《印象巴黎》的读后感大全
《印象巴黎》是一本由[加]罗斯·金 (Ross King)著作，甲骨文丛书｜社会科学文献出版社出版的精装图书，本书定价：96.00，页数：2019-6，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
谈到印象派画家，中国读者想必不会陌生，总能举出爱德华·马奈、克洛德·莫奈、塞尚、高更等如雷贯耳的名字，并且指出“印象派画家”与莫奈的一幅画《日出·印象》的关系，而读过几本艺术史教材的，往往还能给出印象派区别于浪漫主义、新古典主义等流派的独特之处。可是，我们对印象派画家的了解恐怕也就到此为止。问题并没有结束，反而越积越多，比如他们为何会出现在19世纪后半叶的法国，以及法国艺术界为何最初是那般地拒斥之。
如果确有以上的问题，那么，罗斯·金的作品《印象巴黎》兴许可以给出具有启发性的答案。罗斯·金长期从事艺术研究，总是会用丰富的细节、生动的语言，以及小说家的笔法，带领读者回到历史现场。除《印象巴黎》之外，他的《米开朗琪罗与教皇的天花板》《布鲁内莱斯基的穹顶》《莫奈，和他痴迷的睡莲》《达·芬奇，和他的<最后的晚餐>》等作，也都有了中文译本，而且有口皆碑，为艺术迷们带来了知识上的盛宴。
尽管法国，或者更精确地说，巴黎现在已经成了艺术的同义词，但是，并非一切艺术在这块土地上都能格外顺利地生根发芽，至少印象派艺术如此。有趣的是，相比其在法国的遭遇，印象派艺术在美国没有遇到多大阻力便得到主流艺术界的认可，并影响了美国一大批画家。当然，这是后话，毕竟，印象派在法国的诞生和接受，才是艺术史探讨的重点，以及《印象巴黎》一书的主要内容。
如今众所周知的是，第一位有影响力的印象派画家非爱德华·马奈莫属，不过在当时的法国，主宰法国艺术界的画家是梅索尼埃，一个擅长“好伙计”题材、追求细节真实到了吹毛求疵的地步的画家。而法国艺术界，至少是握有艺术生杀大权的沙龙评委们，推崇的是历史题材画作，希望艺术作品能够教化民众，而取材自古希腊神话故事和罗马历史的作品，往往能够得到他们的青眼。
可对马奈而言，他相对来说感兴趣的，是刻画现代都市的风情，无论它是西班牙的马德里，还是他长期生活的巴黎，尽管他有时也会从历史题材画作中搜罗灵感，或是致敬前辈艺术家，特别是拉斐尔。马奈并不擅长解释自己的画作，特别是其技法的意义所在，因此除了早先给沙龙评委和各家报纸带来的惊喜之外，他更多时候遭遇的是言语暴力，那些谩骂声称，马奈需要好好练习、改进他的技法，因为他的画作总是未完成的状态。
在迎来莫奈、德加等一批拥趸之后，马奈作为正统画派对立面的名声才确立下来，一方面，民众和评论家对他大放厥词，另一方面，他们无法改变马奈愈发为人所知的事实，尽管若就经济层面来说，马奈还远远比不上梅索尼埃——这也是他一生大部分时候的境况。马奈风格的风景画是莫奈的拿手好戏，相比马奈，莫奈在艺术史上的出场，不那么引起争议，评论家普遍为其风景画拍案叫绝，虽然他们在以后明显降低了自己的热情，而沙龙评委们更是屡屡将其逐出沙龙画展的入选名单之列。
梅索尼埃这样的画家，确实令人敬佩，注重细节的他从不以自己的想象为准绳，而是以大量的历史资料为基准，追求极度的真实，甚至还不惜为此耗费巨资。这种对艺术的虔诚态度，显然值得推崇，特别是在历史题材画作方面。不过，随着照相技术的出现，过去以“逼真”、几可乱真为最高标准的绘画，似乎面临着自身的合法性危机，而注重人对周边事物的感觉的印象派似乎预示着艺术的生机。对这种命运沉浮理解得最为通透的，就是生前堪称欧洲第一，死后为人遗忘的梅索尼埃。
《印象巴黎》读后感(二)：“落选者”的盛宴
对艺术家而言，何为成功？何为失败？要举出时运不济、未受到公正待遇的艺术家并不困难，19世纪60年代末，法兰西美术院官方沙龙的衍生品——“落选者沙龙”，就贡献了一大波后世耳熟能详的明星。彼时，他们饱受诟病，心有不甘地为作品谋求一席之地。直待1874年在巴黎举行的“现实主义沙龙”才让他们为己正名、扬眉吐气。早在海明威之前，巴黎这座城市便已见证艺术先驱的盛宴了。
罗斯·金的《印象巴黎：印象派的诞生及其对世界的革命性影响》一书讲述了19世纪中晚期的艺术变革，但他选择的两位主人公都不是印象派画家。一位是埃内斯特·梅索尼埃，他是1850年代最炙手可热的艺术家之一，不仅同行溢美，作品售价也极为可观。这与另一位主人公的境遇恰成对比，爱德华·马奈在学校就不出挑，梦想着得到官方的肯定、入选沙龙，可是前途渺茫。读者当能猜到结局，今人对马奈作品知之甚详，却乏人知道梅索尼埃，胜负并不取决于当是时的成就，就跟印象派画家一样，他们经历了落选，他们被讽刺只画了粗浅的印象，作品的生命力却比那些“功成名就”的评论者来得久长。
而这远非故事的全部。倘我们简单地将这段艺术史归结为古版画家的西沉和不屈先锋的崛起，恐怕跟当时讥讽落选作品的看客一样片面。罗斯·金并非以贬损梅索尼埃来抬高马奈，书中的梅索尼埃同样令人尊敬。他是天生的艺术家，真诚地热爱绘画，可谓是笔不离手，就连等人的几分钟里也要在墙上绘制栩栩如生的作品练手（有人把它从墙上揭下，卖价不菲）。他对作品的细节一丝不苟，费时费钱地制作模型、还原场景，不惜毁坏一片土地，甚至建造自己的铁轨，以便细致观察，慢工出细活。梅索尼埃的品行也不差，他对打交道的创作对象、取景地的穷人非常慷慨，对后辈作品的评价也问心无愧，绝不是那种偏执自私的“老古董”。
反观马奈，虽也对绘画满腔赤诚，但他的画风实在过于粗疏，就像时人评价的，他全然不在意构图和物体的构造，不加修饰的笔触与梅索尼埃的纤毫毕现恰成两极，而且马奈甫出道的作品多在过去的名画中寻找灵感，抄袭和致敬只有一线之隔。是什么让马奈逆袭，让梅索尼埃失势呢？
是观点！罗斯·金认为，梅索尼埃和马奈怀有不同艺术目标，前者怀恋旧日时光，宣扬骑士精神；后者却是当代生活的欣赏者，不再对所谓经典亦步亦趋，他将对近在眼前事物的感受投注到作品中，不仅仅是画他看到的、知晓的，更有有他幻想的、渴求的。他们之间的斗争不是抢占艺术舞台的地盘，而是看待世界方式的斗争。在连拾荒者都会去卢浮宫看展览的巴黎，全民对艺术的狂热让后者新鲜的、有活力的、不拘一格的声音，有了被听见的可能。人们对艺术的解读亦从视觉上的审美转移到了内核的审视，是真逼真没那么重要，艺术家需要展现个性。——其实，梅索尼埃也是超前的，毕竟，当他设计装置，以便观察马匹奔驰过程的四肢动作时，埃德沃德·迈布里奇还不曾拍下革命性的作品《运动的马》。然而技法上的无懈可击，反而令梅索尼埃被归入缺乏创造力的学院派。至于马奈，他作品的话题性、对当下生活的关注、对人物灵魂的刻画，正在重塑艺术传统。他拒绝参加印象派画展，但他和印象派诸多大师同享姗姗来迟的盛宴。
如果说今日的观者依然推崇印象派，遗忘了梅索尼埃的话，那是因为我们仍在已成旧日的时光中看到了某种有生气的共鸣，是移开视线仍能留在脑海的定格。如同伍迪·艾伦在电影《午夜巴黎》中安排的一次次穿梭，对艺术的臧否未必是定论、未必有时尽、未必能分出同类或异己。而艺术品就像一个时光隧道，恍然如昨，能在繁华飨宴中共襄盛举，足矣。
——己亥年读罗斯·金《印象巴黎》
作者的叙事能力还是很强的，不仅描述了印象派兴起时的巴黎美术界，而且描绘了从皇帝到平民的整个巴黎众生百态。扣一星是作为一本讲艺术的书，图实在太少了。
一
美国电影行业长期有两大派别对峙，艺术片和商业片。艺术片以奥斯卡作为主要阵地，奥斯卡评委们对宣扬主流价值观的主题有着特别的偏爱。至于商业片和那些小众的主题，那是必须被奥斯卡拒之门外的。虽然现在偶然也会放宽一些标准，但也已经是在奥斯卡创立七八十年后了。
巴黎当时最重要的美术阵地是每年在香榭丽舍宫举办的沙龙，所有艺术家都以作品入选沙龙为荣，这相当于获得奥斯卡提名。
沙龙评委相当于奥斯卡评委，基本都是学院派的代表，他们也偏好主流作品，主要是希腊罗马古典题材，并且宣扬核心价值观（正义、勇气、和谐）的作品，画风要以文艺复兴大师（达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗）为标杆，讲究精细优雅或者磅礴大气。风景画和肖像画都不受重视，最不受欢迎的就是主题反社会而且不够精致的作品。
二
安格尔是拉斐尔的脑残粉，画风完全追随拉斐尔，代表作《泉》让我印象很深刻，完美的诠释了何为“新古典主义”。
德拉克洛瓦的代表作是《自由引导人民》，是浪漫主义的代表，和雨果相互呼应，宣扬自由、奔放、革命的主题，其实他不受正统学院派的待见，因为正统派觉得他的风格太血腥、太暴力，不够优雅，不够和谐，但是无奈他名声太大，竞选失败七八次之后还是进了学院。
三
但是当时身价最高的画家、最受市民追捧的不是这两位大神，而是另一个名字，梅索尼埃。这个名字如今已经完全不为人知了，这充分体现了艺术界的嘲讽之处，当时第一名家在后世默默无闻，当时被骂的狗血淋头的画家在后世被万人追捧。
身后的事情谁能知晓，至少当时，梅索尼埃还是生活很愉快的。他的地位相当于现在的卡梅隆，票房之神，《泰坦尼克》《阿凡达》一出都是万人空巷。梅索尼埃当年也过着这样的生活，一幅画还在草稿阶段，就有贵族行家出高价预订。
所以，梅索尼埃过着奢华的生活，有一座豪宅，每天最爱做的活动就是跑马、画画、搞装修。
跟卡梅隆一样，梅索尼埃也是超级技术控、细节控。他为了画马，专程学习了马的解剖学，还专程搭建了铁轨，坐着火车一边观察奔跑中的马匹，一边把各种细节描绘下来。他还试图通过相机实现最早的连拍，研究清楚马在奔跑中有没有四条腿同时离开地面。对于历史画的人物，他也是相当一丝不苟，把人物当年使用的衣服借用过来，由自己或者模特在原场景里摆出同款造型。这跟卡梅隆拍泰坦尼克号的场景相当有异曲同工之妙。
他的招牌作品都是一些复古怀旧小幅作品，主题类似于大仲马笔下的三个火枪手，画风像是电影海报。因此，他自然饱受学院派鄙视，为了提高声望，他决定转型，迎合学院派爱好开始画历史题材的大幅油画，甚至想挑战壁画。这让我想起泰坦尼克的主角小李子，为了奥斯卡，他也是拼了老命的转型，不断接下符合奥斯卡评委胃口的角色，终于变成了现在的肥胖李。
四
与他形成对应的是马奈。马奈号称印象派的先驱，但是他自己不认为自己是印象派。
他本来可以继承遗产做个小土豪，但是为了艺术还是义无反顾的做了个穷画家。与梅索尼埃相反，他的风格是反传统反社会的，类似于拍摄小众题材的独立电影人，他是个非主流画家。因此，他走上了一条充满荆棘的道路，伴随他的不是鲜花和掌声，而是嘲讽和谩骂。
最初引起轰动的是《草地上的午餐》，一个裸女身处两个绅士之中，这题材相当有伤风化，而且他的风格还是用大面积的色块，没有精细的描绘和细微的明暗过度，这对于传统派来说也是不可原谅。他的品味也被严重质疑，这个裸女还丑的很。
后来的多年间，他的作品被沙龙多次拒之门外，于是想自起炉灶办个个人画展。不出意外，观者寥寥。
后来，落选沙龙的画家们联合组织了“落选者沙龙”，比较类似于独立于奥斯卡之外的圣丹尼斯电影节。
直到几十年后马奈去世，他依旧是不被公众和专业人士认可的小画家。五
艺术界总是风水轮流转，以马奈为旗帜的印象派画家在美国出乎意料的很受欢迎。
美国那时候还是被欧洲鄙视的文化沙漠。对于巴黎受追捧的古典作品，他们表示无感；对于巴黎不喜欢的印象派，他们倒是一拍即合，这种颠覆的画风，这种直观的印象，这种贴近现代的题材，都深入他们的心坎。
艺术是需要赞助人的，在美国收藏家和民众的联合推动下，印象派水涨船高。
如今，梅索尼埃被人遗忘，作品贬值无人问津，印象派却成了主流，载入史册。
六
库尔贝：非主流画家，爱反抗，爱搞事，参加了巴黎公社还没被处死也算是奇迹了。
波德莱尔：《恶之花》的作者，本人和作品一样颓废，最后颓死了。
莫奈：穷的要死，经常吃不上饭，交不上房租，有多次恶意逃租的黑历史，逃难的时候还把老婆孩子给丢下了。
塞尚：富家子弟出身，但是粗鲁，画风更粗放，拿着铲刀上色，有点泼墨画的感觉，确实是毕加索的先驱。
毕沙罗：印象派领袖，莫奈的好基友。普法战争时，普鲁士士兵把他家里的几百幅作品都给破坏了，心里估计是想：这些破画，擦屁股都嫌硌得慌。其实，普鲁士士兵还是很有纪律性的，他们在梅索尼埃家里入驻，但是那些值钱的画一幅都没破坏或者带走。
七
一门艺术涌现出诸多大师之后，总会给后人创新突破带来困难。
绘画在文艺复兴之后，坚定的沿着古典主义方向前进，但走这条路要想超越文艺复兴三杰，基本上属于天荒夜谭。于是，有了印象派。后来又有了野兽派、立体派、抽象派，等等等等。
就像是电影在古典大师们之后出现的新浪潮电影，以及如今以科技赋能的各种电影。
虽然我对这种创新精神很赞赏，但对创新的成果其实很少喜欢。当然，雷诺阿、莫奈和梵高我还是挺喜欢的。
《印象巴黎》读后感(四)：被埋没与被遗忘的
在绘画艺术的长河里，从古到今诞生过很多有影响力的流派及画家。有的一时风光无两，却最终败在时光的剑下，默默无闻；有的超越时代的庸俗，被当时的人百般嘲弄诋毁而不为所动，虽然笑得最晚，却笑得最灿烂。前者如学院派，后者如印象派。
在19世纪中后期的西方艺术之都——巴黎，学院派与印象派是两个同时存在又彼此不容的艺术流派。其时的学院派正如日中天，红得发紫，印象派却生不逢时，到处碰壁。它们的艺术之争跨越了一代人的悠悠时光，经历了不为人知的此消彼长。一段波澜壮阔、荡气回肠的往事，在加拿大作家罗斯·金的笔下，穿越了无情的时光，恢宏的时代与在其中挣扎的个体，都被生动、真切地呈现在读者目前，纷然如履，印痕宛然。
一种艺术流派的诞生、发展与成熟，不应归功于某一个人，却往往离不开个人的深刻影响。马奈是印象派绘画的奠基人之一，却是其中最重要的一个。令人吃惊的是，他从未参加过印象派的画展，却因其深具革新精神的艺术创作态度，深深影响了莫奈、塞尚、雷诺阿、梵高等新兴画家，并将绘画艺术带入现实主义的道路上。
古往今来，越是伟大的艺术家往往越不见容于时代，马奈不幸地成为其中一员。他的作品是不讨喜的现代主义题材，试图把绘画建立在自己对所观察事物的印象之上，在其时精致细腻到无以复加的历史题材绘画面前，招徕不到多少欣赏者，更遑论以此谋生。画家试图呈现给观者的是这样一些作品：从中你可以看出他对外部世界的印象，这其中既有他对现代生活的印象，也有他对过去的大师们的作品的印象。前者如、《杜乐丽花园音乐会》，后者如《草地上的午餐》。
贡布里希在《艺术的故事》的导论里，就如何欣赏绘画时说，“如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容易变成绊脚石。”他举的例子是佛兰德斯画家鲁本斯的《画家之子·尼古拉斯肖像》和德国画家丢勒的《画家之母肖像》。这两幅画不因选取的题材是否动人，而判定作品的高下。
在比较学院派和印象派绘画时，前者的风俗与历史题材与后者的现实主义题材，理应作如是观。然而事实却迥异。
19世纪的法国，艺术流派纷呈。在令人眼花缭乱的众多流派之中，却只有学院派深受大众喜爱与尊崇。古典主义在安格尔之后难以为继，以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义渐成滑坡之势，柯罗主张的风景画派则刚刚崛起，米勒追求的表现农民题材的现实主义还没有得到应有的重视。更不用说到处受人讥讽的失之粗糙模糊的印象派绘画了。
巴黎沙龙是艺术家们施展才华、博取眼球的舞台，也是吸引买家注意的场所。学院派的绘画理所当然地成为巴黎沙龙的主角，印象派绘画却接连不断地遭受挫折和失败。巴黎沙龙成为梅索尼埃奠定地位、扬名立万的福地，他的绘画作品被追捧，被高价收购。而马奈于1859年第一次提交《喝苦艾酒的人》时就被无情的拒绝参展。时隔一年之后的1861年提交的《西班牙歌手》和《马奈先生和夫人的画像》虽然通过了评审，也收获了戈蒂耶的好评，吸引了一些画家的注意，却一幅画也没有卖掉。从1859年开始直至晚年，马奈的艺术之路充满了崎岖。所幸的是，在有生之年他终于等到了幸运女神叩响他冷清的大门。
比较梅索尼埃和马奈的绘画，两人有着完全不同的风格和艺术取向。梅索尼埃是一个颇为自负的画家，也是一个固执地追求完美的人。梅索尼埃深受时代风气的影响，拿破化仑三世时代的时尚充满着怀旧因素，法国公众普遍具有怀旧的情绪，都对梅索尼埃的艺术创作取向产生了不可避免的深刻影响，他的成功与此有着莫大关系。当然，梅索尼埃的看家本领也是常人难以企及的，他对于细节的掌控，绝妙处理和一丝不苟，达到了令人难以置信的高度。《法国战役》这幅历史题材的绘画是他最重要的作品之一，这幅画的创作却远超我们的想象。它从构思到最终完成经历了漫长的时光，梅索尼埃为创作这幅油画付出了常人难以想象的艰辛劳动。他追求细腻、真实到了无可救药的地步。为了使自己绘制的作品形象逼真可信，他不避严寒，亲自爬上位于大宅房顶的备有马鞍的木马，模仿拿破仑那个著名的姿势——把一只手插进灰色的骑装外套中。天空雪花飘飘，梅索尼埃对着镜子端详着，同时开始绘画。这还不算，道具中的马鞍竟然就是拿破仑的马鞍，同样刻意模仿的还有拿破仑的骑装外套，借来真的仿制一套，甚至连外套上面的褶皱和折痕都不放过；梅索尼埃花了大量时间画了无数张草稿。即便这样，还远远不够。梅索尼埃为画中的人物精心制作了蜡雕模型，同时做了囚车和货车的模型，把它们摆在木板上，在木板表面撒上黏土，拉着模型车在上面来回移动，企图制造真实的场景。为了制造雪景，他先是在黏土上撒白糖，并在上面撒盐以创造出熠熠生辉的效果。他不断地试验，不断地推翻重来。这种穷尽一切可能，不厌其烦地追求细节的真实，在《索尔费里诺战役》、《弗里德兰》等画作中都体现无遗，更有甚者，《弗里德兰》一拖再拖，一幅画从构思到最终完成经历了数不清波折，由于儿子的大意导致的油画受损，由于普法战争的爆发而不得不暂停绘画，等到10年后这幅画在众人翘首期待中终于姗姗来迟时，最初的买家改变了初衷，并且要求索回定金。
艺术家的绘画无一不深受时代的影响，没有一个艺术家能完全摆脱时代的影响而遽得大名，从而走向成功。国画大师刘海粟胆识过人，在担任上海美术专科学校校长期间，首创男女同校，采用人体模特儿和旅行写生。当时人们思想观念守旧，无法接受人体模特，认为有伤风俗。刘海粟顶着巨大压力，坚持人体写生。与二十世纪初中国普通大众无法接受裸体模特的保守风气相比，19世纪中后期的法国不可同日而语，裸体绘画是习以为常、见惯不惊的。安格尔的《大宫女》，卡巴内尔的《维纳斯的诞生》，等等，都是这一题材的作品。虽然人们对后者颇有微词，遭同行嫌弃，却被拿破仑三世高价收购，取得了商业上的成功。然而人们却无法接受马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹娅》。《草地上的午餐》被后世公认为奠定印象派绘画基业的作品，这幅作品可以说是向学院派吹响了埋葬的号角，虽然直到二十年后才开始逐渐取得完胜。在丰子恺看来，“这幅画在今日，却是划时代的、使艺术转换方向的、印象派的最初的代表了。”这幅画对当时古典绘画常见的教化和情感主题加以讥讽与挑战，激起一波又一波的口诛笔伐。它的灵感从根本上源自文艺复兴时期大师拉斐尔的版画，其表现的却与同一时期库尔贝创作的现实主义画作相似的大量的现代场景：画上拉斐尔的女神和乔尔乔内的仙女摇身变成了女模特儿，其中一个裸体，另一个半穿着衣服。她们和两个衣冠楚楚但显然又“放荡不羁”的波希米亚艺术家在树林中消遣娱乐。马奈挑战的是19世纪法国保守的学院派。马奈抛弃了被学院派奉为圭臬的明暗对照法，这种方法是学院派能够在巴黎沙龙取得成功的看家本领。马奈绘画时省去了大部分高亮和阴影之间的过度的半明半暗的处理，使画面中的人物取得了有一种强光照射的效果。他不借助线条而是用色彩造型。并且运用了强烈的色彩和明快的平透色彩，从而彻底突破了传统的厚涂法，使画面变成了二度平面。
马奈在绘画艺术上的大胆突破和改造，曲高和寡，偶尔收获几声赞扬，但大部分是轻视、嘲笑。只有少数如左拉之辈的作家和青年画家，自始至终都给予了马奈坚定的支持。马奈、莫奈、毕沙罗等一大批新兴画家仿佛被保守的时代淹没在无边黑夜中。你可以说他们生不逢时，也可以理解印象派的光明还未到来。在巴黎沙龙的一次次折戟沉沙，壮志未酬，没有消磨掉这些1863一代的画家。在大时代洪流的裹挟下，只有勇者能能展现本色。马奈始终为赢得最终的成功而作着不懈的努力，参加落选者沙龙是不得已的无奈之举。不理想的结局也没有动摇马奈的决心。一次次的参展，一次次的失望。1867年，马奈举行了一次个展，以此同拒绝接纳他作品的巴黎沙龙进行对抗，他在自己的作品目录序言中写道：“马奈先生根本无意于提出抗议。相反，是别人在向他提出抗议，而这是他甩始料未及的；这些反对者都以传统观念来理解绘画的形式、手法和观点，他们从不承认其它的理解方法。他们在这方面表现了一种幼稚的偏见。除了他们的公式，一切都毫无价值。他们不仅成了批评家，而且也成了反对派，并且还是积极的反对派……马奈先生一向承认别人的才识，从不妄想消灭先前的绘画或创造新的绘画。他只不过是要做他自己，而不要做某一个别人……”
坚持自我，永不放弃，是造就伟大艺术家的不二法宝。1881年，马奈苦尽甘来，他获得了巴黎沙龙二等奖章，虽然不尽人意。这份迟来的收获也标志着印象派终于迎来了属于自己的时代，而学院派已如明日黄花，令人不免唏嘘。
时至今日，印象派对于今天绘画所产生的深远影响已无庸讳言。从马奈，到莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚，到毕加索、梵高，一连串耀眼的艺术家层出不穷，驰誉世界。被埋没的金子终会破土而出，发出夺人心魄的光芒。而曾经所向无敌的学院派画家梅尼埃们，渐渐被人遗忘。就连梅索尼埃身后的雕像也落得冷落凄凉，独立一隅，空自沉思。
《印象巴黎》围绕梅索尼埃和马奈展开错综复杂的故事，通过巴黎沙龙的是是非非这条主线，串连起同时代知名的艺术家。罗斯·金把19世纪中后期的巴黎通过一群艺术家的生活轨迹展现给读者，引领读者重回那个令人荡气回肠的时代，重拾绘画艺术流派的演变过程，亲历可歌可泣的沧桑巨变下个体的悲欢离合。
天才不会永远被埋没，是金子总会发光；保守的辉煌不会被永远铭记，终将被无情的时光所遗忘。捧起《印象巴黎》这本厚重的书，带给你最终的观感也许就是如此。
《印象巴黎》读后感(五)：札记——古典与现代，谢幕与登场
1872年6月，当阔别已久的市民回到巴黎，他们瞥见的是满地的废墟、遍布街头的尸体和摇摇欲坠的市政厅残骸。在市政厅内，由安格尔、德拉克洛瓦、卡巴内尔创作的恢弘壁画毁于一旦。旺多姆广场上曾经高耸的铜柱坍塌在地，这座用于纪念拿破仑功业的丰碑承载着法国人的荣誉，亦是拿破仑三世专制帝国的象征。三个月前，巴黎人在普鲁士炮火的轰鸣中选择了投降。几天前，内战爆发，数万巴黎公社成员惨遭杀戮。接连的两次浩劫摧毁了巴黎的繁荣，亦同时摧毁法国人的自豪与荣誉。
梅索尼埃踏着瓦砾碎石走进杜乐丽花园，他的目光穿过宫殿的残垣断壁，望见完好无损的卡鲁索凯旋门，拱门顶端四匹铜马拉着战车在阳光下格外耀眼，他旋即记录下这一幕，并在画中写下“我们祖先的荣誉并没有被大火毁掉”（梅索尼埃《杜乐丽宫废墟》）。
梅索尼埃《杜乐丽宫废墟》革命、镇压、暴力、屠杀，从王权专制到民主专制，从共和到帝制，法国的动荡自大革命伊始就从未停止过，这给了艺术家们创作的无限空间。以路易·大卫为代表的新古典主义艺术家，擅长讲述着古希腊人的英雄气概，歌颂革命者的英勇事迹（例如：路易·大卫《拿破仑》）。而以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义艺术家，却在述说英雄们与革命者投下的阴影，深刻而悲情（例如：德拉克洛瓦《希奥岛的屠杀》）。
路易·大卫《拿破仑》德拉克洛瓦《希奥岛的屠杀》1852年，拿破仑三世带着拿破仑的荣光，登上了法国皇帝的宝座。他剥夺了法国人的自由，但皇帝明白法国人并不甘心放弃自由，唯有向他们提供美好的生活、无尽的娱乐以及伟大的艺术，才令他们遗忘已失去的自由。于是，法国在皇帝的治下日新月异，巴黎迅速成为了世上最繁华的都市，曾经泥泞的道路被铺上了整齐石块；宏大的下水道系统贯穿全城；一列又一列冒着蒸汽的列车，拉响轰鸣的汽笛，载着即将度假的巴黎人，沿着新铺设的铁道，去往北部的海滨——布洛涅。歌剧、舞会、阅兵式、巴黎大奖赛，层出不穷的娱乐狂欢占据了巴黎人的日常生活。（这一幕幕画卷，不禁令人想起路易十四时代的法国与“豪华者”洛伦佐治下的佛罗伦萨。）
不过，最富有吸引力的当属一年一度的巴黎沙龙，这是艺术圈的盛会，艺术家们都以能在沙龙展出作品为荣。然而，为沙龙把关的评委们，对艺术的有着一种令人发指的执念，笔触是否细腻、画面是否唯美、透视是否精准、主题是否高尚、政治是否正确，以及是否能给予公众在道德上的教育，是他们筛选的重要标准。审视战争与革命的浪漫主义作品是屡遭封杀的对象。现实主义展现的人物往往衣着破败、举止粗俗，这些处于社会的底层的人物毫无古典之美，因此现实主义被贴上了低俗与丑陋的标签（例如：米勒《拾麦穗者》）。此外，缺乏崇高理想的风景画同样算不上一种高雅的艺术题材。这不仅是沙龙评委的偏好，而是那个时代多数附庸风雅之士的审美取向。
米勒《拾麦穗者》唯有新古典主义才是那个时代最受人推崇的艺术形式，梅索尼埃就是其中的佼佼者。他的画中总是充满着无尽的细节，这都得自于他的细致观察，而非臆想。他曾亲历战斗现场，在子弹的呼啸声中，捕捉生与死的瞬间，只为创作最波澜壮阔的宏大战场（梅索尼埃《索尔费里诺》）。为了塑造最真实的拿破仑，了解这位英雄的生平事迹，他访遍了拿破仑的亲友与侍从，并以一位导演的姿态，在自家庭院中搭建起了实景，他找来演员与马匹，要求他们在大雪过后的瑟瑟寒风中扮演拿破仑与他的部下（梅索尼埃《法国战场》）。在弗里德兰战役中，骑兵们策马冲锋，喊声震天，高举利剑指向天空，他们踏过麦田，麦杆倒地，仿佛是在向他们的铁蹄臣服。在军队的中央，有一个挥动军帽的身影，向着冲锋的骑兵致敬。这是拿破仑率军击败反法同盟的关键战役，是梅索尼埃耗费十年的杰作。从战马奔跑时的肌肉纹理到被践踏后的麦地，从骑兵的英姿到统帅的威严，他不愿放过任何一处细节（梅索尼埃《弗里德兰》）。
梅索尼埃《索尔费里诺》梅索尼埃《法国战场》梅索尼埃《弗里德兰》相比之下，马奈就显得格外粗糙。他的画作既非浪漫主义与现实主义那样立意明确，亦没有风景画对美的追求，而是往往有种模糊不清的含义。
丑陋的裸女与两个粗俗的现代巴黎人同框的诡异构图，让人们匪夷所思，没有谁能领会它的含义，亦不能感受到它的美，只是让人隐隐觉得有两个粗俗的巴黎游客闯入了本该属于女神与天使的田园牧歌（马奈《草地上的午餐》）。当它被展出在落选者沙龙上时，巴黎人感到被冒犯了，人们簇拥在他的画前，不是赞美，而是嘲笑、讥讽与谩骂，但谁也没有留意到他的构图是对拉斐尔的致敬（拉斐尔《帕里斯的裁判》）。对古典艺术大师的摹仿一直是马奈灵感的来源，他很少亲自观察世界，而是偏好通过前人的作品理解世界。
马奈《草地上的午餐》拉斐尔《帕里斯的裁判》公众的口诛笔伐并未阻止他的创作欲望，几年后，那个丑陋的裸女再次登上了沙龙的展厅，在他的画中，她面无表情的斜倚在床上，她在模仿提香笔下维纳斯的姿态（提香《乌尔比诺的维纳斯》），手脚附近粗糙的阴影让她显得有些肮脏。在她的身边，一个黑人女仆站立着，手里捧着疑似是爱慕者送给她的鲜花。在她脚后，一只黑猫弓着背，貌似暗示着某种令人不安寓意。而这画作的名字，证实人们的不安，她是一位品行不端的交际花。虽然她没有撩人的姿势，但她左手的摆放位置引发了巨大争议，被认为是不雅的举动（马奈《奥林匹娅》）。马奈再一次受到了人们的讥讽与谩骂，艺术评论家们的恶语随报刊杂志铺天盖地而来，他们认为如此丑陋、低俗的作品根本不该公开展示。当然，人们对他的批评不仅限于题材的低俗，更是技法的粗糙，他的画作既没有丰富的细节，亦缺乏清晰的轮廓。色调上的层次不明，明暗上的对比强烈，令他的画作看起来就像是一张曝光过度的照片。就连当时英国艺术的先锋人物罗塞蒂同样不看好马奈，认为他开创的新画派是腐烂与变质的。但这并不影响他在法国新一代艺术家——莫奈、雷诺阿、德加、塞尚、毕沙罗等——中的领袖地位。
提香《乌尔比诺的维纳斯》马奈《奥林匹娅》1872年7月，马奈搬进了一间豪华的工作室，他慵懒的斜倚在沙发上，享受着透过落地大窗袭来的阵阵微风，手中晃动着酒杯，目光投向高悬于墙的《草地上的午餐》与《奥林匹娅》，嘴角微微上翘，感慨万千——半年前，在曾经的旧画室，一位举止优雅的画商走了进来，他看了看这位满身颓气的艺术家，拧起眉头，遂转身盯着那些落满灰尘的成堆画作，说，“这些我都要了”。那一刻，笼罩马奈十余年的阴霾瞬间消散。他与他追随者们的作品将逐渐得到公众的认可。
1873年，维也纳世界博览会开幕，梅索尼埃带着《弗里德兰》前去参展，他希冀于这场拿破仑时代的胜利能够唤起法国人在巴黎浩劫与战争惨败中丧失的爱国精神与英雄主义。然而，咫尺之外，克虏伯巨炮（普鲁士人的展品）却将他的愿望击得粉碎——两年前，普鲁士人凭借这工业化时代的巨炮击溃了法国人“古老”而英勇的骑兵。新时代到来，旧时代退场，梅索尼埃徒劳地挥动画笔，恍若迟暮的英雄在挽留曾经的荣光，终连马奈们的脚步都无法阻挡。
《印象巴黎》读后感(六)：前印象时代，1863冲突与矛盾
$序幕
1863年8月17日，马奈快步走入拉雪兹神父公墓，寻着悼词声，望见静默的人群与扭头向他招手的波德莱尔，这位身形消瘦的诗人，脸上涂满了胭脂，但依旧无法掩盖他被梅毒与鸦片侵蚀的吓人模样。
马奈走到波德莱尔的身旁，摘下高耸的帽子，并与另一旁的方丹·拉图尔对视了一眼。尘土落于棺木之上，沙沙作响，他透过人群的缝隙，瞥见对面人群前排一脸肃穆的当红画家——梅索尼埃，与墓碑前方几位正在铲土的绅士。
墓碑上赫然刻着几个大字“德拉克洛瓦1798 - 1863”。这位大师的离去，标志着“浪漫主义运动”的谢幕。
马奈面露一丝忧愁，不仅是为德拉克洛瓦，亦是为他的前途担忧——德拉克洛瓦是他迄今为止最强大的支持者。
德拉克洛瓦《自由引导人民》梅索尼埃“好家伙”题材绘画梅索尼埃“好家伙”题材绘画 马奈《隆尚的赛马》 拉图尔的静物画$第一幕，评审
几个月前（1863年4月1日前的一段时间），数千位艺术家们带着他们的近五千件作品前往香榭丽舍宫，参加一年一度的艺术盛会——巴黎沙龙。
在截止日期4月1日当天，仍有不少画家带着未干透的画作匆匆离开画室（画家们直到最后一刻还在做润色工作）。手头不怎么宽裕的画家们推着手推车，在鹅卵石铺成的道路上摇摇晃晃的前行，车上作品有随时跌落之虞。
雕塑家就更夸张了，在去往香榭丽舍宫的路上，雕塑家可能随时会停下来，对他们的作品敲敲打打。
送交沙龙的近五千件作品将在4月2日开始接受评审，这些作品被杂乱地堆在一个大厅里。评委们走过每一件作品，并对每一件作品投票。他们们少数服从多数，被评为一级的作品将被挂在与视线齐平的最佳位置。而落选的作品，在背面将被盖上一个大大的字母“R”，表示“落选”，落选的画作不仅上不了沙龙，连被私人收藏的机会也变得渺茫。
“这五千件作品将在十天内完成评审，评委们每天工作六小时，也就意味着每个小时评审作品数超过八十件，每件作品被评审的时间不超过一分钟。这对艺术家们来说是非常不公平的——他们花费一年或是多年心血的作品，却被一群头昏脑胀的评委几秒决定生死。”况且，很多评委都已年事已高。安格尔、德拉克洛瓦原本都是评委团之一，年迈的安格尔退出了评委团，德拉克洛瓦也因病重不得不退出。
当然，在评审结束后，评委团还会有一个“再找找”的工作，即每个评委都能有一次“复活”一件落选作品的机会，无论其他评委反对与否。所以，德拉克洛瓦的缺席，令马奈彻底丧失了机会。
梅索尼埃也是1863年的评委之一，这是他首次当选评委。虽然他是当红的新古典主义画家，是马奈与新画派的对立面，但并非一个反派人物。他与德拉克洛瓦一样，支持不受学院派待见的、新的艺术形式，但他势单力薄。仍然有大量作品落选（～60%落选），落选画家两千多位。而梅索尼埃因对沙龙的制度不满，拒绝参展。
$第二幕，落选者的胜利
大量艺术作品落选的消息迅速传遍了巴黎12000家咖啡店，这些咖啡馆是艺术家与作家们的集散地，他们在那里社交、切磋。
而“巴德咖啡馆”因好客吸引了大批艺术家，马奈与拉图尔是这里的常客。4月初，许多落选者汇集到这里，商讨应对方案，他们一致决定将他们落选的作品在路易·马蒂内的画廊展出。
拿破仑三世在《艺术快递》报上看到了有关这个计划的报道，遂下令调查。
他虽然贵为皇帝，掌握军政大权，但他的统治并不稳固。他依靠政变推翻“法兰西第二共和国”的不争事实，令他成了“共和分子”革命的对象。他担心艺术家的这种不满，可能会演变成对他统治一场大规模批判。落选的画家们或许会让他们认为，“自己画作的展示权利受到了侵犯，因此，他们可能会指责皇帝侵犯更广泛的个人自由。”
鉴于此，他决定为落选者们开展另一场沙龙，即“落选者沙龙”。这不仅能博得艺术家们的好感，也能为公众提供更多的消遣。毕竟，他恪守着自己的格言——“一个君主的首要职责是为本国所有社会阶层的国民提供娱乐”。
正是在这一政治观念的指导下，巴黎发展出了各种各样的娱乐活动，阅兵式、大型舞会、灯光烟花秀、巴黎大奖赛等等。
“只要巴黎人能够获得消遣，他们就少一分纠结于自己受到政治奴役的可能。”英国《图书馆》报的一位通信员这样观察到。
$第三幕，附庸风雅
5月1日，正规的巴黎沙龙终于开幕了，无数巴黎市民涌向香榭丽舍宫，沙龙的门票卖得相当便宜，仅需一个法郎，即便是普通工人，也能轻松买下。沙龙内人头攒动，人们都拥挤到名画前观摩，好似对艺术有浓烈的兴趣。其实不然，他们中的多数人只是装的很有文化样子，凑个热闹罢了。
尼采，作为同时代的德国人，他在《作为教育家的叔本华》一书中，讥讽附庸风雅的德国中产与资本家，说他们忙于逐利，内心空虚，一心只想让自己迅速地变得有趣，于是，他们在身上撒满文化的佐料，这样就可以把自己当成诱人的美餐端上桌了。殊不知，法国人亦是如此。
曾几何时，唯有皇家绘画与雕塑学院（创办于路易十四时代）的成员，才有资格参加巴黎沙龙。然而，自大革命伊始，巴黎沙龙逐渐向民众开放，并开始慢慢接受非学院派画家的作品。
对此，许多艺术评论家表示相当的不满，他们认为这是艺术的堕落、沙龙的堕落。艺术开始变得需要取悦民众了，沙龙也变成了集市，画作就像是廉价商品一样在集市中被讨价还价，艺术的高贵性荡然无存。
“安格尔就极力批评这种将生意凌驾于艺术上的行为，他说艺术家们迫切的想要展出作品，并不惜在画作中加入各种古怪的元素，以达到轰动的效果，只是为他们的作品能卖出一个好价钱。”
安格尔《泉》评论家、贵族认为是民主导致了艺术水准的下降，他们将现实主义作品称为为“民主画作”。
库尔贝、米勒就是这类画家，因为他们的作品中充斥着肮脏与低俗的人物形象。表现富农、贫农、妓女的日常生活是他们最热衷的题材。外加这些画家笔法粗糙，于是，这些画家与他们的作品成了人们嘲讽的对象。
嘲讽这些现实主义画家的不仅有评论家、贵族，还有热衷于模仿贵族的中产、资产阶级，甚至工人阶级。可以说，附庸风雅之心，人皆有之。
沙龙的展厅按画家姓氏首字母A～Z分割，有些展厅的画作超过200幅，足以从地面一直挂到天花板。展厅内的每一寸空间都被充分利用。
与视线齐平的最佳位置留给那些被标记了一级的作品。那些悬挂于天花板位置的低级别作品，则几乎无人问津。
这届沙龙中最引人注目的作品是莱昂·热罗姆的《囚徒》，他描绘了一个充满异域风情的东方场景，在日落时分的尼罗河上，一位囚犯被捆绑在一只小船上，边上一位戴着头巾的人正在唱歌嘲弄他。“满溢着宁静之感的异国情调和精湛技艺是他的标志”。
热罗姆《囚徒》而在M展厅中，弗朗索瓦·米勒的画作《扶锄的男人》引发了巨大的争议，一个疲惫不堪的农人，双手拄着锄头，站在自己犁出沟槽前休息。
米勒《扶锄的男人》这就是诸多贵族与评论家所批判“民主画作”，米勒的本意是赞么劳动者，而评论家则从纯粹美学角度批判他的作品，嘲笑他笔下的人物是模样丑陋、举止不优雅。
比《扶锄的男人》引发更大争议的则是C展厅中的《维纳斯的诞生》，它的作者亚历山大·卡巴内尔也是当红画家，他是个标准的学院派画家，曾获得罗马大奖。
卡巴内尔《维纳斯的诞生》这幅画的情欲之浓烈，令所有人为之一震。海浪中，裸体的维纳斯似睡似醒，她优美的姿态与迷离的眼神，深深地诱惑着观画者的双眼。评论家毫不留情的批评起来，他们说画中的女子是“淫荡而充满挑逗的”、“画的构图时有伤风化的”，它表现出的是一种“纯粹的生理感官”，而非“灵魂的高贵热情”。
神话传说为画家提供了描绘女性裸体的充足借口，他们堂而皇之的描绘起了充满情欲的肉体。这和追求“理想美”的崇高形式相距甚远，这种“理想美”不仅是形式上的美，更是一种美德，狄德罗、拉斯金是这类观点的支持者。
卡巴内尔的维纳斯，让人联想到的是“被煤气灯照亮的巴黎夜晚”，是灯红酒绿的舞会，是“酒精作用下的迷醉时刻”。她究竟是一位巴黎社交圈的高级交际花，还是一位地位低下妓女，成了评论家们争论的焦点。
沙龙内，以维纳斯为名表现情欲的作品不在少数。而巴黎的街头，女性就连裸露脚踝与小腿的权利都没有，身着制服的监督员沿着塞纳河畔来回巡逻。
看到这里，我不噤想起《美第奇家族的兴衰》中类似的片段，1400年左右，在佛罗伦萨的大街小巷，同样有道德巡逻员监督着女性装束，只不过他们形同虚设，没有哪个女性会理会他们的警告。因为，在那个时候，文艺复兴的曙光已开始照亮大地。
一回首450年逝去，在1863年，蒸汽朋克时代的巴黎，科学技术的迅速发展并没有令人们在观念上进步多少。多数现代人的思想并不会比柏拉图、亚里士多德更高级，而人们却自得意满、浑然不知。
卡巴内尔的维纳斯既然能登上沙龙的殿堂，那她的支持者也绝非少数，就有相当多的人认为她的是完美女性的化身，是最纯粹的美的表达，艺术本身就应该与道德、美德无关。傅雷曾在《世界美术名作二十讲》中表示，艺术不该有道德教化民众的责任。
毛姆也同样在《月亮与六便士》中说过，作家的责是了解人性，而非判断人性。所以，在面对一个泯灭人性的恶棍时，作家应当考虑是如何将其塑造的即完美又符合逻辑，而用非道德与秩序对其诉诸批判。这是一个创作者（作家、艺术家）该有的态度。
卡巴尔内最著名的支持者当属当朝皇上，他以1.5万法郎的价格买下了《维纳斯的诞生》，这位纵情声色的皇帝在这些有伤风化的事儿上显得特别开明。事实上，除了在沙龙里大行其道的维纳斯，让批评家们大呼世风日下的，还有充斥布雷达街的190家妓院与5000名注册妓女。
这是皇帝秉持为各阶层民众提供更丰富、更精彩的娱乐生活的结果，他坚信这样能使他获得更多的民众支持。这被社会主义者视为“淫妇政治”，他们说“淫妇政治”是他化解国内动荡的手段，妓女是他独裁的工具。
批评家们指责他利用娱乐与艺术“麻痹大众的神经（像宗教那样）”，令耽于享乐的大众疏于思考，并对早已失去的自由不闻不问。如同尼尔-波兹曼在《娱乐至死》中描绘的那样——他们如思想的行尸走肉，在无厘头的快乐中，走向死亡。
$第四幕，新风格的冲击
5月15日，落选者沙龙开幕了，七千位抱着猎奇心态的巴黎市民乌央乌央地涌入香榭丽舍宫。各路报刊杂志早已将“落选者沙龙”描绘成了一场充满小丑的滑稽表演。
那是一群被落选画家形容成“愚昧无知的乌合之众”的参观者。他们毫不文雅，常常在展厅内哄堂大笑，他们不是来欣赏艺术的，倒是像一群进了马戏团的观众。
惠斯勒的《白衣少女》（后更名为《第一白色交响曲》）成了他们的重点关注对象，一身白衣的女子，面无表情地站在地毯上，她没有精致清晰的面孔、没有华丽的服饰。
惠斯勒《白衣少女》这是肖像作品么，还是在表达日常生活，抑或是讲述什么故事，关键是她并不美，人们纷纷议论道。他们站在画前面面相觑，须臾大笑不止，引得后排参观者拼命往前挤，迫切地想知道前面发生了什么。
惠斯勒的画没有叙事，没有美德，也不关心人物的内心，更不是肖像画，这幅画真正的主题是颜色与形状。他只是在实验，在不同明暗程度下，白色的光感效果。它仅得到库尔贝、波德莱尔等少数人的赞许。
严格来讲，惠斯勒与德加一样，不算是真正的印象派画家，因为他多数作品关注的不是光线与色彩，而是完美的构图。
比《白衣少女》更为轰动是马奈的《浴》，他被挂在了最后一个展厅中，最显眼的位置，这并不是沙龙对他的优待，而是评委们有意为之，他们直觉的感到马奈的作品必将遭到公众的嘲讽、唾骂，事实果然如此。
一个裸体女子（维多琳，作为模特出现在马奈的多幅作品中）与两个巴黎现代人同框的奇特构图，十分可笑，于是，人们给它取了一个新的名字——《草地上的午餐》。
马奈《草地上的午餐》“习惯了梅索尼埃的旧时贵族风格与热罗姆诶的东方风情的公众”，对这两个学生模样的现代巴黎人感到不满，他们的着装是那么难看，举止是那么俗气，特别是前面那位倚躺着的男子，居然顶着奇怪的帽子，却不知道将它摘下。“我们巴黎人有这么粗俗么？”，公众有些生气，觉得自己被冒犯了。
维多琳与美貌的维纳斯截然不同，她没有撩人的姿势与充满诱惑力的眼神，她不仅皮肤苍白，腰间还满是赘肉，完全不能给人以任何情欲上的冲动，有评论家说她是“丑陋的典范”。虽然无法给人情欲上的冲动，但她在道德上仍然存疑。
同惠斯勒一样，马奈的画没有叙事、美德与明确的主题。马奈到底想要表达什么，很多评论家对此感到疑惑，一个在树林中不着寸缕的女子坐在两个学生模样的巴黎人之间，“很难让人想象这幅画是纯洁的”。不过，评论家对她在道德上批判，远不如卡巴内尔的维纳斯。
让人疑惑的不仅是马奈似是而非的立意，还有他“拙劣”的技法。模糊的立体轮廓、缺乏层次的色调、毫无掩饰的笔触，以及混乱的用色，都在令评论家唏嘘，他会画画么？评论家们说他缺乏对画面的控制力。
他的画就像是一张曝光过度的照片，强烈的明暗对比形成在苍白的维多琳与深色背景之间。在他的画中，人们观察不到由达芬奇发明的“渐隐法”所带来的颜色细致变化。几百年来，画家们在画室中用精准的透视、温和的光源，营造的效果在相机的影响下被打破。
19世纪中叶，相机的普及不仅令肖像画市场大幅萎缩，也为新风格的诞生奠定了基础，画家开始用相机探索新的构图与光影效果。
相机往往能在不经意间留下奇特的构图。曝光技术的不成熟也让照片常常呈现出一种强烈的明暗对比。或许，这正是马奈灵感的来源之一。
$尾声
“阿门”，神父念完了沉重的悼词。马奈打起精神，收起满脸愁绪，与波德莱尔、拉图尔一道，随着缓缓前行的人群，来到墓碑前，他放下手中鲜花，向着德拉克洛瓦的名字凝视片刻，须臾戴上帽子。波德莱尔转头看了看身边的马奈与拉图尔，嘴角上扬，“走吧，巴德咖啡店。”
方丹·拉图尔《致敬德拉克洛瓦》参考或涉及书籍：
罗斯·金《印象巴黎》
尼采《作为教育家的叔本华》
克里斯托弗·希伯特《美第奇家族的兴衰》
傅雷《世界美术名作二十讲》
毛姆《月亮与六便士》
尼尔·波兹曼《娱乐至死》
贡布里希《艺术的故事》