西方绘画史的读后感大全
《西方绘画史》是一本由[日]远山公一 高桥裕子 三浦笃 著 / [日]高阶秀尔 审定著作，中信出版集团出版的平装图书，本书定价：132.00元，页数：2017-12，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●对15-20世界的绘画史进行了介绍。除了按照流派的梳理，中间穿插了对国别的梳理，和对绘画题材的梳理。多条线索想交叉，可以让初学者对美术史有一个清晰的线索。装帧精美，有图有文，对个别图有放大处理。之前看了小顾的，还是觉的这本更专业。一幅画的创作由来和悬挂位置和画本身的有很大的关系。例如窗户和画的位置决定了画里光线进入的位置也决定了阴影的位置。
●走的是日系艺术普及读物的风格，但逻辑还蛮清楚的，高阶秀尔的三篇序言真是四两拨千斤啊
●看了远山公一的《文艺复兴的惊愕》；读了三浦笃《从近代持续到现代代追寻》，日本人对凡高感情深厚呀
●借了第二本《巴洛克和洛可可的革新》，高桥裕子的角度和提供的材料还是有可看之处
●看完也记不住系列《阿诺非尼夫妇像》《大使们》有趣惊叹 现代艺术真是一言难尽 概念大于表现 一幅蓝背景都被解读半天 我？？？ 宗教画真的有趣 希腊罗马神话故事讲述的淋漓尽致
●美中不足的是翻译用基督教的译名来翻译天主教的名字……感觉不严谨
●读完西方绘画史，你就会明白。画家的圈子其实非常小。从提香到维斯特，你会发觉大家的老师都是一个人，画家圈子本来就很小，师出同门。而且你会发觉他们彼此之间不是敌人，就是朋友。仔细想想这也就是为什么你到现在还不是一个著名画家的原因。因为在你的朋友里还没有一个著名的画家。
●精致的裝幀、方便閲讀的開本、大量高清耐看的圖片，最關鍵的是專業又好讀的内容，自留送人兩相宜~~
《西方绘画史》读后感(一)：第二册前言：“飞翔状态”的世界 / 高阶秀尔
如今“巴洛克”一词已经通过“巴洛克音乐”“巴洛克戏剧”“巴洛克文学”等艺术表现形式成为普通民众也耳熟能详的词汇。在这些多样的艺术表现形式中，有两个公认的共通点，其一是作为时代概念的“巴洛克”，其二是作为风格概念的“巴洛克”。
从时代概念来看，所谓“巴洛克时代”大致可以定义为从16世纪后半叶到18世纪前半叶的一个半世纪左右。如果再加上把“巴洛克风格”进一步精炼后得到的强调优雅纤细装饰性的“洛可可风格”，则要扩大到18世纪末的法国大革命时期。本书的解说对象大致就是这一段时期的美术。
另一方面，在美术史中占有一席之地的“巴洛克风格”这一概念，首先是与由达•芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）和拉斐尔•桑齐奥（Raffaello Sanzio，1483—1520）等人在文艺复兴全盛时期完成的古典主义风格相对比而形成的。关于这点，海因里希•韦尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）在《美术史基本原理》（Principles of Art History，1915）中指明了方向，随后还特别被西班牙的美术史大师——或者说是文化史大师——欧亨尼奥•多尔斯（Eugenio d’Ors，1881—1954）在1944年的《巴洛克论》（Du Baroque，法国译本在20世纪30年代已发行）中进行了特别强调。在这部著作中，多尔斯反复强调与古典主义风格“沉重下落状”的表现特色相比，巴洛克风格的特色就在于“飞翔状态”，也就是静与动，安定与不安定，静谧不变与富于动态的变化之间的区别，使古典主义风格和巴洛克风格产生了各自的特征。
这样的二项对立确实会令人感到有些过于单纯，但也正因为单纯才简明易懂，这在很多层面对我们理解巴洛克艺术都很有帮助。例如，在诸多艺术中最具有安定性质的就是建筑，而与之相反需要不断变化的就是音乐。关于这点，有一个颇有意思的理论，即在艺术的各种形式中有一种“引力”，在古典主义风格时代向着建筑作用，而在巴洛克风格时代则向着音乐作用。实际上，多尔斯曾对“诸多艺术中‘引力’作用的法则”做过如下论述：
在偏向古典主义风格的时代，音乐似诗，诗似绘画，绘画似雕刻，雕刻似建筑。而与之相对，在巴洛克风格倾向较强的时代，这个引力的法则则会沿反方向作用，即建筑家变成了雕塑家，而雕塑变得像绘画一样，至于绘画和诗则显示出了音乐固有的律动般的色彩……
仔细想想，的确如他所说，弗朗切斯科•普罗密尼（Francesco Borromini，1599—1667）的建筑作品的正面宛如波浪一般，说是雕塑作品也不为过。而乔瓦尼•贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）创作的极富变化的雕塑作品拥有丰富的阴影效果，很有绘画的特色。与之相比，拉斐尔笔下的人物强调明确的形态，和伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn，1606—1669）将形态融于光影之间的作品相比，明显带有雕塑的特色。本书中也介绍了以贝尔尼尼的《圣特蕾莎的狂喜》为中心的罗马维多利亚圣母堂的柯纳罗教堂，从它那极富建筑性和戏剧性的空间结构来看，可以说是巴洛克艺术的典型范例。
除了风格方面的特点，我们也不能忘记在经济上负责支撑巴洛克艺术的角色，即赞助人的作用。在这个时代，艺术的赞助人可以分为教会、王室和市民三类。在宗教画领域，天主教会为了与新教对抗，推行重视美术的战略作为教化民众的手段，因此反宗教改革的美术得以发展壮大，《圣经》主题或圣人的奇迹传说通过极度写实的表现手法在令人瞠目的宏大画面中被展现出来。另外，不只在“太阳王”路易十四（Louis XIV，1638—1715）统治下确立了绝对王权制度的法国，西班牙、奥地利等国家也开始兴起炫耀哈布斯堡王朝的荣光与权威的宫廷绘画。而另一方面，在以新教徒为中心的共和国荷兰，风景画、静物画、市民的肖像画等普通民众易于亲近的题材结出了硕果。到18世纪，即便是在因学院制度的充实等原因逐渐占据欧洲美术中心地位的法国，那里的上层市民也积聚了一定实力，开始逐渐兴起。一生与教会和王室无缘，只受市民拥护的让-安东尼•华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721）、让-巴普蒂斯特-西梅翁•夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779）、让-巴普蒂斯特•格勒泽（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805）和让-奥诺雷•弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard，1732—1806）等画家创作的市民绘画开始兴盛，最终通过法国大革命这一政治及社会的大变革，开始向以浪漫派为起始的近代绘画史发展。
《西方绘画史》读后感(二)：表达欲可入画
日本艺术史家高阶秀尔审定的《西方绘画史》共分三卷，分别由三位作者编写，副标题为“文艺复兴的惊愕”（远山公一著）、“巴洛克和洛可可的革新”（高桥裕子著）、“从近代持续至现代的追询”（三浦笃著）。望文生义，读者或感惊愕：只截取绘画史上的几个片段，如何敢妄称“西方绘画史”？文艺复兴既非绘画史的开端，巴洛克之流亦不算经得起时间考验的经典，这部绘画史莫不是以偏概全的拼凑之作？
读罢全书，这两个问题便不难回答。作者虽是以通俗读物的笔法谈论绘画史，却绝非哗众取宠之作。分而视之，各卷的逻辑非常清晰；合为一部绘画史观，主旨也相当扼要：绘画是画家表达欲的展现，观者当不只满足于视觉审美，去聆听其背后的声音。高阶秀尔和这套书的三位作者想做的，就是让粗心的观者能沉下心来，感受画家的语言。
首当其冲的——也是《文艺复兴的惊愕》卷告诉我们的——要代入艺术家“说话”的“语境”中，才能充分理解作品。陈列在艺术馆里和印刷在画册中，固然能让观者清楚地看到作品细节，但这就犹如断章取义，或也能攫取些许有益的信息，难免失之偏颇；或犹听现场演讲和听录音的差别，少了动作表情、气氛环境，多少有些走样。画家想把作品放在何种场所？他是为谁而创作？除了画作本身呈现的内容，他还有什么言外之意？非身临其境不可窥全貌。譬如，马萨乔的《纳税银》一画采用异时同图法，三段场景依序融合在一起，从右向左投射的光源令整幅画的阴影非常和谐。其实，这幅画要去布兰卡奇小堂祭坛看，他所在的壁面右侧有扇小窗，即是画家创作时假想的光源。也惟有在此观画，才能感受到画家的巧思。类似的例子，还有教堂的天顶画，像米开朗基罗为西斯廷教堂所作的《开天辟地》。抬头仰望云端诸神，即使看不真切，亦有种微妙的代入感，即将画中虚境误为实景的瞬间惊愕。再如，安吉利科曾创作过两幅《受胎告知》，相似的构图、置于同一所修道院中。一幅在楼梯前，一幅在僧房内。与前者相比，后者简洁到寡淡，没有背景、没有象征物，衣饰也极为朴素，正适于僧人的安静冥想。倘不了解其所在的背景，单纯评价两幅画的优劣，是没有意义的。如是观之，教人遗憾的并非作品的清晰与否、直白与否，而是语境的缺失。像是为私人雇主作画时，口头交流的信息，今已无从考证，它们对于理解作品也很重要。知名者如《蒙娜丽莎》，后人会一再考证背后的故事，而更多作品的背景则散佚于史，交由观者想象。
于画家而言，光是表达还不够，他不甘自言自语，于是有了巴洛克和洛可可。以今人的审美，我们常常觉得繁冗的装饰过于肤浅矫情，类似于一种暴发户的气质。当感官的审美让位于思想内核，这两者反而显得世俗了——但这正是文艺复兴以后绘画史的突破。绘画不再曲高和寡，画家的声音要有更多的听众。巴洛克和洛可可的革新，涌现出一批为稻粱谋的画家，哪里有听众，他们就在哪里“发声”。但切莫以此贬低了他们，他们仍忠于会画，而非量产商品。譬如鲁本斯，他常因笔下女子过于丰腴而遭诟病，高桥裕子却找到了他钻研雕塑以利绘画的言论：鲁本斯希望既能参考雕塑对形体的拿捏，又能表现出区别于坚硬石头的肉感，他的缺点反而是他努力探索的痕迹。此前，人们推崇绘画的文学性，因此，历史画、宗教画常占上风，肖像画居中，风景画、静物画处于末端。然而，雇主变了，新雇主是需要艺术妆点的中产阶级，寻求的是易于亲近的作品。画家们的创作题材也变了，夸张也好，戏剧性也罢，他们必须创造出让雇主乐于买单的作品。在此过渡时期，可以看到由静物和风景喧宾夺主的历史画，其后，市场是创作的风向标。从这个意义上说，我们无需痛心文艺复兴之后艺术的没落、大师的匮乏，画家只是在以不同的方式发声——“绘画的目的发生了变化，用于装饰私人场所的小画幅作品开始流行”，这不是绘画的末路，而是新的开始。
这亦是《从近代持续至现代的追询》中亟需厘清的问题。19世纪中叶以降，绘画的题材、工具、技法乃至观念，都发生了翻天覆地的变化，东西方文化的融合、日趋繁多的选择，衍生出更多可能性，却令审美莫衷一是：究竟何为美、何为丑？或许，我们依然找不到能与文艺复兴巨擘比肩的艺术家，但毫无疑问，近代至现代，凡载入史册的艺术家，大都个性分明、自信非凡，哪怕众生喧哗，他们的声音都会被听到：毕加索的尖锐几何、修拉的密密点彩、马蒂斯的大胆、波洛克的疏狂、莫奈的优柔……几代人的努力，才成功在二维平面上呈现三维的效果，却被一群人推翻，誓要回归二维；色彩丰富的油彩较几个世纪前更稳定、更多样，却被摒弃不用，但用三原色涂抹，连混色都交给观者的眼睛；如果语言可以表达只存在于头脑中的东西，为什么绘画不能？画家不满足于勾画现实！更甚者，可以突破所有定义好的条条框框，影像的拼贴是一件作品、不同材质的碰撞是一件作品、小便池也是一件作品，吊诡的是，所有的一切都依赖解释，所有的解释都非标准答案。广义言，人人皆可为画家；也可以反过来说，有朝一日，绘画将不复存在！但三浦笃说，视觉艺术永存。这听起来是种妥协，却与绘画的价值不悖：画家将他们的表达欲投入画中，观者在其中寻找历史的镜像、审美的镜像、自我的镜像，双方心有灵犀，作为一种表达的载体，绘画（或曰视觉艺术）的生命力必是长久的。
——戊戌年读《西方绘画史》
《西方绘画史》读后感(三)：第一册序言：源于印象的美术馆 / 高阶秀尔
普通的美术爱好者要是想接触西方绘画作品，那么亲身到美术馆或展览会参观可谓首要之选。因为那些地方的佳作琳琅满目，加之人性化的布展，赏阅起来自然也会心情大好。不过，馆藏或者展览的众多作品全部可以移入移出，而西方绘画历史悠久，自洞窟壁画诞生到文艺复兴时期木板画、布画等可移动绘画独成一体，这期间的画作基本都属于原封不动的就地创作。因此，作为建筑物的一部分，壁画和天顶画当然无法移动。此外，比如像祭坛画和圣像雕塑这样的宗教作品一般都位于教堂或者修道院等特定场所，若是美化君王住所的装饰画，则当然存在于宫殿之内，这些作品大多也无法移动。由于某些原因，相关画作要么被移往他处，要么被收藏于博物馆，类似情况当然并不少见。话说回来，知道某件作品出自何处，对于充分了解该作品绝对是不可或缺的。因为对于画家来说，选择不同场所进行创作，既有历史背景，也有个人目的。
可惜的是，要到画作的原创地对所有作品一一鉴赏当然会受到限制。如今，终于“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。法国作家安德烈•马尔罗（André Malraux，1901—1976，从1958年至1969年期间担任法国文化部部长）为了突破这种限制，进而对美术作品进行鉴赏、研究所提倡的“源于印象的美术馆”的设想可谓恰逢其时，影响深远。如果借助印象的力量，那么即使画作在天涯海角也能收入囊中，而且还可慢慢赏味，时时收获新的感受。实际上，为了广泛传播美术馆的魅力，自古就有通过摹写或版画复制的方式再现原作的做法，而近代摄影和印刷术的出现，使这种方法得到了质的飞跃。时至今日，各种各样的美术全集或画册对美术教育和普及起到了至关重要的作用。关于这一点，毋庸赘言。
当然，再现毕竟是再现，并不等于原作。不过，随着这几年印刷技术的急速发展，再现之作几乎具备了原作的全部艺术特征。比如西斯廷教堂内米开朗琪罗（Michelangelo，1475—1564）创作的天顶画，即使我们到现场欣赏，也需要鲜明的图板来做提示，以便提升我们对细节的了解。此外，将分布在世界各地的画作重新构成一体或者将其整理成集来进行比较，也都因上述技术的发展而得以实现。优秀的美术作品可以对观赏者倾诉它曾经的故事，从而引起人们的感动，同时还可以向观赏者传达其创作目的、创作方法，以及它最初存在的场所和时代的信息。因此，对于观赏者来说，解读并接受美术作品背后的信息，是充分了解原作魅力的不可或缺之举。也可以说，美术鉴赏是因爱来追求理解，也是因理解而加深爱意。
《西方绘画史》全三册就是基于这样的视点，力图通过合理再现和准确解读，将文艺复兴到20世纪这一对我们来说最为亲近的西方绘画历史阶段呈现在我们面前。作为第一册，本书从远近法、明暗法等革新技巧诞生的文艺复兴初期开始，然后经过达•芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）等大师活跃的文艺复兴全盛时代，最后到矫饰主义抬头的这一个多世纪，以意大利、佛兰德斯（现在的比利时）、德国等国的主要画家作为中心（虽然有时甚至将视野扩展到了14世纪的乔托时代）展开描绘。全书内容总体简洁明快，清晰易懂，不但关注到作品原创地的相关文化内涵，而且以全新的视角详细地分析了作品和原创地的关系。
比如，意大利中部城市佛罗伦萨的圣马可修道院内有两幅《受胎告知》，均出自弗拉•安吉利科（Fra Angelico，约1395—1455）之手。画作内容是圣女玛利亚在神灵的惠泽之下怀上了耶稣，然后天使将喜讯告诉了她这一基督教思想中重要的事件之一。正因为如此，中世纪末期以后，即大约从文艺复兴开始到近代，很多画家都受其影响而创作了众多相关作品。安吉利科的两幅作品继承并发扬了由马萨乔（Masaccio，1401—1428）等人创立的几何学空间设定和静谧的氛围中带有深邃精神性的人物表现，充分体现了这位修道画僧的特质。不过需要指明的是，他的两幅《受胎告知》的画面构成，特别是背景描写则完全迥异。其中一幅作品的场面是柱列围成的柱廊，通过里面的门扉可以看见房间，房间对面则是板壁围成的庭院。也就是说，画面中的这种舞台设置可以清楚地看出画家的精心计算。与之相对，另一幅作品既没有建筑背景，也没有任何装饰，完全裸露的空间内只有天使和玛利亚静静相对。由此可见，即使是同一个画家选取同一个建筑物内部场景进行创作，但最终成形的两幅作品主题却截然不同，确实和作品中所描绘的场所有密切的关系。
曾是15世纪托钵修道会专用的圣马可修道院如今已经作为博物馆对外开放。在当时，那里是修道士断绝俗世间的羁绊，一心侍奉神灵的封闭场所，普通人绝对不会被允许入内。全无背景的那幅《受胎告知》就创作于修道士的一间僧房之内。也就是说，只有修道士才能看到这幅壁画。另一幅则主要是为迎接外来者而作。外来人员要到访圣马可修道院内的图书馆，就需要登上楼梯，这时他们仰面正对的就是《受胎告知》。因为这幅画位于外人可以看到的地方，所以其所要表现的内容更加简易一些。
近代以来，直到画家为展览而创作相关作品之前，画作基本都成形于公共场合，而这种画作的内容意蕴常常和创作场合密不可分。所以，通过解读相关场合的作用及其社会历史背景，自然会加深我们对画作的理解。从这一点出发，即使对于耳熟能详的名作，我们也能探究出它的新意。
《西方绘画史》读后感(四)：第三册前言：多样化时代中的“西方绘画” / 高阶秀尔
本书是继回顾自文艺复兴时期以来的西方绘画发展的《西方绘画史一：文艺复兴的惊愕》和《西方绘画史二：巴洛克和洛可可的革新》之后的第三卷，对象是近现代绘画。从时代来看，涉及范围约在19世纪至20世纪的两百年间。
18世纪末，通过高举“自由、平等、博爱”旗帜的法国大革命，和以蒸汽机的发明为开端、推动机械技术发展的工业革命这两次变革，欧洲社会发生了宛如地壳运动一般的巨大变化。由王侯贵族和高层神职人员掌握权势的“旧体制”崩溃，取而代之的是以城市资产阶级为主人公的市民社会。机械促进了工厂生产的发展，交通和运输手段也随铁道的发展日趋发达，近代城市因地方劳动人口的流入而变得庞大，人们的生活环境也随之发生着剧变，这些都是这场社会变革的主要指标。
在如此复杂的局势下，美术世界也发生了巨大变化。如果要效仿威廉•莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）的名言“世界是舞台，众人皆演员”，把绘画史比作艺术家以演员身份登场的舞台，那么至今为止，文艺复兴、矫饰主义、巴洛克、洛可可等节目已在这座舞台上轮番上演。而近代以降，出现了多个节目同时上演的情况。即使在浪漫主义、现实主义、印象主义等前卫运动接连不断地华丽亮相之时，传统的学院派也依旧占据着舞台的很大一角。在前卫派内部也出现了同样的状况，当印象派还在活动时，后印象派就已登场。皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿（Pierre Auguste Renoir，1841—1919）和克洛德•莫奈（Claude Monet，1840—1926）等印象派明星在第一次世界大战之前一直活跃，但就在他们身边，野兽派的色彩革命、立体派的形态革命等好戏已经华丽上演。并且，为前卫美术提供舞台的还不只巴黎。德国表现主义的发祥地德累斯顿和慕尼黑，意大利未来派的根据地米兰，奥地利分离派的维也纳，“二十人小组”的比利时布鲁塞尔，将世纪末幻想体现于一身的、“不安的画家”爱德华•蒙克（Edvard Munch，1863—1944）的故土挪威奥斯陆等地区，都是前卫运动的领地。此外，那些与这些画家紧密相关，在“幕后”（正如其字面意义）支持着他们活动的诗人、评论家、画商、承办者的存在也不容忽视。如果没有浪漫主义时代的波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）和立体主义时代的阿波利内尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）等诗人评论家，为印象派提供支援的画商保罗•迪朗-吕埃尔（Paul Durand-Ruel，1831—1922），身兼画商和评论家的丹尼尔-亨利•坎魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler，1884—1979），以及率领俄罗斯芭蕾舞团进军巴黎、展现了作为制作人的超群本领的谢尔盖•帕夫洛维奇•达基列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev，1872—1929）等人，想必近现代绘画史会寂寞不少。
这种倾向在第一次世界大战之后也依旧保持着显著的发展势头。一方面，亨利•马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）一直到第二次世界大战为止，始终表现出旺盛的创造力，而巴勃罗•毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）索性将中心人物的地位保持到了20世纪70年代。另一方面，在两次世界大战之间，达达主义、超现实主义、抽象绘画、幻想表现等各种尝试，也使这座舞台变得更加丰富多彩。再后来，在1913年举办国际现代美术展（即军械库展览会）之后，这座舞台一直扩展到大西洋彼端的新兴国家——美国。1917年，仅在没有经过任何加工的男性便池上签了名，便将其命名为《泉》在展览会上展出的马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），就是在纽约的独立艺术沙龙展（艺术家可以无须通过审查自由展出作品的美术展）上引起了极大争议。“二战”后，没有受到战争直接伤害并成为世界经济中心的美国，在艺术活动上也显示出了极大活力，诸多新型前卫运动都发源于此，比如包含泼洒画（Action Painting）在内的表现主义抽象绘画，将绘画与即兴表演和现代舞相结合的身体表现艺术，以及吸取大众形象，并以广告形式展现新闻漫画和大量消费社会商品的波普艺术（Pop Art）。之后，随着罗伯特•劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）在1964年威尼斯国际双年展上获得最优秀奖，美国美术正式登上世界舞台。
然而，杜尚原本是法国人，而威廉•德库宁（Wi l l em de Kooning，1904—1997）和马克•罗思科（Mark Rothko，1903—1970）等多数泼洒画画家（Action Painter）则是来自欧洲的流亡艺术家，这些事实能够清楚地说明，进入20世纪，特别是第二次世界大战之后，无论是艺术家还是艺术作品，都开始跨国寻找能够大显身手的场所，这点需要我们给予关注。艺术的舞台已经全球化到以整个地球为规模的地步，而绘画也跨越了体裁的边界，和相邻的各类艺术共同竞演。在这样多样化的时代，若想整体把握“西方绘画”自身，需要新的架构设定来解释种种丰富多彩的现象。本书就是出于这个原因，才没有按照时代顺序分年代进行叙述，而是从第一章“所谓画家和艺术家的存在”开始，到第十章“质疑框架的作品”为止，设定了题目、中心思想、形式、技法、社会地位等与近现代绘画本质相关的视角。当然，笔者也没有忘记将具有历史性重要意义的作品在适合的章节进行解说。
通过本书的发行，《西方绘画史》三卷迎来了完结。第一卷《文艺复兴的惊愕》、第二卷《巴洛克和洛可可的革新》以及本书，都是以对各自涉及的时代的最新见解为基础，对入门来说很有帮助。但若读者重新通览这三卷书，将15世纪初到20世纪末的约600年间的优秀绘画遗产，放在连绵不断的历史长河中进行定位，则能更好地理解和享受这些作品。假如各位美术爱好者在去海外旅行时将这三本书放在箱底，想必欣赏绘画的乐趣会成倍增长。笔者正是秉承这样的心愿，才为各位献上这套《西方绘画史》全三卷的。
《西方绘画史》读后感(五)：西方绘画史
1.文艺复兴的惊愕
2.巴洛克和洛可可的革新
3.从近代持续至现代的追询
到了二十世纪，试图创造出不同于他人的、崭新的独创性艺术的画家被分为几种不同的类型。因深刻的苦恼和自我牺牲导致死后变成近代“圣人”的梵高，以富有生命力的作品压倒众人的“天才”毕加索，以及破坏已有的艺术观并开辟通往现代美术道路的“英雄”马塞尔•杜尚，是“特殊并伟大”的艺术家的三种类型。
“滴画法”画成的细线，仿佛重叠成了几层。
上半部分描绘的是新娘，下半部分描绘的是单身汉。有意思的一个解释是，下半部分左端吊着的九个“单身汉”的欲望与能量正通过机械运动从右边向着上半部分的新娘上升而去。
强调这条作为前提的命题的同时将其颠覆。