三下四的母亲，连正眼都不愿意瞧她一眼；他对一个叫显子的女孩有好感，却选择的是在她的酒里下安眠药，然后迷奸她；他恐惧于一个逐渐变得不那么放荡生活的朋友，而联合一群小混混背叛他，最后却又因为后悔了而被小混混打得半死，显子也愤怒的用刀扎向他。
所有元素的加入和推进仿佛都是为了最后一刻的崩坏，整个生存空间的灰色和狭窄，更是成为挥之不去的阴霾。
这部被认为是“太阳族”影片“终结者”的作品，因为其中两个耸人听闻的场面而饱受舆论批判：一个是男主角川口浩迷奸若尾文子的段落；另一个是在结尾处的狭小室内，众人群集对男主角施暴的场面。值得一提的是，这两个段落今天看来则无疑是神来一笔，使整个片子内部疯癫的气质被展露到极致。
而这种边缘的质感，明显可以在导演个人的创作史中找到传承和接应，其实早在1950年，市川昆就拍过一个与“太阳族”的颓废品质类似的《热泥地》，讲述的是一个偷了100万的男人和某个女孩亡命天涯的故事；而在1958年的《炎上》中，又将焚烧金阁寺青年复杂畸变的心理刻画的入木三分。
可见市川昆对阴暗的、长着反骨的人性有超乎寻常的热情。而他自己也曾表示，像《缅甸的竖琴》这样假惺惺的人性题材只让他觉得索然无味，不知道为什么会有那么多人喜欢；而像《处刑的房间》和《炎上》那样的作品里灰色的、绝望的人格才让他由衷的兴奋。
另一方面来说，在对截然不同类型的把握上，市川昆作为“杂食多栖”的导演，从《缅甸的竖琴》到《处刑的房间》，再次展现了他让人惊叹的转换自我影像风格的能力，这或许与后者中增村保造的加入也有莫大关系。该影片的叙事和镜头的风格只能用冷酷来形容，犹如近距离的凝视，或者说是如同手术刀一样对病体切割，渗透在每一个细小的日常生活的场景中——所以，相较于最后一段血淋淋的被围殴的行刑过程，冷漠的胜三在父亲病倒之后淹没在阴暗处的脸孔则更让人记忆深刻，因为这更深刻的暗示了一个家庭解构内部的毁灭。
这里宕开一笔，胜三的扮演者川口浩无论在之后增村保造的《吻》、《巨人和玩具》或是小津的《浮草》里都没有过如此阴郁的表现——一个是迷茫淡漠而不失活力的青年，一个是为事业打拼的年轻的上班族，尤其是其3年后出演《浮草》中的岚驹十郞的儿子，如同变脸一般的成为一个亲和懂事的孝子，再也找不到一点疾世愤俗的影子。
一个演员风格在短短三年内如此巨大的转变，其实隐含的意味了日本电影在五十年代末到六十年代初的激变，以及各种风格交汇杂并共存的状况。而作为其中一支无比绚烂的“太阳族”，也只是一段短促的情绪爆发式的表述而已，终归会让位于稳定的社会秩序和平和的家庭内部空间。
明白这一点之后，再回过头来看《处刑的房间》里看似的黑色风格、表现主义的掺入，实际上只能说明的是市川昆个人独特的趣味，更证明了“太阳族”电影不是在电影内部系统中渐渐形成，而是充满了短促、零散特征的即兴发挥——即是借助小说文本，各种不同气质的导演在商业的牵制下，竭力发挥自己影像风格和艺术取向的平台。
尽管受到道德批判是“太阳族”电影习以为常的附属品，但是市川昆由于在某个被禁忌的层面上走的更远，而带来了更多危险，直接导致了“太阳族”的灭亡——1956年在地方委员会和妇女联合会的共同抵制下，“太阳族”电影从此被禁止拍摄，就此被杳无声息的拉下影坛。
《处刑的房间》影评(四)：《处刑的房间》残酷青春记忆
题记：
人是无法改变自己本性的，个性往往让自己的人生和社会产生了冲突最终也毁灭于此
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
http://heatmovie.com/bbs/UploadFile/Mon_0606/21_65597.jpg
从本质上看，日本是一个悲情的民族，他们总是带着带着宿命默默承担着命运给予的一切，在日本关于青春的电影里女性往往是被处于颂扬的地位的，她们比日本男性有着更强的抗压力和忍耐力，在太平洋战争前后，这些承担了巨大心理和生理压力的女人们为大和民族在战败后的迅速崛起起着关键作用，与此相比，日本男人在面对苦难时选择的往往是自我放弃和对于女性的粗暴，这些是日本电影经常的主题。笔者选择的这些影片是战后日本电影人开始人生价值观的开始，新藤兼人的《原爆之子》是日本银幕上第一次公开出现广岛原爆受难者的形象，同时，本片也标志着日本独立制片力量的崛起，今村正的《姬百合之塔》描绘的是一群深陷战争的女孩子的故事，让人为之动容，而筱田正浩的《少年时代》让我们了解到东京轰炸给孩子带来的宿命。《太阳的季节》《处刑的房间》这两部表现战后青年道德虚无的电影是根据右翼小说家石原慎太郎的作品改编，这些被称为“太阳族”的青年让我们看到了日本青年形象的另一面，通过对战前、战后青年形象的对比，我们甚至可以读解出日本各种思潮的来龙去脉具有丰富的人文意义。
早稻田大学的胜三是一个不愿循规蹈矩的学生，他对在银行工作父亲低三下四的模样十分的不满，他也看不惯作为家庭主妇的母亲的顺从，陷入迷茫的他开始结交一些学校里的混混一起胡作非为，他甚至迷奸了其他学校的女孩子，正处在青春叛逆期的他看不到自己的将来，他选择了没有理由的对抗来证明自己的能耐，在家他无视辛劳的父亲累得胃出血，在情感上他不珍惜女友显子对他的一往情深，他混迹于学生的帮派间试图证明自己的独立和能力，最终却被人暴打，被女朋友离弃，影片最后一个镜头是他拖着满是鲜血的伤腿向医院爬去，导演以这样的残忍结局告诉观众青春叛逆的必然结局。
本片也是根据石原慎太郎同名小说改变，和其他关于太阳族的影片相比，这部影片承载的内涵就比较深刻，他通过处于人生转折点的胜三的三次选择表明了战后一代人生价值观的混乱，首先是他面对家庭的态度，作为银行职员的父亲为人刻板和好高骛远的儿子产生巨大的分歧，导演似乎也没有更好的答案父亲吐血卧床和胜三最后的悲剧本质上都是被社会的吞噬。胜三和父亲冲突显示了两代人不同的想法，为了工作的低三下四和拼命努力和胜三整天胡混成为鲜明的反差，在日本战后电影里大学生往往不满足父辈的唯唯诺诺，可是，他们的所谓反抗却是建立在无政府式的逃避上的，他们拿着父母的钱挥霍却没有不好意思，还口口声声指责父辈为了生活的委曲求全，导演展示了两代人人生态度表明了对于“太阳族”的担忧。
在胜三不择手段追求女孩子戏里，他的目的倒不是为了肉欲而是以这种追求和抛弃的过程来满足自己成长的虚荣心，哪怕因此伤害他人和自己也在所不惜。在影片里有一场胜三和同学迷奸女孩子的戏在当年日本社会引起来轩然大波，问题不再与他们做了龌龊勾当而是事成之后作为受害者的大学生显子却和胜三混到了一起，这样的选择是主流价值观所无法容忍的。直到最后显子在爱恨交集里茫然刺了胜三更是显现青春立场的复杂性，男女的交往掺杂着暴力和压服。电影里有一场橄榄球比赛导演用于表达青春的冲突和残酷，在胜三这个人物胜三我们看不到一点青春的阳光，他像一匹青春的困兽以别人的痛苦和自己的漫无目的的争斗来证明自己存在的价值，亲情、爱情、人情对于处于青春期压抑的胜三而言都是以颠覆来证明自己的存在。导演通过胜三对于前途的迷茫来表现战后青年的生存状态，在影片开头青年们看比赛时热血沸腾的欢呼和为了生计的胜三父亲孤单在乡间行走成为了对应，这寓意着年轻人的将来，朋友的喧闹只是一时的开心，当他们离开校门，生存的压力会让他们自觉的低头，倘若不想服从这个原则，那么他的最终必然像胜三那样惨重。
我们可以注意到日本电影里的女性总是比男性敢做敢当，在战后的日本电影里女性形象往往是刚毅的，特别在关键的往往比男性更加坚决面对磨难，这种选择是日本电影里比较有意思的特点。
【附录：影片资料】
《处刑的房间》 日本1956
导演：市川昆
演员：川口浩、若尾文子、长谷部庆次
片长：96分钟
2006年6月3日 星期六 下午23时36分云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
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《处刑的房间》影评(五)：被石原慎太郎迷奸的若尾文子
被石原慎太郎迷奸的若尾文子
文/不一定驴驴
恶名昭彰的石原慎太郎认为男人袒露肉体（性器）是怪诞的。对此三岛由纪夫称其受文明毒害的低级的卑俗之见。不过，石原在作品中反倒一直反拨似的屡次三番进行这种“怪诞”--夸大攻击性的阳性肉体的效力。以此俘虏女性。电影版《处刑的房间》中，若尾文子成了“受害者”。
市川昆之《处刑的房间》
《太阳的季节》登场不久，市川昆改编石原慎太郎小说的《处刑的房间》紧随其后，引起了更大的风波。岩崎昶的《日本电影史》一面批评它--利用比《太阳的季节》有过之而无不及的“性”与“暴力”挑逗观众；同时又一针见血地指出：由于正赶上“太阳族”风潮闹得最凶的时候，无论批评家还是观众都无法冷静地接受它。倘使是在另一个时期上映的话，影片中现代青年的反抗形象，相信将会获得观众更大的共鸣，而且会从本质上来探讨这个问题。
在影片中，市川昆以写实的手法，细腻刻画了大学生克巳迷奸显子的全程，尔后克巳遭同学折磨毒打的私人处刑过程更长达15分钟，这是该片当年饱受争议的缘由。但是，尽管《处刑的房间》比《太阳的季节》具有更加残暴和情色的视觉冲击力，却并未囿限于《太阳的季节》投机的商业利益中，市川的过激化处理，其实抱着更大的野心。
1950年代可谓市川昆的黄金年代。从《缅甸的竖琴》开始，到《炎上》《野火》，市川的声誉日趋稳定，导演技巧越来越磨砺出来了，他一跃成为日本第一流的电影艺术家。
《缅甸的竖琴》当时的成功也许还是个偶然，也许要归咎它祈求和平的反战题材，岩崎昶甚至不留情面地称它“童话式的幼稚”、“好评超过了自身的价值”。但是，接下来《处刑的房间》《炎上》不再是那种讨好的、曲意逢迎的题材。大学生奸污女同学，青年僧侣放火烧毁金阁……恰是处理这类有伤风化、充满风险争议和“毒素”的犯罪故事，才真正显示出市川昆的导演技能。市川本人也曾表示，自己第一次感到满意的作品就是《处刑的房间》。
《处刑的房间》是市川昆与夫人兼搭档和田夏十及长谷部庆治三人创作，尔后《炎上》《键》也是这个合作班底，这三个大异其趣的电影在视角上体现了一种一脉相承的吻合--市川对叛逆青年犯罪动机的内心剖析，以及他个人施加的道义批判。
同样是改编自石原慎太郎的“太阳族”小说，《处刑的房间》却与《太阳的季节》存在着很大不同：同样都是表现年轻人的反抗，《太》只是漫无目的的盲目反抗，而《处》则把锋芒指向了反抗的病灶；《太》是典型的商业电影，《处》完全不是；《太》所反映的社会问题浅尝辄止，《处》则开始对矛盾深入探索。我完全有理由相信，这并非由于《处》高于《太》原作，而是市川从中的斡旋梳理发挥了作用。市川的才能和艺术特质正在于此。《处》之后，他对三岛由纪夫《金阁寺》化繁为简的通俗化加工，再次让世人领略这种风采。市川通过心理学和社会学角度，透彻分析了主人公放火烧毁金阁的动机，使观众早在看到主人公纵火之前，就已经明白了是什么使他成为纵火犯。
《处刑的房间》中，“愤怒的青年”形象第一次在日本银幕上出现，随后日本新浪潮的舞台使他们更加活跃。实际上市川昆对该片的诸多表现手法，都在大岛渚一代的作品中保留了下来。《处刑的房间》助理导演之一，也是大映新浪潮的旗手增村保造。
市川昆在影片中不单只表现“太阳族”青年的反抗，还增添了完整的家庭副线，花费大量篇幅描写大学生克巳双亲的生活。在银行就职、被胃病和社会折磨得不成人样的父亲，打理家务、百无聊赖的母亲，他们机械式的忙碌身影，感觉不到活着的气息。克巳不愿步父母后尘，选择了逃避、反抗、“干自己想干的事”。市川深入分析了当时日本社会存在的普遍矛盾和家庭代沟，安排父子两代人的直接对话与对峙，体现了新价值观、爱情观、生活方式与旧规范秩序不可避免的冲突。连克巳父母的婚姻，也对应了克巳与显子的爱情悲剧。这一切，四年后都在大岛渚的《青春残酷物语》中再次出现。
影片中，“太阳族”青年的反抗意识纷纷是通过暴力行径完成的。克巳强暴显子，并不是说他品行恶劣，恰恰相反，克巳不时流露正直的秉性。迷奸自己爱慕的女孩，是他对自己爱情的践踏，也是对世俗爱情观、法律的蔑视。他无疑敢做敢当，干之前已下决心承担责任。而结尾克巳一人踏入虎穴，遭到处刑时表现出受虐狂般的强硬口气，再度体现出那种无畏的勇气。克巳出卖朋友后，良心受到谴责，于是甘愿受惩，“干自己想干的事”，由施虐（强暴显子）转到受虐的身份，有自惩的意思。显子适逢时宜地登场，哭着刺伤克巳的大腿，就与先前遭受的屈辱遥相呼应了。这些有点戏剧化的转折，在市川昆的处理下俨然一场道义的私人审判。
与克巳一样，女学生显子其实同是“太阳族”青年的一员，代表了日本战后性欲解放的现代女性的新形象。精神面貌和道德状况均焕然一新。所谓贞操的旧观念已不复存在。我们看到，当她被迷奸后表现出的沉着冷静，与伏在她膝头哭哭啼啼的女伴形成了鲜明反差。尔后，她爱上了克巳雄性的暴力，跟《太阳的季节》中被龙哉暴力肉体征服的英子出于同一种心思。最后，她大义凛然地向克巳动刀，一副胜于男人的气势和魄力，一改传统妇女饱受欺凌的软弱形象，证明“女人不是只会玩恋爱游戏”，树立了独立自我的新女性形象。（节选自拙文《“太阳族电影”的蜜糖与毒素》）
影片资料：
《处刑的房间》（Punishment Room）1956年
导演：市川昆
原作：石原慎太郎
主演：川口浩 若尾文子 宫口精二
出品：大映东京
不一定驴驴犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com
《处刑的房间》影评(六)：重读《处刑的房间》，内置的国族焦虑
我的论文的一部分。。。。是一篇相当bt长的并极为纠结的分析
重读《处刑的房间》，内置的国族焦虑、痛苦以及压抑
a、“太阳族”焦虑意识及其起源
“太阳族”电影外溢的焦虑，细化的分布在每一个叙事和镜头当中，其中以市川昆的《处刑的房间》对焦虑的内化和外现的自我意识最为明显，从这个层面上说，该片实际上集中承载了最多的负面情绪——影片中主人公胜三的脸部特写是非常显豁的特征，镜头多次从怪异的角度对胜三的脸进行特写，多次展现他“变形的面目”，不妨把它看做是集中承载了某些焦虑的国民心态的“典型性镜头”。市川昆导演在41岁时拍摄了此片，他经历了军国主义政权和战败的噩梦后，无论是对整个社会现状的把握和思考、以及历史阴影下个人的焦灼心态的体会和描摹，都达到了一个惊人的高度。比起《太阳的季节》里华服堆砌下的苍白，或者是《疯狂的果实》中少年不知愁滋味的烂漫，这部片子内置的阴郁和焦虑才显现出一种更复杂的“民众意识”。
时间是50年代中期，如果把这种焦虑放入社会历史和现实的语境中来探讨，我认为，它的来源至少有三个层面：第一个层面来自国际冷战格局的紧张感，第二个来自于日本在东亚社会的孤立感，第三层则是日本战败后被占领期内所延续的沮丧和压抑感。当然，其中还夹杂着个人价值和国族神话之间的顽强对抗，即个人自由与集体意识不能融合、争锋相对之处，而其中的虚妄与放纵不啻是对抗的另一种方式。
首先要确定的一件事是，某种和“太阳族”情绪极为相近的颓丧思潮在日本1945年8月之后就已经大规模的显露头角。在裕仁天皇通过广播宣布日本战败并劝谕国民“忍所不能忍”之后，日本人就开始进入了漫长的“忍”路，尽管伴随而来的是苦恼、悔恨、丧亲之痛、突然的空虚和目标的丧失以及支离破碎的生活。战后“食不果腹、精神虚脱”的日本人，又碰上接踵而来的农业天灾，大量的城市人口只得涌到乡村黑市去购买粮食（木下惠介《日本的悲剧》里望月优子所饰演的母亲就是因在黑市贩米而被瞧不起）。
生存的艰难和精神上的耻辱感，让一小部分人在绝望和空虚中自杀，一部分人靠着酗酒和犯罪度日，剩下的人则是忍辱负重、埋头苦干的大多数——这些在残酷的现实中幸存的大多数，他们内心的情感上一方面，陷入了深深的精神虚脱，与终于脱离了战争状态的茫然；另一方面，为占领这边的美国军队的到来而感到极度的焦虑和不安。而恰恰是这种“神圣国家已灭”的精神虚脱，以及对物质匮乏的焦虑不安，被一直延续地因袭下来，成为摆脱不掉的集体精神里的阴影和梦魇。而在沉重的压力和不寻常的巨变面前，后来的“太阳族”电影其实起的是心理安慰剂的作用。
这里可能有的最大的疑问就是，为什么这种负面情绪能在十年之后又再次爆发出来？难道十年的时间还不够把一种情绪散发干净并随之感到厌烦吗？1956年的《处刑的房间》在对贫穷、暴力伤害，父辈非人的生活，以及随之而来青少年犯罪的颓废和愤怒心态刻画的惟妙惟肖、入木三分，为什么就犹如一个被压抑过久的困兽冲破藩篱一般，带着想要毁灭一切的力量呢？这个答案依旧要回到1945-1955这十年的历史中去寻找。
1945年8月美国占领日本之后，审查机关开始审阅这个国家新的自由——美国占领者在6年占领期内，对日本施行非常严格的审查制度，虽然这种审查制度与战时军国主义审查比起来不算严酷，但是仍然让很多正当悲伤情绪的散发被杜绝——不给谈论当下世界局势，即冷战局势（因为战胜的同盟国在日本被宣传为神圣的，怎么会能有内部的冷战呢？）；不给任何带有负面情绪的文学艺术以正当渠道发表，电影更是在严厉监审的范围之内；不给谈论任何战争创伤、贫困和饥饿，尤其是原子弹爆炸的伤害，统统被强制性的要求遗忘。这些“禁令”多达30多条，不但在当时给日本带来某种脱离真实历史空间、超现实的公共世界，更为美国占领结束后、如潮水般喷涌出的仇恨、愤怒和种种消极社会情绪打下了一个伏笔。
比如在“原爆”这一历史遗留问题上，石原慎太郎在回忆其弟弟的私小说中，曾说他看过年轻时的石原裕次郎日记这样写道：“病人已濒临死亡，辘辘饥肠中，只有蠢蠢欲动的蛆虫，没有鼻子没有眼睛，只会盲目无知的做些背叛道德的无耻之事，尽管互相缠绕，又是何等冷漠。”而些日记的背景则是原子弹爆炸的铅笔画，画面中满是幽灵般漂浮着的痛苦的人。石原裕次郎写日记的年份正是50年代初期，直到这时“原爆”创伤才被肆无忌惮的发泄出来，也可谓积郁已久。并且，既然石原慎太郎所有“太阳族”小说都是以石原裕次郎为原型而写，那么他（或说他们）精神上的创伤感则是一个非常好的侧面突破口——在这部石原慎太郎晚年的私小说《弟弟》中，尽管所有被故意改写的国族叙事都还是顽固的停留在小家叙事之中 （这里我很想说的是，石原慎太郎《弟弟》中对战争的记忆，如果和山田洋次的《母亲》并置在一起观看，顿时显露出两种截然对立的战争史观。一方面，石原通过不断饱含深情的描写战时父亲教导他们为国家牺牲的“男儿精神”，表露出他至今犹盛的对“大日本帝国”的效忠和崇拜心理；另一方面，故意忘记战争的侵略伤害，而强化“原爆”对精神肉体的伤害，将自己放置于受害者位置上，没有任何反思），但是在原作者自己的观念里的“太阳族”焦虑、痛苦、自暴自弃的成因和起源，无疑都是紧紧联系在“原爆”后遗症上，这一点在该小说文本中不断的明讲暗指出来。
虽然被占领期当中，日本的国族状态就如一叶孤舟一般——他们与外部世界相隔离，战胜国同盟的崩溃、中国的国内分裂、亚洲对西方帝国主义和殖民主义斗争的复活、冷战紧张的决定性出现，以及核军备竞赛的开始，战败的日本人都一无所知，他们被置于扭曲的时间经度之内（《拥抱战败》约翰.w.道尔着 胡博译 三联书店 402页） 。但是，作为美国在亚洲和社会主义国家对抗的阵地和傀儡，切实的冷战氛围的压抑和焦虑感没有受到任何削弱，反而由于不知情变得更加强烈。这种没有源头的焦虑、没有对抗来源的压力是非常有意思的，它更容易导致心理上善恶价值观的扭曲。最有名的一个例子就是1951年黑泽明的《罗生门》，用阴郁的视角挖掘出人性的丑恶，借用了一个中古时期的故事来隐喻当时的善恶难辨，价值体系的崩溃的现状。如果大胆比照，那种阴郁的视角与《处刑的房间》中灰色的内囿氛围正好精确对应，而善恶难辨也正好和“太阳族”某些所谓的无道德联系在一起。
因此，实际上，战败的阴影和冷战格局下的焦虑，实际上是在50年代中期才获得了表达的自由。包括日本的年轻一代在战败之后的叛逆也是来势汹汹，远比同年代的西方青年的愤怒更复杂，不是单纯“迷惘的、垮掉的一代”。如太宰治所说：“不再相信他们的长辈，要往他们所反对的事物上走”（太宰治 《斜阳》） ，或是如《人间失格》中那个因恐惧所有人而彻底自我摧残的主角，人格的畸变才是最精确的写照。
而让日本青年一代价值观更为的扭曲的事件接踵而来——1950年朝鲜战争的爆发，原本在4年前被强制施行“和平宪法”的日本，再次被强制重整军备，虽然美国将日本设为战争后备工厂给日本贫弱的经济大输血，直接催生了经济突飞猛进的60年代。但是，被迫卷入新的一轮战争和已经深入人心的和平反战理念格格不入，社会上广泛弥漫了反感却又无能为力的气氛。1950年，曾有一个轰动一时的社会新闻——一个青年偷窃大学基金，他却早把他偷来的巨款和他18岁的女友（一个教授的女儿）挥霍一空，他却只回答：“哦，出错了！（oh， mistake！）”原来，两人都是美国黑帮片的狂热爱好者，说着混杂着日语的古怪英语。很快，这句话成为占领期内脍炙人口的一句英语（《拥抱战败》约翰.w.道尔着 胡博译 三联书店 514页） 。该细小的事件呈现出极大的象征意味，不仅仅显示了年轻一代除了物质消费和性以外几乎提不起任何兴趣，对自己的犯罪完全没有悔过意识；还有就是，从西方渗入的消费主义无所不在的控制，其实让这种背德情绪已经潜伏甚久，而这些觉得无所谓的背德行为一旦被惩罚，他们看来就如同战败、被占领和再次投入战争一样，都是无聊又无趣的错误而已。
、细读《处刑的房间》，焦虑外化
如果我们将视觉文本对应历史文本思考，将会发现凝聚在镜头内部的忧患、焦虑和压抑的意识，并且找到这种意识的来源——有历史和现状的原因，也有生存环境、社会压力双重忧虑。导致了宣泄不出的抑郁情结、恐慌和烦躁的集体无意识，以及最后只能外化成无所顾忌的放浪形骸，即这种自我放逐式的“逃脱”是必然的。
而我之所以选择《处刑的房间》来细读。其一，是因为在这部作品里，市川昆显露出作为一个社会性的导演对社会事件敏锐的感觉，并用镜头对一个个病态社会下的个人的病体解剖（我认为，这与后来的今村昌平、敕使河原宏都呈现出在同一个脉络上游走的痕迹），他与其说是利用这部“太阳族”影片来抨击旧的宗法社会乃至人性层面，不如说他致力于剥开家庭内部的常态格局，窥视几代人的既卑微又冰冷、互相压迫的家庭和社会关系。其二，是这部片子内部的狂躁和暴虐情结是彻底暴露的姿态，该片的宣传核心和直接的精神实质，无疑就是那一段“迷奸”和最后的“行刑”，删除去这两点，这部片子将没有任何意义和读取价值，而这两点恰恰是某种可以深入进去分析的口径。
整部影片整体结构上的怪异，也是一个值得探讨的出发点。开篇，展示的是社会结构下狂欢的群体以及卑微无力的个体，即成百上千年轻人在广场上挥舞花环，高声歌唱的集会，之后立刻切到捂着胃、烈日下的父亲苍白的脸，他去拜访一个冷漠无情的小公司主管人推销贷款，不断碰壁——这个有意味的转换，带出创作者宏观的、整体的社会视野；而下一场在银行内部空间的戏，则显示出对个体的微观描摹的功力——胜三和朋友去找父亲骗钱，影片视点立刻冷冷地转移到胜三身上，进入他的生活，凝视着他周转在校园、舞会、酒吧，以及打架、迷奸等种种胡作非为。结局处，一段惨烈的围殴的行刑，如果和开头的狂欢放置在一起比较，会产生巨大的讽刺效果。
如果从影片内涵的社会性来看，在家庭和社会格局上的展示上，《处刑的房间》用了一系列叙事和镜语。
首先，呈现出胜三在整个家庭体系内部的膨胀状态，即他在内心上呈现的自大与随之在他眼中微尘化的父亲，非常鲜明的体现在胜三和其父共处一个空间的构图上，这是镜头上所刻意营造的关系错位，把父亲反转到一个弱下、从属的位置——
第一次，胜三和父亲共同出现在一个画面内部，是他和朋友去银行找他父亲骗钱，第一个镜头就让两人的背影把父亲挤兑到一个狭窄空间里。进入房间后，这种镜头下挤迫式的站位依旧持续着。而两人骗到钱扬长而去之后，跟随父亲的镜头，就转移到胜三身上，完成一次心理上的“取代”。第二次，是在家中，父亲质问胜三把钱用到哪里去了，低角度摄影，两人在空间上呈现分处两端对峙的格局（我不知道低角度的榻榻米上的镜头是不是有意沿用小津的一套风格，如果是如此，那么讽刺和破坏的意味则更强），切入面部的特写时，相较于胜三一脸不屑和气势十足，父亲的一脸苦恼、忧虑则显得无能无力。第三次，是父母在胜三的房间内，父亲质问他是否强奸过女同学，母亲则一味维护——在前景争执的父亲和母亲，与在后景中一脸无所谓还在点烟抽的胜三，构成了一副活生生的家庭荒谬图景。这些镜语，表达了导演有心而为之的对家庭内部格局的重新演绎，以此隐喻、比照社会格局的野心，其中不断穿插学生运动、破败的城市俯瞰全景的镜头也映照了这一意图。胜三与父亲冲突的两场戏的叙事安排也很有意思：一场是父亲发现他骗钱，另一场是发现他曾迷奸女学生。第一次对峙，以父亲不予计较而作罢，第二次则是父亲彻底病倒不起。两次都以惨败告终的卑小的父亲，求助于胜三老师仍被置之门外、吹了一夜冷风而重病的情节的加入，更反射出父亲的无助；加上父子两代人之间生存状态的“冷”切，也隐约带出某种创作者对弱小个人的怜悯。
放宽了来看，《处刑的房间》中父辈的病痛和卑微忍耐的个人史，恰好对应的是日本战败后无比惨痛和屈辱的国族史。产生鲜明对照的恰恰是尼古拉斯.雷的《无因的反叛》，与这部美国在1955年拍摄的电影最显着的不同是，后者的家长在面对整个社会是更从容和自信的姿态，矛盾只产生于家庭内部，而更重要的是，子女与其说是不满，不如说是对父辈权威的畏惧（这点在生为女孩的朱迪身上最为明显）；而《处刑的房间》中，父辈佝偻的身影则被整个大环境压迫的连腰都直不起来，年轻一代与其说是对其反抗，不如说是对其深深蔑视，如果有恐惧也是对整个社会的恐惧，以及对成为具有父辈这样的人格的人、拥有这样卑微未来的巨大恐惧。更深一层来看，这未必不是强大和弱小、控制和被控制等两种截然不同的国族意识的自觉和外现。
这样看，某种狂躁和暴虐情绪就获得了合理性。这种狂暴是先存的，而不是随着情节的线性推进，不是一个阳光少年逐渐变成了一个阴郁的复仇者的故事。胜三那张一开始就带着负面情绪的面孔所传达出的信息，或者说是创作者本身最想表达的情绪，是一开始就存在的。本片采取了先将积累的愤怒压抑到内部，然后随着剧情时间流逝而缓缓外渗的形式，这种迂回形式非常有效，让沉闷的压抑一直来回辗转，而爆发式的发散成为了一触即发的必然。至于先存的愤怒是从何而来，影片并没有明确的交代，只有不断提示出周围生存环境的灰暗，隐约暗示是畸变人格的根源。
其实，我更倾向于理解成上述的“国族压抑和焦虑”——影片中则表现为，主人公胜三本身匮乏的人格不断受到整个大环境的贬抑，目睹父亲蝼蚁般劳作、苟且营营的惨况，不断质疑“这真的是活人的生活吗？”，随之内心幻化出惊人的怨毒，逐步走向无可救药的冷漠和扭曲。但正是在这一“愤怒现行”的模式下，将青年人无路可走、厌恶他人乃至自我厌恶，虽然胡作非为却感受不到快乐，把自己隐蔽在阴暗角落里的状态描绘的格外细致。
于是《处刑的房间》在风格上的整体格调阴冷，胜三眼中严重扭曲的世界和他者，以及放置在这个暗黑空间中的某个角落里格格不入的他本人，这种力图显示的“不兼容”，通过镜语系统里的突兀的特写和大全景的不断换切，这种个人和团体的排斥感得以展现出来。其中片中不下数十次，直接从面部特写一下就切到大空间。比如，胜三第一次进入教室，就看见围坐成一圈的人构成一个封闭冷漠的系统，摄影机在教室的最深处，远远望着站在门边渺小化的胜三，他用力的摇晃门把要引起所有人注意。之后一个镜头就突然切到他充满厌恶的脸部特写，和老师对他漫不经心的一眼，随后又转为全景——整个教室没有他的位置，他找到了一个朋友硬挤进去，后来的发言也被强行打断。同样，台球室打群架一场戏，也是混乱的全景中，切入胜三无比兴奋的笑脸，后又转换为全景，这种切换更表现了既身在其中，又孤立无比的疏离感。这种孤立的个体和群体之间的矛盾和隔膜，在描写大舞会场景里都有非常明显的表现，两次舞会的切入口都是长时间的拍摄找不到舞伴的、无聊的倚靠在墙边的几个人的对话和状态，以及用他们的视点来展示舞会全景，除了出于某种生动噱头笑料的考虑，这种对孤零于集体之外的人意味深长、充满调侃、同情等复杂情绪的注视，是相当动人的一笔。
而狂躁和暴虐的出口，无疑是相当浓重的刻在“迷奸”显子和最后的“处刑”段落上的。这种暴虐不是那种如《无因的反叛》或者是《在江边》中的可以通过怒吼、拳打父亲式的发泄出来，而更为压抑，完全可以看做是由于被挤压过久所导致的深入骨髓的仇恨。这种仇恨其实是民族的、历史的、社会心理层面的，这样的创痛放在胜三这个单一角色的身上，变成的是一个不能承受的重，当他拖着被打的半残身体爬行时，这种残酷沉重的被发挥到极致。