《柏林：城市交响曲》影评10篇
《柏林：城市交响曲》是一部由沃尔特·鲁特曼执导，Paul von Hindenburg主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《柏林：城市交响曲》影评(一)：看片笔记——《柏林：城市交响曲》
1. 与《持摄影机的人》结构相仿，都是从清晨开始的城市生活纪录。不过比起维尔托夫“电影眼睛”理论与对拍摄者的时时强调，《柏林交响曲》的显著特点是对现代性的迷恋。2. 火车、电车与机器，这些代表现代性的物，成为了本片无可争辩的主角。关于人的生活的最为鲜活的影像，也是代表着现代都市的浮华的夜生活。3. 表现女性眩晕坠楼那段，采用了视点镜头的方式，跟希区柯克如出一辄啊。
《柏林：城市交响曲》影评(二)：另一种语言
还是二十年代的德国电影，按今天的分类应该算纪录片，可在那个年代没有这个分类。
看这片子会想起维尔托夫的《持摄影机的人》，那个年代的艺术家不约而同的对影像进行了相似的探索。但《持》是有配乐，《大都会》完全没有。突然发现完全去掉声音是对看电影的一种挑战。之前训练出的那种节奏感是完全建立在声音的基础上，在体会纯影像中的律动和节奏感时不自觉的先要将那种画面配上乐。即使是无调性的，也要转换后才能感觉。这就像习惯说中文，听到英语就会习惯翻译过后用中文方式思维。
电影语言也是一种语言体系，需要锻炼这种语言的思维方式，尤其是画面律动节奏思维。
《柏林：城市交响曲》影评(三)：11.30笔记
《柏林大都会交响曲》
蒙太奇来叙事（默片）
对城市发展的叙述 开启了大众传媒的研究 对社会贫富的描述（构成现代城市的所有因素）
工业化的发展给人类视觉的经验带来了很大的变化 改变了我们对时空的感觉 和先锋派艺术有关系 速度感 电影也是工业文明的产物 是革命性的
电影工业的发展是加深对感官的刺激（进步主义，歌颂的态度，工业文明是推动世界的动力）
诗意：通过剪辑、韵律节奏光影（电影本身的语言）的方式来表达叙事
对比《铁西区》的开头：火车是工业文明的挽歌
《柏林：城市交响曲》影评(四)：鲁特曼的城市纪录
细细研究会发现，虽然拍摄的同为城市纪录片，但还是有着千差万别。
一部《持摄像机的人》与其说拍的是莫斯科，不如说是摄像机
之后还有法国的达达主义和英国的纪录学派，
而英国的纪录学派明显带有各种蒙太奇剪辑的炫耀
他用镜头的组合，不同内容的拼贴，试图创造一种视觉上的主题交响乐
萨杜尔曾评价说“鲁特曼虽然采用了电影眼睛派的客观性，但却以动物性的人来代替社会性的人，并以此作为客观性的内容”，相对来说，少了很多人情味。
《柏林：城市交响曲》影评(五)：聆听小小感
观看后直接感受，没多加思考，随便写写，情绪激动产物，也没什么意义。
Walter Ruttmann受Sergei Eisenstein、Dziga Vertov等影响，记录下一个在柏林墙尚未设立、二战尚未爆发、纳粹尚未掌权甚至大萧条都未来临前的魏玛共和年代柏林生活，兴登堡在注目礼下走出总统府、犹太人自由逛街购物、儿童在交警帮助下过马路……可惜原声配乐已经佚失，就Timothy Brock为Kino版本所作配乐而言，气势澎湃！其实，就算放爵士、朋克金属，也能伴随影片现代城市的动态韵律！ROCK!
不需要苏联式纪录片的政治驱动就能谱写出一首关于城市的视听觉诗歌！
现代纪录片论设备、技术皆先进不少，对信息素的捕获如同囊中取物， 却少见形式的交融，匮乏这种通过印象表现带来的灵魂感！
《柏林：城市交响曲》影评(六)：读解柏林：城市交响曲
城市交响曲向观众展示了柏林城市一天的生活节奏，开始于清晨，结束于将近午夜，在影片开始的3分18秒，是一段表现火车行驶到进站的段落，他模拟了人们在现实生活中做火车的试听感知经验，
人们看见火车先后驶过，注意速度变化，最后，火车从行驶到进站，根据生活经验我们知道，是一个由快到慢的变化过程，“快”用文字可以写“风驰电掣”，“快”在电影中怎么表现？
一张纸，一只猫，一个狗和一个人，2个人，3个人，，，，，，用人数的变化来表现生活的节奏。
注意机械运动的美，几个运动方向，长宽高是立体，长宽高的运动是立体空间的运动。
人是看运动，把每个镜头里的运动方向在纸上画出来。
他是怎么拍的？为什么要这么拍？
除了运动还注意到什么？镜头是怎么接的？不同的运动方向。纵深镜头信息多，没纵深镜头信息少。
运动，纵深外还有光影。
上午，繁忙，大城市的生活节奏。
看见转盘里螺旋转动吗，如果把影片停下来，让他一格一格走，还能看见转动吗？看不见螺旋转动，而当影片正常播放时，却看机了运动，这就是心理学说的似动现象。他就是电影发明原理，没有似动现象就没有电影存在。
形状，
雨停，机器停。下班。
水 路
运动方向
夜晚
《柏林：城市交响曲》影评(七)：Avant-Garde 紀錄片的經典
前幾天大學課程<<電影人類學>>裡面的閱讀文章有提到的一部影片, 當時就覺得很有意思. 去Pirate Bay一找, 居然有得下, 哈哈.
30年代以前的電影是沒有synchronous sound的, 聲音跟影像是不能同步錄取的. 大家看卓別林的那些默片就知道, 鋼琴伴奏等等都是後期才加上去的. 但是這樣反而感覺更有藝術風味.
Avant-Garde films 或者experimental film其實是泛指一些非主流的電影. 而Avant-Garde是一種文化運動或主義, 20世紀早期大概20年代興起的, 文學, 繪畫, 建築都有包括. 30年代開始有經濟大蕭條, 國際關係緊張, 加上影像技術的革新, 慢慢開始有聲影同步, 紀錄片的模式開始了轉變, 更加地寫實, 少了20年代Avant-Garde的那種藝術風味.
lt;<城市交響曲>>沒有一個特定的故事情節, 剪接手法在當時算是比較前衛了, 還有蒙太奇的手法 (例如, 過山車和一個女性驚恐的眼神). 基本上是記錄的柏林的一天的情境, 時間是影片的主軸. 在影片裡, 幾次可以看到時鐘, 算是一個標記吧. 首都柏林一片繁忙的景象, 正在從大戰的陰影下恢復. 但是27年的德國人民完全沒想到幾年之後他們心愛的城市又會成為一片廢墟. 希特勒的國家社會主義德國工人黨正在醞釀當中, 經濟大蕭條就快來到, 但是繁忙的柏林絲毫看不到一點危機的色彩, 一切都是暴風雨前的平靜.
影片的配樂簡直是極品, 我不知道是先有配樂再有影片還是先有影片才作的曲, 總之給我的感覺是音樂跟影片畫面的同步做得十分出色, 不用真實聲音或者解說, 單單憑藉音樂已經可以完全帶出城市中各種不同的氛圍. 柏林: 城市交響曲 絕對是記錄片中的經典, 推薦給所有熱愛電影, 歷史, 文化還有音樂的朋友的.
《柏林：城市交响曲》影评(八)：柏林1927：天堂往左，地狱向右
1927年的柏林，无论从时空或文化上的意义而言，如今早已不复存在。这主要是因为，这座城市(尽管并非出于其本愿)，一次又一次，总是以一种绝决的方式和他的过去告别。沃尔特•鲁特曼（Walter Ruttmann）执导的这部纪录片，用最朴实的镜头语言拼凑出柏林在1927年里平凡的一天；在他充满乐感的美妙剪辑下，机器上每一个无生命的零件都变成激情四射的舞者，大街上每一个偶然进入镜头的路人都成为最本色的演员。
1927年的柏林，每一个早晨都充满万物苏醒时的喜悦。当主妇们推开窗户，孩子们背起书包，垃圾工人开始清晨作业，小贩推出装满新鲜水果的蓬车，在那片晨光下，每一朵花，每一条面包，每一扇启幕的橱窗，就连每一粒空气下的尘埃，都充满了温柔的怜悯和希望。
1927年的柏林，宛如一台隆隆运作的战车，在工业化的大道上高速旋转向前。在铁路上，在车间里，在厨房，在印刷厂，在人与人，零件与零件之间，那种精准的一致和冷漠的契合，让人觉得这台机器仿佛永不停止也不会出错。
我们也许陶醉或者震撼，而这一切的一切，这“太平世界”都是一场最大的幻觉。1927年的柏林，是末世前的莺歌燕舞，衰败前的纸醉金迷。在它平和、井然的幻象之下，奏响了欧洲文明全盘崩溃前的安魂曲。
事实上，1927，是德意志第二帝国一战战败，次年签订《凡尔赛和约》后的第八年。背负着4000亿马克天价赔款的德国，经历了空前的经济倒退，失业人口数以百万计，生存变得难以为继；极度通胀如龙卷风般席卷全国，多年积蓄化为乌有。艰难和屈辱，在化作愤怒前，压垮了德意志最后的尊严。
1927年的柏林，通勤的人们在大街上面无表情、步履匆匆地前行，走向看似确定而实则未知的终点。注视着这些被胶片偶然记录下来的脸，让人不禁思索多年之后他们的命运：谁将死于冰封的战场，谁又能活到轰炸后的末日。1927年的柏林，尽管希特勒已在慕尼黑登上了政治舞台，犹太人还没有被迫佩戴上耻辱的六角徽章，还能够在大街上自由地行走，交谈。在他们当中，不再会出现另一个先知，能预测到那片应许之地在21年后终将到来，但只有那些错过死亡列车的少数幸运儿，将带着一个民族无可安抚的苦难，在那里找到最终的慰藉。1927年的柏林，恋人们在林荫下絮语绵绵，动物在动物园里打着舒适的盹儿，街角处男孩在调皮打闹，女孩扮起过家家的游戏。在阳光底下被挥霍的童年里，有谁会知道，十年后或更久之后，他们会长大成为身穿军装的野兽，或是集中营里手沾鲜血的侩子手。
犹如时光和历史，车辆总是在前行，时缓时疾，却并不一定隐喻文明。在每一个停下的十字路口，等待、接受指令，是人类从野蛮到被驯化的结果，是个体尊重集体而做出的服从和牺牲。在这样一个忙碌而井然的城市，这样的秩序给人安全感，显然也让沃尔特•鲁特曼等人赞颂不已，它更易产生错觉，让人心生期翼：在前方等待着的将会是一个美好的未来。
但柏林走上了另一条路，他是不值得被同情的受害者。在被粉饰的太平之下，在对秩序的膜拜之中，罪恶已然滋生。
鲁特曼用光影记录的的柏林，在1944年那一系列致命的轰炸之后，早已被夷为平地。现在留在地图上还被叫做“柏林”的那个地方只是一个壳，是坚毅的日尔曼民族在废墟之上建造的另一座摩登都市。他其实和那个昨日的世界，已没有太多的联系。
《柏林：城市交响曲》影评(九)：大都会交响曲
《柏林：城市交响曲》是叙事的，它以柏林一天作息时间为线索，依次展开五个乐章。第一乐章，清晨。第二乐章，上班。第三乐章，午休。第四乐章，下班。第五乐章，夜生活。但是我们又觉得这其中的时间划分也并非如此明确，甚至仍有《持摄影机的人》里带未来主义气息的非叙事实验风格。这种猜想可能是合理的，因为它正是大都市生活本身的写照，或者说是现代生活对自然时间的改造。在开场的第一乐章中，观众被迫登上了一辆驶向柏林的火车，在结尾的第五乐章灯火阑珊。除此之外，即是有机械时钟不断提醒着观众准确的时间，原本持续的时间即被抽象。在中间的三个乐章中，观众因无法抗拒地被都市中嘈杂的声音和画面所埋没，没有喘息片刻的时间。这种节奏感不仅来自于配乐的鼓点和画面的默契配合，也是来自于画面中流水线作业、矿井采矿、网球场上挥拍甚至是橱窗中的人偶模型机械而重复的运动本身的节奏。
观众很难不注意到影片中的旋转。毫不夸张的说，这种旋转简直是无处不在：与铁轨碰撞的火车车轮、高速旋转的齿轮、被风吹走连着翻滚的帽子、过山车的弯道、企图自杀的女人跳桥后河面上激荡的漩涡。它有对于人类科技和工业奇观的惊叹成分，是现代主义的讴歌，也有令人眼花缭乱、头晕目眩的反感（反复出现的彩色转盘）。可以说这种旋转是都市生活脉搏的节奏，它标志了人类社会聚合的新形态。就像在暗示车轮的发明不仅仅是人类交通运输历史上的重大突破，也是人类社会聚合形态的转折 —— 以运动代替静止，以迁徙的常态促使聚居的形成。工业社会之中的人很难不再注意到并敬畏这些人造的奇观。但同样，这种旋转也有《摄影机》般自指的涵义。不仅是因为摄影机是在抽象层面上是技术和现代生活的伴生物，另一个更为显著的相似性在于早期电影的摄影机和放映机都依赖于胶片卷轴以及胶片卷轴的旋转。无论是在拍摄还是在放映的过程中，镜头处于一种旋转的自我意识之中。一旦当这种旋转的运动停止，用劳拉·穆尔维的话来说，“电影就是每秒24次的死亡”（改编自戈达尔“电影即是每秒24帧的真实”）。
这熟悉和陌生城市空间的确可以被看做是弗洛伊德所说的“恐惑”（uncanny），齐美尔所说的看不见个体的金钱经济体（money economy）。柏林，相比于伦敦和巴黎进行了更彻头彻尾的现代化，但这其中除了来自未来主义宣言、维尔托夫宣言、第七艺术宣言等等的乐观主义之外，也有一种对现代性作为集权主义温床的恐惧（这一点弗里茨·朗的《大都会》就能说明问题，就更不用提《德意志的胜利》了）。我们常说二十世纪是电影的世纪，而电影主导的时代也只在二十世纪。这就是说如果不考察电影所记录的影像，就很难全面的了解整个二十世纪。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中处理了观众和艺术作品之间距离的问题。本雅明认为，机械复制时代将艺术作品拉下“祭坛”，艺术作品其原有对于仪式的依赖性被另一种诉求所取代。这便是实践政治。在他看来这就是为什么电影可以讲政治、做政治。影像如何表达大都会中的政治？还是说它仅仅是大都会社会组织形态的反应？《持摄像机的人》和《交响曲》当然没有爱森斯坦蒙太奇中强烈的对比反差。爱森斯坦批评维尔托夫《持摄像机的人》的剪辑混乱、不明所以，只是精巧地运用了一些剪辑技巧的把戏。《城市交响曲》可能也不会讨爱森斯坦的喜欢。
《城市交响曲》中的并举虽然更难建构，但也是非常有力的。比如影片将动物和人并举的镜头，首先是第一乐章中街头上被赶紧屠宰场的奶牛与大批工人下火车走过大桥的场景并接。然后是电话接线员的繁忙的场景，紧接着镜头转向街头两只打架的狗。在第三乐章中，动物园中的大象和狮子喂食的场景，跟都市布尔乔亚享用午餐的场景并接。它并不像爱森斯坦一刀切地做好了价值判断，这些并举可能有歧义也有模凌两可，这依赖于观众的解读，但毫无疑问这种非常规的对比有强烈的反差。
另外，归功于整部影片张弛的节奏，这种反差在运河场景显得尤其特别。在运河场景中，镜头中出现一座桥，桥上的男女有说有笑的注视着镜头方向。然后镜头，缓缓地拉开距离，仿佛观众正悠闲惬意的仰卧在运河游船中。但紧接着的一个镜头彻底翻转了整个氛围。镜头中出现了一个船夫，撑着长杆荡漾在运河之上，用力地将船向前推进。船上堆满了他负责运送的货物，看上去像是工厂里才出产的香肠。他瘦弱的体格挤压着细长的撑杆，而不成比例的货船就显得格外笨拙，一组强烈的反差被细致的捕捉了下来。
在亚历山大·格拉夫那篇著名的《巴黎-柏林-莫斯科：关于20世纪20年代的城市交响曲影片中的蒙太奇美学》一文中，格拉夫试图说明城市交响曲已经成为了一个影片类型，它们既有先锋实验的抽象风格，又有窥视症特征的纪录风格。除了维尔托夫《持摄像机的人》中的莫斯科之外，这个类别还包括：勒内·克莱尔科幻片《沉睡的巴黎》（英文名“疯狂的射线”）中的巴黎、取名自惠特曼诗歌的《曼哈塔》中的纽约、尤里斯·伊文思《雨》中的阿姆斯特丹，让·维果 《尼斯印象》中的尼斯、阿达尔韦托·凯梅尼《圣保罗：都市交响乐》中的圣保罗，但《柏林：城市交响曲》无疑是其中被模仿最多的作品。
大都市的聚合模式以及如何再现这种模式成为了这类电影艺术表达所要探索的一个重要议题，而城市交响曲的类型在这个意义上看来就有了爱森斯坦所谓“垂直蒙太奇”的意味。爱森斯坦在《蒙太奇论》中说“垂直蒙太奇取义自交响奏乐中的乐谱，在垂直方向不同声部同时展开的，贯穿许多线索的同时运动。”爱森斯坦在垂直蒙太奇中所强调的同时性是感知事件和完整的形象。在城市交响曲中，我们所看到的城市和所体验到的城市是如同交响乐一般，“在垂直方向的不同声部同时展开”，我们看到城市之中与我的生活毫不相关，但又通过共享城市的空间而联系在一起的其他人。不同职业的人、不同阶级的人、不同年龄的人演奏自己乐章中的段落，但整个大都市是建立在每个人演奏之上的作为一个整体的杰作。
《柏林：城市交响曲》影评(十)：导演说
20世纪20年代后半期，随着战后危机年代过去，德国政治、经济进入一个相对稳定的时期。新的政治、经济形势导致德国的精神与文化生活产生新的变革，并带来文学艺术题材与表现手法的变化。战后年代曾为艺术家们普遍感受过的灾难威胁与他们在战后混乱局面中对现实滋生的一股愤激的情绪，这时已不复存在，他们对“在心灵内部寻求解决世界未来命运的途径”失去了兴趣，却对“客体的灵魂形成了极为强烈的感觉”，并由此而产生了“从表现创作者的内心世界而趋向表现现存的外部世界”的转变。这样，至20世纪20年代中期，随着稳定时期的到来，公众生活的正常化，以表现主义为代表的强调主观感受的绘画“主义”便显得“过时”、“软弱无力”，不再时兴。达达运动也已平息，开始为以新客观派与超现实主义为代表的新的艺术潮流所取代。同表现主义相反，新客观派主张客观、详尽、真实地再现现实，这种直接面对文明世界写实的表现方法是对当时居于统治地位的，强调主观感受的表现主义潮流的一种拒绝与反叛。新客观派的任务仅限于：记录事实、照相式地反映客观状况，而不探求事实的意义。其主要特征是“拒绝提出问题，拒绝表明观点态度”，不回答如何改变世界这一根本问题。新客观派最先出现在绘画艺术里，以后又波及雕塑、建筑、摄影以及文学等领域。
新客观派电影的诞生，给德国电影带来一系列题材与风格上的变化：从浪漫幻想题材变成现实题材；由表现“赤裸裸的灵魂”到表现“赤裸裸的现实”——从内心世界到外部世界；从主观到客观、从非理性到理性、从抽象到具体、从象征到实际的表现手法。这种变化的结果是，电影创作者携带摄影机离开了封闭的摄影棚，走上了街道，捕捉外部世界的现实。
新客观派是一种从客观、中立的角度观察人与世界，并按它们的现存状况加以记录的创作方法，它既不揭示再现事实的意义，也不分析这些事实间的关系。这一特征首先表现在“横断面电影”上。《横断面》本是20世纪20年代德国一个闻名的文化杂志的名称，曾对新客观派的发展产生过重大的影响。“横断面电影”——“一种表现某一部分现实的横断面的电影”，不以个人，而是以群体为描写的中心，并且排除了对所表现人物的好恶情感。拍摄时，常使用一台活动的摄影机，连续记录下大量的实景影像，然后通过熟练的蒙太奇技巧，将其剪接成流动的画面，镜头间的衔接已不再是通过小说式的杜撰情节，而是通过主题、联想与节奏等完成的。属于这种电影的首先当推1926年由导演贝托特·菲尔特尔根据匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的剧本拍摄的《一张10马克纸币的经历》。这部被看作新客观派电影创始之作的影片，讲述了一张编号为K13513的10马克纸币在柏林市区不同环境，经过不同人之手的种种经历，记录了这个大城市光怪陆离的人情世态。整个影片如同一个人坐在咖啡馆临街的座位上，透过玻璃窗，所看到的市街行人、汽车、公共汽车等五光十色的景象。巴拉兹曾对影片的叙述方法作过这样的理论阐释，他认为，不应仅以某一个人的视角与他有限的经历作为出发点，而应通过“宽广的横断面”展现大城市人们的典型生活的方法来反映生活。这一理论阐释反映了新客观派那种依照生活的本来面貌映写生活的思想。
《柏林，一个大都市的交响乐》是横断面电影的另外一个范例。这部五幕纪录——报道性影片的创作灵感源于拉斯洛·默霍利·纳吉发表的一篇名为《城市的生命力》的文章与德国表现主义与室内剧电影创建人、著名剧作家卡尔·梅育的提议。梅育当时由于“对摄影棚的约束与人工性已经厌倦，对‘叙事性的发明’失去了兴趣，而想让他的故事‘来自于现实’”。1925年一天，梅育站在柏林乌发电影宫门前，面对来来往往、川流不息的大街，他仿佛看到并听见了一首画面的交响乐，于是萌发了拍一部以这个大城市的“交响乐”为题的影片的主意。美国福克斯公司决定投拍这样一部影片，以换取一张出口影片的“配额证”，并且聘请瓦尔特·鲁特曼担任导演。不幸的是，由于鲁特曼与梅育在影片的立意上产生分歧——“鲁特曼想拍一部技术影片，而梅育不同意这样的做法，他认为无论如何要拍成一部表现人的影片”，梅育后来便拒绝参与影片的剧本与拍摄工作。
鲁特曼认为，“电影首先是一种视觉艺术”。在苏联维尔托夫的“电影眼睛”学派的影响下，鲁特曼在这部影片中，使用电影摄影机从各种角度、各个侧面捕捉、记录了春末之际德国首都柏林这座充满活力的大城市某一个工作日从早至晚的生活情景——从清晨城市苏醒，一直到夜晚人们的娱乐情景。这一切不仅都是在一种紧张的节奏中进行的，而且它自身又形成一种城市所特有的节奏，使生活其间的人们不自觉地成为受这种城市节奏支配的俘虏。鲁特曼在影片中，特别注重展现一些运动的形式——运转中的机器、转动的车轮、匆匆赶往工厂上班的工人等等，并通过摄影与蒙太奇手法，将它们转化成一幅幅具有抽象性质的富有动感的画面，用以象征人们常说的“柏林生活节奏”，使观众感受到一种始终流动的城市生活流。然后，鲁特曼按照一定的节奏与联想原则，将镜头组接成一部“柏林日常生活的拼贴画”，一部“视觉的交响乐”。鲁特曼为他的蒙太奇方法确定了这样的原则：“在这部影片里，不要有演员的表演，而应捕捉那些自以为没有被视察的人们的震惊的表情；依照严格的音乐的原则一丝不苟地组织时间。”影片剪辑完成后，鲁特曼与1926年曾成功地为爱森斯坦的《战舰波将金号》在德首映配过音乐的德国著名作曲家艾德蒙特·迈泽尔紧密合作，为他的“视觉交响乐”配写了一部既可与影片同步，亦可独立演奏的交响乐曲，并使它“在剪接时有助于加强形式的倾向”。对此，艾德蒙特·迈泽尔曾说：“我为这部抽象的电影所找到的唯一成为音乐的可能性是：它那富有节奏感的构图，它们赋予了影片以一种贯穿始终的声音速度。”
鲁特曼在纪录城市生活常规内容的同时，还有意识地展现了柏林这座大都市的若干阴暗面——街头斗殴事件、乞讨的老妇人、拉客的妓女、投河自尽的女子等，并通过一些具有联想性的镜头——从行人的腿转到一条奶牛的腿，从一个躺在公园长椅上休酣的男人转到一个站着睡的大象；或对比性的镜头——街头饥饿的儿童与临街餐馆里丰盛的酒宴，休闲骑马的富人与拍打地毯的女工，为影片赋予一定社会对比的意义。除此之外，鲁特曼还在影片中安排了一些具有评论或对比性质的镜头，如他在女子投河自尽之后，把摄影机对准了站立桥上向下凝视的人们，记录下他们的好奇与恐惧交织在一起的冷漠的目光。而后他又别具匠心地通过一组竖立在橱窗里的毫无表情的人形模特的镜头，进一步借喻了人们观望时的冷漠态度。1928年，鲁特曼在《电影与人民》杂志中曾写道：“在《柏林，一个大都市的交响乐》里，我只让画面自己说话。而后我把画面题材按节奏加以编排，结果它们在没有情节的情况下仍富有内容，并能自身产生对立的东西。”画面语言的丰富与剪辑的成功运用使字幕成为多余，而被彻底省却，使《柏林，一个大都市的交响乐》成为一部完全摈除字幕的无声影片。
担任该片总摄影的是德国摄影大师卡尔·弗洛因特，他为了拍摄真实的日常生活场景，采用了很多的偷拍方法，如他将摄影机安装在一辆送货车两侧，透过车帮上面的孔隙进行拍摄，或者将摄影机放在一个手提箱里，拎着边走边拍。对影片纪实风格的摄影，卡尔·弗洛因特曾给予高度的评价：“这是唯一可以称之为真正艺术的摄影，为什么？因为用这样的摄影可以为生活画像。”此外，该片还继承了德国无声电影善于运用光影作为表现手段的传统，特别是在清晨与夜晚的场景中，光影的运用给人留下深刻的印象。
1927年9月23日，《柏林，一个大都市的交响乐》首映于柏林，影片作曲艾德蒙特·迈泽尔亲自指挥一支由75人组成的大型乐队为影片伴奏，盛况空前。映出后，《电影信使》杂志曾撰文赞誉说：“这是一部同迄今为止电影所展现的一切决裂的作品。影片中没有演员，然而却有成百上千的人活动其间；影片中没有情节，但是却有无数生活剧发生其间；影片中没有布景，但却能使人看到这座百万人口大城市的诸多幻境、宫殿、由鳞次栉比的房屋形成的一条条街道、奔驰的火车、隆隆的机器声、大城市入夜的万家灯火、上学的学生、上工的工人、繁忙的交通、对大自然的陶醉、大城市灯红酒绿的夜生活、奢华的大酒店与温馨的小酒馆，以及强有力的劳动节奏、娱乐生发出的辉煌赞歌、贫困中产生的绝望呼喊，以及石块路面发出的铿锵的声音。这一切都汇成了一曲大都市的交响乐。”
对于鲁特曼的《柏林，一个大都市的交响乐》，评论界褒贬不一。有的人对这部具有开创性的纪录影片大加赞扬，认为它是“德国20世纪20年代电影中最为流畅的影片，也许只有杜邦的《马戏团》才能与其媲美”。“没有一部影片比之更有影响，更具模仿性，它使人们在自家门前就能找到较为现代的艺术与纪录材料：那就是事件，它们既不是通过新事物的刺激，也不是通过具有异国风情背景的高尚野蛮人的浪漫主义而给人以印象的。对于纪录电影而言，这部影片是从浪漫主义到现实主义的一次回归。”还有的人指出：“这部影片把早期电影从西洋镜与各种戏剧风格的影响下解放出来。鲁特曼的电影《柏林》很明显受到未来主义、结构主义与柏林的达达运动的影响，瓦尔特·鲁特曼是第一个敢于在电影创作上不要演员，不要预制情节，把电影从戏剧与小说常规解放出来的导演。他的目标是，根据音乐、舞蹈与建筑的法则建构电影，并以一种‘视觉交响乐’的形式传达全新的内容与新的现实，他的电影《柏林》在某种程度上也可以说是‘控制论’艺术一个有吸引力的先驱。”“鲁特曼的电影《柏林》的意义更多在于它使电影从戏剧美学的影响下全面解放出来。正如印象派画家借助自然光绘画得以摆脱室内画风格，或者像摄影到了20世纪才从绘画中解放出来一样，鲁特曼创作了旨在研究‘电影作为动作艺术’的‘绝对电影’，鲁特曼的电影《柏林》的美学与剧作奇特性正在于此。”
但是一些持马列主义观点的评论家则指出，在这部影片里，鲁特曼虽然记录了众多的柏林生活的场景，并把它们更多地“按其形式，而不是按其内容的相似性，或对比性来进行组接，于是，一个活生生的城市成了一个少有的、复杂的、始终在运转的机器……但他实际上对这座大城市的社会、政治与经济本质并没有理解。新客观派的方案在影片《柏林，一个大都市的交响乐》中得到了最佳的实现”。这样，鲁特曼所表现的柏林，最后不过是这座大城市的一些浮光掠影的印象而已，这种流于表面的方法常使横断面影片“在一大堆事实中间掩盖了它们的意义”。对于“横断面电影”与现实主义的关系，波兰电影史家耶日·托普里茨曾做过如下的论述：“‘横断面电影’尽管对事实怀有偏爱，但从根本上说，它们离真正的现实主义还有着很大的差距，作为热情的观察家，它们更多的是一种执拗的自然主义现象，这种自然主义一五一十地拍摄下人与其周围的环境，只从表面上记录下这些现象。”
影片导演瓦尔特·鲁特曼（1887～1941）在苏黎世与慕尼黑读大学期间，攻读建筑学与绘画，毕业后曾从事海报的设计工作。1920年后，他开始电影创作活动，一开始便投身于抽象电影艺术的试验，运用特技拍过一些“纯电影”短片。1919年，他将一些抽象的题材画到胶片上，创作了他的第一部作品《影片1号》；1921年，他的第二部作品《音波》问世，这是他利用无线电声波对有声电影所做的一次早期实验；1921～1925年，他借助一些蜡模代替繁琐的手工绘画，又拍出了几部内容相近的影片，分别题为：《作品Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ》，画面上出现的是一些凸凹的平面，它们相互朝着对方摆动，直至两者覆盖重合，然后鲁特曼将大约12000张单个画面按照一种“视觉音乐”的方式组接起来，在将“节奏、运动与抽象的画面世界这三者衔接成一个有机的音轨（伴奏音乐）”上作了新的探索，这部作品可以说是影片《柏林，一个大都市的交响乐》的一种雏形。