艺术与文化读后感1000字

　　《艺术与文化》是一本由【美】克莱门特·格林伯格著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：49.00，页数：448，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《艺术与文化》精选点评：

　　●将经验还原为“为表达而表达”，表达本身比被表达的东西更重要。前卫文化是对模仿的模仿，事实上是对自我的模仿，这既不值得赞美，也不值得批判。前卫艺术真正的和重要的功能不是“实验”，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。

　　●作者也算现代艺术的卫道士了，阐述的角度在艺术与文化这个领域里着实经典，比如架上的绘画，前卫与庸俗，还有谈马蒂斯与毕加索的那一章也精彩。但是，这翻译……

　　●独特的报章体，不懂美术不敢妄言，S果然深得其味。同一译者同一出版社，为何评分相差甚多。

　　●谈论美国现代艺术的部分可能帮助更大 当然一些偏好也是很明显的

　　●天呐，翻译得太艰涩了，我在上图听过沈教授的讲座，感觉思路很清楚，语言也很凝练，不知道怎么翻译出来的这本书如此拗口。另，作者有种高等知识分子的优越感啊，读来不太舒服

　　●翻译比较差

　　●还是有一定启发的

　　●逃不出的蒙德里安，毕竟是1950年代写的书。有种想法，还是一个人的行动更好“读”，而想法真是太暗淡了。

　　●当代艺术批判得好！

　　●看看

　　《艺术与文化》读后感(一)：关于格林伯格“文化一般”所想到的

　　第一次看《艺术与文化》是在学校五楼的图书馆里，那时候对艺术理论没有清晰的框架，单纯的认为这本书作为美国现代主义理论必读的经典书目，是需要怀着一颗敬畏之心去品读的。直到最近终于把它读完，都是在等交通工具或者乘坐交通工具的路上。

　　“文化一般”是本书的开篇之作，格林伯格就“庸俗与前卫”这两个互斥又相互联结的艺术概念发表见解。

　　首先格林伯格提出了关于社会发展的独特形态是为艺术家们提供范式和符号的基础。而对于前卫艺术的发生，社会批判和历史批判视角成为了至关重要的因素，而意识形态的绝对性与艺术本身的混淆涌现出了一大批形式美感大于一切的纯艺术和纯文学。讽刺的是，从表征上看，前卫艺术与社会性问题相互割裂，但其实并没有脱离来自精英阶层的支持和依赖。同时，格林伯格认为“前卫文化是对模仿的模仿”。可以说，抽象本身具有模仿的意味。当我们回顾蒙德里安，波洛克，丰塔纳等现代主义艺术家时，他们试图从媒介本身获取灵感，其作品带有一种类似“模仿”的秩序感。

　　庸俗作为后现代艺术最重要的特征之一，格林伯格将它与社会大背景下的“工业革命”联系在一起。这让人联想到本雅明的机械复制时代，以及消费主义社会下的景观社会。庸俗艺术席卷了乡村和城市，配合着巨大的金钱诱惑，自然更具市场。格林伯格对于观众的之后引出了教养性问题的阐述，即庸俗艺术能更大范围内的触发观者运用直觉而非理性。最后，他得出结论：前卫艺术模仿艺术的过程，而庸俗艺术模仿艺术的结果。

　　对于“文化的处境”来说，作者从文化经济社会学的角度探讨工业化对文化的最终结果所起到的基础性作用。格林伯格根据艾略特的随笔来阐述自由主义随之伴随带来的弊病，艾略特认为高级文化的产生有三个条件：阶级的持久性，地方主义，以及宗教的统一性与特殊性的平衡。马克思同样肯定了阶级划分对于文明的必要性，同时认为工业革命最终将消灭阶级划分。就当代社会而言，工作与闲暇的绝对分离使生活朝着更为极端的方向发展，并得到与真正的文明相悖的结论：闲暇的被动性带来了工作效率的降低。

　　《艺术与文化》读后感(二)：分享一篇译后记

　　沈语冰老师的译后记或者前言每次都写得特别诚恳，复制自网易蜗牛读书。

　　格林伯格的重要性似乎已无需多言。当著名哲学家、艺术批评家阿瑟·丹托（Arthur Danto）1995年在美国华盛顿国家美术馆举办的梅隆讲座（Mellon Lectures）上开讲时，他心目中的评论对象其实只有两人：瓦萨里（Vasari）、克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）。

　　他们分别代表了西方文艺复兴以来艺术史的上半场和下半场：瓦萨里是西方传统艺术，即再现性艺术最大的叙事大师；格林伯格则是西方现代艺术，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。如今，在丹托看来，西方艺术好像已经来到了加时赛，即艺术终结之后的“后艺术”时代。

　　遗憾的是，在后学纷纷扬扬喧闹了将近20年之后，当国人早已从格林伯格的批评者们那里，仿佛清晰地看到了他的形象后，格林伯格却一直是缺席的。迄今为止，我们还没有一部格林伯格文集的完整译本；仅有的几篇论文，译文的质量也良莠混杂，参差不齐。这极大地损害了中文语境对格林伯格乃至整个西方现代艺术批评传统的理解。

　　艺术的衰落首先总是学术的衰落。从1979年到1989年，人们一直认为，中国现代艺术只用了短短的10年，就赶上了西方现代艺术100年的历程。此后，国人仅仅花了三五年时间，就“消化”了西方自20世纪60年代以来已经累积了四五十年的所谓“后现代”历史。他们所说的赶上或消化，当然建立在相当可怜的文献之上。当国内的艺术家们迫不及待地想要从赫伯特·里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）和H.H.阿纳森（H. H. Arnason）的《西方现代艺术史》（A History of Modern Art）之类的通史中找寻现代艺术的“秘笈”时，他们并不知道这些或短章简札，或长篇大论的通史，告诉你的只是结果，而非原因。通史之为通史，呈现在读者面前的乃是“已然如此”的后果，至于艺术中——乃至一切事物中——最为重要的过程与原委，往往付诸阙如。

　　正如格林伯格所言，“毕加索画的是原因，而列宾画的却是结果”。从通史之类的结果里去找原因，无异于南辕北辙。从这个角度看，亲自参与在现代艺术进程中的现代艺术批评，才显示出它的真正意义来。

　　现在，让我们开始去了解这个过程和原委，而不要仅仅满足于诸种通史劈头盖脸向我们扔过来的最终结局。因此，将赫伯特·里德的《现代绘画简史》放在洗衣机里搅拌成稀泥，甚至并没有在达达的意义上“消化”西方现代艺术。因为，在格林伯格看来，赫伯特·里德爵士根本属于一位“不称职的艺术批评家”。回过头去看，格林伯格的这一评价虽然尖刻，但不无道理，而且越来越得到行内的认可。

　　然而，要了解西方现代艺术的过程和原委，又谈何容易！更多的人情愿赖在低水平重复的烂泥里不亦乐乎，也不愿冒险去从事很容易叫人抓住把柄的译事（更何况，在国内现行的学术评估体系下，译文甚至算不上“科研成果”）。所以，学术也有前卫与庸俗之分。前卫的学术是冒险的学术，它阐发的思想中总是蕴含着至为关键的真理因子，但与一切前卫艺术或文化一样，往往也包含着谬误。而庸俗学术则是不会有错误的，它总是正确，而且一而再，再而三地发表在所谓的“权威刊物”上。我只能用一个词来称呼这种学术工业的产物：Kitsch。

　　尽管如此，前卫学术有可能包含错误这一命题并不能作为不用功或不认真的挡箭牌。当然，翻译能否称得上前卫学术尚可讨论，更何况，眼下这个译本一如既往地包含了诸多前辈、同侪和友人的心血。在此要特别感谢范景中教授、易英教授在西方美术史学史及西方现代艺术批评方面的贡献，没有他们筚路蓝缕的开创之功，这个译本的问世无疑将会艰难许多。此外，我还要感谢杨小彦教授与何海博士在绘画专业术语方面给予的帮助，感谢浙江大学外语学院徐莹女士、浙江大学建筑学院叶俊博士的解难释疑。不遑多言，现在这个译本中可能存在的错误自然由我一人负责。广西师范大学出版社的刘瑞琳女士与陈凌云、张文礼先生一直支持这项冒险的事业，我从心底里感激他们。

　　沈语冰

　　2008年11月28日于浙大紫金港

　　《艺术与文化》读后感(三)：工作与闲暇的理想

马克思是第一个提出这样一个观点的人：迄今为止，即使是在最先进的社会里，阶级划分对于文明的必要性，都是由于低下的物质生产力。这就是为什么广大群众不得不整天工作，以便为自己提供生活必需品，也为少数人提供闲暇和舒适的生活，使他们有可能从事文明赖以确立的各种活动。马克思认为，科学技术——工业化——最终将消灭阶级划分，因为它将生产足够多的物质财富，使每个人得以从整天工作中摆脱出来。不管他是否正确，他确实至少赞赏了技术革命注定将以这样那样的方式带来文明社会形态的巨大变化。

正如亚里士多德所说：

所有行动的第一个原则就是闲暇。［工作与闲暇］两者都是需要的，但闲暇更优于工作，而且是工作的目的……这样的闲暇予人以愉悦、幸福及生活的乐趣；一个终日忙忙碌碌的人是不可能体验得到这些的，只有那些拥有闲暇的人才体验得到……学问和教育中尚有一个分支，我们须仅从花在智力活动中的闲暇的角度加以研究，而这些活动是需要就其自身的原因来估量其价值的。

工业化（及新教与理性化）导致日常生活最大的变化，也许就是以一种激进的、几乎绝对的方式将工作与闲暇相分离。一旦工作的功效变得越来越受重视，工作本身也就不得不变得越来越讲究效用，亦即变得更有效率。为了这个目的，与工作无关的一切必须被全盘清除；工作将变得更为集中，更为纯粹——无论是在态度方面，还是在方式方面，特别是在时间方面。而且，在讲究效率的原则之下，普通的具有严肃目的的主动性开始被吸收进工作。这一切的后果是，闲暇被简化为一种纯粹的被动性，被简化为一种喘息和停顿的间隙；它终于成了某种无关紧要的东西，工作则取代了它，成为生活的中心和积极面，以及实现其最高目的的机会。于是，闲暇也就变成纯粹的闲暇——被动性或无目的的活动——而工作则成了纯粹的工作，成了纯粹目的性的活动。

工作时间的缩短并没有从根本上改变这一问题。富人本身也没有从工作的主宰中解脱出来；因为，正如他们已经失掉了对身体舒适的统治权，穷人也在艰苦的工作中失掉了这种权利。既然是成就感而不是社会地位获得了越来越高的威望，富人们开始将古老的、忘我的闲暇视为懒惰，视为某种远离严肃现实、有违道德的东西。富人们也许比穷人较少“异化于”他的工作，较少像穷人那样在艰苦和单调的条件下工作，但他的灵魂同样受到效率法则的压迫，不管他是否意识到这一点。一旦效率被普遍地接受为一项法则，它就变成一种内在的强迫性力量，并且像罪恶感那样沉重。这只是因为，没有一个人能做到足够有效率，正如没有一个人能做到足够有美德。而这种新的罪恶感只会进一步削弱闲暇的重要性，对富人和穷人都是如此。

在经济发展尚未达到一定水平的社会里，人人都得工作；在那里，工作与文化总是在一个单一的功能结构中融合在一起。无论是其意图，还是其实践，艺术、传说、宗教与生产技术、医疗甚至战争，几乎不可区分。

五千年文明将「将这些活动领域彼此分割开来，并以其结果是否可证实为原则，将诸领域专业化，以至于到了现在，我们因为其自身的理由而拥有文化与艺术，因为不可知的事物而拥有宗教（或者，与艺术一样，因为我们的心智状态），因为实用目的而拥有工作。看来，这些事物将一劳永逸地彼此分离。

我无法走得比这一思辨更远了，这种思辨当然还是提要式的和抽象的。这些观念中没有任何东西暗示着，有什么东西是我们在当下或不远的将来可以合理地加以期望的。但至少它有些帮助，假如我们不想对工业化条件下文化的最终后果感到绝望的话。而且，它还有所助益，假如我们不想在斯宾格勒、汤因比和艾略特思考过的地方停住脚步的话。

　　《艺术与文化》读后感(四)：梳理《前卫与庸俗》

　　作者首先提出了两种典型的雅俗文化对比，并且对此提出了疑问：

　　quot;如此巨大的悬殊存在于单一文化传统框架内，这一点现在是，并且长期以来一直是被视为理所当然的——这一事实表明了这种悬殊是事物的自然秩序的一部分，还是某种全新的东西，只有我们时代才有的现象？"

　　作者认为，这不是美学可以谈论的范畴了。他认为，不应该像以往一样，研究"一般个体所遭遇的审美经验与这种经验得以发生的社会和历史语境之间的关系"，而应该就特殊性进行研究。

　　大概是一种从历史回溯的观点，格林博格选择从亚历山大主义(Alexandrianism)说起。这是一种学院派，创造性被放弃，而极其尊崇以往大师的作品并且进行不断地师法。这是文化发展到一定高度的一种必然现象，如罗马雕塑，中国八股文都在此列。

　　然而，格林博格认为，"我们当中的某些人，才一直不愿意承认这最后一个阶段乃是我们自己的文化宿命。"在这样的一种状况下，会开始有人追求对于亚历山大主义的超越，从而形成了前卫文化。

　　前卫文化首先要做的是和社会脱离，比如明确说明和资产阶级政治或者革命无关。那么这个时候，资产阶级的"公民意识"也好，还是"革命精神"也好，都不再重要，而是通过艺术专门化的方式进行发展。这样一来，"为艺术而艺术"登上舞台。

　　格林博格认为，就算是这样，艺术家和诗人总会珍惜一些绝对价值——美学价值。他们关注起来生成艺术本身的过程。作者下定义说，"前卫文化是对模仿的模仿，事实上是对自我的模仿"。从某些角度来说，前卫艺术不断这么发展下去，也算是一种亚历山大主义，但它是永远运动的，与亚历山大主义有着根本的区别。

　　前卫艺术虽然自称脱离了社会，但是事实上还是要依赖社会，依赖统治阶级的。前卫艺术当然是具有其目标观众的，然而"：那就是前卫艺术对它所依赖的观众，富裕和受过教育的人，感到不太有把握了。"这种没有把握的情况出现在所谓的后卫艺术即kitsch，垃圾艺术或者流行艺术之中。流行的、商业的艺术和文学，包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮砰巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。

　　这种艺术是工业革命所带来的。各种农业人口进入城市进行工业活动，却并没有学习到本来城市人应该有的高级品味，也脱离了良好的乡村环境，于是开始"感到无聊"。这种人群体巨大，对真正的文化的内涵麻木不仁，却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐。

　　庸俗艺术必须依靠本来有的文化传统，也就是说同样是文化发展到一定产物的存在。

　　quot;庸俗艺术可以利用这种文化传统的诸种发现、成就，以及已臻完美的自我意识，来为它自己的目的服务。它从它那里借用策略、巧计、战略、规则和主题，并把它们转换成一个体系，将其余的一概丢弃。不妨这么说，它从这一积累已久的经验宝库中抽取生命血液。"

　　这时，作者下了一个结论：一切的庸俗艺术都是学院艺术。反之，一切的学院艺术都是庸俗艺术。这和工业化生产具有很大的关系。庸俗艺术的传播性十分强大，"庸俗艺术并不局限于它的诞生地城市，它早已蔓延到乡村，席卷了整个民间文化。它也丝毫不尊重地理的和民族文化的疆界。作为西方工业化的另一宗大众产品，它已经经历了一场世界范围内的凯旋之旅，在一个接一个殖民地排斥并破坏当地文化，以至于，通过将自己变成一种普遍的文化，庸俗文化已经成为世界上第一种普世文化。"

　　这个时候问题也来了。工业文明下，曾经的高雅文化也是可以大规模复制的——比如伦勃朗的画也可以通过复印品进行传播，为什么人们要选择庸俗文化呢。

　　首先，作者否定了是由于政府的限制。然后作者继续通过俄罗斯农民对于艺术的选择，观众能够毫不费力地接近庸俗艺术。

　　quot;有教养的观众从毕加索的画作中发现的最终价值，却来自第二次活动，是对由画作的造型价值所带来的直接印象进行反思的结果。只有在此之后，可辨认性、神奇性和移情性等才得以进入。它们不是直接地或外在地呈现在毕加索的画作之中，而是必须由敏锐的观众在对造型品质作出充分反应之后投射进画面。它们属于“反思的”效果。相反，在列宾的画作中，“反思的”效果早已内在于画面，早已为观众无需反思的享受做好了准备。毕加索画的是原因，列宾画的却是结果。"

　　也就是说，庸俗文化是一种偷懒的产物，免去了人们思考的必要性。前卫艺术模仿艺术本身的过程，庸俗艺术直接模仿结果。作者认为前卫艺术永远是属于前面的少部分人的，而普通大众只能去享受庸俗艺术。

　　但是在稳定的社会，普通大众坚信着小部分的艺术品味。"在历史的某个时刻，大众真的能够感受到文化的神奇，并表现出仰慕之意，而不管创造这种文化的大师［或主子］们的社会地位到底有多高。"

　　后来，普通人会对艺术表达出一种愤懑。直接开始批评他们的文化。于是极端情况开始出现，"哪里对社会的不满演变为一种反动的不满，哪里就可以看到对文化的这种愤懑。这种反动的不满经常从复兴主义和清教主义中表现出来，其最近的表现形式则是法西斯主义。在同样的文化气息里，人们开始谈到左轮手枪和火炬。于是，大规模的毁灭性运动以敬神或健康血液的名义，以简单方式和坚定美德的名义出现了。"

　　庸俗文化在苏联、法西斯国家大行其道，不是说这些国家都是庸俗人在当政，"而是因为庸俗艺术是这些国家的大众文化，正如它也是别的地方的大众文化一样。这些国家对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求迎合其臣民的另一种廉价方式而已。"政府没有办法提高人的艺术鉴赏能力，那么干脆就把所有的文化降低到他们的水平，才对前卫艺术宣布非法。正是因为庸俗艺术和人民大众贴得近，才更有可能在其中加入宣传成分。作者作出假设，假设公民大众真的更多是前卫艺术，这些国家也会开始选择前卫艺术。其实他们也有想过讨好高级阶层的口味对高级艺术进行一定程度的发展，但是显然讨好大众有用得多。

　　当今，我们的希望不过就是希望这种活的文化能够被保存而已。

　　《艺术与文化》读后感(五)：走向更新的拉奥孔

我们需要对抽象艺术在当今的优势地位作出解释。

一

每个时代都有一种占统治地位的艺术，它被赋予支配性的地位，成为所有艺术的楷模。17世纪和18世纪的绘画和雕塑，都达到了一种能够假装掩盖其媒介的技术上的熟练程度，以至于它们企图再造文学的效果。绘画和雕塑变成了文学的幽灵和傀儡，所有的重点都脱离了媒介而走向题材。

二

浪漫主义的艺术理论是艺术家感受到某个事物，并将这种感受——不是刺激这种感受的境况或事物——传达给观众。媒介是艺术家与观众之间的一种不幸的物质障碍，在某种理想的情况下它会完全消失，而观众或读者与艺术家一致的体验。就西方绘画曾是一种理性主义和科学精神的城市文化而言，它确实总是倾向于试图通过一种压倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义。它更关心探讨对象的实际意义，而不关心使对象的外表更有意味。

三

浪漫主义是从资产阶级社会直接产生的最后一个大趋势。到1848年，浪漫主义已经筋疲力尽。前卫艺术——既是浪漫主义的产物又是其否定——成为了艺术自我保存的本能的体现。根据前卫艺术最重要和第一位的议程项目，它注意到一种逃脱思想的必要性，这种思想正在将社会中的意识形态斗争传染给艺术。这意味着对形式的一种新的更着重的强调，同时也包括这样的主张：即艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，它自身就是值得尊重的，而不是仅仅作为传达的载体才受到尊重。这是反抗文学的主导地位的一个信号。

到十九世纪四十年代，学院绘画已经从绘画性( the pictorial)退化到了如画性( the picturesque)。所有一切都致力于对媒介的否定，似乎艺术家羞于承认他实际上是画出来的画而不是梦出来的。

十九世纪的绘画对文学的第一次突破是绘画从精神逃向了物质，以巴黎公社的成员库尔贝为代表。作为第个真正的前卫画家，厍尔贝试图通过只表现眼睛所看到的东西，把眼睛作为不受头脑支配的机器，以此将他的艺术还原为直接的感性材料。他的主题就是实际的当代生活。像前卫艺术家通常所做的那样他试图以彻底的转变来推翻官方的资产阶级艺术。一种全新的平面开始出现在库尔贝的绘画之中，同样全新的关注也给予了每一英寸画布，不管它与“兴趣中心”的关系如何。(他们在尽力摆脱思想和“文学性”，将他们的艺术建立在比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上。)

印象主义在追求唯物主义的客观性上比库尔贝更胜筹，它抛弃了普通的感觉经验而竭力仿效科学的客观性，以为它由此就可以发现绘画和视觉经验的真正本质。确定每一门艺术的本质要素变得重要起来。印象主义绘画成为了颤动着的色彩的练习，而不是自然的再现。与此同时，和库尔贝较为接近的马奈，在主题自身的领域中攻击着主题，他将主题纳入其绘画却又当即将它彻底摧毁，他将媒介问题看作绘画最重要和最初步的问题，而且他要求观众将注意力集中到这个方面。

四

要揭示前卫艺术发展的第二个变异的动机相当困难。所有艺术都存在一种共同的努力，即扩展媒介的表现潜力，这种努力不是为了表达思想和观念，而是要以更强烈的直接感觉去表达经验中不可约减的要素。印象派绘画，以其进展和充满色彩的节奏，以其情绪和氛围，逐渐达到了它们赋予浪漫主义音乐的语言效果。但是，只有当前卫艺术对音乐的关注致使它将音乐看作是一种艺术的方法，而不是一种效果之时，前卫艺术才会真的发现它一直追寻的东西。这时，前卫艺术就会发现，音乐的优势实际上主要在于它是门“抽象”的艺术，一门“纯形式”的艺术。因为它除了感觉以外，没有能力客观地传达任何东西，而且这种感觉除了通过进入意识以外不能为其它任何语言所持有。只有通过接受音乐的范例，并以唯一领悟其效果的感觉和天赋去给予每一种其它艺术以界定，同时排除每一门艺术中可以被其它艺术感觉或天赋理解的东西，非音乐的艺术才能获得它们所渴望的“纯粹”和自足。

五

前卫艺术在过去五十年中已经达到了一种“纯粹”，并且划定了他们活动范围的根本界限，这在文化史上是史无前例的。现在，艺术是安全的，每一种艺术都在其“合法”的疆域之内，而自由贸易则被自治所取代。艺术中的纯粹在于接受，并且是愿意接受特定艺术媒介的限制。每一门艺术都凭借其媒介保持自身的独一无二和精确性。要还原一门艺术的身份，就必须强调其媒介的不透明性。对于视觉艺术而言，媒介就意味着物质性；因此纯绘画和纯雕塑首先力求在身体上影响观众。

就造型艺术而言，将媒介独立出来更为容易一些，因此前卫绘画和雕塑可谓达到了比前卫诗歌彻底得多的“纯粹性”。“纯粹”的诗歌力求无限的联想，“纯粹”的造型艺术则力求最低限度的联想。如果诗歌是生产诗的情感的机器，那么绘画和雕塑则是生产“造型视像”感情的机器。艺术作品的纯造型或者纯抽象的性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其困境，视觉艺术特有的纯造型价值便立刻呈现出来。赋予给媒介的压倒性力量使它所有的抵制感觉全都消失了，而艺术的偶然价值就变得更加重要了。

前卫绘画的历史是不断向其媒介的抵制让步的历史；这种抵制主要体现在平面绘画中，平面性对企图“穿透”平面的写实主义透视空间的否定上。在做出这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”——而且也摆脱了写实主义模仿在绘画和雕塑之间必然造成的混乱。(在雕塑方面，重点则是材料对于艺术家抹杀石头、金属和木料等材质特性的企图的抵制。)绘画放弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了显示自身的特性。文艺复兴艺术家的箴言“艺术是艺术的隐藏”( Ars est artem celare)，被改写为“艺术是艺术的说明”( Ars est artem demonstrate)。原色、“本能”的、随意的色彩取代了色彩明度和色调。而线条，绘画中最抽象的因素之一，在自然中从来没有被当作轮廓的界定，现在返回到油画，成为两片色域之间的第三种颜色。受画布的矩形影响，形式也趋向于几何图形——而且是简化了的，因为简化也是本能适应媒介的一个部分。但最重要的是，画面自身变得越来越浅，并且将虚构的有深度的层次压平、挤按在一起直到它们集合为一体，达到真正的材料的平面，这实际上就是画布的表面；在那儿它们并置、交错或是相互影响。画家仍旧想暗示出真实的物象，只不过这些对象的外形变平了，而且在不透明的、二维空间的氛围中展开。由于物象要努力维持它们的体积，对抗那种真正的图画平面再度宣称其材料的平面性，并将物象挤入轮廓之中的意图，种色彩的震颤所产生的张力就被建立起来。写实主义的空间进一步瓦解，分裂成自行涌现的平面中的碎片，与画布的表面相平行。有时，在画面上嵌入一张纸片，或是画上一段木片或乱真的( trompe'oeil)材质，或者是精确地描绘一些印刷体字母，都可以加速这种朝向表面的推进，而且它们通过各种平面的猛然并置，破坏了局部的深度幻觉这样，艺术家就蓄意强调了所谓他创造的错觉的虚幻性。有时，这些因素会运用在保存深度幻觉的企图上，因为把它们放置在最近的平面，就可以使其它平面退后。但是，最终的结果只是一种光学的幻觉而不是一种写实主义的幻觉，所以这不过是进一步强调了平面表面的不可贯穿性(即两个物体不能在同一时间占据同一个空间—译注)。

写实主义的画面空间以及依附于它的物象的解体，是通过立体主义的变形手法实现的。立体主义画家取消了色彩，因为他们有意无意地歪曲模仿，正是为了破坏学院派表现体积和深度的方式——明暗和透视—可想而知这是无须什么色彩的。立体主义画家运用同样的方式，将画面分解为众多微妙的、向后退的平面，这些平面似乎漂移和消失在无限的深度之中，然而却又坚持要返回到画布的表面上来。当我们凝视一幅快要完成的立体主义绘画时，我们就目睹了绘画三维空间的诞生和消亡。正如在绘画中那种绷紧的画布所具有的质朴平面，在不断努力克服所有其它因素一样，雕塑中的石头形象看来也正处于重返原始的整块石料的临界点上，而铸件自身的精细和平滑，似乎是为了退回到最初被浇注的熔浆状态，或是试图牢记最初用来塑造它的泥土的质地和粘性雕塑最终徘徊在“纯”建筑的边缘，而绘画则从虚幻的深度中被提升出来，被迫经由画布的表面，浮现于深度空间的对立面，以纸张布片、水泥和木头等实物及其它材料形式进行粘贴、拼合，或是固定到最初的透明绘画平面上，画家不敢再去刺穿这个平面—就算他这样做了，他也不会料到他竟敢如此。像汉斯·阿尔普这样的艺术家，开始是画家，但通过在木头或石膏上着色，并运用模型或木工活来升高或降低平面，终于摆脱了单一平面的禁锢。换句话说，他们从绘画走向了着色的浅浮雕，最后——就他们为了返回三维，同时又必须逃避陷入幻觉的危险而言——他们成了雕塑家并创造立体的物体，通过这些物体，他们可以将自身对运动和方向的感觉从纯绘画不断增长的禁欲主义几何形中释放出来。

巴黎的法国人和西班牙人将绘画引入了纯粹抽象的状态，但是荷人、德国人、英国人和美国人还停留在理解阶段。正是在他们那里，抽象纯粹主义被强化为一种学派、教条和信条。1939年，抽象绘画的中心转移到伦敦，与此同时，在巴黎的法国和西班牙年轻一代的画家却已开始反抗抽象的纯粹性，并且退回到和以往任何时代一样极端的绘画与文学的混乱局面。但是，这些年轻而正统的超现实主义者，并未因其对前辈——如米罗、克利和阿尔普等超现实主义者——的假冒和模仿而著名，后者的作品尽管有明显的意图，然而却只是有助于进一步采纳抽象绘画的纯粹和简化。确实，很多艺术家对现代绘画的发展做出了重要贡献，都是因为他们渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义，但发展的逻辑如此无情，他们的作品最终仅仅成了发展抽象艺术和进一步冻结表现因素的另一级台阶。这已是事实，无论是凡·高、毕加索还是克利。所有道路都通向同一个地方。

六

除了历史的正当理由之外，我并没有对抽象艺术现在的优势做出其它解释。因此我写的东西都是对抽象艺术所作的历史性辩护。我自己的艺术经验迫使我接受大多数的欣赏力标准，抽象艺术也由此产生，但是我并不主张它们就是唯一有效的永恒标准。我认为它们只不过是这个特定时刻里最有效的标准。我相信它们将来也会被其它标准所取代，那些标准可能比现在的所有标准都更具有包容性。甚至现在它们也不排斥其它任何可能的标准。我仍然更欣赏伦勃朗作品中的表现性，而不是抽象价值方面的成就——虽然这二者在伦勃朗那儿可能是同样丰富的。

完全可以这样说，在抽象艺术的性质中并没有什么东西迫使它这样做。这种责任出自历史，出自时代——这个时代与可以延伸到一种特定艺术传统中去的特定片刻连结在一起。艺术家也受制于这种连结，在当今他只有放弃野心，返回到陈腐的往昔，才能逃离出来。那些不满抽象艺术，认为抽象艺术过于装饰性，或过于乏味和“不人性”的艺术家，渴望回到造型艺术的表现性和文学性中去，然而这是非常困难的。抽象艺术是不能以一种头脑简单的逃避来处理掉的。否定它也不行。我们只能通过吸收它，在它之中为我们的道路而奋斗，并此来解决抽象艺术的问题。抽象艺术向何处去？我不知道。但在我看来，那种希望回去模仿自然的艺术，并不比渴望永久合法化的某些抽象艺术游击队，具有更多的正当理由。

根据以下网站译文整理

https://www.docin.com/p-1459275001.html