《我的归乡路》观后感精选
《我的归乡路》是一部由米克洛斯·杨索执导，安德拉斯·科扎克 / 谢尔盖·尼科年科 / Béla Barsi主演的一部剧情 / 战争类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《我的归乡路》精选点评：
●8.6/10 电影的电影
●杨索标志性长镜头调度开端作。聚焦战争带来的个体身份迷茫，以及引申的民族内外矛盾；大量航空俯拍与深焦镜头的大远景表现“天苍苍野茫茫风吹草低见牛羊”的场景，个别镜头构图不错，空旷不失空洞，如主角离开牧场回望的镜头；我一度以为牧场就是主角的家，甚至要和苏联士兵发生点什么，但插入追逐裸女的镜头收起了我大胆的想法。
●原本一曲人道主义的赞歌最末也淹没在了同胞围攻之中。叙事相当隐晦：不做铺垫，不留伏笔，单线，有两处分叉。真正的长镜头美学还未建立起来。人物已经在走位，摄影机也已经在移动，以期创造丰富的镜头观感，“宛若曼妙的舞姿”，或许不会有更好的词了。
●随意的暴力 揭开是世界的另一张面孔
●看这部电影以前必须要对匈牙利在二战中的立场以及境遇有足够的了解，不然可能会觉得茫然，也无法深刻体会到片中各色人等的种种行为。通过这个17岁的青年观众感受到的是一个国家未卜的前途。纳粹，苏共，一件外衣就可以改变命运的混乱年代，该何去何从人们的内心一片茫然。PS结尾镜头比摇臂长镜更棒。
●1. 3.5星，杨索的故事里突然有一个这样温情的故事，让人不知所措虽然最后依然是不被接受，依然在归乡路上。
●长镜头，政治隐喻
●从头神到尾。导演在片尾采用了上帝视角的俯视镜头，拍摄着男主角行走的状态，暗示着命运的渺小。最后把镜头切至他的背影，随后男主角转身，注视着观众，就像上帝注视着他一样。杨索没有特地用任何镜头去描绘环境，他的长镜头几乎把人与环境融为一体，运镜流畅如同一曲优美的舞姿。神作。
●有主题主体和故事，镜头依旧经常走神不跟随，某种程度分裂造成的叙事困难，也正适合叙事意图，毕竟家乡都即将逝去了。
●3.0
《我的归乡路》观后感(一)：导演的电影
他特别喜欢上帝视角的大俯拍，人在空旷的地上使劲跑着。极爱杨索那种游走的镜头，镜头像是活的，游走在一群一群人中间。镜头像是不经意的被周围的东西吸引，像是孩子或者小动物的注意力。
电影的名字被翻译成“我的道路”明显是误导观众，就叫回家的路多好。倒霉的小主角，差点被哥萨克杀了，关进俘虏营又被莫名奇妙的放掉。倒霉的穿了件德国军服又被抓起来。最后又因为换上了苏联军服被围殴……
这算不算是某些人的写照呢，被纳粹统治过，又被苏联统治，其实只是个老实巴交的孩子～～不过在哪都落不到好。那个破烂的牧场，一面是雷区，一面是集中营……貌似被困死在那。
超爱最后火车站的一段，跑到车站后突然死气沉沉的车站响起歌声，突然出来了一大群人～还有那个留飞机头的吉他手……这场面简直不像是杨索的调调。不过后面果然有转回来，被围殴，接着在上帝的注视下逃跑，站在一条无人的路中央。
杨索的电影总是能给人无限的启发。看到里面那些镜头的运动，这是导演的电影。
《我的归乡路》观后感(二)：静穆与庄严
扬索1965年的My Way Home，盗版翻译得不错，叫“归乡路”。扬索是匈牙利新浪潮的扛旗人物，电影情节简单，形式也很单纯，大多纠葛在二战后期和二战结束初期，匈牙利复杂的政治和种族冲突中。这个片也是，讲的是二战后期一个匈牙利学生回家的途中，被苏联部队抓住又放走又抓住，然后和一个在旷野中牧牛的苏联小兵建立了不可思议的友谊（让人想起《断背山》，但没有同性情谊），最终却被人当成叛国贼殴打，终于还是在漫漫回乡路上禹禹独行……当中可能有政治历史文化方面的隐喻，但因为不太熟悉东欧的历史，所以不是很能明白。
从形式上来看，扬索擅长的是长镜头。《红军与白军》好像镜头之少已经达到了一定的境界，My Way Home虽然没到这种程度，但其中镜头复杂的运动和演员复杂的穿插走位，也让人很是觉得叹为观止。比如主角第一次被抓住强行征兵，进行简单体检，有人谋划在游泳中逃跑，开始整队集合的一个语意段，就是一个很是复杂的例子。
先是男主角的半身近景，然后主角转身，一队士兵入画，主角再转身，随着他的视线，一个戴帽子的女兵入画。镜头跟着女兵走近内院子，医生在给一队人做体检，镜头摇动，检视这一队体检的人。然后从中间摇开，扫过旁边理发的队伍。这时，女兵重新从画框另一侧入画，左右清点人数，镜头用半身近景快速移动追踪她。随着女兵的手势，镜头摇向一队准备体检的人。在逐个检视了这对人后，医生从前景入画，开始给一队人做简单体检，镜头一个一个不厌其烦地展示了前四个人的简单体检过程。在第五个人的时候，插入一个脸部特写镜头，这个人按照医生的要求吐出舌头，却眼神坚定，似乎暗示他有什么计划。然后，镜头重新切回刚刚的景别，主角入画，被医生体检。这一语意段结束。总共只有三个镜头，完全没有使用交待环境的远景镜头或者全景镜头，直接用不断运动着的镜头，用中景的景别，交待了整个环境，流畅而有序。
实际上，仔细看会发现，在这个片中，大多时候镜头是在缓慢地摇动着的，移动的镜头打破了画框的限制，制造出一种动态的构图，也让时间有了连续性，防止了蒙太奇造成的时空的过分破裂，很适合表达在匈牙利广袤的草原上人物的行动，也和整个电影沉郁的风格很吻合。很多镜头可能是用长焦望远镜头拍摄的，能进行大范围的推拉，所以镜头不会影响到画面感，也不会过多地造成场面调度的混乱。不过，我不太熟悉，只是我的猜测。
说起来，蒙太奇和长镜头，基本是代表了电影的两个侧面。前者强调的是电影对时间和空间的编辑能力，后者强调的则是电影对时空的记录能力。但最终，两者还是都考验着电影的制作者对于时空的掌控力。蒙太奇掌控的是通过后期制作达成的心理效果，长镜头则是在拍摄过程中复杂的场面调度。离开了这些，无论是蒙太奇还是长镜头，都会变成一种空泛的形式吧。
归乡路流畅的镜头，给人一种奇特的优雅之感。让人觉得，这个电影是在流动的，没有丝毫的凝滞。其中有个小小的镜头，是主角被几个苏联军人押送中，走过一片半人高的草地，镜头采用俯拍的视角，只见风掠过草尖，掀起一阵阵轻快的细浪。一方面感觉真美，另一方面，也猜测被押送中的男主角，心中也跟这草场一样，并未伤感，只是空茫，或许，这也是整个东欧的象征吧。
在盗碟中，还压缩了一个叫《石头的信息》的50分钟小纪录片，讲的是匈牙利一个犹太人社区的日常生活和宗教礼仪，也有这日常生活的庄严与静默。看了让人心生感喟。喜欢当中两个镜头，一个是在教堂中，一个老太太不知何故哭了，掏出手帕擦眼泪，音乐是流浪的吉普赛人单调而欢快的小提琴声。还有就是给了一个铁栏门长长的特写后，背景音乐渐强，带点进行曲的强调，然后一只羊跑过，又一只羊跑过，又有长着长毛的羊三三两两地跑过，最后镜头拉开，门的全景，隔开镜头与门的街道，门后的老房子，依次呈现。带点幽默，也带着日常生活的尊严……
《我的归乡路》观后感(三)：后人类时代电影第一枪
可能拜中欧平原独特的地理和人文形态所赐，来自前奥匈帝国势力范围的人们，对于荒诞，这一人类特有的存在状态，总是表现出旁人难以企及的奇思。历史与人性，提供了讲述荒诞的质料和范式，而对荒诞的艺术探索，为荒诞添加了中和毁灭与重生的可能性。诚然，电影没有能力亦无必要为这个世界奉献一种的新的价值体系，正如我们看电影不是为了要戒除什么别的行为。不过这不应妨碍我们承认电影具备宣布自身从日常理性独立的固有权利。电影正是为荒诞而生的艺术，经过杰出电影家的工作，荒诞不再仅仅是群体性精神空虚的症候，更是对于人类苦难和世界恐怖本质的一次渗透。
《我的归乡路》展示了一个天资平平又处境险恶的男人，如何在不与自己开战的条件下，成功开挖出了一条打通心灵和身体的隧道。全片结尾，男主角被同胞们赶下火车挨了一顿打，这顿群殴引爆了全片从头积蓄到尾的危机，但也说明了，只要能从最习以为常的暴力幸存下来，男主角就能被免除进行任何判断的义务，当他在火星表面般的匈牙利大平原漫无目的地漫游时，他在身体和灵魂层面自始至终都是完全自由的。地理上的家乡就在眼前，而心理上的家乡从来没被想象过，因为心理在杨索电影中是不存在的。表象和自我之间不再被表现出任何双重性，所以也就没有谁背叛了谁一说。影像与运动的强大力量决定了偶然性，取代了智性和道德，构建了一套自治又封闭的事件体系。17岁，男性，说匈牙利语，姓名不明，住处不明，脱离人群原因不明，脱离人群目的不明。所以，任何试图通过赋予男主角某种身份神话来美化世界恐怖的伎俩从一开始就被排除了合法性。
占据压倒数量的中景和对人物侧面的拍摄，加剧了运动与运动者的失衡。空间因为取景策略被无限放大，进而达到了抵消做为一种元运动的时间的强度。看完全片，你甚至会有所有事件都发生在一个下午的错觉。长镜头的弃用，使得影像的去中心化顺理成章。以此作为条件，运动者成为了支撑运动空间的杠杆，这个运动者可以是男主角，可以是看管他的苏联士兵，更可以是那架每时每刻都盘旋在全片上空的飞机。飞机与17岁男学生，一个天上，一个地下，构成了运转叙事的两极连续体，飞机高于大地，但是仍然没有飞出影像，而人物时刻紧贴地面，却也依然无法隐匿到地下。土地，人类并不落脚但是又必须途径的土地，提供了上演男主角并不主动追求却也难以回避的荒诞事件的舞台。当杨索意识到男主角不能有效地在这笼罩一切的荒芜中开拓叙事时候，他就派出飞机来调节局面。飞机不仅带来了新的视角和节奏，而且发布了作者关于群像的严肃警告：出现暨逃亡。所以，探究男主角是否放弃了逃跑没有意义，因为他只能从影像的一个刨面逃到另一个，设置陷进的人则在反向进行着逃逸。换言之，男主角从出场开始就是死亡的，并非幽灵，而是死亡本身。跟他打过照面的人不是技术上丢了性命（比如一上来扣押的三个匈牙利兵和看守他的苏联兵）就是叙事性被终结（全片开头同行者和全片结尾殴打他的匈牙利人都没有交代下落）。
虽然杨索的电影世界是全然反形而上学的，但是死亡也并不能总是依靠沉默来自我表达。杨索非常确信，语言和言语都不值一提，《我的归乡路》中，男主角但凡开口不是鸡同鸭讲（俄语匈牙利语完全不能彼此听懂，而且我看的那个版本还不时巧妙地出现字幕缺失），就是引发暴力（比如男主角几次跟匈牙利同胞发生误会和冲突）。听力，也一样不值一提。本片中音乐的比例相当有限，我印象中除了全片结尾男主角登上火车前碰到的那个吉普赛吉他手的歌声在画内，别的所有音乐都在画外。碰到吉他手之后发生了什么不用多提，即使在画外，这些音乐也只能传达出一些似是而非的情感。
不光听说无益于表达，视觉在杨索这里也是被扬弃的。首先，事态的起源是不可见的：为什么17岁男学生会在如此兵荒马乱的平原上漫游？其次，同样不能被看到的还有事态的归宿：无尽的漫游，用漫游实践一种世纪末的自恋。除此之外，看以一种不详地方式转轨事态，肉眼虽然看到了面孔，但看到完全不等于辨别，要辨别只能靠发动一场战争（军装不一样就是敌人）。因此，永远做为被观看视点的世界也一同被搁置一边。论证了人类官能的无用之后，杨索又对非肉体之爱展开了批判。男主角先是遭遇了以爱为名义的同胞残杀，又看见了自己亲手建立的友爱终结在死亡，这个真正的强力中。话说到了这里，还要去纠结男主角和苏联士兵帕索里尼式的前现代友谊是否隐喻匈牙利和苏联之间的畸形政治关系就搞笑了，很显然，杨索对于任何形式的人类之爱都是蔑视的，因为爱成为不了本体，也无法帮助选择爱的人去接近本体，男主角在和苏联士兵再怎么彼此友爱，也解释不了这两个人为什么会相遇，更揭示不了这两个人将来要面临什么，对爱的迷恋，剥夺了人类思考苦难根源的能力与欲望，有爱就没有反抗。
能和自有永有的死亡等量奇观的似乎只有无需自证的权力。杨索电影里的权力并不是一般东欧政治电影中的奥威尔式利维坦，也并非萨德式的绞肉机狂欢。杨索电影中的权力并不只是生产死亡，而是重新定义了死亡。在全片早期那场颇为有名的审讯戏中，第一次被逮的男主角正告诉苏联军官自己年龄，这个时候声道里传来了枪声，然后一个小兵告诉审讯者“搞定了”。常识告诉我们，枪响不代表人一定被处决，然而在这个场景中，因为权力的决定，死亡也必须“服从命令”出场，死亡的确实性被权力的暧昧性所镇压。围绕着男主角，全片出现了不少次放了捉，捉了放的场景，比如男主角追苏联军官的敞篷车，司机一会不带他，一会让他上，一会又赶他下，最后还是让他上，暗示了苏联人之后对他的不关不放。杨索要表现的权力之恶，绝对已经超越了肉体摧毁，心理折磨的小儿科（男主角第一次被逮时那个逃跑失败被抓回来的匈牙利人在镜头前面都没挨过揍），而是一种对时空，事态，生命的任意操纵乃至篡改。苏联士兵跟男主角不停把玩的望远镜和无处不在又指向不明的航拍镜头，更是暗示了，权力甚至对影像与运动本身也有染指野心。全片最后一个镜头，男主角回到可能是全片开场出现的那片森林然后消失，象征着敞开与凝视的认知机制的彻底终结，然而仍然有人在飞机上把这一幕尽收眼底，飞机从头到尾不曾缺席，还屡屡自主做张地介入事态，堪称男主角头顶真正的叙事主体。翱翔在大地与引力之上，杨索带着他极具想象力的悲观主义，早于帕索里尼整整10年，第一个抵达了人类葬礼。