《金发女郎的爱情》经典影评集
《金发女郎的爱情》是一部由米洛斯·福尔曼执导，Hana Brejchová / 乌拉迪米尔·布戳特 / Vladimír Mensík主演的一部喜剧 / 爱情 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《金发女郎的爱情》影评(一)：就舞会一场比较好，其他的也就如此
中间一段女工们和士兵们跳舞，的确拍的好，很多都是短镜头，剪辑的也好，用镜头来交代，而不是用对白。
不过其他的也就如此，前1/3里戏份过于平均，甚至连谁是主角都不明显。
如果不是叫《金发女郎之恋》，也许会认为第一镜头中的唱歌的女的是主角，结果在后面只是在同宿舍的一个路人甲而已。
三个士兵大叔在舞会以后的戏里也没有了。
总被捷克以及东欧电影打动，而这样的电影貌似最不具商业买相，当然在我国，我将如何走我的路......令人幻灭的问题。今天我们的环境甚至不及60年代，那时福曼几乎和我是同龄人，同样的他也在体制的缝隙里寻求自我。而他居然交出了金发女郎和消防队员，希望仅仅是才华的问题。起码是一个方向，而不是诸如中国特有的每天都在发生的扼杀，象有种力量在池塘下点燃了火，你被困在了热水里，慢慢地失去知觉。
《金发女郎的爱情》影评(三)：笔记
福尔曼对日常的专注很可能多少受从出道以来一直为他编写剧本并担任助导的帕塞尔的影响。前作《黑彼得》中将叙事散布于事无巨细的日常之中的手法，在今次的《金发女郎之恋》中终于展现出光芒。观众必须忍耐那些冗长的段落，正是这漫长而难熬的无聊令影片的幽默得以展现，也令情节得以推进。舞会上军官三人组其中的一位寻找掉落戒指的段落正是福尔曼导演手法的华彩所在之一。舞会现场不紧不慢的乐曲和人声，忘乎所以舞动的欢乐人群，冷眼旁观另有所图的座上客人，在这一个小段落里被“找戒指”这个意外事件奇妙地汇聚起来。而在年轻的钢琴手和金发少女私通的段落中，以“日常”面貌现身的拉不上的窗帘，又巧妙地戏谑了这一夜激情的虚妄。少女找上门来，钢琴手的父亲和母亲在两次为少女开门的时候重复地打开又关上门廊的灯，父母二人对话时不同寻常的正反打处理（我们看到每次反打到父亲这边，父亲始终是以俯首的初始状态开始抬起头说话，好像时间在这里不再前进了），以及之后父亲、母亲、钢琴手三人在床上冗长的争执，为少女最后坐在门外的无声哭泣积蓄了充足的力量。
《金发女郎的爱情》影评(四)：Milos Forman 的1965年作品 --- 《金发女郎之恋》
一部黑白片，摄于1965年。
我还是挺关注一些技术上的细节，比如影片的镜头调用问题。关于Milos Forman，在这里我能说些什么？或许什么资格都没有，只因为------我只看过他的一部影片。
很多影片都存在这样那样的问题，做得再好也达不到十全十美的程度。但这样的一部黑白片，拍于1965年的，似乎已离这个结果很近了。
在镜头调用，场景过渡上，完全能看的出导演的功力来（当然这其中也有摄影，剪辑师功劳）。看一两段，基本上就能知道“此导”为何等人物。当中也有大智若愚的，这只在极少数。对于一个内容苍白的故事来说，如果在述事方式上再没有任何创新，那简直就是在谋杀胶片。虽然没人喜欢干这个勾当，但天资差的还是免不了要走这条路。
这是个非常流畅的故事，如果用设计中的术语来形容，那就是“文字块色彩”呈现灰色，均匀的灰色。这已经是非常高的境界了。
看了这部影片，你或许会发现一些JIM JARMUSCH的黑色幽默来。但我想这当中没有谁摹仿谁的问题，毕竟都是名导，在“借鉴”的底线上会控制得很好。你也可以把它当作一部青春片来看，但至少有两点是不同的，一是黑色，二是幽默。
还是来谈谈它的镜头调用。
让我们来注意一下它的开头，也就是舞会的那段。你能看到镜头是沿着某一特定轨迹运行的：或是被推动的餐车，或是一个人目光的转移，抑或是行走中的特定人物。当镜头从一个地点转移到了另一个地点，你能感受到一种从容的过渡，就像写散文，尽管可以写的东歪西岔，但你能找出一条主线来。这条主线就是促使镜头运行下去的自然动力。也就是我现在正在看那里，镜头就转到那里；我注视的地方有人走过来，镜头就移到来人身上；然后这个人走向厨房，镜头就跟随着他；知道他半路上又和旁人说了句什么话，镜头再移到旁人身上。最后这人和我递了个眼色，镜头又重新移回到我身上。这样，一个轮回就转好了。我们可以在大脑中运转一下，将这个过程运转一下。将之添油加醋，并且在景深，角度，运行速度上加以控制和发挥，你就能感受出导演的视角来。
事实上有这么简单吗？当然没有，这大部分是剪辑的功劳，后期剪辑。但景深和角度等控制问题却得看摄影的了。然而这些又都是导演的基本功。如果连这些都掌握不好，那就只能去拍拍电视片了。
电影有各种各样的拍法，所谓的成功没一个固定的标准，要讨所有人的喜欢是不现实的。不过我还是挺喜欢那些手法新颖的影片，而不管内容会有多苍白，至少对电影本体的发展还是做出了贡献的。
这部《金发女郎之恋》是少数几部让我惊叹的电影。它所显现出的功力使我认识到电影----这种艺术形式也能在叙事和演绎上摸高到一般文学作品达不到的意境。它让太多21世纪使用彩色胶片的电影人自叹弗如。希望这是我说错了。
说起米洛斯·福尔曼这个名字，大多数人可能很陌生，但是谈及他的几部大作——《飞越疯人院》、《莫扎特传》以及《性书大亨》，很多人都会觉得如雷贯耳。
《金发女郎之恋》是米洛斯·福尔曼的第二部作品，诞生于捷克电影新浪潮时期，并获得了当年的奥斯卡最佳外语片的提名。
老实说，本片的剧作其实相当一般，甚至有些粗糙，但是凭借着导演出色的构图和场面调度能力，影片在粗糙的剧作之上，诞生了十分动人的喜剧效果。
是的，这是一部喜剧片。
在很多的创作者看来，喜剧的创作难度是高于正剧，把握住喜剧的微妙所需要控制的分寸实在不是一件能够轻易做到的事情。正因为如此，我们所熟知的喜剧大师，大多是生来就具备极高喜剧天赋的人，像卓别林、像基顿、像周星驰，他们都是所谓的喜剧天才。
在《金发女郎之恋》中，福尔曼就展现出了出色的喜剧才能。
在舞会那一场戏中，就迸发出了不少的笑点。
舞会上，三个中年士兵的中一个，在邀舞年轻的女郎之前，企图将自己的戒指藏起来，却不慎让戒指滑落，于是戒指开始舞池里四处滚动，中年士兵一路盯着戒指跑。结果，戒指滚到了对面一桌女郎们的脚下。无奈的中年士兵只能蹲下身去捡，但是女郎们却有意无意地拿脚挡着，最后，他只能整个人钻到了桌子底下。
这是窘迫的一幕，中年士兵滑稽的神情动作，加上女郎们的故意刁难，营造出了极具喜剧效果的场景。而这种形式的喜剧效果是独立于文字之外的，唯有影像配合拿捏得当的表演，才能够完美的呈现出来。换言之，这是独属于电影的喜剧效果。
有意思的是，这虽然是一部喜剧电影，一些场景也确实能逗你发笑，但是当你看完全片的时候，你却又不怎么笑得出来了。这是因为福尔曼在作品之中加入了讽刺的元素，讽刺加诸于爱情之上，就变得虚妄而苦涩了。
作为题眼的主角金发女郎安杜拉，其实是一个过于天真的人物，对爱情抱着过分浪漫的想法。在放浪的青年钢琴家眼中，共度一夜，只是他生活中并不新鲜的一段露水姻缘，但是在她看来，她是碰到了自己的真命天子。
对钢琴家念念不忘的安杜拉，下定决心去布拉格找他。她搭上车，找到了青年钢琴家的家，开门的却是他的父母，此时的青年正在舞会上同年轻女郎愉快地交谈。
这种对比固然更突出了女郎的天真和钢琴家的薄情，但真正带出讽刺的，是青年的父母，准确来讲，更多的是青年的母亲。
青年钢琴家的母亲很不待见安杜拉，认为她的来访，很不体面，毁了好端端的饭后时光。她不停地唠叨，各种抱怨，当着女郎的面说出了不少带刺的话。夜色渐深，这位母亲仍不绝口，钢琴家的父亲和安杜拉却昏昏欲睡。
这时候的镜头不断地重复着简单的正反打，配合上台词的内容，喜剧效果就又出来了，淡淡的讽刺感也随之滋生。
于是故事顺着这股势头继续推进。钢琴家回到家，明白了一切之后，有些惊愕，很不靠谱地跟安杜拉交代了一些话，他母亲则把他拉到了自己房间，不让他同安杜拉共眠。一家三口在卧室之中又开始唠叨不止。
安杜拉起身，走到门外倾听，听到了门里头的所有话，终于，积蓄的所有戏剧力量随着她的眼泪一起爆发，镜头定格在那一刻，讽刺无比强烈。
当然，米洛斯·福尔曼是捷克电影新浪潮中成长起来的导演，结合在苏联掌控下的那个时代背景，《金发女郎之恋》似乎也在传达着更宽泛的意义，片中人物的心理状态，大抵也就是具有代表力的时代性心理状态，一如那几个中年士兵急不可耐地想要和年轻女郎共度春宵的欲望，充满了意淫的味道。
《金发女郎的爱情》影评(六)：一篇写的不错的review
Loves of a Blonde
y Dave Kehr
When Milos Forman’s Loves of a Blonde had its American premiere at the New York Film Festival in 1966, it was an immediate sensation. Nothing quite as fresh and apparently spontaneous had appeared on the scene since François Truffaut’s The 400 Blows seven years earlier. Bosley Crowther, the chronically stuffy chief critic of The New York Times, flew into uncharacteristic paroxysms of pleasure, describing it as “delightfully simple and sure. It is hopeful—but realistic. And full of delicious characters.”
Usually, when a film achieves instant acceptance, that means there is something wrong with it—that it is too obvious, too sentimental, or too eager to please. None of this is true of Loves of a Blonde, which remains an amazing balancing act of subtle social satire and adolescent romantic longing, of blank despair and irrepressible hope. After repeated viewings, the film begins to betray its somber, dark side, the sense of entrapment and injustice that lies behind its images of young love. And yet repeated viewings do not diminish the charm, sincerity, and gentleness of Milos Forman’s vision; this is certainly one of the most sweetly seductive films ever made, an ironic quality in a film whose main theme is the cruelty of seduction and its costly aftermath.
The film takes place in the provincial Czech town of Zruc, which Forman sketches in with a handful of quick shots: a train station, a housing block, a shoe factory—the latter staffed by dozens of young women, who have been forced to relocate to this gray, remote area by the Communist government. If workers are needed to make a state-imposed quota in the Communist planned economy, workers will be provided, with their consent or without.
Forman does not make a heavy, didactic point of this loss of personal freedom, but the sense of social imprisonment, of individuals sacrificed to the needs of an invisible, unapproachable government, informs every scene of Loves of a Blonde. The film opens with the benign manager of the factory asking army officials to place a regiment in Zruc, as a way of redressing the local imbalance of available males and yearning females. “They need what we needed when we were young,” the manager says to a sympathetic army officer, subliminally evoking the days before World War II and the Communist takeover. If there is one answer to totalitarianism, it is sexuality, an inexhaustible source of pure, anarchic energy.
Loves of a Blonde breaks down into three acts, each of which could stand alone as a short story. Each segment takes place in approximate real time, and each is confined largely to a single setting. In the first section, one of the factory workers, Andula, a young blonde with a wide, sensual mouth and dark, anxious eyes, is induced by two giggly friends to attend the first mixer between the women of the factory and the men of the base. Instead of handsome young soldiers, the girls are disappointed to find a room full of pudgy, middle-aged men, reservists doing their annual duty. In the second, Andula succumbs to the charms of Milda, a young pianist from Prague who has been playing at the dance, and returns with him to his hotel room. The final section finds Andula, some time later, leaving for the capital in search of her lover; she finds the apartment of his squabbling parents, who let her in to await Milda’s return.
Over the course of the three acts, the film’s context evolves from social satire (set in a public space) to emotional intimacy (confined to the private space of a single room and a single bed) to domestic drama (set in the awkward private-public space of a family apartment). The thematic shifts reflect the shifts in setting: the first section is centered on youth and infinite possibility; the second on young adulthood and romantic fulfillment; the third on maturity and inevitable disappointment. For Forman, Milda’s parents—a pushy, overprotective mother and an indifferent father, collapsed in front of the television—represent the young lovers projected into the future, as the romantic idealism of youth gives way to the glum pragmatism of middle age.
Though Forman has fun with his characters’ weaknesses and moral blind spots, he never ridicules or condescends to them. The camera, manned by the gifted Miroslav Ondricek, seems to caress the young lovers, holding them together in snug, intimate frames, focusing on Andula’s pale skin and sad eyes. The film’s low-contrast lighting infuses all of the locations, as inherently grim as they may be, with a sweetly mysterious softness, as if a principle of compassion existed in the world alongside its cruelty.
Loves of a Blonde dances along the thin line between dreams and disillusionment, as sympathetic to its heroine’s aspirations as it is certain that they can never be fully achieved. As Forman’s own work has matured, he has continued to explore this conflict—in the struggle between the young Mozart and the aging Salieri in Amadeus, for example, or between the predatory sexual adventurers of Valmont and their virginal victims. The loves of this blonde are the loves of us all, as essential as they are impossible.
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