双城故事读后感1000字
《双城故事》是一本由傅葆石著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：245，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●写史能写成这样真好，历史资料中夹着文化研究，通俗易懂，论点清晰，目的明确，不枯燥，不深奥。
●双重边缘性。
●“大中原心态”、《木兰从军》焚烧的解读，张善琨的双重敌化都很有启发。全书观点一句话概括：不能以善恶二分的简单判断去处理沦陷区及其电影创作，也不能以娱乐来苛责，相反，非政治化的娱乐可能正是某种不认同的政治诉求
●翻译得一般。
●历史学
●书其实不错，但是定价太高了。
●虽是电影史的学术著作，但立意新颖语言生动，本书不仅仅叙述了三四十年代上海与香港两地电影错综复杂的互涉互影，也不仅仅让人们从不同于＜中国电影发展史＞的角度重新思考张善琨和川喜多，更重要的是跳脱出二元思维的研究方法。孤岛时期的娱乐片正是通过＂有意地非政治化具备了重要的政治意义＂。1.抗战和叛变的二元论概念隶属于本质主义的范畴，将某一特定历史下所有人类经验的复杂性和多样性同质化为一套简单的模式。选择不是来自妥协和懦弱的让步，而是来自对生命多样性的认可。2.中心中有边缘，边缘中亦有中心。3.本土身份是相对于他者的自我意识，是主体相对于客体时产生的，即通过和他者之间的关系，我们定义了＂自我＂的概念。
迟迟未定下的 硕士论文选题，起初的意愿正是做关于“孤岛”时期的文化文学现象研究，而吸引我的地方在于，在日军、重庆国民政府、左翼和英美几重势力渗透下的上海文化呈现出夹缝中生存的特点。但是导师说：这个选题不好做：孤岛的文学成就学界基本不予以认可，最重要的是，没有史料可供参考，研究做到最后，做成了孤证那就是进了死胡同。
一席话，把我对“孤岛”和"沦陷区“的研究热情浇熄了大半。确实，国内研究面临史料不足的最大客观障碍。所以从这一点上来看《双城故事》，我是既佩服又羡慕。
在自序里傅先生也说了自己在找全这些影片、画报和相关影人资料时的难处，对于文化研究来说，最少不得的便是资料，你不能闷着头专著于文本，与研究对象相关的杂七杂八——社会因素、经济条件等等，都是文化研究需要解决和关注的。这本电影研究的专著，在这一点上做的非常充分。史料数据罗列齐全，论证过程严谨细致，真正做到了还原历史现场的功夫。正因为上海和香港在1937-45年间环境的特殊性和研究对象的综合性，才需要做如此细致的分析。在史料的整理和运用上，傅先生下足功夫，这也是本书读来十分流畅的因素之一。
这本书给我的第二点印象是，文本细读做的非常精彩。作者说列举的影片他都看了不下十遍，于是分析电影文本的时候手到擒来，拿捏得到。书中关于《万世流芳》的分析让我佩服，国内的文化研究者不喜欢做文本细读，直接从社会经济政治大处说完了事，海外汉学家在这一点上足见长处，可能也是缘于资料详尽、版本齐全的缘故，虽然有个别学者免不了过度阐释，但整体来说，文本细读的功力远远大于国内学者，让人对他们细致严谨的研究态度感到钦佩。
最后，关于本书的观点，我觉得在此无需赘述，看过自会明白。作者作为香港人，在为香港寻找文化身份”寻根“的同时，也可以看出他对自身海外华人学者身份合法化的努力。这一点上，虽然可能出于感情的因素有个别夸大的嫌疑，但总体来说还是令人信服，拍手叫绝。
总结来说，这本书给我最大的启发在于研究的方法论。另外比较新鲜的视角和观点，对于国内学者未曾涉足的领域而言是一个开拓。
值得一阅！
《双城故事》读后感(二)：上海、香港电影的孪生历史
上海、香港电影的孪生历史
——评《双城故事（中国早期电影的文化政治）》
有关中国早期电影的文艺理论书籍，的确是香港以及海外华人的研究更胜一筹、突破窠臼。傅葆石先生的选题着实特别：“政局交替”对上海、香港这两座城市电影发展的促进和影响，从民族资本的兴起、殖民的统治、日本的侵占、国民政府的接收一直说到新中国的即将诞生。
作者的可贵之处在于没有从简单的政治立场去看这一时期的两地电影。他所关注的是时代背景、电影人从业的缘起、市场推广（这点很新鲜）乃至影评界的态度。全书共分五个章节，除第一章绪论外，第二、第三章可以互为呼应，分别谈了孤岛时期的上海电影以及香港电影的诞生及日据时期香港电影的情况，第四章则着墨于孤岛时期上海电影的生存状态，最后一章则是讲述日军投降后，中国电影中心从上海转移到香港并在香港继续发展的整个过程。在每一章，作者又着重以几部具有指标意义的电影的文化内涵、市场策略、社会评论、遭遇的命运来印证对这一时期电影发展的论述。比如第二章里的《貂婵》、《木兰从军》，第三章里的《游击进行曲》、《南国姐妹花》，第四章中的《万世流芳》、《春江遗恨》，第五章里的《一江春水向东流》、《太太万岁》和《清宫密史》等。
而傅葆石先生的行文则着重于描述前人少于评论或者敏感的议题。比如新华公司老板张善琨对电影商业制度的建立，拍摄《木兰从军》时对女主角陈云裳的整体策划包装。《南国姐妹花》这部37—45年期间唯一一部被保留下来的粤语片的影片结构所折射出的港人心态及当时流行的电影拍片方式；而被定位成汉奸电影的《万世流芳》也因作者的仔细观察和分析逗漏出复杂时局对电影成片过程中这样那样的影响，以期尽量客观地还原电影本身。让人对这些可能已经淹没在历史风云中的电影和背后的故事有新的角度加以认识、思考。
看罢全书，有一个特殊词汇印记深刻：也是作者提到的“他者的中国”。的确，那是一个特殊的中国，殖民色彩、资本主义两大因素是上海和香港的文化一直不能被公正、全面认识的障碍，虽说它们贡献巨大。如果，你对早期的中国电影变迁感兴趣，如果你对上海、香港在电影文化上的孪生故事感兴趣，不妨拿起此书一读，相信会有不错的收获。
文：Twinbed
《双城故事》读后感(三)：政治的非政治化表述
第一次读这本书，是2008年末，当时为了准备考试。书中的观点，给人耳目一新的感觉。毕竟，对于那段历史的描述，我们基本上只听到一种声音：“汉奸”、“卖国贼”。过于二元的道德评价，让“孤岛”的电影被历史的尘埃掩埋了太久。
最近，再读这本书到时候，依然能够明确的感受作者对上海-香港两地电影的拳拳赤子之，他提出的观点则启发我们重新思考政治高压的时代中，电影与政治之间的关系。
书中引证了大量的一手文字资料，建构出当时非常微妙、紧张的权力关系和产业形态。在这一特殊历史阶段，“娱乐产品”和“国人的电影梦”之间的关系如何，作为国策文化的宣传工具和逃避乱世的精神慰藉之间又是如何平衡。
作者给予当时上海电影的商业行为和娱乐化，以全新的解释，“拍摄娱乐电影成为一种战略，充满了各种风险、巨大的智慧和政治独创性。……沦陷电影同样是“英雄抵抗”神话的投射，但是期待“孤岛”电影人公开挑战沦陷上海的侵略者是完全不现实的。在这样的窘境下，他们战略式地运用娱乐文化来抵抗，在残酷的侵略者的统治下利用文化产品的政治矛盾性：在当时高度政治化的环境中的上海电影人发现，无关政治的娱乐通过有意地非政治化具备了重要的政治意义(apolitical entertainment that was deliberately depoliticized became significantly political)。”
总结他的观点就是，抗日战争全面爆发后的上海电影，商业性、娱乐化，甚至世俗化，都是政治的非政治化表述方式。
沉默，本身就是一种态度。
但是，如果要同意这个观点，同意“孤岛”和全面沦陷时期的电影制作是建立在维持基本的电影工业的基础之上的话，就需要和作者一起建立对上海文化的认识。
海派文化的特点是海纳百川。自从有了租界区，西方的文明以各种方式进入到上海。公共租界给上海带来了市场观念、资本运作、现代科技和企业管理等全新的资本主义的发展模式，法租界提供了市政管理、城市建设、保护宗教和公共利益等官僚主义的统治。而2、30年代的上海更是文化人的热土，也是很多人逃避政治的空间。所以，当时肯定是百家争鸣，热闹的很。
但是，“八一三”以后，租界的人们面对的还是当时最潮的文人吗？答案是否定的。当时，有识之士都已经离开上海，去了重庆、延安，或者香港、东南亚，留在上海的是走不了的人。他们中很大一部分是有些小钱的人。那时候的上海被誉为冒险家的乐园，因为当时到上海，华洋杂处，他们更多是商人或者冒险家。
如果，认同上海当时的人员构成情况，就能够理解当时的电影产业，没有延续左翼的传统，而是重回商业的属性。
当然，不是商业电影就没有个人情怀。《木兰从军》的拍摄和放映满含着孤岛人们的爱国之情，但是，却被焚烧。不在于电影的好坏，而是因为拍电影的人被扣上了汉奸的帽子。真是情何以堪。
香港电影，不是我熟悉，不敢妄断。
上海电影是我热爱的，所以，说多几句。
《双城故事》读后感(四)：双城故事读书报告
研究时段：1935-1950年之间，主要节点为1937年上海沦陷、1941年香港陷落、1945年日本投降。
研究对象：上海和香港两地的娱乐文化和电影产业，早期电影公司的组织情况、政治形态、文化策略和电影业的商业发展线索
研究方法：1945年前，上海和香港两地电影发展脉络的分别叙述；1941年后讨论沦陷电影本身。从著名电影人、电影公司发展、电影本身、电影的接受及反应等角度切入，大体根据时间顺序。
结论：
1、沪港纽带促进电影繁荣；政治社群划分建立在不平等的权力关系之上，沦陷区电影及影人成为“失节的他者’’。
2、香港处于双重边缘的境地，遭受英国殖民政府种族歧视的同时，遭到中国中心的民族主义的压力，故不能忽视市场是生存的必然。
3、沦陷区的影片无关政治，策略性否定了为敌人正名和宣传的内容。
李欧梵的序：电影史上沪港的双线发展
罗卡的序：香港电影的特性——双重边缘化：爱国电影+商业元素
译者前言：三个核心概念——失语者、边缘城市、战时电影
第一章绪论：
1、本书焦点定位于沪港纽带关系和1935-1950年之间上海和香港两地的娱乐文化和电影产业，
同时关注民族主义话语权等历史政治的描述。
2、电影史发展脉络
民国时期，上海负有盛名
1937年日本侵略上海，电影业由被破坏到迅速复活（张善琨、陈云裳、《木兰从军》）
1945年日本投降，上海电影业水深火热，香港吸引上海影人（永华公司）
3、偏见和回应：
a 日本侵略时期的上海电影逃避或迎合日本——娱乐电影，逃避作为日本宣传机器命运
殖民地香港是文化沙漠——电影的文化政治复杂性
4、早期电影公司的组织情况、政治形态、文化策略和电影业的商业发展线索
第二章半沦陷时期的上海电影：沪港纽带促进电影繁荣；政治社群划分建立在不平等的权力关系之上，沦陷区电影及影人成为“失节的他者’’。
时段：1937年11月上海沦陷—1941年12月日本对同盟国宣战
1、1935-1937年，张善琨的新华公司逐渐成为有名的大公司（娱乐影片，《夜半歌声》）
2、1937年开拍《貂蝉》不得，小影片票房回报好，扩充人员（明星和导演）
3、1938年4月，张善琨以《貂蝉》为主打重振上海影业，开始利用香港摄影棚。《貂蝉》开启双城影业合作先河（新闻宣传、放映地点为首轮影院、强调民族荣誉），在沪港获得成功。
4、1939年，新华公司成为孤岛最大的电影公司（招募从大后方回流的人员，发行双语版本电影，长期租用摄影棚，组建子公司）。与国华公司（拥有自己的院线网，缺少影人）、艺华公司（小明星）三足鼎立。
5、1939年2月，《木兰从军》大获票房和口碑成功，陈云裳主演、欧阳予倩编剧。宣传方式和电影情节符合当时的社会境况和愿景
6、1939年3月，新华并入美国公司并易名中国联合影业公司，抵抗日本对文化领域的渗透。
7、1940年，大卖题材从历史题材到民间故事。
8、1939年中期，成立中华电影公司的川喜多长政和张善琨达成合作，日方监察上海影片，但由中华电影公司向沦陷区发行国语片；1940年，重庆“焚烧《木兰从军》”事件并引起汉奸电影争论
香港的战时地位（1937-1941）：
1、代理处：上海公司都有香港代理处搜集南洋的发行信息
2、避难所：北上广的艺术家将香港作为流亡文化的中心
3、中转站：辗转香港去内地或南洋
4、休养所：调整生活环境或筹备重返上海
第三章民族主义和殖民主义：重写香港电影史：香港处于双重边缘的境地，遭受英国殖民政府种族歧视的同时，遭到中国中心的民族主义的压力，故不能忽视市场是生存的必然。
时段：1909年第一部港产电影—1941年香港陷落
1、1913年，黎民伟和黎北海开创“粤剧片”；1921年，兴建新世界影院；1923年，黎民伟成立民新公司；1930年，黎民伟、罗明佑共创联华影业公司
2、粤语片发展：
1934年，邵氏兄弟南迁上海天一公司，成立香港天一公司（《白金龙》）；1936年，以南洋影片公司名称重组公司。
1933年，关文清、赵树燊创立大观声片公司（《歌女情潮》）。
1936-1937年，南京政府禁拍粤语电影；在邵逸夫等人的活动下开禁三年。
3、30年代香港电影类型单一、演员阶层明显，非政治性，没有和抗战活动联系。1938年，国防电影《最后关头》开启香港电影黄金时代。
4、南来影人具有大中原心态，后国民政府开始将香港纳入抗战宣传阵营中去（《游击进行曲》等四部曲，女性和被侵略的联系）。
5、1938年，香港抗战热情平息，香港处于双重边缘境地（《南国姊妹花》）。
6、1941年，香港陷落，当地影人不合作或外逃。
第四章沦陷电影的选择：沦陷区的影片无关政治，策略性否定了为敌人正名和宣传的内容。
时段：1941—1945年
1、川喜多长政（两国互相尊重、和平团结）推动日本军方（给侵略行为正名）和本地电影业的合作。1939年6月，成立中华电影股份有限公司。12月，川喜多长政接管所有首轮影院。
2、日本生产文化片，中国生产故事片。1942年，张善琨成立中国联合制片厂，保护中国电影业，和重庆方面的高官联系。
3、《万世流芳》的政治暧昧性
4、1943年，汪精卫重组中联公司为中华电影联合股份公司，宣传大东亚秩序。在“华影”内，张善琨和冯节的权力、思路斗争。张善琨被日本军方和国民政府双重敌化。
第五章尾声
时段：1945-1949年
1、国民政府机构接管川喜多长政的华影，左翼电影人开拓空间（《一江春水向东流》、《太太万岁》。
2、审判沦陷时期上海电影人（张善琨、陈燕燕等）。
3、香港重振电影业：1946年大中华影业公司，1947年永华公司（《国魂》、《清宫秘史》），袁仰安主办的左派长城电影公司和张善琨重办的右派新华公司。
感想：
相对《灰色上海》，《双城故事》在叙述沦陷区艺术家或商人的行动时，对他们暧昧性的讲述更加深入，尤其是在讨论张善琨和川喜多长政的章节，对于在具有较大时代流量底下人物的复杂性给予了充分的空间。另外，在分析“大中原心态”和“他者的中国”上，作者也为这种心态的缘起和以此心态确立自己的文化地位这种必要性等一些方面做了解释。
《双城故事》读后感(五)：《双城故事》读书报告
作者及译者简介
作者傅葆石出生于香港边缘城市鸭脷岛，成年后出国留学，并在斯坦福大学专攻历史，拿到博士学位，后转电影研究。早期研究上海孤岛时期的电影及电影人的个人选择和际遇。《双城故事：中国早期电影的文化政治》（下称“双城故事”）中文版于2008年问世。
译者刘辉，于中国传媒大学博士毕业，学 者。《双城故事》的译者，《走出上海：早期上海电影的另类景观》、《香港的“中国”：邵氏电影》联合作者。
书籍出版背景
2003年英文版《双城故事》出版，但学者傅葆石早在1993年已着手进行书写资料的相关收集工作。本书从筹备到首次出版，历经十余年，期间经历“97”香港回归，中国加入世贸组织等一系列政治变迁。社会环境的变化要求重新审视过往历史，如何将香港电影纳入主流电影视野，找到其在中国电影历史中的合适位置，就不可避免的要回到与香港电影有直接联系的20世纪三四十年代的上海电影。鉴于中国近现代动荡的政治环境，1937年上海沦陷，国民党政府退居重庆，上海沦为孤岛和香港被英国殖民者占领将近一百五十五年这一基础历史事实对上海沦陷区和香港殖民地电影历史及电影人的“叛国者”历史书写，一直延续到了21世纪。而此时政治环境已变，香港电影甚或说香港人的身份急需合法化，而这合法化地位的建立则需要回到最初，重新建立香港和内地的积极连接。在这一大背景下，《双城故事》“的研究具有先行探索的意义”[1],我认为阅读这本书，可以为以后的学习树立新观念。
书籍内容概括
本书主要讲述的是1937-1945年，上海和香港两座城市在八年抗战期间的电影制片厂、电影人和电影拍摄的状况，以及两城相互间的联系，和滞留两地的电影人在政治立场和道德选择中被“边缘化”和“失语”的境遇。
“在狮子自己的历史尚未撰写之前，所有关于捕猎的历史都是猎人撰写的”[2]这句话，可以看做是傅葆石教授重新建立“狮子”历史，也即是重建特定时期内上海和香港两城电影历史的决心。
核心关键词
为了更好的总结这本书给我的启发，我将列出在书籍中，给我留下深刻印象的6个关键词，并以关键词为索引，进行读书心得的阐述。
关键词如下：张善琨、大中原心态、川喜多长政、《木兰从军》、娱乐至上、陈云棠
读书心得
在开始论述前，我们将对书中未涉及的前史做一个简要叙述，1937年7月7日，日军发起全面侵华战争。三个多月后，上海沦陷，蒋介石政府迁往重庆。上海除欧美租借外，其余地方皆沦陷，成为“孤岛”，这一时期一直延续到日本于1945年8月15日投降。孤岛前，上海电影业主要有张石川领导的明星影片公司、罗明佑领导的联华影业和邵醉翁领导的天一影片公司把持。
上海沦为孤岛后，张石川的制片厂由于在租界区外，被损毁大半，无法拍片。而邵醉翁则将电影产业链条逐步转向香港和南洋、而罗明佑领导的联华影业早在1935年就已经倒闭了。政治局势恶化，中国电影业和电影人生存堪忧的时刻，摆在电影人面前的道路有三条：一则在上海，如卜万苍、龚嫁农和王献斋；二跟随国民党部队迁往武汉和重庆，如赵丹、陈波儿；三则迁往尚属英国殖民地的香港，如胡蝶等人。
在当时的政治形势之下，选择停留在哪座城市，被看成带有政治倾向的选择。除了跟随国民党迁往武汉和重庆的电影人外，是留在上海的电影人有被指责为“汉奸”或“卖国贼”的风险，并时刻遭受被特务暗杀的威胁。而香港此时正处于英国的统治之下，大批电影人将此地作为庇护所或是中转站，身为殖民地的身份标识，在国难之时，本身就带有原罪，被掌握话语权的文人所唾弃。
张善琨
1937年11月，战争从上海逐渐转移后，日后的电影大亨张善琨嗅到了商机。早年于南洋学院毕业后，在黄金荣手下经商，是黑白两道都吃的开的人物。1934年组建了新华影业，凭借优秀的宣传才能和人际关系网络，在1937年战争前，成为业内数一数二的电影制片公司。虽然新华影业还是被战争影响到一度关门。但在战争缓解之时，张善琨伺机而动，雇佣留沪电影人，进行拍片活动。张善琨注意到，殖民香港的英国对日军的不抵抗态度，和大批上海影人迁往香港的现象。于是，在1938年，他租借了香港人竺清贤的摄影棚，联合香港和上海两城演员合作拍摄了大型历史剧《貂蝉》取得了商业上的成功。这进一步刺激了张善琨将上海打造成“东方好莱坞”野心。
“如果说《貂蝉》的成功成为半沦陷时期上海电影业恢复的标志，那么新华的《木兰从军》则标志着孤岛电影业繁荣时代的来临” [3]
《木兰从军》
1939年农历春节，沪光影院上映了新华影业制片，并由左翼剧作家欧阳予倩编剧，卜万苍导演，香港演员陈云棠等主创完成的影片《木兰从军》，在同期上映的影片中，《木兰从军》的票房独占鳌头。
在分析《木兰从军》成功的原因时，傅葆石教授认为“既然想要生产一部必然成为票房冠军的电影是不可预测的，那么最稳妥的办法就是电影公司不断复制一部已经获得成功的电影，并尽量在观众市场形成一种稳定的趣味取向”[4]
这句话似乎暗含着，上海电影此时已经有了不自觉的类型意识。
傅葆石教授认为张善琨透过《貂蝉》的成功，看到了沪港两地合作的可能性，他继续在香港租借拍摄场地，同时前去说服胡蝶扮演木兰，未果。在追寻一项目标时，却意外发现了另一个目标，这时刚入行的香港电影演员陈云棠走进了张善琨的视线。
陈云棠
张善琨决定提拔新人，让陈云棠扮演木兰。为了树立陈云棠的形象，他大力宣传。
“明星是造出来的,而不是天生的”[5]
（明星作为一种宣传手段，在当时已经被电影制片人广为利用，综合以上，是不是可以说，其实在20世纪40年代中国的电影人的电影发展意识已经相当的成熟了呢？）
在陈云棠尚未来到上海时，张善琨已经将她的照片发到各大报社，进行宣传，引起了大众的兴趣。
《木兰从军》通俗剧模式和明星阵容，也许是让张善琨赚的盆满钵满的原因之一，却不是最重要的原因，有评论者指出，它之所以能够被获得商业上的成功，在于投射了“此时此地”上海人的焦灼和郁闷情绪。
但整体上，这依旧是一部照顾到大众观影趣味的娱乐电影，因为除了描述木兰上阵杀敌之外，还加入了她和刘元芳之间的爱情故事，并以两人的接合结尾。
《木兰从军》的热映引起了一直想要渗透中国电影业但收效甚微的日本人的注意。
川喜多长政
日本侵华期间，将电影作为其战争的宣传工具，提出了“大东亚电影共荣圈”的口号，并先后游说上海电影人张石川、张善琨等人。二人避拒皆用，仍旧难以独善其身。为此张石川的制片厂被日本人损毁。
而张善琨则为避免日本人对此渗透，将公司置于美国公司名义之下，自己仍然握有决策权。
但处境依旧艰难，虽然《木兰从军》票房丰厚，但制片成本和市场动荡，都让新华制片厂的运营阴晴不定，此时，一位颇具现代意识的人本电影人川喜多长政在南京建立了中华电影公司，“这间公司最重要的目的就是发展日本和上海电影业的关系”[6]，并开放了被日军侵占的江浙领域的电影市场。
川喜多长政和中国的渊源颇深，早年随父亲来到北京，其父因亲中而被暗杀，这对他影响深远，成年后于燕京大学读书，对中国抱有感情。他用流利的中文向张善琨建议，将《木兰从军》带到被日军侵占的地区播放，并劝告张善琨和自己合作，因为这是挽救中国电影的唯一机会。而如果张善琨拒绝，那么日本会撤销他的职位，届时换到其他人做这件事，中国电影将会面临更严苛的审查。
而张善琨此时的处境呢？重庆方面虽然屡次传话，个人不要忘记祖国，但并没有为上海电影界提供任何实质性的经济支持。而欧美的胶片垄断，价格不断攀升，制片成本压力随之增大。制片厂要为上百号电影人的生存负责。
同时，张善琨也认为，如果我们不去占领沦陷区，那么日本人早晚会用他们的电影占领。
张善琨答应了川喜多长政的要求，在日本占领区播放《木兰从军》。
这一举动，导致了1940年，自由区编剧马彦详煽动群众烧毁了《木兰从军》的拷贝。虽然重庆方面的电影人和精英知识分子对沪上电影人一直不满，认为他们有卖国的嫌疑，但那只是基于留在上海和生产娱乐影片的控告，焚烧拷贝则直接将“卖国贼”的帽子扣到了张善琨的头上。
抛开爱国/叛国这种粗暴的二元论判断，我想探讨傅葆石教授所提出的在孤岛上海和香港电影奉行的共同制片策略---娱乐至上，以及跟随其后的“大中原心态”这两个概念、
娱乐至上及大中原心态
傅葆石教授通过沦陷区上海和殖民地香港两城电影业对“娱乐至上”制片策略的阐释，使其摆脱了文化上“他者”的形象，并为二城重新进入主流电影史叙述打开了一个缺口。
他又通过“大中原心态”帮助殖民地香港和孤岛上海摆脱其文化附庸的状态，尤其是对殖民地香港电影而言。
首先，我们以电影《万世流芳》来探讨傅葆石教授是如何通过娱乐至上，重新进行孤岛电影“软抗争”重塑的。
《万世流芳》讲的是清朝官员林则徐的故事，前后拍过多个版本，这一版本则是在日本方面次次逼迫的状况下，沪上电影人进行的拍摄。相比较其他版本将焦点放在林则徐禁烟的反抗场面，《万世流芳》这样的场面几乎没有，反而将更多故事聚集在林则徐与两位女人的感情纠葛中，并在结尾处，让陈云棠扮演的张静娴身死为国，林则徐和夫人暗淡离场，而张静娴的脸叠映在“万世流芳”的牌匾上微笑注视。
影片上映后，引起了汪伪政府文人和日本评论家的指责，“结局时，很容易会令人误会成张静娴的《万世流芳》，林则徐成了陪衬”[7]、“林则徐，身份如何重要……还要把桃色恋爱的莫须有事情，加在他身上……未免太远离历史”[8]
傅葆石教授认为正是“远离历史”力正了沦陷期上海电影人的政治暧昧性，这种暧昧性通过“桃色恋爱”——承袭自上海三十年代鸳鸯蝴蝶派的通俗娱乐爱情片传统——以非政治表达政治意图，即电影人消极抵抗日军宣扬反抗欧美，建立大中亚共荣的战争宣传。
而恰恰是这种无为的非政治，表明了沪上电影人的爱国心,同时他们的做法也被认为是一种谋略，因为保存了仅有的文化娱乐空间。在这一前提下，就免除了来学者重新探讨沦陷沪上电影的政治风险，为重新审视沦陷期沪上电影提供了一个通路。
“大中原心态将中国北方平原地带看做中国性的起源地，根据地域的不同界定文化的等级差别，轻视处于偏远地带的民族文化，将之视为异类。”[9]
“香港处于中国的地域边缘，殖民地的身份进一步加剧了它在中国地域政治想象中的边缘性”[10]
傅葆石认为殖民地香港的粤语电影处于“失语”和“边缘化”状态，则并非因为战争。一则源于精英知识分子的“大中原心态”偏见，一则源于清政府无能令到香港成为殖民地。
不过，虽然粤语电影并非因为战争而被“边缘化”，但也受到了战争的牵连。在抗日战争的民族危亡之际，“声音成为构建国家民族概念的重要符码和工具……承载着以声音政治为手段构建现代民族国家想象的大任”[11]
尤其是当1936年中国电影完全从无声转向有声之后，知识分子们为了救亡图存，赋予语言民族身份和自我认同的重大意义。在这样的状况下，香港因为方言粤语不仅被大陆所怀疑和遗弃，同时也被英国人遗弃。双重边缘化得身份表现在电影中，就萌生出了一种孤绝矛盾的弃儿心态和身份意识。
而这在电影《南国姊妹花》中表现出来。这依旧是一个关于三角恋情的娱乐电影，一个贫困的艺术家和两个互不相识的孪生姐妹陷入恋情的故事。
傅葆石教授认为，贫困的艺术家是懦弱无法做出决断的人，象征了港人对大陆主体的复杂依恋心态，而孪生姐妹的最后的不同选择—姐姐回到内地抗战，妹妹则留在殖民地生活—则寓言式的反映了港人的本土身份，即本土身份被双重边缘化的痛苦心态。
这样，方言只是文化中的一种，而文化并无高低之分，这就从根本上免除了粤语电影本身的原罪。
我对这本书的疑问
我认为这本书虽然讲的是双城故事，但在双城之中，暗隐大后方城市重庆！在行文间隐含着双城和重庆（泛指一切自由区）的对立，并且假定了大后方城市重庆大多拍摄宣传和意识形态明确的左翼电影，而缺少娱乐电影的展映和拍摄。
事实上，我查阅资料发现，在成都“1940年《新新新闻》……连发两篇文章-----《影院应该加映歌舞片吗？》《成都的电影业》——质问成都电影业。文章认为前方战事吃紧，后方的宣传显得尤为重要，尤其以电影为最，但成都的电影大都以歌舞片和爱情片为主……如果不加以取缔，电影将失去宣传工具的意义”[12]、“《电影与播音》……统计，1945年，成都影院放映影片385部”[13]其中爱情、歌舞和侦探片等占三分之二以上，余下的历史、教育才不到三分之一。
如果用现在的眼光来傅葆石老师的阐述的话，那么至少他的阐述是建构在一个并不十分明确的前提上的，即娱乐至上一定是出于非政治的政治表达上吗？难道不是资本家出于商业的选择吗？毕竟大后方的自由重庆，虽免不了被抨击的命运，但依旧展映了大部分的娱乐电影。