《失落的艺术》经典读后感有感
《失落的艺术》是一本由Noah Charney著作，上海人民美术出版社出版的精装图书，本书定价：138.00，页数：300，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
来自《新民周刊》
会写畅销小说的艺术史学者诺亚·查尼继《艺术窃贼》《伪造的艺术》之后，把目光投向了失落的艺术。在其新作《失落的艺术》中，他开篇点明主旨：想象一家失落艺术品博物馆，其经典藏品数量超过全世界现有博物馆藏量的总和……这样一家收藏失落艺术品的‘博物馆’，刻骨铭心地提醒着世人，人间珍宝得之难而失之易。”虽然还没有进入他布下的故事，这样的开头已经带着些微的伤感和苦涩，让人感叹艺术品的脆弱，感叹经由不同的方式，诸如偷窃、破坏，经历战争，被捣毁或被艺术家自己毁掉，都会造成艺术品的失落，就是好好地收藏在博物馆里的艺术品也不安全。
《失落的艺术》不同于惯常的艺术史，把大家耳熟能详的艺术品做出严肃认真的罗列。这本书把大量失落的艺术及其背后的故事，如数家珍般讲给读者听。这本书既可以拓展艺术生阅读的边界，也为非艺术生提供了一个虚拟的端口，可以进入一览失落艺术的风貌。诺亚·查尼说：“今日大多数的艺术史聚焦于大约200件幸存的重要作品，反复对它们加以说明和讨论。但还有许多失落的艺术品，在它们存世之时，与这些幸存艺术品同样重要，同样值得赞美，甚至有过之而无不及。”这部寻找被毁、失窃、遭到破坏的艺术品的另类艺术史，以图文并茂的形式，成为我们最主流艺术史之外的艺术指南。我们也可以说，它首当其冲填补了现有艺术史的空白。Brooklyn Rail评价说：“这本书的范围从根本上颠覆了我们熟知的艺术史的学科。”
作者诺亚·查尼是一个讲故事的人。他熟知每一个失落艺术背后的故事，并具备高超的驾驭文字的能力。一个个关于失落艺术的故事，在他的生花妙笔下，生动地还原了一段段不为人知的历史。每一段历史的背后，都隐藏着不可告人的秘密，比如：“2002年12月7日，阿姆斯特丹的梵高博物馆失窃了两幅梵高作品：《席凡宁根的海景》和《离开纽恩南的教堂》。2016年9月，这两幅画在那不勒斯黑手党组织‘克莫拉’一个党徒度假村的墙上发现。”再比如，讲到犯罪界的拿破仑亚当·沃斯与侦探威廉·平克顿的关系时，如此写道：“亚当·沃斯主动找到威廉·平克顿，想请他当中间人，将20多年来盗来的庚斯博罗还给阿格纽美术馆……在这场交易期间，亚当·沃斯用了3天时间向威廉·平克顿倾吐衷肠。反讽的是，他觉得唯一剩下的朋友却是他的克星。这场不寻常有一的结果是，庚斯博罗的失窃画作回到了阿格纽美术馆。”还有那些如同神一般的存在的艺术大师，比如毕加索、莫奈等人曾经亲手销毁过自己的作品。
这些失落的艺术不仅局限于绘画、建筑、书籍、影像、雕塑、器物，还包括失落的城市、失落的遗物等。那些永远消失艺术品令诺亚·查尼心怀戚戚：“研究艺术史最大的挫折之一，就是知道了许多听上去神奇的作品失落了。”所以他发出这样的呼声：“失落的艺术品能够复制吗？”作为读者，大家自然在扼腕叹息之余，也希望有一天借助现代科技，这些失落的艺术品可以起死回生。
此书一出，迎来多家媒体的评论。《泰晤士报·星期六评论》点评道：“本书暗示，若有一家专门搜藏失落艺术品的博物馆，其藏量会超过现有一切博物馆藏量的总和。这或许听上去像一个伤感的统计数字。不过，你会即刻明白，那些艺术品当初激发的奇迹，仍可大致找到。”《布法罗新闻》的口吻是：“这是一本出色的艺术指南，插图精美；书中艺术品的命运，往往残酷得令人惊心。”（文/康华）
诺亚﹒查尼
国际畅销书作家、艺术史家，艺术犯罪研究会的创始人、会长。迄今他已出版了12本著作，包括好几本国际畅销书，如《乔尔乔·瓦萨里传》（获得普利策奖提名）、《艺术的发明》和《伪造的艺术》。现在，他和家人及一条名叫凡·艾克的无毛犬生活在斯洛文尼亚。
《失落的艺术》读后感(二)：为什么要关注失落的艺术？
对于梵高的“向日葵”、莫奈的“睡莲”、蒙克的“呐喊”，大众都极其耳熟能详。如果非要列出一个艺术家及其作品清单，以回答不知道哪里丢来的普鲁斯特问卷，这也难不倒谁。除了梵高我们还知道高更，除了莫奈我们还知道马奈；除了达利的钟表我们还听说过塞尚的小便池，除了安迪·沃霍尔的玛丽莲·梦露，我们还了解草间弥生的波点密布的大南瓜。
如果开出其他单子呢？《失落的艺术》里面这样的单子比比皆是，身为艺术史家的诺亚·查尼将这些艺术背后的故事，讲述得细致入微又惊心动魄：
威登的《正义的图拉真和赫金巴尔德》；“威登现在最为人知的艺术作品是他的《下十字架》，但在其生前，《正义的图拉真和赫金巴尔德》这幅组画才是他的丰碑。”
梵高的《离开纽恩南的教堂》；“2002年12月7日，阿姆斯特丹的梵高博物馆失窃了两幅梵高作品：《席凡宁根的海景》和《离开纽恩南的教堂》。2016年9月，这两幅画在那不勒斯黑手党组织‘克莫拉’一个党徒的度假村的墙上发现。”
克林姆特的《特鲁德斯·坦纳》；“1938年3月12日，就在纳粹占领维也纳后，画中少女的母亲珍妮·斯坦纳仓促出逃。这一幅画被收缴，冠冕堂皇的理由是抵税……这幅画没收后的命运暧昧不明。1941年4月它被拍卖，此后再没有消息。”
……
物主销毁的，故意破坏的，还有一些临时性作品更是转瞬即逝。书中写到一个非常伟大的临时性作品——“金缕地”。它是一座经典建筑，巴掌大的地方，一个金碧辉煌的城堡。为了举办一场临时活动而建造，然后灰飞烟灭。被销毁的作品中，有萨瑟兰的丘吉尔画像，由于丘吉尔本人一见之下心生厌恶，很快遭到篝火焚毁的不幸命运。本来，它有着另外的安排：在英国议会永久展出。
而说到故意销毁，不得不提到毕加索和莫奈。毕加索以艺术之名销毁不少自己的画作，而毁于莫奈本人之手的作品也有很多。1908年，就在巴黎杜兰德·卢尔画廊预订的展出日期到来之前，莫奈一次性就销毁了15幅油画。
类似的例子的《失落的艺术》一书里面触目惊心。这本书不同于惯常的艺术史，把大家耳熟能详的艺术品做出严肃认真的罗列，而是关注失落的艺术，把遭到偷窃、破坏，经历战争，被捣毁或被艺术家自己毁掉的艺术如数家珍一样讲给读者听。对于懂得艺术的科班生来说，有的故事也是第一次听到，对于不懂艺术的门外汉而言，这本书像是打开了潘多拉的魔盒，一个接一个故事，让人读来欲罢不能。
诺亚·查尼不仅具有高超的语言驾驭能力，还是一个艺术史家，他掌握的资料、发表的观点，无不显示了他作为学者的深厚功力。世界上最重要的失落艺术品，经过他的梳理，好像为读者画了一幅藏宝图，从一个标记到另一个标记，每一个标记都掩埋着一个艺术品的前世今生。有些艺术品虽然命运多舛，但最终还是失而复得，得以重见天日。那些永远消失的呢？诺亚·查尼说：“今日大多数的艺术史聚焦于大约200件幸存的重要作品，反复对它们加以说明和讨论。但还有许多失落的艺术品，在它们存世之时，与这些幸存艺术品同样重要，同样值得赞美，甚至有过之而无不及。”所以，这部寻找被毁、失窃、遭到破坏的艺术品的另类艺术史，以图文并茂的形式，成为我们最主流艺术史之外的艺术指南，在某种程度上说，它首当其冲填补了现有艺术史的空白，并且第一次给我们提供了一个难能可贵的机会——进入一家虚拟的失落艺术博物馆。
人类的欲望决定了艺术品的命运。“想要拥有美丽而精致的稀世之物，这种欲望赋予艺术品的价值，超越了其组成部分价值的总和。”而只要有价值，艺术品就会颠沛流离。正因为此，我们才应该把目光投向失落的艺术品。在了解天灾和暴力对艺术品的摧残后，明白保护艺术品避免类似的危险是如何至关重要。
对此，诺亚查尼写道：“无论对于窃贼，还是对于后代，经手的艺术品最好毫发无损，才能赚取最大价值；艺术品一旦受损，无论是作为纪念品还是卖钱，都会大打折扣。我们也有理由抱有希望，失窃的艺术品，诸如克林姆特《特鲁德·斯坦纳》或圆明园的生肖兽首，可能会重新浮现，而且保存良好。”
（文/康华）
《失落的艺术》读后感(三)：省察世界艺术珍品的脆弱
来自CBS NEWS
卡罗琳·里卡德利是美国纽约大都会博物馆的艺术品管理员。她永远不会忘记2002年这一天：一尊名为“亚当”的雕像突然重重地摔倒。她说，由于胶合板基座突然坍塌，这尊6英尺3英寸高的“亚当”像遭到严重损毁。
“我到了楼上展厅，看见这尊雕像已碎裂在地上……除了28块大碎片，还有几百块小碎片，”里卡德利告诉CBS新闻台的达娜·雅各布森。
“这是文艺复兴初期的最重要的雕像之一。肯定也是除了意大利之外在西半球最重要的雕像之一。像这样一件艺术品碎裂，我们真的难以接受其损失，”她说。
在艺术史家诺亚·查尼的新著《失落的艺术》中，他也写到了“亚当”像的遭遇。这本书省察了世界艺术珍品的脆弱。假如有一家收藏失落艺术品的博物馆，它将会是多么庞大？查尼认为，“它的藏量将会超过全世界现有博物馆藏量的总和”。
“它会收藏每个你听说过名字的艺术家的作品；凡是艺术家，都有失落的艺术品，无一例外。”查尼说。
有些失落的艺术品，是由于失窃，如1990年波士顿加德纳博物馆的13幅名画。这批失窃的名画价值大约5亿美元，其中包括一幅伦勃朗的画，一幅维米尔的画。
“加德纳博物馆失窃案发生圣帕特里克节。两个窃贼乔装成警察，敲响员工通道入口。值班门卫违反规定，擅自放他们入内。结果门卫被立刻抓起来，捆住手脚，堵住嘴巴，带进地下室。在大约40分钟内，两个窃贼在博物馆里如入无人之境，带走了13件艺术品。他们肆意践踏有些名作，表明他们对这些作品的价值并不了解。他们对有些作品呵护备至，这些失窃的作品再无下落。这个巨大的悬案吸引了许多侦探。悬赏金额已达500万美元。此案成为联邦调查局和各路侦探的肉中刺，案发近30年，一直悬而未解 。”查尼说。
“几乎无人意识到，艺术品犯罪交易是全球范围内第三大犯罪交易，仅次于毒品交易和军火交易。其交易量绝对庞大，迄今最大的问题是古文物的非法交易，这个问题在2015年受到高度关注，因为非常显然，伊斯兰基地组织通过盗卖劫掠的古文物，赚了大量的钱，这些钱是恐怖主义运动的经费，因此无论你是否艺术爱好者，都得严肃对待这个问题，这才是至关重要的。”查尼说。
早在伊斯兰基地组织之前，战争年代还有其他一些更恶劣的艺术品犯罪，查尼表示。
“拿破仑开了先河，组建了一只特别的部队，专门偷窃艺术品。他在停止打你，与你签停火协议时，就要求你缴纳一定的艺术品当成停火的补偿。相比之下，纳粹更坏。据估计，二战期间，有500万件古文物非法易手，成千上万件艺术品至今下落不明。”查尼说。
有些艺术品失而复得，其中一些曾经掩藏在一些不起眼的角落，如达芬奇的《救世主》，1958年，有买家只用了45英镑购得，谁知大约60年后，成为当时拍卖出的最贵名画。
“这幅画拍卖了四点五个亿美元。事情是这样的。人们原以为它不过是19世纪的一幅仿作，摹仿的是达芬奇的失落作品。它被人从角落里发现时，画面很脏，需要擦洗。然后拿去鉴定是否是真迹。鉴定后，突然之间，其价值就如坐上了火箭。类似这样的故事还有许多。每件失落的艺术品都是埋在沙里的美丽钻石，需要你去寻找，需要你合十祈祷。这样的故事燃起了我们的希望，许多我们认为永远失落的艺术品，可能某天会重见天日，”查尼说，“关键是需要好运气。你可以留意线索。许多艺术品遭掩埋，有些是偶然掩埋，有些是在有组织的考古活动中再次掩埋。有时，可能会失而复得。你不妨回家仔细看看你家阁楼里藏的东西，看看你家的某个阴暗角落，说不定你就放了些很值钱的东西在那些地方。”
技术和运气一样，同样重要。运用最新的探查技术，先前甚至认为根本不存在的作品也能浮出水面，如戈雅、毕加索、马列维奇的一些作品。
“他们用来寻找失落艺术品的方式之一，是用不同的光谱来透视艺术品的表层之下。比如，马列维奇的名画《黑色方块》下面就有非常惊人的发现。画面下面隐藏了两幅画作，利用特殊的光谱，既能看见画作下面的东西，也不破坏画作的质量。”查尼说。
有些遭受重创的无价之宝，如那尊“亚当”像，经过多年精心的修复，也是可能获得新生的。
“最应该感谢的当然是那些艺术品管理员，不仅是因为他们高超的技艺，更是因为他们不放弃的精神，面对那几百块碎片，要是我们，可能双手一摊说，且让它去吧，但他们没有放弃，而是悉心重新拼贴，现在你看，这尊雕像看上去还是新的一样。”查尼感叹说。（李小均/译）
《失落的艺术》读后感(四)：失落，是为了等待被发现
来自Brooklyn Rail
澎湃新闻
文/奥利维亚﹒麦克尤恩
译/李小均
想象这样一册书，里面谈到的艺术品，一度存在于世，而今已荡然无存，难免令人心生肃穆。诺亚﹒查尼写道，如果有那样的博物馆，搜藏失落的艺术品，“其经典藏品将超过全世界现有博物馆藏量的总和”。查尼说的是“经典藏品”，不只是“艺术品”，这种夸张的表达方式，传递出他新著《失落的艺术》的戏剧性口吻。但是，它也流露出查尼的严肃性：这本书的范围从根本上颠覆了我们熟知的艺术史的学科，正如他所说，我们熟知的艺术史只局限于“大约200件幸存的重要作品”。我们往往把艺术史局限于可见之物，没有考虑某些艺术品的重大影响，这些艺术品我们只能通过二手来源了解，其影响大大低估。试想一幅画，取代了罗吉尔·凡·德尔·威登的《下十字架》，威登原本是受委托为布鲁塞尔市政大厅而画，成于1450年，如今，我们只能从1459年的一件挂毯仿品想象原作神韵。再如，若非环境使然，作品未竞，否则，达芬奇的《斯福萨马》将是世上最大的马雕，在世人的想象中，《蒙娜丽莎》可能不会在达芬奇所有的作品中独占鳌头。在这部探查失落艺术品之书中，“若非”这样的情景频频出现。
查尼运用了博物馆的结构模式，将不再有形的艺术品栩栩如生地召唤回来。像一座博物馆，书中探讨的艺术品，都是更加具有典范性和历史意义的精品，从而代表了另类艺术史上众多杰作的精髓。所有的个案研究都以高度凝练的方式呈现，取代了连续大块的文字，其功能类似于展览现场墙上配的字幕。这使得查尼能够轻快有效地呈现内容，考虑到本书涉及的地理和历史幅度，这其实是相当艰巨的任务。全书娓娓道来，显示出查尼高超的语言掌控能力，能够将枯燥的史地知识，转换为流畅可读的文字，尽管偶尔失之于过于煽情，过于简慢。比如，拿破仑强迫战败者上缴艺术品，查尼简慢地写道，“败给他的军队，意味着你的艺术品也会丢失。”
查尼系统性地考察了不同的失落方式，将之分门别类——“失窃”、“战争”、“事故”——然后继续细分，如“战争”大类下，包括了“抢劫”、“没收”和“附带损毁等小类。每个类别都有不同的个案。比如，在19世纪中叶的鸦片战争期间，英国军队的“抢劫”是得到许可的获得回报方式；1734年，马德里的阿卡萨宫失火，宫人拼命转移宫中画品，委拉斯凯兹的《宫娥图》幸存下来，但提香、丁托列多、维罗尼、凡﹒戴克、拉斐尔、博斯、勃鲁盖尔等人多种作品都付之一炬。在“物主销毁”这个门类，我们获知日本商界大亨齐藤良平在1990年花费八千两百五十万美元买下梵高的《加谢医生的肖像》（1890），他在遗嘱中表示，在他死后，这幅画与他一起火葬。他于1996年去世，此画从此下落不明。
查尼重新思考了“失落”的定义，他将还没有完全被从物理意义上销毁的艺术品也包含在内，只不过这些艺术品我们无论如何不能用任何方式再次见到。这些“失落”的方式对于本书的意义有着衍生的影响。比如，1976年表演艺术家乌莱表演了“照片-死亡”，当美术馆的灯突然打开，照片由于曝光，人像就“失落”。一件艺术品，专门制造出来只短暂存在那么一段时间，如果有记录可查，它就仍然存在吗？我们再看看一个得到保存的门类，查尼举了小汉斯﹒荷尔拜因的《大使们》（1533）为例，先前一个隐藏的十字架“失落”的细节，在1891年修复过程中重新发现，从而揭穿了这幅画更强烈的政治意味。重新对“失落”进行定义，也使查尼能够用乐观的心态结束这本书，期待更多的珍宝在某人的阁楼中能够重新发现，就如新近发现的达芬奇的《救世主》。他甚至将结语名之为“失落只是等待被发现”。在其中一节中，他举了两个文学例子。一个是卡夫卡遗嘱中表示死后作品要烧毁，但他的好友背弃了他的遗嘱，将其作品公开；另一个是哈珀﹒李的《设立守望者》，写于1957年，但在2015年她死后发表。尽管这两个例子有削足适履之感，但也颇为切题证明他的观点。
对于宗教和世俗的文物，神话和传奇为一件艺术品的“存在”提供了洞见，表明口述和书写传统可以补充或形塑文化史。比如，当代没有证据证明圣杯——据说基督最后晚餐时饮用过的杯子——存在，但从十二世纪开始，圣杯在中世纪的传奇中就有了。查尼没有选用二手材料，而是用这些神话传奇来立论，为读者提供了可口的精神盛宴，值得欢迎。不过，他在谈到瓦萨里的《艺园名人传》（1550）中描写的东西时告诫我们，“要想将想象和口头传统的传奇和对一度存在但已经失落的事物的描述区分开来，关键要看是否具体，比如这个故事的‘由来’。”
结尾的部分内容涉及到了现代计算机发展的问题。比如在“有些失落的艺术品是否失落了更好？”和“失落的艺术能否复制？”这两个小节，谈到了2016年制造“新”伦勃朗的“下一个伦勃朗计划”的可疑成就。利用计算机面部识别技术和混成现有伦勃朗作品的元素，这个计划创造出一个虚构的人像，用数字打印，呈现相应的绘画风格。查尼颇为幽默地想象，“在不久的将来，真的有一家收藏失落艺术品的博物馆，里面悬挂的全是打印的复制艺术品。”
查尼以流畅而有趣的方式书写这样一个宏大而复杂的题材。书中探讨的个案，读者若有背景知识，将再次涉足那些相对知名的例子，因此，会从查尼深度的挖掘中受益。假若是初次接触艺术史和考古学的读者，《失落的艺术》将是一本图文并茂、简明易懂的指南性读物。
作者简介：
奥利维亚·麦克尤恩，中世纪艺术史硕士，自由作家、记者，报道英国艺展和艺术新闻。
译者简介：
李小均，深圳大学外国语学院教授，近译有《薇拉：弗拉基米尔·纳博科夫夫人传》《语言与沉默》《不负责任的自我》等。
《失落的艺术》读后感(五)：缺席的艺术，不再失语
（刊于《经济观察报》第924期，有删节）
文/俞耕耘
很少有人想象如果有一家“收藏失落艺术品”的博物馆，那么它的藏品该有多么浩如烟海。在知名艺术学者、畅销书作家诺亚·查尼看来，它一定会超越所有现世博物馆藏品总和。事实上，这种想象并非毫无意义，因为它揭示了艺术史的背面、阴影和幕景――不可见的无限性。查尼在《失落的艺术》一书中，就提出了艺术史“负空间”的价值。换言之，失落艺术品代表了沉默、失语、隐在、缺席，但却依旧持续发挥某种与现存艺术品的“共在”影响。
《失落的艺术》一书，时刻提醒世人艺术品失之易，“遭窃、故意破坏、捣毁圣像、厄运、有心或无意的毁灭”，无数种理由能让它们消失。只有极少数失落艺术品，能重现复得。对于前现代的艺术家，能流传存世的作品只是他们已知作品的极小部分。作者反拨了一种习以为常的艺术史观念，我们熟知的那些代表作，并非“天然”就是艺术家最伟大作品，失落摧毁的作品也往往并非微不足道。这说明作品的艺术史地位，绝非一蹴而就，而是历史接受流传中形成的――能否幸存，是很大随机因素。更重要的是，作者兴趣并未局限在艺术品本身，他讲述了更多迷人故事，传奇人物和戏剧性情节，给了艺术史诠释的“另类视点”。这也是此书聚焦艺术史背后人性人情、历史变乱、机缘巧合等微量合力的原因所在。
艺术品的价值，其实是由人的欲望计算并赋予。它一旦完成，存于世间，就完全超越其组成部分（质料）的价值之和。你总不能认为花瓶的价值是一堆泥土和釉。雕塑不只意味木头或石块的组合，绘画也并非布面加颜料所能概括。那么，真正的价值评判体系到底在哪里？答案显而易见，那就是艺术品之外的欲望系统。换言之，存在多少占有欲望，就有多少的效价。这里包含收藏者各种“动机意图”。一位美国银行家会希望购买画作《德文郡公爵夫人》来找到祖先的贵族血统。这样一来，审美欲望就退位给了宣示意义，一个有权力和财富的新贵，借画作炫耀贵族根基，才能区分于暴发户，显得更有底气。
艺术品的象征价值和符号意义远远大于它自在价值和呈现意义。这就使得艺术品“自身保全”变得极为艰难。银行家的购画意向刚刚达成，画作却被两个小偷所盗走。失窃和变卖，是每种艺术品都会面临的永恒风险。战争则造成艺术品被大量洗劫，失窃品会被冠以另一个名字“战利品”。这个转变意味着，艺术品的艺术性、审美性被完全“让渡”，仅仅成为具有交换价值的“一般等价物”。因为，你永远不能同时占有艺术品的审美价值和交换价值，这正如商品的价值与使用价值不可兼得。博学的罗马人在搜罗来自希腊的战利品，西塞罗就志在收藏。相反，另一极端是变卖，“恐怖组织通过劫掠古代文物或盗窃藏品卖到西方为恐怖活动筹资”。
如果从犯罪心理学角度看，或许能得出相对乐观的结论。无论收藏还是变卖，艺术品本身命运都不至于太过糟糕。因为，保护艺术品才会有利可图，损毁艺术品只会使自己得不偿失。然而，事实并非如此，损人不利己的行为屡屡出现，破坏性盗窃大量存在，大批艺术品将永远不知所踪。比如集团式闪电战般的突袭式盗窃；靠艺术品抵押换取资金，从事毒品及军火贩卖，使艺术品与暴力罪恶深度交织。甚至，卡拉瓦乔的巨幅画作《圣弗朗西斯和圣劳伦斯的诞生》被盗贼将画布直接从画框上扯走。这幅杰作直接促成专门应对艺术品犯罪的警察组织――“文化遗产保护分队”。
失窃的艺术品，虽并不意味它消失不存，但即使尘封隐匿，也造成了“不可见”。而不可见性，就等同于画家沉默失语。失窃艺术品让艺术家的生活世界残缺，意义断裂，甚至有了真空。换言之，画作是画家人生的注释与确证，失窃之作就像抹除了画家轨迹。卡拉瓦乔的人生满共不过40年，作品少，流传更少。“他在羁留西西里之间，只画了4件作品。他画这4件作品是希望得到教皇的宽恕，因为他杀了一个名叫拉鲁奇·塔马索尼的剑客，表面上是由于赌球输了，实际上是争风吃醋的积怨，在这场情人争夺战中，卡拉瓦乔一直想要阉割他的情敌。现在，这4幅创作于西西里的作品，只剩下3幅”。知名“犯罪艺术品”总会面临买家难寻，难以变卖的局面，从而，流散失落，虫吃鼠咬，就成了很多艺术品的结局。
查尼也意在探寻盗窃中那些匪夷所思的行径，这也就是那些非理性因素。比如有两个窃贼并没有偷走那些“寻常看来”更有价值的画作，反而想取走一面拿破仑战旗，拿走了鹰形的旗杆叶尖饰品。这让人联想起知名侦探小说家劳伦斯·布洛克的“雅贼”系列。事实上，雅贼毕竟可能是少数，大多盗贼的审美趣味和知识品位都还“有待提高”。这是否也是很多艺术品反而得到保全幸存的原因？答案并非如此，这种“无意识的犯罪”反而给艺术品很大威胁。你不知道他会胡乱践踏、随便毁掉什么杰作，因为他脑子里完全“没谱”。但这也不排除一些相反的例子，那就是做好“功课准备”，时刻有需求感和动机性的窃贼。他们心里随时都会列出一份“盗窃心愿清单”，明确知道该偷什么，不碰什么。这种“断舍离”式做减法，往往目标精准，很可能收到幕后行家的代理委托。
《失落的艺术》并不仅仅停留在艺术品遭遇的层面上，它也会透视聚焦由艺术品牵引出来的家族故事和人性分析。亚当·沃斯和摩根父子就代表了维多利亚时代的两类“成功人士”，前者是犯罪界的拿破仑，后者是收藏界的大亨。他们都通过艺术品，标榜抬升了自己的身价，巩固了地位。收藏家的艺术藏品并不总是干净的，甚至很多看似正大光明，都是通过众多中间人渠道，反复洗白。亚当·沃斯以盗窃为毕生乐趣，唯一嗜好，最终却有一个反讽的结局。他通过中间人巧妙把盗来的艺术品归还给了阿格纽美术馆，还拿到了赎金。盗窃的“最高境界”大概也就是既能偷得出来，还能悄无声息，不动声色地放还回去。
战争洗劫远比盗窃更加野蛮粗暴，它甚至成为了一种集团化、制度化、常态化的惯例。在深层意义上，洗劫艺术品具有高度象征性的征服意义，它能从文化本源抹除失败国家民族的历史性根基。因为，没有艺术遗存是最为可怕的境地，会使被征服方陷入永恒的虚无主义与怀疑论中，根本找不到文化归属。书中提到鸦片战争期间，圆明园的战利品之多，让见多识广的将士都吃惊。面对战利品“谁先找到就归谁”的原始性丛林欲望，士兵突然发疯，“他们一心想的就是抢劫、抢劫”。
艺术品正是考验人性的照妖镜，“在一个地方疯狂抢劫的快乐时光长久地活在他们的记忆里”。“但是，这场抢劫的受害者的伤口溃烂的时间更长”。追溯到古代世界，战争不仅要俘获生命体，展示俘虏、奴隶和战败方首领，还需要更多的仪式性、象征性与符号化征服。那就是掠夺占有“非生命化”的存在――重要文物艺术品、神祗象征物、宗教遗迹就成了重点目标。因为，“展示可以代代相传的艺术珍宝，相比砍掉对手头颅、阴森森地示众几天，是显示征服更长久而优雅的方式”。
“公元前86年，苏拉将军把宙斯神庙的圆柱拉回罗马，立在卡波林山的朱庇特神庙。公元70年，罗马专门举办了犹太战争战利品展，集中展出了从耶路撒冷的希律王神庙掠夺的珍宝。”正如中国古代，异族侵入，王朝更迭时，前朝宗庙就成了需要处理对待的问题。有保全延续的，就有遭到彻底毁灭的。“重要的文物作为征服纪念品保存，其他文物卖掉或熔化掉，用以重建公元64年7月18-19日大火焚城之后的罗马。”罗马这种把文物回炉当成建材的做法，侧面说明节省重建成本的背后，是罪恶的奢侈。
查尼的写作情绪，怀有一种感伤的无可奈何。战时的艺术品完全就像等待“天命处决”的囚徒，各种命运选项完全靠随机决定。这些因素包括了军队的素质，统治者的好恶。拿破仑和希特勒对搜刮艺术品的兴趣就是例证。拿破仑充当了一个“全盘接收者”，发明创造了很多先例，最有意味的就是把征缴艺术品作为停战前提条件，并组建了“专门从事艺术盗窃的部队”，把掠夺行为制度化。在拿破仑那里，火、剑与艺术品总是三位一体的，铁骑指向哪里，部队就会接收那里的艺术品。
二战时期，纳粹对艺术品收藏的“没收”更是规模空前。犹太人为保命出逃，被迫出售藏品，流散过程中艺术品的附带损毁更是无可估量。如果说，洗劫掠夺造成大批艺术品不明下落，从原生土壤离散受损，那么故意破坏摧毁艺术品，就显露出极端主义、民族主义和教派仇视等邪恶本质。20世纪30年代，纳粹有过一次最大规模的焚毁艺术品活动。二战之前，德国政府还界定了“堕落艺术”，内容包含了大多现代主义各流派作品，还在1937年策划了“堕落艺术巡回展”。只不过，他们并不会那么愚蠢，纳粹知道卖掉这些“堕落艺术”，还能筹备战时物资，而销毁的作品常常是流拍的。
如果你认为，这些行径远去成为历史尘埃，就过于天真了。历史总在相似地重现，作者发现ISIS极端组织和纳粹有相同的“双重虚伪”。“一方面销售古代文物谋取巨额利益，另一方面以不是伊斯兰教‘圣像’为由毁灭古代文物”。“我们很方便将ISIS和纳粹相提并论：前者执迷于对一种宗教的扭曲阐释，后者将他们的虚伪精神和种族优越论七拼八凑混合在一起”。ISIS彻底毁灭了亚述古城尼姆鲁德，而我们除了谴责之外，只能眼睁睁目睹灭绝人类文明的暴行在当代“现场直播”。你的保护挽救，始终赶不上极端分子“即兴肆意”的打砸行径。
这就像面对天灾时的猝不及防。天灾相伴人祸，永远给艺术品造成毁灭威胁。阿卡萨宫的火灾烧毁了众多艺术品。毁灭清单上只囊括了艺术史上赫赫有名的艺术巨匠名字，却说不出具体失落的作品。他们“都至少各有一幅作品被毁，只是不清楚烧毁的是哪一幅”。这就是“意外”的打击，你甚至连“建档立卡”这种“存目工作”都没来得及做，画作已经不存，仿佛它们从没来过世间。然而，灰烬里也有幸运，委拉斯凯兹的杰作《宫娥图》从大火里拯救出来，尽管受到损毁。但大画家本人在世，就是最大福音：他有足够精力来亲手重修名画。
地震、洪水又被附会成了“神启”。甚至，有人荒诞认为“神的行为（比如地震）也许偏爱打击乔托的作品”，但作者很快举出了反例，“2014年，闪电击中帕多瓦的阿莱那教堂，削去了教堂顶部作为避雷针的铁十字架，幸好，教堂里面的一组乔托壁画没有受损”。查尼的考察是全方位的，他注意某些艺术品“不可避免的失落”。那就是艺术家生前主动选择毁灭。有些艺术品是否失落了反而更好？这里其实暗藏艺术家对作品的“自评”和“预判”，不希望影响自己的后世地位。又如装置艺术，“放置”与“环境”本身就是艺术品的意义，而后世不经挪动几乎是不可能的。而诸多观念艺术、表演性的行为艺术也注定是一次性的“失落艺术”。
如果没有失落，艺术史的坐标会被重新撬动。达·芬奇的巨型雕塑《斯福扎马》至少和《蒙娜丽莎》同样重要；威登的《正义的图拉真与赫金巴尔德》远比《下十字架》更有名气，毕加索焚毁的《朵拉·玛尔》不输于他的其他名作。作者的观念是显见的，我们看到的艺术史面貌不过是“退而其次”的遗留风貌。“本书力图矫正这种偏爱幸存艺术品的偏见，复活和保存那些关于失落艺术品的记忆”。从某种程度看，这本书的“探佚学”兴趣就不言而喻了――“当务之急是研究哪些艺术品不见了，原因何在，并知悉今后如何最好地保存艺术品”。