机械复制时代的艺术作品读后感精选
《机械复制时代的艺术作品》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，中国城市出版社出版的平装图书，本书定价：13.80元，页数：195，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《机械复制时代的艺术作品》精选点评：
●有一个版本
●基础文献，很重要，敲黑板。
●一直以来启发甚大的一篇长文
● 马克思主义史观加精英视角，既有对灵光消逝的惋惜也有对大众媒介的礼赞
●开始觉得这个版本的翻译简直像google一样单蹦，看完觉得这样也很好，一点儿不拖泥带水，译者对读者的理解最大程度地不加干涉。。。
●在机械复制时代的艺术作品中，光韵因距离的拉近和独一无二性的抹除而消失，膜拜价值在通过人像摄影进行徒劳挣扎后宣告让位于展示价值。对此最为显著的是电影，机械替代了观众的位置审视演员的表演，商品化的明星无力弥补光韵的缺失。而观众更容易地进入电影作品中，读者与作者、观众与演员成为功能性的区分。进而，电影通过最强烈的机械手段，展示现实的非机械方面。它的建设性功能则在于，将艺术价值与和科学价值合为一体，深化了我们的统觉，拓宽了我们的生活空间，这曾是达达主义用它的粗野风格所追求的。它们共同击中了观众的触觉，电影的惊颤效果从而产生，使大众对待艺术作品的态度由凝神专注为消遣性的。法西斯主义用战争将政治审美化提升到顶峰，战争的本质是技术起义，体现了人自我异化以至于否定的境况。对此，共产主义的反应是艺术的政治化。
●这本书的核心关键词在于“光韵”或“灵韵”（基于翻译的不同）。机械复制使艺术的即时即地性和原真性消失，原先的光韵逝去而变成大众文化。相比而言，还是更喜欢霍克海默和阿多诺对于文化工业那种模糊的写作方式和极端的表态。。“暧昧”是一种中庸的姿态。虽然我也是深受“辩证”这一观念的影响，但极端总是有一股更强烈的吸引力所在
●一知半解，错别字太多了！码一个，古典艺术走向终结，现代艺术走向费解，电影崛起，灵韵在机械复制时代的消失，电影和话剧的差别。
●可惜他只活在了电影兴起的伊始。
●感觉读后记就差不多了--
《机械复制时代的艺术作品》读后感(一)：我读的应该是这个译本(吧。
喜欢，非常喜欢，非常非常喜欢。特别是第一次读这本书的时候，半路里拐出去读了一会儿莫斯可，再转回来的时候，天呐，简直又可以敷吸了。写得好就是写得好，不用解释。 题外的一件杂事，一个非常喜爱本雅明的漂亮小姐姐代老板指点我修改毕业论文的时候，抱着另一本本雅明的书翻找着可能对我有用的句子。她几乎是点醒了我对法兰克福学派甚至对整个批判学派的误解，把我的毕业论文从踩雷狗带的边际拉了回来。 以后也要更加认真地读本雅明，嗯。
但是我还是在读本雅明其它七零八碎的随笔的时候被生生噎死。心累。
《机械复制时代的艺术作品》读后感(二)：机械复制时代的复制艺术
《机械复制时代的艺术作品》(本雅明) 1.视觉艺术史就是一部对现实复制对艺术本身复制的历史。从画—铸币—版画—印刷—摄影—电影。加快速度的复制现实是艺术的趋势，加快速度的对艺术品造成复制也是趋势。 2.艺术的不断复制带来灵韵的消失。大量艺术复制品虚假的满足了人们占有、接近艺术品的欲望。导致灵韵消失。 3.从古到今艺术的发展就是一个不断祛魅的过程。艺术服务与神学时期，人们对艺术品的态度是有距离的膜拜。艺术服务与世俗生活时期，人们对艺术品的态度是平等状态。为艺术而艺术时期，人们甚至是参与艺术的。绘画用来凝视，电影的摄影机镜头却是邀请观众参与的。 4.电影是机械和复制合力的艺术品。电影利用摄影机械以眼睛的方式邀请观众参与，利用机械装置演员，复制展现神话故事宗教故事等，对古典艺术进一步祛魅。 5.达达主义是对机械复制时代艺术品的复制艺术。 6.政治的审美化依靠机械与复制产生的图景来实现。比如坦克除了是一种武器，还成为一种可以审美的物件一种代表政治力量的物件。
《机械复制时代的艺术作品》读后感(三)：经典好书
从探讨电影艺术的角度分析了艺术品在机械复制时代所发生的重大变革：艺术品光韵的消失，展示价值超越膜拜价值，对艺术品凝神专注的接受到遂意消遣的接受等等，本雅明所做的深刻揭示犹如预言一般，而在今天看来他的预言确实是正确的。机械复制时代的到来，使得大众对于艺术品的审美需求和普遍快速的占有成为可能，其实也就是媚俗艺术登上历史舞台的肇始。个人认为本雅明对于“艺术品”这个概念缺乏精确界定，备受本雅明推崇的波德莱尔就认为：艺术的一半是短暂的、易逝的、偶然的，而另一半是永恒不变的。这永恒不变的一半即是美所拥有的不变准则，可认为就是本雅明在书中所说的“光韵”。随着机械复制时代的到来，艺术品的“光韵”凋谢了，快速复制的”艺术品“并不具备艺术品的原真性（及即时即地性与独一无二性），那是否可以认为真正的艺术品在消费时代也死亡了呢？正如杜尚为复制的《蒙娜丽莎》画上两撇胡子，并写上一个令人迷惑的大标题（法语“她是一个大骚货”的意思），而他并不是在侮辱艺术品，他只是在讽刺复制品。
《机械复制时代的艺术作品》读后感(四)：重读的笔记
又看了下本雅明，觉得所谓的体验之死其实指的就是艺术品以及其关联的场域整体的消失。比如一件祭祀用的礼器放到博物馆里就只算展品而非沟通人神的通道，因为它的语境消失了，能够让礼器发生效用的人、仪式、还有整体的氛围都没了，这个孤立的符码也失去了自身的表意，可以通过推演揣测语境但无法再身临其境感受场的存在。技术手段的介入不止改变了人们观看艺术的环境，而且从观念上影响了人们的认知模式，这是福柯和柄谷行人工作的价值，现代性根除了旧艺术赖以生存的社会土壤（诸如阶级社会形成的礼制），也重新生成了新的主体、观看、以及观看的对象。
既然艺术品本身脱离了既定的语境，艺术品本身并不像文章里说的保有本真，只是较之于复制品更为古老。机械复制的手段降低了摹本生产的成本、改变了人们审美的方式，但未必真的贬低了艺术品的审美价值。 还有一点是，艺术品本身的崇拜价值和展示价值到现在越来越倾向于糅为一体，这是现代性自身的发展。新的威权政府较之于法西斯更懂得如何以亲民的方式博取民众的好感。
本雅明灵晕的概念类似艺术品背后存在着魂，说人距离越远越崇拜灵魂的光，但现代的机械技术解构了艺术品本身的权威，祛散了灵魂。他虽然赞成机械复制带来观看的解放，但也惋惜灵韵的消散。他的立场一直在神学和唯物主义之间徘徊不定。
《机械复制时代的艺术作品》读后感(五)：简单小记
聚焦艺术的替变，书是好书，想了很多。一星扣在令人汗颜的错别字上。
艺术最初具有实用的社会和政治价值，立足于一个整体的社会大框架下即宗教。但是当机械复制时代来临或者说神学世界崩塌之后，思想家们用“为艺术而艺术”这个理念进行重建。与其说是真的将艺术从实用关系中解放出来，不若说是为其时代摇摇欲坠的艺术找一处安身之所。
在当今时代，一切都趋于扁平化，我们并不能真正的理解这个世界与周遭环境，我们和周遭环境的链接是伪像虚假，是单一的映射。当今社会已经不存在一种庞大的叙事框架如宗教神学，或是强调民族国家，这种宏大叙事的消亡导致了艺术难以有一个根基。过往的古典艺术以宗教神学为基，故而其创作的张力和内在的意蕴有有迹可循，鉴赏共情较为简单。如今每个个体成为漂浮的孤岛，当代艺术家的创作无可指向，大多只能指向自我难以被大众所有人明晰的内心，或是全球化语境下世界面临的共同危机与社会问题，由此方可共鸣。故而欣赏、体悟当代艺术格外困难起来。
所以说现在艺术品的阐释权总是流向哲学，被哲学家和资本家垄断。大量堆砌和艰深的哲学文本用于解释艺术，正是因为在这个宏大框架消失的年代，艺术需要一个共同的base。对全世界人类来说，最有效的还是如同过往神学时代一样的哲学人文意味，所以这种垄断本质还是一种过去艺术的重构。