侯麦传读后感精选

　　《侯麦传》是一本由[法] 安托万·德·巴克 / [法] 诺尔·艾柏著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：136.00，页数：660，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《侯麦传》读后感(一)：侯麦传读后感

　　很详细的自传，让每个粉丝都能更好地了解埃里克侯麦，了解莫里斯谢赫，这个拥有双重身份的人。以前只知道他是老师，是杂志主编，没想到还参过军。即使是成年后再去接触电影，但是侯麦依旧能培养出优秀的电影素养，真羡慕那时候的法国，有那么多的电影俱乐部、杂志，每个人都能参与其中。原来侯麦是个这么保守的天主教徒呀，不过也没影响他的立场。新浪潮主义的那群导演真的很熟，彼此互相帮忙，这段时间谢赫不断为杂志写文章，成主编，成专栏作家，逐渐向我们熟悉的那个侯麦演变。P103页，谢赫也终于找到“未来的妻子”，戏剧作家找伴侣的过程也是那么戏剧化。第四章，侯麦被迫辞退电影手册主编的位置，内部居然还搞起两派之争，这是电影圈的一次分裂、不过也促使侯麦正式走上导演的路了。新浪潮主义时期，各个导演的关系真的是错综复杂。

　　第六章四个道德故事，终于开始提及侯麦拍摄电影的事情了。“偷窥”、“跟踪”，居然是侯麦电影的两个标签。侯麦做导演还是和当主编时那么严谨啊，处处讲究，死磕细节。台词真的就是和演员聊天中慢慢写出，把更多的自主权交给演员。第一次了解到原来当时拍电影遭受到那么多困难，预算也太紧张了。不过也有很多曲折，像是《慕德家的一夜》在戛纳被冷落，反而在奥斯卡上大获成功，获得关注。印象最深刻的肯定就是侯麦和侯女郎的一些小风流故事了，哈哈。

　　《侯麦传》读后感(二)：双面人生的秘密

　　人能否同时拥有两种人生？

　　这位法国新浪潮电影大师坚定地用自己的一生肯定了这个问题。

　　一、侯麦是谁？

　　除了豆瓣条目可知的信息，埃里克侯麦远比我们想象的要神秘而伟大。可以说他是一个身份隐秘、个性复杂的人，一位全才的艺术家。

　　侯麦原名莫里斯·谢赫，改名其实是为了背着家人在从事教育事业的同时搞电影创作，据书中说，直到侯麦去世，他的家人才知晓那位电影大导演居然是自己的至亲之人！

　　一边是莫里斯·谢赫，拥有井然有序、低调私密的中产生活；另一边是著名导演埃里克侯麦，身边簇拥着如花似玉的年轻姑娘和崇拜者。

　　可以，很酷

　　二、侯麦与新浪潮

　　读《侯麦传》，一大感受就是法国新浪潮的一众人物似乎都活了过来。书中以侯麦的视角，十分生动地将这一电影史上的伟大变革铺陈展开，娓娓道来。

　　谈及法国电影新浪潮，读者中的影迷朋友一定会要忍不住滔滔不绝起来了，相较于侯麦，戈达尔、特吕弗、里维特等名字可能在新浪潮中出镜率更高。

　　但作为1957-1963年间法国《电影手册》的主编，侯麦的新浪潮之旅只不过是“晚发育”罢了~

　　在由于种种原因被逐出《电影手册》后，反而促使侯麦走上了导演之路，也就这么阴差阳错的成为一名真正的电影人。

　　三、侯麦与他的电影

　　作为一众新浪潮导演里唯一创作过文学作品的侯麦，决定以自己的《道德故事》为剧本，并从中寻找灵感。这便开启了他伟大的导演生涯。

　　“我去电影院的次数越来越少，原因是现在的电影太无聊，因为我从中学不到任何东西。过去的电影常能让你学到关于人，关于世界，关于电影艺术的东西。现如今，电影永远在自我欣赏，自我模仿，至多做到自我批评，它再也不会朝别处看。这样一来，电影无法带来我们未知的东西，于是很无聊。”

　　尽管侯麦的第一部长片《狮子星座》给他带来的只有严厉、艰涩、不讨喜的标签，并且在普通观众眼里，他的影片与他在《电影手册》时期所写的理论文章一样难懂。

　　但在不久后《女收藏家》、《克莱尔之膝》等影片的推出，彻底扭转了侯麦过于清高的公众形象，他也渐渐摆脱了传统制片方法和专业化团队的制约，慢慢找到了属于他的自由。

　　《克莱尔之膝》

　　“埃里克侯麦和我们分享了一个天大的秘密: 是的，他承认自己和摄像机一块儿睡过，那些画面实在是太美了，纯天然的高加索地貌，大自然的温柔，他在那里感受到了导演行当最纯粹直接的真相，迷人又狡黠，更重要的是很诗意。”

　　四、解密侯麦电影

　　阳光/ 金色与绿色 /身体–沙与石 /宽广的海–山 /迷人的自然–植被 /生态–素食 /非暴力禁欲–冷淡 /孤独–人群 /相遇–偶然 /纸牌–星座 /假日–工作.....

　　瞎选的

　　“侯麦强调现代思想的悲剧: 电影必须有美，无上之美，才能在如此温暖金黄的光明底下，显现出得到又拒绝天堂的情感，一种注定担忧的单纯情感。我们周围的世界，所有人、事、物，在艺术家眼中都有显而易见的美妙。这是对侯麦的神秘手段最为精当的解读，私下道德的伪装，赞美电影的绝对真实。”

　　作为电影萌新，在看完大部分侯麦电影序列后，我其实并不太想去深挖奥秘，而更多的是感受那种状态，如同出门散步一般的那种惬意状态。

　　我会沉溺于电影中男女人物间有趣且不刻意的对话以及影片精心的画面调色，沉溺于每一次“言语间的灵魂结合”。侯麦的电影让稚嫩的我看到男女亲密关系的新的可能性和创造性。很喜欢书中写的一段：

　　“他的电影远比我们想象的复杂：人们一恋爱，上帝就微笑，侯麦用滔滔雄辩的电影形式，为这件事提供了广阔的辩证空间。爱似平常，但爱情中的自由意志、机遇、不朽等主题，却无一不关乎某种安身立命的终极关怀。”

　　虽然我不属于那个时代，也没出生在法国，但通过这本书，我感觉自己间接进入了侯麦电影最深处。

　　《解放报》曾经问侯麦：“您为什么拍电影？” 他回答：“我相信自己在拍电影的时候，能够捕捉到从事其他艺术无法带来的幸福。”

　　最爱的《夏天的故事》

　　我为什么这么爱看电影，可能也是同理吧。

　　（当然以上都是我粗浅的感受，读者想了解侯麦，就尽情去看他的影片吧~！

　　《侯麦传》读后感(三)：永远的“新浪潮”——关于侯麦的一切

　　虽然贵为所谓新浪潮“五虎将”之一，但相对于戈达尔、特吕弗，侯麦的知名度和受到的认可显然逊色一些，这也许与他的创作极少直接地介入现实有关。侯麦身上鲜明的“法国性”，那精心调制的所谓法式情调——爱情故事，舞会，穿搭，女郎，等等，无不令人心旷神怡，尽管这些标签只是侯麦电影的表皮，可能也阻碍了人们深入去了解这位新浪潮先锋的电影世界。

　　侯麦

　　眼前的《侯麦传》，由法国电影史学家安托万·德·巴克和诺尔·艾柏合著，是大陆引进出版的第一部侯麦的个人传记，系统梳理了侯麦一生的人生经历及其电影创作，尤其专注于侯麦的工作方法、电影理念，及其与评论界的关系，可谓事无巨细。作为看过侯麦几乎所有长片的影迷，在阅读完整本书之后，我对侯麦的理解和热爱更深一层，并能越过那些浅显的标签，抵达这位电影作者更深层的世界。

　　一、拍电影前的侯麦

　　侯麦1920年出生于法国图勒的一个中产阶级家庭，青年时期开始发表小说，但没有获得成功。与他的新浪潮伙伴们不同，早年的侯麦并没有受电影影响。作者写道：“电影在他的成长中姗姗来迟，对他来说是‘最后一门艺术’，但是后来成为他眼中的‘第一艺术’。”直到战后，侯麦才大量观看电影，发表评论文章，并在1948年，兼职一个电影俱乐部的主持活动；1950年，又创办《电影公报》，通过这些活动，侯麦团结了一大批最年轻的电影电影爱好者，这其中就有后来新浪潮的主将，弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特、让—吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔等人。这些年轻人参与侯麦的俱乐部活动，在他的杂志上发表文章。侯麦的确是新浪潮的“老大哥”。在其后的工作中，他与这些小兄弟互帮互助，亲密合作，保持了终身的友谊，尽管也经历过极不愉快的纠葛。

　　侯麦（左）与戈达尔

　　1951年4月，新浪潮的旗帜《电影手册》创刊，侯麦很快就上面发表评论文章。在他的引导下，《手册》开辟了崭新的理念大陆，《手册》的作者们从评论出发，继而拍摄电影，贯彻自己的美学，轰轰烈烈的法国电影新浪潮运动，拉开帷幕。

　　1957年3月，侯麦成为《手册》的主编。对侯麦来说，这不是一段非常愉快的经历，因为最后侯麦几乎是被自己的小老弟们“赶”下来的。新浪潮运动真正展开时，侯麦治下的《手册》并未即时参与、支持。“他似乎觉得时间还没来得及完成其使命，因而无法当即评判这场运动的重要性。”侯麦竭力避免杂志给外界以“帮衬自己人”的印象，而不是如特吕弗等人希望的，“言辞激烈地为新浪潮辩护”。事实上，新浪潮电影在60年代日子的确非常不好过，特吕弗的《枪击钢琴师》、戈达尔的《女人就是女人》等作品，遭遇了严重的市场失败，并引发评论界的攻击。这些《手册》的重要作者们希望杂志重拾战斗文风，变成新浪潮进行斗争的大本营。在同仁的逼迫下，侯麦的《手册》愈加关注新浪潮。但侯麦在杂志的经营方式、方向乃至政治观点上，与同仁的分歧始终难以调和。1963年5月，生性固执的侯麦退出了《手册》。

　　二、大器晚成

　　对于《手册》不体面的结局，侯麦一直耿耿于怀，称其为“可笑的阴谋”，但他也承认，如果不是因为这次遭遇，他很可能不会成为一名真正的电影人。

　　在此之前，侯麦陆续拍过一些短片和长片（包括后来被视为新浪潮代表作的《狮子星座》），总体而言并不成功。离开《手册》之后，侯麦一边拍摄电视教学片养家，一边筹备自己的新电影。1966年，《女收藏家》上映，大获成功，三十万观众走进电影院。侯麦的时代开始了。

　　马后炮来看，《女收藏家》不能算是一部非常典型侯麦电影。比如，侯麦并没有写出真正的剧本，而是设置具体情境，让演员发挥。通常侯麦并不会给演员这么大的自由度，表面上，侯麦电影充满着自由自在的气质，但实际上，那大多是精密控制下的结果。但侯麦后来的一些工作方法，也能看到。《女收藏家》的制作队伍可谓简陋至极，拍摄和后期的经费也捉襟见肘，演员和技术人员甚至都不拿报酬。这也是为何侯麦的电影总是呈现出极为真实的纪录片风格；而由于成本控制得当，侯麦的电影也几乎总是能获得不错的回报。

　　《女收藏家》剧照

　　1969年上映的《慕德家一夜》将侯麦推向了更大的舞台，该作入围了当年的戛纳电影节主竞赛单元，又于次年提名奥斯卡最佳外语片和最佳原创剧本，也是侯麦电影生涯中获得最大商业成功的作品。其后的《克莱尔的膝盖》《午后之爱》，侯麦获得了更大的投资，得以相对“奢侈”的拍摄电影。这几部电影不仅在法国国内大受欢迎，在国际市场也十分卖座，国外的观众从侯麦的电影中捕捉到浓郁的法式风情元素，为此痴迷不已。

　　《慕德家一夜》剧照

　　这几部在商业和评论、国内与国外都获得极大成功的电影，揭开了侯麦职业生涯的新篇章，《侯麦传》的作者评论道：“他不属于大众化的电影导演，其作品形成特殊的电影类别，不可否认，它是个人的、无法妥协的、挑剔讲究的，有其他电影难以企及的公众反响度。……侯麦创造出一种成功的电影类别，而且很长时间里只有他在创作这类电影：侯麦电影。”直到半百之年，超高的声望才姗姗来迟，比起新浪潮的小弟们，侯麦这位老大哥确有点“大器晚成”的意思。

　　三、永远的新浪潮：侯麦的方法

　　“道德故事”系列结束后，侯麦继续自己的拍摄和教学活动，其间有大获成功的《O侯爵夫人》，也有不成功的《帕西法尔》。到了1980年代，侯麦开始酝酿自己的新系列——后来被称为“喜剧与谚语”系列。这个系列表现出更为欢快、自由、幽默的气质，尽管它的主人公仍然面对侯麦式的道德焦虑，传记作者认为，“与仅限于精英主义小圈子的侯麦早期长片相比，这些作品展示的世界极为丰富，……新系列的主人公是尚未发迹的年轻人，或深陷爱河的女性。……人性显露出不那么灼热、但更讨人喜欢的一面。”而通过这一系列，以及八九十年代的其他几个作品，侯麦完全形成了自己标志性的风格和方法。

　　为了能更好地主导自己的作品，侯麦组建了自己的公司，重新确定了极简的拍摄计划，比如演员只拿行业规定的最低薪酬，不设置助理及编剧，不报销餐饮交通，以预支收入作为制作资金，等等。在系列的第一部《飞行员的妻子》中，他让演员不停地念台词，直到“崩溃”，以找到全新的感觉；拍摄团队只有五六个人，他们与演员一样，悄无声息地融入路人中进行拍摄工作，他“将街道（尽管有许多无法预测的可能性）当成上演一出喜剧的剧场，让一切自在地发生，就像在摄影棚里一样。”为了保证拍摄的连贯性，侯麦充分利用偶发情况，“以至于难以分清哪些属于艺术、哪些源于自然。尽管侯麦反复考察拍摄地点，也做足细致的准备工作……他始终等待超过自己虚构预期的现实时刻。一旦它们发生，他便若无其事地将他所做的一切工作推到一边，让电影书写自身。……延续新浪潮的现代性，消除导演甚至是演员的明显痕迹，只留下透明玻璃，让观众陷入其中。”

　　《女友的男友》剧照

　　在接下来的《好姻缘》《沙滩上的宝莲》《女友的男友》等作品中，侯麦将低成本独立制片、“纪实—虚构”的影像风格的工作方法操练得愈加如火纯青。他频繁从慕名而来的访客中找寻故事，甚至邀请她们出演电影；与演员进行所谓“录音机谈话”，利用演员本身的特质撰写台词等。“为了加强混淆，他让每个演员决定人物的姓氏。尽管剧本已经打印好，他在拍摄现场还拿笔不停修改对话，似乎要让每个句子都符合说话者的措辞习惯。……他鼓励演员的独特姿态动作……他最喜欢看到演员的真实状态覆盖台词的虚假感，哪怕导致局促不安，甚至形成断层。”为了追求多变的艺术效果，他偶尔也会设定好情境，让演员即兴表演，甚至临时找拍摄现场的路人作为某个场景的配角（《绿光》，此作帮助侯麦夺得威尼斯电影节金狮奖）。日常生活的粗糙质感，在侯麦的镜头下焕发出迷人的气味，那些因为条件的不足而造成的缺憾，随着时间的推移，甚至变得珍贵。

　　《沙滩上的宝莲》剧照

　　在完成“喜剧与谚语”系列之后，九十年代，侯麦还完成了“四季”系列，并重新燃起了对历史题材的兴趣。侯麦并非如我们所想象的那样，总是烹制可口的法式小点心，实际上，他趣味广博，涉猎广泛。而即便在那些标签之后，实际上也藏匿着先锋的精神。毫无疑问，侯麦是新浪潮精神最完整的继承者。

　　这本《侯麦传》，洋洋洒洒60万字，几乎涵盖了侯麦的方方面面，尤其是以电影拍摄为线索。尽管有一些编校方面的小错误（比如一些电影和电影人的译名不统一和误译），但瑕不掩瑜，在我看来，《侯麦传》仍然是侯麦迷不能错过的一部著作。

　　《侯麦传》读后感(四)：神秘：侯麦电影与人生的全部表达

　　文 / 赛珞璐

　　埃里克·侯麦像一个谜。

　　神秘，不仅是他电影文本叙事的驱动力之一，也是这位拥有复杂人格的全方位艺术家的魔咒。可以说，神秘贯穿在埃里克·侯麦（Éric Rohmer）和莫里斯·谢赫（Maurice Schérer，侯麦的真名）二者的平行 人生中。直到侯麦去逝时，侯麦家族的人，即侯麦电影的工作伙伴，才 与谢赫家族的人，即侯麦现实生活中的家庭成员（妻子与两个儿子）首 次见面，侯麦花费一生努力经营的双重时空终于在他现实生活的人生结尾处自然连接。而他那些看似没有故事的电影，始终见证着这位钟情于 模棱两可、随性所致，隐藏在叙述者背后的作者侯麦的存在。在我们不 了解埃里克·侯麦时，也许会被他马里沃（Marivaux）式游戏般轻盈的 道德神秘剧所吸引，当我们开始了解莫里斯·谢赫时，我们才会明白埃 里克·侯麦在他的电影中究竟扮演着什么样的角色，侯麦一直是自己电 影中的主角。随着对莫里斯·谢赫逐渐深入的了解，会愈加体会侯麦演 技之精湛以及侯麦电影之天才，这种天才来自于对绝对控制和不确定原则的完美调和。

　　莫里斯·谢赫是谁？这是隐藏在沿用三十多年的“埃里克·侯麦” 化名背后的一位真实男子，同时也是外号“大莫莫”（le grand Momo）的 由来，他身边的朋友们都喜欢这样称呼他。这本厚厚的《侯麦传》即帮 助我们进入莫里斯·谢赫的世界，从而破除某种神秘侯麦的魔障，本 书是对我们所有侯麦疑问的重量级答复。本书荣获 2014 年法国影评 人联盟奖最佳法国电影图书，由两位作者安托万·德·巴克（Antoine Baecque）和诺尔·艾柏（Noël Herpe）合著。前者曾任《电影手册》杂 志主编，以作为后辈的身份来回顾这位将新浪潮精神进行最彻底的作 者，似乎再合适不过，尤其侯麦也曾短暂地“享受”过《电影手册》主 编这一职位。后者是《正片》杂志编辑，也是巴黎第八大学电影系的讲 师，笔者曾有幸旁听过他教授的一门关于戏剧电影的专业课程。两位权 威作者有趣身份所代表的不同立场，使得这本传记的写作空间丰富、辩 证，尤其考虑到侯麦与《电影手册》的复杂、动态、延续关系，以及与 《正片》本质态度的不谋而合（不仅仅从意识形态的简单二分法来说。 不管侯麦算不算右派，《正片》首先不只是一份左派电影杂志，它更像 是一份为电影艺术的各种形态现身说法的独立杂志，这正是侯麦长久以 来身体力行坚持之所在，但那个时期的《正片》并不买侯麦的账。对于 侯麦政治立场是否偏右的问题，下文也会提到本书中作者对此的看法）， 加之神秘的侯麦几乎堪称一位完美的书写对象，我们对隐藏在摄影机后 低调的他所知甚少，尤其莫里斯·谢赫本人似乎也很排斥在电影之外留 下太多埃里克·侯麦存在过的证据。因此，从以上几个方面来说，这本 传记自它诞生的想法一经落地的那一瞬间起，就已经携带进入优秀电影 类传记图书世界的入场券了。就最后完成来看，也属实至名归。

　　作为首部埃里克·侯麦传记图书，它延续了安托万·德·巴克与塞 尔日·杜比亚纳（Serge Toubiana）合著《弗朗索瓦·特吕弗》那般令人 惊叹的丰富与详实。在《侯麦传》中，我们可以看到两位作者事无巨细 地论述侯麦每一部作品的创作与制作过程，不仅是他的每一部影片，还 包括他的小说、电视教学片、舞台剧、论文、影评、乐评、纪录片等等；同时，我们也有机会看到侯麦青年时期所写的部分诗句、故事梗概 及刚踏入电影界写的影评、论文、与多位私密友人的书信片段，甚至还 有他早年工作的收入信息。

　　两位作者查阅大量珍贵文献档案，走访了侯 麦广阔的社交圈，完成了近百人的访谈，因此，这是一部被无数细节充 满的考据癖式的传记。莫里斯·谢赫和埃里克·侯麦（后者作为前者的 电影分身，又在具体影片中有着若干分身，两者共同形成一个有趣的发 散结构）的双重生活就是在无数个细节的填充下逐渐从模糊到清晰。而 对于本书的写作，最难厘清的应该就是两者之间的含混关系，名字不 仅仅是符号，更是两种不同的生活方式，很多时候两者是重叠的，或者 是矛盾的，当然这也是书写对象最有趣的地方。莫里斯·谢赫与埃里 克·侯麦同时在场，既割裂又统一，我们不能简单地将两者等同于现实 的谢赫和电影的侯麦，问题远比我们想象得复杂，就像侯麦的电影一 样，在文本聚合、组合关系的层面异常丰富迷人。 两位作者以时间顺序为主线勾勒出埃里克·侯麦的工作与生活，从 1920 年出生到 2010 年离世，作者根据侯麦身份的改变以及创作的自然 推进将其分为 14 个时间段落，包括“莫里斯·谢赫的青年时代”“在 《狮子星座》下”“《电影手册》时期”“实验室时期”“四个道德故事”“关 于德国与教学活动”“追寻帕西法尔的足迹”“光影四季”“冬天的故 事”“病痛折磨”等等，尽管有些段落无可避免得有所重叠和交叉，庞 杂的细节和人物关系可能会让读者感到些许混乱。比如“六部喜剧与谚 语”和“城市的侯麦与乡村的侯麦”两个章节，前者作为后者的一个部 分，既在时空层面被覆盖，也在内容层面被包含，但是作者以完全不同 的切入点讨论，前者更侧重于对六部喜剧与谚语系列影片从制作到放映 全过程的具体描述，后者则侧重于侯麦在电影中的“建筑师”身份—— 不同社会空间在侯麦某个阶段电影中的不同展现。在这些平实又生动的 描述中，我们不仅能窥视到侯麦的家世背景、教养成长、以及他是如何 阴差阳错地走入电影之路成为一位专业的“业余影像爱好者”，也能通 过他现实生活中的经历推断出他多部电影的叙事原型和策略，从而与他 的制片方式、创作观念、美学风格等做有机的结合。这本书成功地让那个躲在所有影片背后腼腆、害羞又狡猾的埃里克·侯麦毫无伪装地呈现 在我们面前，他不用开口说话，我们就能知道他在想什么了。

　　爱好广泛的文学作者

　　在“莫里斯·谢赫的青年时代”部分，作者用不多的篇幅清晰勾勒 出莫里斯·谢赫的家庭背景、童年经历和艺术修养的形成，这是一次成 功祛魅的开始。莫里斯·谢赫出生在一个小康资产阶级家庭，有着“传 统加上虔诚的天主教信仰及清教徒式的家庭道德观念”，同时“具有保 守主义的倾向，不过立场上始终不过不失”。莫里斯·谢赫有个弟弟名 叫雷内·谢赫，谢赫夫妇非常重视儿子们的教育。谢赫两兄弟也没有辜负父母的期望，不仅是学校里的优等生，更具有超龄的博学知识与广泛 的兴趣爱好，文学、音乐、绘画、表演艺术与戏剧占用了他们的课余时 光，莫里斯立志要成为一名舞台剧导演，日后变身为“侯麦”对他来说 也算如愿以偿吧。但此时的莫里斯对电影并没有太大兴趣，这是由于 “谢赫夫妇不喜欢、甚至不信任电影”。这里提到一个有趣的细节，中学二年级的时候，莫里斯碰到这样一道作文题目“戏剧与电影，你比较喜 欢何者？”莫里斯的答案是：“戏剧”。

　　从外省北上巴黎、进入亨利四世中学就读文科预备班的经历在这 里显得格外重要，可以说，正是这段时光让莫里斯·谢赫体会到巴黎和 拉丁区的美好，并为蜕变为埃里克·侯麦、拍摄出《狮子星座》做好准 备。这一时期，法国文学、巴赫和贝多芬的音乐、哲学与教育学一股脑 地涌入莫里斯本已课业繁重的生活当中。莫里斯真正的电影启蒙则是从 卢森堡公园附近的乌苏林影院（Studio des Ursulines）开始，在这里，他 第一次接触到所谓的“作者电影”。之后连续两次考取巴黎高等师范学 院的失败是莫里斯·谢赫人生中遇到第一次较大的挫折，随后应征入伍 的战时经历很少出现在侯麦的回忆与创作中，但却深深影响了他，“激化他拒绝被贴上任何激进发对、大力支持等不理性标签的态度”，同时 也让他坚决反对各种形式的暴力，这两点对于了解侯麦日后的创作与政 治立场来说十分重要。也许正是这一时期的挫败、坎坷经历激发了他后 来全方位的创作欲望。

　　当再次回到巴黎时，莫里斯·谢赫在 1944 年的枪林弹雨中完成了 首部小说《伊丽莎白》，两年之后，这本小说使用笔名吉尔贝·科尔迪 耶在伽利玛出版社发行。由于莫里斯·谢赫受到当时刚接触到的福克纳 及约翰·多斯·帕索斯的直接影响，作者认为《伊丽莎白》算是一部现 代小说，它的性质最接近玛格丽特·杜拉斯的《平静的生活》。侯麦后 来自己也声称，这本小说的“定位是在预告新小说出现的文学运动中， 但是在许多方面又与新小说非常不同”。关于这本耗时五年完成的小说， 作者揭露了一个有趣的事实，那就是莫里斯的创作初衷完全是一种报复 心理，小说本身扮演着抚慰者的角色，帮助他排解考试落榜的委屈与 作为旁观者看着弟弟和朋友们考场得意的嫉妒，小说成为他此时的唯一 出路。现在看来，这本小说最有趣的预示应该是位于 131 页的一句话： “克莱尔的膝盖在裙沿外面形成一个深色的、闪亮的小三角形”，这既是 侯麦电影《克莱尔的膝盖》的由来，正如作者所说，“简单的恋物描述 预告了往后侯麦的作品走向，尽管这部小说处女作并未获得关键性的重 视，却对未来创作十分重要。”的确，这本小说的市场反映很差，销量 不好也许不是让莫里斯最难过的，根本没有引起人们的注意因而没有任 何评论也许才是让莫里斯感到最痛苦的地方。这让莫里斯·谢赫遭受到 又一次不被认可的沉重打击。成为作家亦不是他的出路。

　　也许其他创作形式也能或多或少起到相同的抚慰作用，所以这一 时期的莫里斯还创作素描及小幅的油画和水彩，尝试写诗，作者摘录的 一些诗句尽显莫里斯·谢赫阴郁且老派的创作风格。从这个时期他留下 的大量创作笔记和手稿中可以看出他对写作的迷恋，“甚至是成为小说 家的愿望”。除了以上的创造才能，我们还能在不满 19 岁的莫里斯·谢 赫身上观察到一些早熟的痕迹。而他接下来创作的三篇短篇小说《铺瓷 砖》《日暮》《一天》则预示了侯麦日后的创作趣味，《日暮》是一出关于爱情与友情的游戏，其中目光的交流、感性的对话、暧昧不明的情节， 出轨的行迹等等都成为侯麦电影的招牌，而《一天》中一对我行我素的 情侣，他们的不幸遭遇与无尽对话也能让我们联想到侯麦任意创作时期 的小品。莫里斯接下来以真名发表的其他几篇小说分明就是《飞行员的 妻子》《慕德家一夜》的雏形。当莫里斯将这几篇小说凑成短篇集送交 为他出版《伊丽莎白》的伽利玛出版社时，加斯东·伽利玛退回了谢赫 的作品集，作者在这里引用了前者退稿信中的话：“这完全缺乏现代精 神！年轻人，你已经完全失去处女作中那种新鲜的特质”。莫里斯·谢 赫为这本作品集起名“道德故事”，可想而知它与侯麦“道德故事系列” 电影之间千丝万缕的关系。这封退稿信作为又一次打击，终结了莫里 斯·谢赫文学世界中的小说家之梦。

　　从莫里斯·谢赫到埃里克·侯麦

　　莫里斯·谢赫并不是因为被文学世界拒绝而自暴自弃一头扎进电影 世界当中的。投入教育事业，成为一名私立学校的古典文学老师对莫里 斯·谢赫的人生来说是无法忽略的一个重要阶段，尤其对于他现实生活 的这重人生，他的母亲在去逝前都以为自己的儿子在中学教书。作者不 厌其烦地罗列出各种关于莫里斯·谢赫获得代理教职时的细节，甚至提 到他所供职的一所私立学校的校舍风格，我们几乎可以根据这些描述， 想象他站在讲台时的严肃模样。作者如此不放过每一个细节的原因很简 单，因为莫里斯·谢赫生活中的任何一段经历与邂逅的缘分，日后都可 能成为他创作中灵感的来源。

　　正是在这一时期，莫里斯·谢赫结识了亚历山大·阿斯特吕克 （Alexandre Astruc），这位不久之后将提出“摄影机—自来水笔”理论的 文化艺术界新星，后者与莫里斯·谢赫开启了一段友谊，并成功将他领 入巴黎以圣日耳曼—德佩为核心的左岸圈子，莫里斯·谢赫因此有机会结识阿斯特吕克朋友圈中的重要人物，比如让—保罗·萨特，“毫无疑 问地，谢赫当时深受萨特的影响”。作者在侯麦遗留下来的大量资料中， 发现了他对这个圈子的迷恋，也因此生发了侯麦 1952 年名为《拇指姑 娘与圣日耳曼—德佩的传说》的一部十分钟人类学影像报告，作者认为 这部短片“体现出他选择以纪实与分析来见证时代的早熟敏锐度”，这种敏锐度似乎一直贯穿在他多种形式的创作中，不管是之后的电视科教 片还是数字时代的电影作品。作者在这里提到一位对莫里斯·谢赫至关 重要的人物：保罗·杰高夫（Paul Gégauff），这位年轻帅气的小说家、 编剧（克劳德·夏布洛尔《表兄弟》的联合编剧）、演员是花都有名的 小白脸，与他的相遇让侯麦找到了他之后电影中部分男性角色的原型， 几乎就是侯麦现实生活中形象的反面，或者侯麦想象世界中的理想形 象。保罗·杰高夫令人又爱又恨的男性形象也可见于夏布洛尔、瓦迪姆 及戈达尔那一时期的影片中。保罗·杰高夫还为莫里斯·谢赫起了那个 让他沿用一生的响亮外号：“大莫莫”。

　　到二十七八岁时，侯麦才开始对电影这种他之前觉得最不入流的 艺术产生兴趣，作者在这里强调了一个关键事实：“当他认识电影的时 候，已经是个经过思想熏陶、在艺术上有所执着的成年人”，这是日后 他在新浪潮时代与《电影手册》圈子格格不入的原因之一。作者找到了 一份有标注笔记的大学电影社放映表，证明了莫里斯·谢赫迷影生活的 开始，这一时期的电影俱乐部迎来了它的黄金时代，让·科克多（Jean Cocteau）、安德烈·巴赞（André Bazin）都是电影俱乐部时期的核心人 物。当然还有亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）负责的法国电影资料馆， 莫里斯·谢赫在这里重新认识了电影，也结识了“电影资料馆的孩子 们”。除此之外，作者在这里特别指出，“让谢赫再次爱上电影的另一个 媒介，就是报纸及电影杂志”，这一点至关重要。

　　在阿斯特吕克的帮助下，莫里斯·谢赫先后为《电影月刊》、萨特 创办的《现代》杂志撰写电影文章。他的第一篇电影专文《电影：空 间的艺术》“具有惊人的成熟度，也直接影响了新浪潮时代的手册派 年轻人们”。他在《战斗报》“镜头 49”专栏发表名为《电影的古典时代》的文章深深影响了刚来巴黎不久的迷影青年雅克·里维特（Jacques Rivette），有趣的是，后者正是日后将侯麦推下《电影手册》主编位置的 “主谋”。很快，莫里斯·谢赫就有了能够主持电影俱乐部的机会，其中 最重要的就是拉丁区电影俱乐部，这里是孕育新浪潮精神的摇篮，里维 特、戈达尔、夏布洛尔、特吕弗等人都是这里的常客。夏布洛尔回忆起 莫里斯·谢赫留给他的印象：“一位文学老师看起来却是一副吸血鬼的 模样”。

　　除此之外，为了更加畅快淋漓地宣泄自己对于“第七艺术”的爱， 莫里斯·谢赫在 1950 年创办了《电影公报》，让·杜歇（Jean Douchet） 回忆道：“1950 年创办《电影公报》的尝试其实就是未来《电影手册》 的雏形”。从《电影公报》过渡到《电影手册》是因一场法国评论界的 激烈论战所致，年轻的电影革命者们一心想要攻下评论界的高地，因 此，《电影手册》作为影迷圈信仰的新中心高调进入法国评论界舞台。 关于这本杂志的诞生，作者花了不少篇幅详细介绍它的股东、派系以及 评论姿态的微妙变化，莫里斯·谢赫作为其中的核心人物，始终与之有 着诸多联系。

　　但在这一时期，对莫里斯·谢赫来说最重要的并不是这次评论战地 的转移，而是他本人的巨变。作者在这里提到一部重要的作品——罗西 里尼的《火山边缘之恋》，侯麦之后承认：“是罗西里尼带我离开了存在 主义，这一切发生在观赏《火山边缘之恋》的过程中。在电影开头的几 分钟里，我感觉到萨特写实主义的局限，而我也以为电影就是到此为止 而已。我讨厌它干涉我该如何看待这个世界，后来我才明白它其实是要 我超脱这个世界，于是我的立场发生了变化。《火山边缘之恋》了不起 的地方就在这里，它是我的‘大马士革之路’。在观影过程中，我改宗 了，看法也随之改变。”这一事件发生后不久，莫里斯·谢赫开始公开使用“埃里克·侯麦”这个名字。埃里克·侯麦成为莫里斯·谢赫的一 个分身，让他躲开亲人、朋友、学生等现实生活中人物的注视，悄无声 息地开启了他的另一重电影生命。

　　此时，如获重生的埃里克·侯麦已坐稳《电影手册》位于香榭丽舍大街 146 号的办公室，在 1957 年成为这本权威电影评论杂志的主编。 也是这个新名字激发埃里克·侯麦拿起摄影机成为日后“最巴黎、最法国”的电影作者。

　　专业的业余影像爱好者

　　那场著名的手册弹劾主编事件的始末，也是侯麦《电影手册》生涯中的一次重要经历，新浪潮的中间势力如何向侯麦发动攻势，一场暗中 酝酿的“谋反”如何一步步展开，书中对此做了详细、生动地介绍，尤 其是公开了在这场变革中几位重要参与者的信件关键内容，让我们能 够再次确定这一事件的核心矛盾：《电影手册》是否该与新浪潮挂钩？ 《电影手册》是否该向左看齐，与时代保持同步？在这个问题上本来态 度坚决的侯麦其实是做出了让步的，证据就是侯麦和他的亲信们，比 如让·杜歇，开始在杂志上公开支持戈达尔的《随心所欲》、特吕弗的 《祖与占》等新浪潮作品，标志事件是体现着杂志立场转变的“新浪潮 特刊”的推出，讽刺的是，这期特刊也是雅克·里维特成功夺权的有力 证据——这期特刊由他主导完成。尽管侯麦将它扣住，延迟出版时期， 犹豫再三后才终于点头同意发行，但是大势已定，侯麦终究还是失去了 他主编的位置。在这里要补充的是，作者认为侯麦多篇论述中所流露的 态度足以将他归为法国政治版图上的右派，同时，作者也表明了侯麦本 人对此的态度，就是从不表明自己的立场，不信任走极端的激进分子， 拒绝简单的左右二分法。侯麦的说法是：“我不知道自己是不是右派， 但可以确定的是，我不是左派。”

　　被深深伤害的侯麦失去了一份微薄但稳定的收入，但这并不是一件坏事。当新浪潮时期每一个人都离开去拍片的时候，只有他一个人愿意 留下来肩负领导担子，而现在，他终于可以全心全意地去拍电影了。作 者提到，侯麦自己也相当同意离开《电影手册》才让他决心专注于导演工作这一事实。

　　作者如侦探般通过各种蛛丝马迹确定了侯麦拍摄第一部长片的时 间，原来，1952 年他就已经在拍摄长片了。第一部《两个小淑女》的拍 摄是侯麦一次很不愉快的经历，影片之后离奇失踪，侯麦似乎也选择性 遗忘，绝口不提这部影片，因此作者只能在侯麦留下的重要遗物中复原 这部影片的成型过程，作者从档案的简报中推测出了让该片搁置而且永 远无法上映的原因——可能是和联合制片人的一桩无聊丑闻有关。作者在1993 年侯麦参与录制的电视节目《我们时代的电影人》最后未获采 用的片段中，考证到侯麦唯一一次提起这部影片：“我早年拍过一部长片叫《两个小淑女》。那是一次很失败的尝试，可以说是我所有电影尝 试当中最为失败的一次。我的电影抱负差点就被击垮了。我不知道当时 为什么要拍那部片子，我只知道它完全搞砸了。”

　　接下来的《狮子星座》作为一部如假包换的新浪潮产物在发行与放 映环节也是失败的。该片 1959 年杀青，直到 1962 年才正式上映，最后 也是经过删减才得以公映。虽然小圈子对该片评价很高，也吸引到媒体 的注意，但它是新浪潮中票房最差的一部电影。作者认为：“侯麦在这 部长片里面表现出超越新现实主义、甚至是新浪潮的企图心，但却没有 受惠于新浪潮的热议风潮，毕竟这股浪潮已经接近尾声，同时沿街偷拍 及实景画面也已不再新鲜。”

　　《两个小淑女》糟糕的拍摄经验与《狮子星座》票房的失败并没有 让侯麦放弃拍电影。当批评声质疑侯麦的专业性时，他反而选择坚持自 己的业余电影，比起专业制作与正规投资范畴，他更享受业余带给他的 自由，所以他坚持使用 16 毫米摄影机这样的非标准规格。他沿用一生 的精简制片原则及简约克制的美学观念即从这里确定下来。

　　为了完成接下来短片《面包店的女孩》的拍摄，侯麦在朋友的帮助下，建立了菱形电影公司。作为小股东之一的让·杜歇回忆道：“菱形影业的创办理念，也就是侯麦终其一生的理想，是立足在节约的美学上……菱形就是《电影手册》的延伸”。

　　离开《电影手册》的侯麦十分需要一份稳定的收入，毕竟他在现实生活中扮演着两个男孩的父亲和尽职养家的丈夫的角色。侯麦想过要创 办新杂志，想过要出版电影相关书籍、个人文集（1984 年才终于问世）， 还想过要进入法国国家科学研究中心，最终却进入教育电视台，重拾他 最擅长的教学工作，为电视教育频道拍摄教育节目。这段容易被忽视的经历对侯麦日后的电影创作起到重要的铺垫作用，作者因此花了不少篇 幅详细为我们讲述侯麦在电视频道的具体工作细节，包括侯麦负责的 “戏剧与剧作入门”“一起看电影”“文化史”等节目，这些节目在作者看 来都成为“非常理想的练习工作”，就侯麦后来的“业余电影”看来， 确实如此，电视台时期的大量基础练习功不可没。而侯麦从未停止教学工作，日后功成名就的他走入大学课堂教授电影、分享创作经验，同时 也在大学课堂中不断寻觅新的合作伙伴与助手。

　　可以说，侯麦的所有作品主题都围绕着爱情及一切由此衍生出的 情欲，他在电影中实现着青年时期想当小说家的梦想，他将自己经历过 或者假想中的际遇投射在侯麦男子与侯麦女子身上，在最后一部《男神 与女神的罗曼史》中走向极端。对于作为电影小说家的侯麦，作者用占 全书三分之二的篇幅巨细无遗地描述了侯麦之后每部作品的完整制作过 程，包括最后未完成的遗作。从构思产生、文学改编、剧本写作、前 期筹备、挑选演员、拍摄进度到后期剪辑、发行上映、票房成绩以及 媒体、侯麦本人及工作伙伴们对其的不同评价，这些评价之间构成有趣 的对立，当然也有作者对正面、负面评价的主观感受与客观评析，还有侯麦在电影世界中的多次感情变化。因此在这三分之二篇幅中会出现无 数人名、地名和各式各样多视角的精彩回顾，很多小节有庞杂、混乱之嫌，这可能跟侯麦有太多位缪斯女神有关，但也正是这种全景式的再现与还原，让侯麦电影与其自身的神秘性被剥离到所剩无几，完全是解剖式的。作者如同破译密码一般从侯麦的生活中找出了几乎所有电影中 埋下的谜题，不管是“道德故事”系列、“喜剧与谚语”系列、“四季故 事”系列还是最后用数字手段再现历史的华彩乐章。有趣的是，当侯麦 一直努力经营的神秘性被传记一点点消解时，你会越发佩服侯麦的惊人 功力与智慧，他是太多矛盾的合体，同时也有着太多相悖的分身，这体现在他电影中的角色上，也潜移默化地渗透在他的创作原则当中。他精 心算计，但也不放过利用任何一个偶然性的机会；他喜欢和侯女郎在固 定的时间喝茶聊天，保持着亲密的朋友关系，这种社交方式持续到他生 命最后的病痛时刻；他从未带现实生活中的家人去过菱形电影公司；他 的办公桌抽屉里一左一右放着大量男女演员的照片……真实的“大莫 莫”和我们想象中的实在相去甚远。

　　想了解侯麦的创作方式，作者在书中提到侯麦晚年时的一桩官司， 能帮助我们更容易地理解侯麦的某种创作“骗局”。侯麦曾经灵感的来 源者、演员将他告上法庭，主张自己是侯麦两部作品的共同作者，并要 求返还所有应得的版税，在其他演员有力证词的帮助下，侯麦最终赢了 这场官司。这个小插曲印证了本书作者重复多次的侯麦独特的创作方 式，侯麦经常取材演员自己的亲身经历，和他工作过的人都很清楚这种 做法，侯麦会倾听演员们分享自己人生中的故事，他进行加工，很多时 候就是加入自己的分身，包装成故事、台词，再调动演员用自己的方式 自然流露出来，成功掩饰其中的传记抑或自我批评色彩，所以，不止一 名演员会产生影片就是由自己完成的错觉，这就是侯麦的创作方式，如 同他电影中的所有故事都标刻着某种谎言的符号一样，他就是那个最得 意的“说谎者”。当他告诉演员们要如何表演之后，就躲在摄影机后等 着突然而来的风打破演员们的笃定，这些小意外总是他尽力捕捉的有趣 瞬间，这些意料之外的不可控瞬间总能成功消解他影片中所有的人为、 刻意与锱铢必较。

　　就作为导演的侯麦来说，他经历过失败与不被认同，也品尝过成功 的滋味，从《女收藏家》开始，侯麦的影像道德游戏成为不少美国观众 心目中法国生活方式的样本。曾经与新浪潮保持着若即若离关系的侯麦 其实才是坚持新浪潮最长时间的作者，因为新浪潮首先作为一种制片方 式，然后才是因此产生的美学态度与风格。简约自由的制片方式正是侯 麦一直坚持的，直到他有了将历史搬进现实的企图和野心的晚年创作时 期，他暂时离开了新浪潮的庇护，其他时期，他可能比任何一位曾经的 “手册派”导演都更接近新浪潮的核心。以侯麦为切入点再次回顾新浪潮始末，这为我们提供了一种全新的角度。另一方面，他在世界范围内 的成功与影响力证明了小作坊式艺术电影生存的可能性与必要性，侯麦 的克制即自由理论完美地体现于此。

　　当被问道“您为什么拍电影？”的时候，侯麦回答：“我确信自己 在拍电影的时候，能够捕捉到从事其他艺术无法带来的幸福。”作者把 这段话放在了这本传记的结尾处，也只有读到这里，我们可能才能领略 其中的些许意味。这本厚厚的传记为我们找到了进入侯麦电影世界的入 口，此时再去回忆、揣摩侯麦电影中那些美妙的镜头与场景时，才能明 白其中的点滴奥妙。果然，他的电影远比我们想象的复杂。在这里引用 作者在评论《夏天的故事》时所写的一段话：“人们一恋爱，上帝就微 笑，侯麦用滔滔雄辩的电影形式，为这件事提供了广阔的辩证空间。爱 似平常，但爱情中的自由意志、机遇、不朽等主题，却无一不关乎某种 安身立命的终极关怀。”这正是侯麦电影的魅力之所在，而那些如同克 莱尔的膝盖般最不起眼的细节与瞬间，就是侯麦电影最难模仿的地方。