《民谣》读后感1000字

　　《民谣》是一本由王尧著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：58.00，页数：2021-3，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《民谣》读后感(一)：小说如何革命？

　　我最感兴趣的王尧老师《民谣》的时间叙事。我们知道在曾经的革命叙事中，讲究革命形式一片大好，一天等于二十年。而王老师的小说相较于历史发展的不可阻挡，却显得相对凝固,在这样一种时间的高密度与历史的稀疏之间，小说的呈现就显得更加多样而绵密。 其次是历史与小说的内外关系，王老师的小说侧重于在20世纪70年代，这一个年代是思想复杂丛生的年代，关于社会现实的思考，对历史的反思，现实与历史的对话。王老师将历史的关照与聚焦侧重于这样的年代，是想通过这种对话展现历史的种种可能与内外表里。当然我们也希望通过王老师了解更多文本周边的历史，以及这种历史对文学本身的塑造。

　　《民谣》读后感(二)：王厚平艺术形象的多重身份

　　

王尧于2020年第六期《收获》杂志发表首部长篇小说《民谣》，小说在同年的《收获》文学榜获得长篇小说第二名的佳绩，2021年由译林出版社发售单行本。《民谣》发表以来，受到大众读者和学界专家的广泛关注，已有多篇重要评论发表。小说中“王厚平”这一文学形象，对于小说文学形象创作的重要意义。“王厚平”这一文学形象包含故事人物、叙述者、作者等多重身份/属性，兼具情感审美与思想价值。小说描述了一个出生在上世纪五十年代末、生长在“文革”时期的少年形象，并体现出他在成年后回忆和反思历史的作为叙述者的形象，而这一虚构人物与作者共同建构起“王厚平”这一文学形象。此外，“王厚平”艺术形象的不同身份/属性间还存在着密切的联系，主要体现在内部结构和思想对话两个方面，为当代长篇小说人物塑造注入了新的活力。

　　《民谣》读后感(三)：春天里的《民谣》

　　

“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。”

《民谣》的开头深深吸引了我，作者十分重视对语言节奏的把握，小说仿佛散文，又像是诗，书面语和口头语言在其中巧妙地柔和。

汪曾祺曾说过，“写小说就是写语言”，语言不仅是载体和形式，还是内容本身。不过，当代小说，在八十年代之后，开始着迷于形式的游戏，不再重视语言的塑造，而《民谣》重新拾起了对语言的重视。

小说也谈历史，这里的历史是私人化的，带着童趣和乡愁，历史并没有被刻意表达，当然也没有被回避，而是点缀在如水般的乡村风物之中。《民谣》里的历史，成为人的一部分，成为成长经历的一部分，成为不可回避的人生印记。

城市生活的人们，往往蛰居在恒温的室内，早已没有季节的概念，而小说里的季节却特别美：

“我也喜欢春天与秋天的模糊，春秋衫就适应了这样的模糊。春天的韭菜特别香，割一把，韭菜炒鸡蛋，这是我4月生日时最好的美味。秋天的米饭太香了，新米出来了，先吃饱一顿，余下的放在缸里应付从来没有间断过的饥饿。我们只是说秋天是个收获的季节，其实秋天也是个过渡的季节，夏天太裸露了，没有秋天的矜持，冬天又失之突兀。冬天虽然曾经在多少年都让我饥寒交迫，但是，如果没有冬天，村庄和它的万物就没有喘气的时刻。现在想来，冬天是万物的休闲日，冬天让我们知道了生命和时间的节奏。”

小说里的春天，是摇橹溅起的水花和湿漉漉的青草香气，还有晚饭花、村庄、麦苗和月亮。

春天到了，让我们一起读《民谣》。

　　《民谣》读后感(四)：散淡地还原着苏北的文化属性

　　

长篇小说《民谣》的作者王尧的成长轨迹，应该是从苏北东台农村中学毕业后考上当时还是江苏师范学院的苏州大学，毕业后留校任教直至今天贵为苏州大学文学院院长。《民谣》的结构有些不同寻常，已经煞尾后以附上了小说的叙述者王大头王厚平声称写在中学作文本里的一些旧文字。其中一封给苏南师范学院革委会的代笔，王厚平为其做的注解中明确提示道：“世事如梦，我后来也考上了苏南师范学院读书”，这一笔，几乎做坐实了《民谣》为王尧自传体小说的事实。

读一篇小说，何以要计较作者与虚构之间的关系？从东台出发落地在天堂苏州，王尧有没有感受过当地人对苏北人的歧视？

那天去看父母，与毗邻而居的姑姑聊了很长时间，得知我早逝的爷爷和93岁才驾鹤西去的奶奶，是在1940年代从高邮农村到上海投亲的苏北人。其实，“苏北人”这个概念不需要姑姑强调，我小的时候直到1980年代的后半期，苏北人在上海始终是特殊的存在。他们穷他们锉他们从事的都是城市里最低级的职业，比如卖菜卖早点扫大街……那时候，青年男女通过红娘寻找另一半时，都特别计较对方家庭的籍贯，如若对方父母都是苏北籍自己又是浙江人、苏南人、山东人、东北人等等非苏北籍，相亲这件事就会到此为止。 从1960年代到1980年代，从出生到长大成人的这30年里，我始终被歧视苏北人的风气裹挟着，慢慢地就形成了一种认知：苏北的贫瘠是全方位的。 5年前，离开家乡已经半个多世纪的老父亲想要回去看看，再三阻拦都不能让他放弃回家的愿望后，我只好做了陪同。汽车沿着大运河旁通畅的道路行驶时，车窗外的风景很是不错。可是，一旦拐进乡道，眼前所见就让人泄气了。进入那个叫东吴庄我爸爸长大的村庄后，老人家走进早已不相识的老乡家里聊起了很多年前的往事时激动得热泪盈眶，而我则被他不经意间吐露的“没有什么大变化”的嘀咕，深深地刺激了，所以，就躲进车里等待老爸爸宣泄他的怀乡之情，根本就没打算走进东吴庄四处看看。

“‘村庄’这个词在多数地方往往是连在一起说的，可我们不是这样的，村是由庄和舍组成的。庄子之外的地方叫舍，舍在农田之中。城里人说‘农舍’，我们自己不会加‘农’字，如果叫农舍，庄子就要农庄了。”在《民谣》里读到这样的文字，我愣怔了半日：那年我在东吴庄，为什么不去四处走走？那样的话，我大概就不必等到王尧先生的《民谣》在2020年第6期的《收获》文学杂志上发表后才意识到，就物质条件而言，苏北是贫瘠的。可是，从文化积淀的角度看苏北，也许那里有着属于苏北的丰腴，而时不时出没在《民谣》里的只可能与苏北方言勾连在一起的俚语，则让我的遗憾又增添了几分。

“卷四·5”，作者细致描述了苏北冬天之冷后，写道：“奶奶可能是个例外，她双脚踏在铜炉上，双手焐着汤婆子”。且不说，这铜炉和汤婆子于我都不陌生，将蚕豆放进脚炉里煨熟，我们这些由奶奶带大的孩子也没少做过，所以，读到“我”被奶奶提醒“吃多了会放屁”时，会心一笑，再读到“宁可堂前失礼，不能忍屁受慌”，我竟然下意识地抬头四顾。没错，类似的话语我奶奶在的时候没少对我们说。

“卷四·9”写到，梅儿的爸爸经常家暴梅儿的妈妈，理由之一是他嫌弃梅儿的妈妈是个瘸子。“我”的妈妈因此背后经常痛斥那个不尊重女性的男人：“还嫌人家什么，你自己是个破锅子，还嫌人家豁锅盖”。我奶奶通常将此说成“坏锅盖配烂锅子”，意思难道不一样吗？

仅举的两例，远不能涵盖我奶奶说过的类似俚语的丰富性，比如，隔壁小男孩冒冒失失，我奶奶会说他“麻里透风”；又比如，小叔叔急不可耐地想试穿新买的解放鞋，我奶奶会揶揄他“烧虾等不到红”；再比如，后弄堂的王伯伯喜欢夸夸其谈，背地里我奶奶会一撇嘴，“嘴大鼓说大锣”，等等。可惜，奶奶妙语迭出的时候，我正处于最逆反的年龄段，所以，不要说将奶奶说过的俚语记忆下来了，只要一听到奶奶说那样的话，我总是用刚从课本上学来的成语反驳她。有一天晚上，我就着微弱的灯光修剪手指甲，我奶奶看见了说我“又在招鬼咬手指了”，我反感得说奶奶您又迷信了，正好被路过的爸爸听到，他生气地告诉我奶奶话中有话：“灯光太暗，容易剪到手”。好像就从那时开始，我开始琢磨起奶奶的“金句”，可惜的是，那时我还做不到有意识地记录奶奶的话，到今天记忆中原本就不多的奶奶说过的话，都被貌似时髦的话语覆盖了。

还好，奶奶立下的家规，不少在我已经成为下意识。“‘你喝粥的声音太响了。’这是奶奶最早对我的提醒。奶奶开始训练我，家里人不到齐了，不好开饭；吃饭不能有声音，筷子只能伸到菜盘子靠近自己的这一边；吃好了要对长辈说慢慢吃，不能起身就走，起身时要说您坐稳了……”最后一句，也许是以前围着饭桌的多半是长板凳的缘故吧？无论如何，王尧写在《民谣》里的苏北民间的吃饭礼仪，都是真实不虚的，由此我想到，王尧用散文化的笔调完成的小说《民谣》，结构松散得将主要情节淡化到了以苏北的舍、庄、镇的方位图结构而成的风俗画里，他难道不知道如此写法很容易流失读者吗？以“文革”时期正式出版的小说研究为正业的苏州大学文学院院长，王尧岂能不知道？可他恐怕更在意的是，用小说留下苏北的文化意蕴。而在很长一段时间里，土气和落后成为苏北的印戳后，我们已经忘了“一方水土养一方人”里的“养”字，一定包含着只属于那片土地的文化属性。

　　《民谣》读后感(五)：“诸物摇动”：《民谣》的词与河

　　

本文作者： 牛煜（苏州大学中国现当代文学博士在读，研究方向为二十世纪中国小说与思想文化）

“后真相时代”的我们，地地道道是一批理性的读者；我们太确定不能把第一人称叙事者当成作家本人了。恍兮惚兮的白日梦和结结实实的现实存在，各归各位、互不干扰。刷微博，读公众号的文章，我们毫不在意读到的是真实还是逸闻。后现代的批评家们津津乐道的那句“一切历史都是叙事”早已经被我们消化成了习焉不察的“常识”。无需文学理论的尖词涩句，我们就清楚地知道，莎菲不是丁玲，于质夫不是郁达夫——但是，坦率地讲，读《民谣》的时候，我还是轻易地犯了这个“常识性错误”。

当我们读自己熟悉的人用第一人称写的小说的时候，脑海里那条自由化分真实与虚构的线好像暂时地失灵了；真实与虚构迅速地对接继而短路，文本空间的“假定性”地基瞬间崩解了。于是，看到小说里的“我”在河边采桑，在码头呆坐，我会迅速地将记忆中老师的面孔和神态“穿到”小说里的人物身上，同时抹掉皱纹，减矮身高。须臾之间，在川流不息的时间里跋涉的老师被换算成了小说里那个永恒的少年；大头，厚平——独属于小说的经济学，用暂存兑换不朽。短暂的阅读理性的溃堤还是置换回了些许的“真相”，我省掉在脑海里培植人物形象的漫长过程，轻松抓取到厚平——或者说，“我”——的某些核心“面相”。

老师在抽烟的时候，在思考问题的时候，往往会从当时所置身的空间短暂地“溜走”。（当然，不是物理性的空间移动。）这种开溜发生在不经意间，与他面对的人甚至不会将这个瞬间从均质的时间中抓取出来，也不会赋予这个瞬间多少意义。但是我相信，正是这些个短暂的“开溜”的中空，浓缩地演绎了学者王尧转换成小说家王尧的渺渺程途。似乎不是巧合，王厚平也是个“爱出神”的人。他总是失眠，神经衰弱，经常把幻象当成真实。他与生活之间隔着一层说薄不薄、说厚不厚的纱幔。勇子说他是死脑筋，用个我们今天常用的说法，大头的“脑回路”是与众不同的。

如果袭用当今小说常用的语法，那么大头肯定会是一个“格格不入”的超人，他混淆的视域也会随之被兑换成真理在握的筹码。但是大头在小说里绝对不是超拔于众的先知。他只是作为一个“接受者”存在着。很难说在故事发生的时间里，大头有过清醒的抉择。他好像是随地赋形的流水，本身并不具备稳定的形态。勇子推荐他参加队史编写组，他几乎没有任何疑义就认同了勇子讲述的莫庄的发生史。勇子对“庄”和“舍”的分析也很容易地就被大头“吸收”了。尽管大头没有明确地反对勇子的说法，可是李先生针对庄、舍分野的“风水说”，似乎也自然地沉淀在大头的脑子里，与“阶级斗争说”相安无事地共存。纷纷然的思绪在大头的脑子里只是简单地沉积，他从来没有试图解读这些原始材料的“含义”。因此在整篇小说里，我们发现大头始终是面目模糊的。本该出现“抉择”的地方都被叙事者放过去了，依托“抉择”澄清、显形的人物形象没有得到确立的契机。我们唯一确定的，就是大头在看着，在听着，在感受着。

小说中“我”只是一个单纯的感受者，而不是行动者。于是乎，“我”像是一个取景器，将百汇万物容纳于自身之内。“我”的感觉器官也就随之变成给世界重新命名的中介—装置。每一样事物都不是以概念的形式出现在“我”的视野中，而是以其与感觉器官发生作用的形态被赋义。任何一个赋义过程必然地要获得它的方法，《民谣》采取的赋义法是隐喻。隐喻在小说中不是偶一为之的局部的景观，而是弥散在整部小说的字里行间的氛围。所有稳定的词语都被打松了，词语背后凝固的图示—形态被还原成了纯粹的质料，漫漶无形的质料与质料之间互相渗透，发生了一种再度结晶的化学反应。在这样一番激烈的碰撞、重组之后，常见的名词—动词结合形式也被解纽了。小说里面引用的鲁迅《野草》中的一段话再好不过地诠释了这种大规模的赋义过程：“诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。”（《野草•好的故事》）就这样，“麦子挺身了”，记忆成了“被大水浸泡过的麦粒”；“土墙”长成了老人的脸，草和藤漫长扩散，也就成了头发和胡须。叙事的时间，衰老了。

“事件”在时间川流中的展开被无限地延宕，几难成形，小说眼看就要滑落到诗语的领域，那么自然就有溃决成散文诗的危险。好在“民谣”这个题目牢牢地锚定了这部散文作品（广义的“散文”，与“韵文”相对）的形态，那些散落一地的新鲜词语终归粘附在“人民性”的历史之躯上，“体”“味”着它的历时流变，纯粹着它的精义，并传唱着它的消息。供销社墙上张贴的布告上缀满了名字，内中满溢着历史的判决和定论。然而吸引“我”眼球的却是“白纸上庄重写着的美术字”——大头“越过”了词的所指径直奔向它的能指，历史的精义被大头“表层”的阅读法

还原为赤裸裸的感性形态，一切的喧哗和骚动静静地沉在能指和所之间的那片晦暗空间之内，不断地被诘问，同时被记忆。就像独膀子的故事，王二队长的故事，“我”只能传颂传说的“皮毛”，其间空白矛盾之处，只能凭借“假说”弥合。

重新来看一次历史降临到我们身上的过程吧——它最终会沉积为我们的命运，久而久之，变成故事，变成传说，甚至变成在公共领域内自由流通、抽干细节的民谣。但是，首先，它应当是感性的形态。在被历史消息拂过的瞬间，我们一无所获，像大头一样。意义，作为一种次一级的猎获之物，在当下总是“不在”的。我们生活着，同时我们不解其中义。我们总是在事后才用因果关系的形式不断地补充关于“我”（我本身为何）的内涵。小说里“我”在每一个“此时此地”仅仅是一个敞开的感觉器官，收纳纷纷扬扬坠落的色声香味；但是隔着一层距离，在那一个遥远的地方站着一个回望一切的“我”；一个“叙事的我”，“阐释的我”。正是在别处，这第二个我才看到了“我的历史”，进而讲出了“我的故事”。在这个意义上，《民谣》是《追忆似水年华》式的。因此，我们发现《民谣》的语法是“很久之后，我才……”。

在浩浩汤汤的流水中，“我”认出了一切。《民谣》里四处流动着水。“水”是赋予《民谣》以灵魂的背景性存在，“水”是《民谣》的方法论。万物皆能映现在水中，不过在流水的作用下，“物”都变形了——同样的，“记忆”在呈放“过去”的同时，也在“编织黼黻”。“我”在投射于水的柳影中，看到了鱼儿穿梭其间。“我”跟朵儿说，“它们在柳枝中游弋”，“可能什么也没有看到”。河里的影子只是“我的杨柳枝”，于鱼而言，其实是空幻的——叙事，亦复如是。流水无形，随地而走，每至一地，各尽情态。《民谣》的形态也是水样的，基本的事件构成了小说的骨架，时间圈定了小说的范围。但是在每一个基本的地形单元，流动的句子每到一处，每遇一词，都尽其所能地描摹情态，刻镂痴梦。哪怕是生生死死的“极致事件”，在叙事者的笔下也是款款流出，不疾不徐，就像在古老的民谣里，被包容，被收纳，从没有张皇失措的滑音从小说里不协调地逸出。也正是凭借这样缓慢沉静的笔调，《民谣》形成了它独特的节奏；没有缠绕纠结的从句，沥干了一切的繁冗，水落石出一般自然本真。“雨水了”“冰块在融化”。基本的主谓结构上下并列，形成两个自然段。依靠中间从容的大片留白产生节奏。小说中大大小小的留白澄清了《民谣》的底色，一如我们世代传送的歌谣：“从前有座山。山上有座庙。庙里有个老和尚。”

　　《民谣》读后感(六)：重筑小说的根基

　　

重筑小说的根基

——我读《民谣》

阎连科

一个当红的批评家呕心沥血，悄悄写了部长篇小说，突然发表在中国最好的文学刊物上，这没有什么值得惊奇和喜悦，因为那个刊物经常发表无名作者的好作品。这也才是那个刊物的好。那部名为《民谣》的长篇，作品在没有定型前，其实已经片片断断地在一些朋友圈中流传与阅读。作者像一个热切创制手工的孩子样，在他的创制没有完工前，便兴高采烈地把他创制的一些部件和碎片，捧在手里献给他的亲人和亲友，这不仅让人体会一个孩子的单纯和美，也让人体会同仁伦理的温暖和私秘。如今去回忆那些捧读碎片的惊喜和意外，都多少相似地下阅读“手抄本”的一种激动窃喜样。

到底那个创制手工的孩子长大了。

到底那近二十年的创制成为疲劳、搁浅、甩开、思念、捡起和再放下与再捡起，反复如布恩迪亚上校把自己关在屋里没完没了地炼金和做制小金鱼。即便在终于的一天里，上校茫然地从那间充满实验的小屋走出来，宣布了他的失败和无奈，那么布恩迪亚上校那一生，对我们来说不也是值得敬畏的一生吗？不是他的家族和经历告诉我们说，人类不只有一个《创世纪》，马孔多的起源、创制和发展，乃至于在飓风中飘飞与消失，也都是一个新的创世纪。

《民谣》当然不是《创世纪》或者马孔多，但读这部作品时，它却总是让人——让我去想文学在创立之初那些小说的根基是什么，有哪些，它在过去是什么样，今天又是什么样。甚或说，一个深知文学来源的人，在近二十年的时间里，反反复复去磨缠一部不算恢宏的长篇小说写作时，他的犹豫、停滞和搁浅，可能与他的才华和写作经验都无关，而是在面对小说原初的根基问题时，他被那些“老、远、旧”的文学问题与小说现代性的矛盾所困惑。是这种困惑让他把小说的写作断断续续停下来。是他对这些困惑的重新认识让他把搁下的写作重新拾起来，并最终获得了对小说根基问题的再识、重塑与追筑的尝试和努力，才完成了今天这部《民谣》之写作。

一 、用语言挽救语言

我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。

这是《民谣》小说的开头。如果《民谣》可以得到广泛的阅读并“流传”，这个开头会如“许多年后……”和“这是最好的时代，这是最坏的时代……”以及“今天，妈妈死了，也许是昨天，我不知道”样，成为经典的开头而被人们记忆和念叨。因为这个开头不仅属于语言和诗，而且还饱含深意的想象，开启了每一位读者面对现实与历史诗意眺望的窗口。作者在为《民谣》写的创作谈《<民谣>的声音》中说：“终于安静的坐下来，我在电脑上搜索断篇残章。在差不多二十年前写的一些片段中，自己笔下的那些人物长大了、衰老了，往生了，其中的一些人觉得自己不适合在我的世界里生存而自动离开了。”丝毫不需要怀疑小说中人物与作者千丝万缕的联系与牵挂。然而那些片段中的人物，也毫无疑问是靠某种语言再生和呈现的，没有那些“语言的片段”，也就没有那些人物的再生。如此，当然可以说是那些人物促使作者在不断地回往过去并重新去写作，但这一切的一切，在《民谣》中都需要“语言的片段”做为犁铧和种子，去记忆中开垦和种植。

我一边吃药，一边想起去年春天的下午，想起那把洋伞，想起白胡子老人说的我不熟悉的地名。我对村庄之外的许多向往，都贯穿在我对那个地名的猜测之中。我会想起墓地、地平线、大礼堂、井巷，想到遥远的北京、上海和新疆，想到河水、蛇、船、鱼、荷花和虾，那个同样遥远的天安门，也常在我眼前晃动。

雨水了。

冰块在融化。

朵儿说，她听到冰块融化和挤压的声音。朵儿的听力特别好，即使在北风呼啸时，她也能够辨别出麻雀飞往哪个草堆的方向……你看，靠近码头的那个凿开的洞口越来越大了。靠在码头右侧的小船似乎开始晃动，四周的冰块在阳光下融化和陷落。我们上船了，我们在船上晃荡，船身撞击已经破裂的冰块，水面越来越大，这个时候，你站在桥上看河道，冰块就像河面上的补丁，大大小小。补丁少了，小了。清澈的河面回来了。

打开《民谣》这部小说，扑面而来的都是这样的语言和描写。语言在这部小说中，不仅承载着叙述之要务，而且还承载着让语言回归语言本身之使命，如同“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”和“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”这样的诗句样，它不承载《茅屋为秋风所破歌》的沉重和疼痛，但却承载着让语言回家的领航和要务。它们的存在，就是为了存在之本身。为了让语言就是语言之本身。让诗成为诗，让画成为画，让文字回到它自身闲适、温暖、恬静而柔润宜居的家。我们为什么如此喜欢陶渊明的“方宅十余亩，草屋七八间。暖暖远人村，依依墟里烟”？这不仅是陶氏给自己和后世所有人留下了一亩三分地的田园和小屋，还是他给语言本身搭建的温暖、宜居的房舍、院落和家卧。在李渔、周作人、沈从文的诸多传统中，有一脉最为源源不断的流淌与潺湲，大约就是他们并不赋于语言过多的使命和力量，而是让语言彻底“闲”下来，“静”下来，变得清澈、淡雅、明晰而简约，从而使语言回到语言的家——宁静雅美——里面去。尤其今天在汪曾祺先生的大热和神话过程中，我们是可以深味在当下各种语言——书面语和口头语都深受社会政治语言和网络速替语言的不断袭扰和杂化的景况下，人们重新开始对文学语言纯粹、雅美的渴求与怀念，从而才使汪曾祺成为语言的偶像被崇拜。也正是在这个语言被过度侵袭、杂化的政治背景下，《民谣》的出现，其语言的雅致、简约、诗化和适暖之特性，便在当下所有的写作中——文学语言被集体的、一代一代的繁复、杂糅、缠绕中，使得它的回归显得更为鲜明而突出，如同黄河的浊流里，汇入了一股清澈固执的溪流样；如同地处巴西亚马逊河流的交汇处，一边是开阔浑黄的流域，一边是碧清晶莹的水面。哪怕这片碧清最终会被杂汇、杂染所取代，但它在交汇处的呈现与存在，已经足以告诫我们碧流清澈的源头和力量。

《民谣》的写作，不仅是作家使用了什么样的语言，而且还是作家在呈现这种语言时，传递出的作家对语言的挽留与挽救的立场和态度。这种语言的态度，清晰地告诉了我们说：语言有它自己的家——小说的根基，在相当程度上，不是简单、笼统地说，“小说的艺术就是语言的艺术”。而是说小说是一条语言回家的路。在现今的语言环境里，小说不为语言回家重塑、修筑这条回家的路，那就是让小说截断根基而蔓生、浮化到失轨、跳轨和逆行。

实在说，在今天语言快速日变的浑然不知中，倘若有人敏感到语言正身陷被政治与网络语言快速而有力地浸蚀、杂化的消耗里，这时它的纯粹性需要挽救和挽留，那么《民谣》的写作，也正是在这种缠斗、交汇和消耗中，是作家用语言对语言唯一有效的挽留与拯救。是回归、寻找、重塑语言纯粹性的集中而有效的努力和尝试。为语言找到自己的家，并为它回家追塑、修筑一条路，这不仅是《民谣》的写作之用心，怕也是作家之所以近二十年拾起、放下，放下、再拾起的犹豫和坚定。

二、记忆与记忆之纤维

没有人怀疑小说是一种记忆的艺术，如同许多人都坚信小说是语言的艺术样。当谈论小说的记忆时，自然这种记忆有大记忆和小记忆。前者如《三国演义》和《水浒传》，如《子夜》和《家》。后者如《红楼梦》中的婆婆妈妈、儿女情长及后来久获盛誉的沈从文及《边城》、张爱玲的写作与萧红的《呼兰河传》等。如果将《呼兰河传》与《民谣》比较说，会发现在它们诸多的联系中，最为切近的联系是，彼此记忆纤维的相似性。在文学记忆这一文学之根的脉络里，大记忆定然是集体共有的，小记忆才可能是个人、个体的，而小记忆的根须和纤维，则是完全属于作家个人独有的。《民谣》的写作在文学记忆这一点，大记忆、小记忆与记忆之纤维，融化如春日、杨柳与飞絮一样得体和柔和。尤其小说中的小记忆与作者的记忆之根须，纤细到仿若人体的毛细血管般，这与《呼兰河传》的记忆根须有着同族同脉的一致性。人们惊叹《呼兰河传》那绝然个人的——“那早晨的露珠是不是还落在画盆架上，那午间的太阳还照着那大向日葵，那黄昏时候的红霞是不是还会一会工夫变出一匹马来，一会工夫会变出一匹狗来，那么变着”的记忆个体之纤维；人们反复怀念和叨说《呼兰河传》中这样的忧伤和细腻，其实质是对萧红记忆纤维的惊叹和赞美。而在《民谣》这部小说中，作者的记忆之纤维，在此也同样借助语言而被更多、更集中的呈现出来了。

只有麦子起身了，才能等到拣起麦穗的忙假。看到向日葵的面庞了，乌鸦不在树上鸣叫了，取而代之的是喜鹊。喜鹊的叫声从来没有打动过我，在冬天空旷的天空中，乌鸦的刺耳叫声释放了我想唤而喊不出的声音。这实在是我内心的一个秘密。在无聊的时候，我喜欢听各种声音。那只花猫在捉到老鼠时的欢叫，得意忘形到像余三小模拟的狼的嚎叫；猪圈里的猪呜呜，过于笨拙了，听多了人会迟钝；我在母鸡生蛋后的叫声中听出了它的疲弱，难怪它从窝里出来时的步伐那样拖沓；我曾经喜欢听麻雀夜间轻柔、短促、干脆的笛声，但在掏鸟窝时，我摸到了盘着的蛇和已经牺牲的几只麻雀；我看到了小镇上有人放飞的鸽子……

这样的段落与文字，在《民谣》中如果不能说铺天盖地，也可说弥漫四处、俯拾皆是吧，一如小麦灌浆成熟时，我们沿着麦香能找到一片又一片金黄灿烂的麦穗般。可以从童年视角、少年成长、敏感和脆弱等许多角度去阐释这样的写作，然而有一点，一个人记忆的纤维性，却必须是这些阐释的基础。一个作家没有如同毛孔、纤维样的记忆，其写作的呈现，必然都是毛粝粗线的——如我的写作样——如我们说的那些大记忆。小说的原初，其实正是为了挽留记忆而存在。甚至是为了记忆方才有了故事和小说。即便我们今天去讨论神话、传说和寓言故事等，常常用“想象”一词去描绘，我们也不能否定留存的想象也依然是记忆。经验是一种记忆。想象也是一种记忆或记忆之延伸。甚至字与词的出现，也都是为了记忆的留存。如此说来，没有记忆，又何有故事。没有故事，又何有现代之写作。只是到今天，小说变得更为丰富、多元甚至技术化，所以记忆的意义被我们淡化了。十九世纪之后的文学，大记忆因为人人拥有而超前的重要和发达，小记忆便被大记忆覆盖和淹没。尤其1949年后的中国文学和写作，大记忆成了故事的主宰，小记忆成了记忆中的边料，如同记忆大机器中看不见的铆钉。纵观当下所有重要作家的代表作，几乎全部都是这种大记忆、粗线型的写作和呈现。更粗野武断地说，被我们判定为的史诗性的好小说，常常是大记忆中的大历史和家族史的勾兑和调配，其区分只不过是大历史多些、直接些，还是家族史多些、直接些。如此故事中人物的命运和塑造，人性的走势和开掘，又哪能不单调、统一和乏味（我在此有过之而无不及）。也就这时候，我们怀念张爱玲和萧红的个人记忆了——怀念她们绝然独有的个人小记忆。读者以不知疲倦的姿态，用对她们小记忆的爱，来抵抗整个文坛几代作家对大历史、大记忆的热衷和固执。而《民谣》的出现，也许还不能定断作家在写作上对大记忆与小记忆整合、调剂的完成度，但它至少让我们如同感受《边城》《呼兰河传》一样感受到了小记忆的力量和美。感受到了小记忆中记忆的纤维在我们整个整个当下的写作中，是多么的个体和稀缺。

曾祖父应该是个拘谨的人。父亲第一次抱起我看这位老人的照片时我六岁，我有些紧张，他在照片上一丝微笑也没有。父亲印象中，他的爷爷笑容可掬，但确实话很少。曾祖父去世时，他直接留给我的遗产是一只银手镯。父亲说，他是抱着我去送别老爹的。在灵堂，曾祖母给我戴上了手镯。我后来叫她老太，叫妈妈的奶奶西头老太。这个圆形的手镯是可以缩小和放大的，虽然我的手臂已经像一段藕，但这个银镯子在我的手腕上空空荡荡。

一段如此微弱纤细的记忆，一个六岁的孩子和四代人及一个曾祖父留下的银镯子。接连不断地跳跃和一跳即收的思维编排，让记忆的纤维如人体的毛细血管样，凌乱而自有章法着。如此一个家族的过去与未来的个体记忆，就这样成为覆有尘土的小记忆，被作者从往日和老旧中打捞并规规正正捧出来，如同在文学正宴大餐中，由谁带来了家族老人用几乎失传的手艺腌制精细的一坛泡菜样，无论它好吃或者不好吃，无论你爱或者并不爱，他就这么充满敬重地端上来，用恭敬之心献给阅读的宾朋们。可以不喜欢，但你不得不承认它是私家的，个体的，与宏大的盛宴相比是小而独特的。何至是小，小到如一片苹果中的一颗尤如芝麻般的酸果粒。恰恰因为小，而在记忆的名册中，倒也独书另页了。因为小到带有洗不去的旧尘和纤维，反而让人不得不围观、讨论和说长道短了。这就是《民谣》在中国文学盛行大历史、大记忆的写作中，作家所苦心奉献出的小记忆和记忆纤维给我们的写作——尤其那些在写作中厌倦了大历史、大记忆和家族、人物命运勾兑小说的人——所警示、给予的提醒和暗喻。它告诉我们说，小说起源于记忆，但不是所有的小说都起源于大记忆，如同世界上所有民族的神话与传说，不一定都是和《创世纪》与希腊故事样轰轰烈烈、天翻地覆着。《一千零一夜》中的小故事，也是一个民族的伟大源头和原初，也是文学的根本和起始。《山海经》中多了一只眼的三眼兽，也是一个伟大民族最远古的个体想象和记忆。而这些，因为小而必然的个体化，因为个体而必然小微、纤细之记忆，在文学中本就不该成为我们大时代、大记忆、大写作的文学疏漏和边缘，可惜我们偏偏就把它们疏漏、边缘了。如果文学彻底失去这些小记忆和记忆之纤维，怕是文学中果真没有文学了。

三、私化的历史

关于小说中的历史和作家如何面对历史的文学观，邓晓芒先生有很多文章提及并尖锐地批评作家在这一点上的无能和庸俗。十年前，他在和《文学报》的傅小平等人对谈《消费时代与文学反思》时，开门见山地说：“以为文学家担负着社会历史的使命，要求反映某个历史时代和事件，这是对文学家的苛求，甚至是贬低”。而王尧在《<民谣>的声音》中，也清晰地表白到：“如果说我有什么清晰的意识和理念，那就是我想重建‘我’与‘历史’的联系，这个重建几乎是我中年以来在各种问题的写作中不间断的工作。”因为《民谣》的出现，如果我们可以把王尧从批评家的队伍中——尤其是对“文革”文学和现代文学家的革命史深有研究的理论家——区分并扯拉到小说家的这一边，那么将他和邓晓芒先生关于文学和历史关系的观点、立场放在一起去评说，是可以看到作家在面对历史时，让作家自身和读者有多么的不满和无奈。如果把王尧排除在小说家的队伍外，视他的声音为批评家的共音和言说，而视邓晓芒先生的观点为文学队伍外知识分子共同的发声和讨责，我们可以感受到除了作家外的方方面面的思考者，都对中国作家面对历历在目的历史要么逃避、要么沉默、要么人云亦云的立场、态度的不满和不肖，亦如干旱对天空有云无雨的愤怒样。而中国作家对这样的批评和嘲讽，要么视若罔闻，要么一笑了之，要么以“文学是人学”、“我只关心人和人的命运”而避之和驳斥。但无论如何说，中国当代作家的写作，可谓从来没有摆脱过历史的记忆和束缚，尤其在长篇小说中，几乎完全陷入没有历史就没有史诗和经典的小说圈套里。从这个圈套、笼樊、固有惯性的内部去审视《民谣》中作家的历史观和呈现历史的方法与笔触，不免让人欣慰地看到小说中的“大历史中的个体史”与“个体史中的集体史”。人们不该将作家视为社会学家与历史学家去苛求，也决然不能简单地把“小史”、“小记忆”的文学才视为纯文学。一个作家是否面对大历史和历史中的大事件，不是区分一个作家和一部作品优劣的界标和分界线，而是一个作家在不回避历史时，如何面对、又怎样个人化——真正拥有个人立场、个人视野和个人方法去面对历史与大事件，则是一个作家更为重要难得的文学道德与才华。甚至可以说，最个人的记忆史和历史观，才是最有效的文学观。在英语世界中，上世纪福尔斯的《法国中尉的女人》和新世纪希拉里·曼特尔的《狼厅》，都是作为“历史小说”呈现在世人面前的。就这两部业已引起世界反响的经典历史小说言，前者对维多利亚的历史完全是一种戏仿的再现。在《法国中尉的女人》中，历史只是小说“故事的雾”，甚至连故事的舞台都不是。而后者的故事发生在伦敦西南帕特尼的1500年至1535年——实在说，读者没有必要、也不一定人人都有能力，因为阅读了《狼厅》就去了解和研究数百年前的英国史和宗教史，但作为历史小说的《狼厅》，故事中的历史存在与存在之方式，确实值得同行的把赏和资借。许多研究文章都谈到曼特尔在写作《狼厅》时，面对历史的态度是“发掘”、“表述”和“操纵”。译者刘国枝在为《狼厅》中译写的序言中，甚至直接夸赞道：“《狼厅》无疑堪称是作家对历史题材完美操纵的典范”——这些对《狼厅》的评述和研究，都在共同表达着曼特尔在面对历史时，是怎样以个人的方式去“操纵”那段被他“私化的历史”。而约翰·福尔斯在《法国中尉的女人》中，面对维多利亚的历史时，也同样是把那段历史个人化地转化为“飘散在故事中的雾”。并非说这两部小说面对历史的处理方法，一定都是作家面对历史写作的最佳之途道，但他们告诉同仁的写作者，在我们还没有胆略、能力、也不一定非要如《古拉格群岛》、《日瓦戈医生》和《生活与命运》那样将装置灵魂的头脑，直切地撞向历史时，还可以“艺术化”与“艺术技术化”地将历史推向或转入“私化的历史”里。甚至在小说写作中，“私化的历史”才是作家唯一可取、可择的历史态度和历史观，才是历史小说化、艺术化的文学历史观。

回到王尧的《民谣》上来。《民谣》的小说历史观，异常值得每一个有志于小说写作的人探讨、论说、批判和赞扬。不是说《民谣》对历史的态度果真上佳和高位，面对那数十年中国历史中的那段“特殊史”，他有比历史学家和社会学家更深刻、深邃之思考；也不是说《民谣》在当代小说中，第一次前无古人地呈现了一个小说家最独有的文学历史观，而是说它更清晰、集中地在小说写作中，表达了一个作家和历史之关系，更清晰地在小说中尝试了一个作家“私化历史”的文学之意义。

勇子和表姐从北京串联回来时，我也跟着很多人到桥头迎接他们。我们都想跟着他和表姐握手，以为毛主席握过他们的手。勇子跟大家说：“我见到毛主席了。毛主席在天安门城楼向我们招手。我们向毛主席挥手致敬。”表姐接着说：“毛主席向我们挥手了！”乡亲们好像有点失望……挤在桥头的乡亲们向勇子和表姐挥手，勇子也向乡亲们挥手，表姐则兴奋地拉着我的手。大队班子吐故纳新时，回乡知青勇子被吸收到了大队班子里，表姐做了妇女队长。

外公说四爹参加了天宁寺那一仗，他受伤了，和杨副大队长一起逃过了还乡团的追究，在溱潼养伤。再后来，杨副大队长成了大队长，他去根据地时，四爹没有跟着他走。外公分析，四爹肯定吓坏了。我问外公，如果四爹不死，活到现在，属于什么性质。外公说：“脱离革命。”

勇子一直为没有做我的入团介绍人而遗憾，支部大会通过后，他特地到我家祝贺我。他给了我一只黄色的帆布包，说是那年在韶山买的，没有怎么用，还像新的。勇子特地说：“你快要上高中了，就当你的书包用吧。”

以上三个段落，摘自《民谣》最主要的篇章卷一、卷二和卷三。从这些段落中，可以感受到历史如同漫长寒凉的秋季般，作者让历史老树的黄叶，一片片地落入《民谣》的故事和人物里。或者说，作者成功地让大历史转化成了个人小记忆，他让人物拥抱这些小记忆或使人物随手将这些记忆的碎片扬飞着。事实上，《民谣》完全可以做为一部历史小说读，而不仅是许多人说的成长小说和一次大型的文本实验去讨论。当把《民谣》作为一部历史小说去看时——只不过《狼厅》写的是数百年前的史，《法国中尉的女人》写的是一百多年前的史，《民谣》是几十年前的史——若把《民谣》作为历史小说去面对，大约更能领略作家面对历史的处理方法之截然，是和希拉里·曼特尔如出一辙地，让自己成为了“操控历史”的小说家。而每一个能操控历史和历史大事件的小说家，也必然是能把公众历史转化为个人史的小说家。小说家只有在完成“历史的私化”后，才有操控历史的可能性。所以当作家队伍外的诸多知识分子们，都对中国作家面对历史的态度不满时，无非是一面抱怨中国作家没有像俄罗斯文学在他们的“黄金时期”和“白银时代”用灵魂和热血去拥抱历史和苦难；另一面，也没有像部分欧美作家样，表现出“把玩”和操纵历史的艺术与技术的可能性，由此而完成历史之私化。

事实上，中国作家和历史之关系，我以为如果有问题，问题正出在这一点：我们既没有能力用带血的灵魂朝着历史的立柱上撞，又不愿意接受“历史即小说”的私化说。中国作家也许确实没有能力完成在小说中超越历史之可能；但也许，是因为作家们太尊重、敬畏历史事实了，这如同一个人因为对父亲的过度尊重而无法超越和认识一个更真实的父亲样。美国作家E.L.多克特罗的《拉格泰姆时代》，被称为是美国上一世纪初的“一幅奔腾年代美国社会的巨幅风尘画。”无论这部小说在当年引起多大的反响，获得多少奖，并在近年反复被评为“20世纪百部最佳英文小说”、“100部不朽的英文小说”等，但在我看来，是作家私化历史的能力和表达文学的历史与历史大事件的方法，才更值得我们借鉴和思考。也正是从私化历史和表达方法的角度说，《民谣》给了我们一个文学面对历史的新态度和新方法。我不以为作者在私化历史上完成得有多好，他和整个中国作家一样在面对中国历史时，那种过度的“畏和敬”，让他的笔触在大记忆面前涩滞了，失去了一字、一词和记忆的纤维在小记忆面前的灵动性。但无论如何说，这种将记忆碎片化、落叶化的态度和方法，让我们看到当下长篇写作中，作家与历史关系的一种新可能。在这种文学与历史的关系上，有了一种新的文学历史方法论，为日后中国作家面对大历史、大记忆完成私化时，提供了新的门径和途道。

四、 形式的承继与革命

如同许多人认为小说不讲故事是不可思议的，故事中不写人物是不可思议的，那么在小说创作中，没有形式结构的故事存在也是不可思议的。歌德在二百年前写作他的《亲和力》时，在小说中镶嵌了大量的书信、便条和大故事中的小故事、主故事中的次故事。在今天看来，这都是歌德所讲故事中的一部分，如一个完整故事中不可分的情节和细节样。然而在当初，那些镶嵌的方法却是深含小说方法论和结构意义的。就是《红与黑》的四十余章中，每一章的前边都有一个题记或长或短地突出在小说章节里，在当时也都有着一种小说新的形式感。结构在今天的中国文学中，被视为创造性甚或现代性，然而它在百年前或数十年前却已都是欧美文学的主流和普及。在二十世纪文学中，一个作家的写作没有方法论，那么这个作家的革命性和创造性，是会被诟病和怀疑的。在二十世纪的文学阶段里，一部优秀的长篇小说只有故事存在而不思结构之存在，论其优秀也是会被诟病和怀疑的。甚至到今天，回望二十世纪文学对结构、方法一味地推崇或颂扬，会让人觉得是对十九世纪文学故事化的矫枉过正的过头和过度。比如今天我们再次重读卡尔维诺的《寒冬夜行人》，其结构和方法之精密和严谨，俨然如一部小说的芯片般，然而回味其内容及意蕴，却如我们爬到了一处高山后，风光却是相当的寡淡和普通，于是我们说，这个攀爬的过程就是意义之本身。如那些攀登了珠穆朗玛峰的人，意义不在爬将上去看什么，而在我和前人一样爬了、感受了。然而因为文学对二十世纪的形式过度推崇而我们因此就放弃——正如今天中国文学整体对结构和叙述方法的放弃和避而不谈样，那则更加会使人有着见了别人爬山，就等于我们自己爬上了山的那感觉。

《民谣》从小说的形式言，是一个丰富而异质浓厚的多元体。叙事散文、成长小说和虚构性人物传记及“事实性”的历史故事等，构成了这部小说最主体的前四卷，占有全篇总长度的百分之七十或八十，但在小说主体近四分之三的篇幅后，作者又有机而柔和地写了“杂篇”和“外篇”。在小说的杂篇中，充满作家回忆录式的作文和老师对作文的批改文，以及由小说故事所启发而来的新闻稿、读后感、补充和说明、阐释和注解、毛主席语录和文革大事件、各种书信和入团申请书、检讨书和倡议书、革命儿歌和批判文章等，凡此种种，在那个年代能出现的各种文体和文例，都如词典和文件汇编般地出现在这部小说的“杂篇”中。而在小说结尾的“外篇”中，又是一篇名为《向着太阳》的那个特殊年代、特殊文体的短篇小说的伪作之呈现。杂篇与外篇在《民谣》中篇幅并不长，但它们存在的凸显和意义，使得《民谣》的形式与结构，成了地标性建筑而被直立在一个“老城”的群筑座落里。且仔细地阅读和推敲，又能看出外篇与杂篇对主体小说的延伸、补充和揉合，完全构成了一部小说的开放性与现代性的面向与形式之探索。由此想到作者不久前对当下“小说革命”的呼唤与振臂，从而使人看到作为批评家和小说家的作者对当下写作的安然、沉静的不安和焦虑。《民谣》中对二十世纪小说形式的承继与开拓，呼应了批评家对“小说革命”的努力与亲历。这样的尝试和努力，其结果会更鲜明地使小说面对读者时，形成两向的趋势和分割。一是如《活着》、《白鹿原》和《人生海海》样，虽非作家有意而为之，但却使读者拥抱小说之写作；二是如《务虚笔记》和《生死疲劳》样，因为形式而拒绝读者之拥抱。前者使读者寻找小说，后者让小说选择读者。十九世纪和二十世纪的写作在面对二十一世纪的读者时，应该说已经有了相当的疏离和距离。“小说革命”的提出和《民谣》在形式和结构上的自问与自答，大约警醒我们的是，小说不仅要革命，而且要探讨怎样革命和朝向何处去革命。

《民谣》重建了小说之根基，也推开了小说革命之门窗，在整个当下的文学创作中，它像贝聿铭在卢浮宫直立起的那座现代金字塔，是传统之入口，亦是现代之出口，而每一个从那入口、出口进出的人，爱与不爱大约都要在那驻足观望一阵子。

2020年11月23日