《哈姆雷特》经典影评1000字
《哈姆雷特》是一部由Robert Icke执导，安德鲁·斯科特 / 茱丽叶特·斯蒂文森 / 杰西卡·布朗·芬德利主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《哈姆雷特》影评(一)：时代的碰撞
这是我看的第一部莎翁戏剧，真的很震撼。有些地方不太懂，但剧里演员的爆发以及灯光的布置还是能够准确地把我带入到那样一种悲愤的情绪里去。
很喜欢结尾处由大喜迅速转换到大悲的手法，处理的干净利落，令我陷入进戏剧里的悲喜久久不能自拔。
贯穿全剧的一个物件是主人公们戴的手表，一开始不懂是什么，看完之后我认为这是一种权利的象征。一开始他摸着手表，是因他为权利使人的欲望增长使人邪恶而感到愤慨、悲痛。到结尾处，他们一个个将手表交给了死神，是因为他们已经离开了人世间，不再被人世间的纷纷扰扰所诱惑。
我认为，这一版之所以改编的如此现代，一个是为了赋予观众更有代入感的体验，另一方面，我觉得这也折射出，不论是在古代，还是在现代社会，人们都逃不过这世间的各种诱惑。权利和情欲总会使人的劣根性显现。
《哈姆雷特》影评(二)：萌萌的精神病哈姆雷特
AS在Almeida剧院的Hamlet居然被BBC播了，整整191分钟啊我去！（现场Live据说是两小时多，电视台播的有加长度。）这版的剧本是稍有改动的，主创在宣传活动上说过，是着重描绘了一个mental illness+madness的哈姆雷特。（关爱精神健康的主题？）出场次数颇多，贯穿全剧的哈姆雷特的手表（反复弄表带，以及结尾团灭的时候每个死人把手表交还给Hamlet死掉的父亲），想来多半就是为了带出这个新的主题。另外，BGM用的全部是鲍勃迪伦的歌，非常契合全片忧郁的画风。
AS的表现，按照《每日电讯报》是“well enough”，观众的影评是“一个令人心碎的hamlet”。
个人感觉85分，心疼我AS，感觉全场下来人都要身心双重崩溃了，太特么费体力了。以及，这版过多强调Madness hamlet，表演太过用力，就会稍有不真实感。相较于我心目中最完美版的，Rory Kinnear这版的hamlet，罗胖的更加蓄力内敛，气势磅礴，却只露出一个微微的小角，这才是所谓表演的至高境界。以及我心目中排名第二的Ben whishaw版的Hamlet。就纯表演技巧来说，AS和小本几乎不相上下。但小本的个人气质更符合莎翁笔下原本的hamlet：林黛玉式的废柴男。所以，他担纲的理查二世简直是与自己完美契合。
我虽是AS的亲妈粉但咱也是实事求是粉，不胡吹.
C版的Hamlet就不说了，及格吧。但据说经济收益率是最高的.（BC粉不要来撕我啊顶锅盖逃～）
有亲提供了英字和片源，我做好熟肉以后，有人看吗？（大概做了1/3左右吧...）
《哈姆雷特》影评(三)：成大事者不纠结
世上有两类人：一类善于行动拙于思考，另一类善于思考拙于行动。即人们口中语言上的巨人，行动上的矮子。
哈姆雷特即为后者。在错失种种报复机会后，尤其是演叔父毒害国王的戏让其愤而离场，回家忏悔时，王子本可直接了断。但觉得在祈祷时杀死对方反而会让对方进入天堂，达不到复仇目的。这样的犹豫不决，习惯性为自己找借口，最终落得个比武全军覆没的结局，这是谁也不想发生的，而这也是一拖再拖的注定结局。其实从王子的那句独白：
这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任。就能看出其本人性格软弱下不了狠心。杀父之仇要求他不得不报仇，但优柔、厌世的性格又使复仇摇摆不定。哈姆雷特在父亲死后陷入忧郁，一方面源自父亲的死，后一方面源自理想与现实间的鸿沟。在当时风行的人文主义盛赞人类之伟大时，却忽略了人性之弱点。如同打开了潘多拉之盒，众多人性之恶也随之招来。王子一度沉浸在对人性之美中，但现实的残酷打破了他的信仰，让他猝不及防。看着周围所有人（叔父弑兄，母亲乱伦，朋友来刺探情报，墙头草的大臣以及可能恋人最终也会贞洁腐化），包括自己暴露出人性之弱点，哈姆雷特也逐步走向了自我毁灭的边缘。
所以，成大事者不纠结。言多必失，思前想后必定也是踌躇不前。
最后说下这部作品。不少话剧电影看完后是不想再看原著文字的，但哈姆雷特，或者说莎翁的作品是个例外。太多精美华丽，充满创造力的句子喷薄而出，观看中几度暂停细细品味个中滋味。真的很赞，这一版的演绎也很到位，哈姆雷特逐步神经质的发狂到最后悲剧的发生，而现代方式的演绎也更多一份代入感。
.S.片尾鲍勃·迪伦的《One More Cup of Coffee》太好听了，配合这结局真的是绝配！
《哈姆雷特》影评(四)：比较一下《哈姆雷特》和《原野》
这两天看了两部剧，《哈姆雷特》和曹禺先生《原野》，前者是2018年安德鲁·斯科特版的，后者是“曹禺诞辰百年”版。在观看之中我发现两部作品之中竟有某些共同之处，似乎曹禺先生的这个复仇的故事是有学习莎翁的意思。于是我打算整理一下，做一个简单的比对总结，或许会有些收获。
首先，两部剧都涉及到过去的“罪恶”对当下造成持续的恶果，在两代人的悲剧中，女性成为被支配的对象，他们的命运往往与感情生活紧密相连，可爱情在故事中又往往是致命的。因为情感都困于男性，所以命运也被左右——金子奥菲利亚。金子惦记着虎子承诺的“黄金铺满地的原野”和奥菲利亚的爱情一样，只是泡影。
其次，两部话剧的主题都涉及“复仇”，且都是“以父之名“，并且在表现形式上，也都不约而同采用了”鬼魂“方式，来自父亲的鬼魂。鬼魂的纠缠在复仇的儿子因为动了仁慈之心的时候出现，左右着他们的心智，令其继续为仇恨所蒙蔽双眼。鬼魂被赋予成了父辈苦难的延续，对下一代自由生长的剥夺。
尽管两位大师都是在描写人性的黑暗，但都不约而用地，把黑暗中仅存的善良纯洁的灵魂，残忍地摧毁。《原野》中心地善良的大星以最纯粹的方式爱着（讨好）金子，他只想要这个女人“爱他，疼他”。当他得知金子偷的人正是虎子之后，也并没有因此要去伤害虎子和金子。大星和一心爱着王子的奥菲利亚何其相似，两人都纯粹地爱着一个人，两人尽管都遭遇到来自爱人的伤害，却未曾将这种伤害转嫁给这个世界。他们的悲剧性还体现在，他们在剧中必须一死——大星是默许了虎子将匕首捅向自己，奥利菲亚市伴着鲜花坠入河中，哼着挽歌沉入小溪底。两人都是以不同的方式，默许了死神可以将自己带走。
最后，两部话剧也都涉及一个关于杀人复仇之后，得到的不是快感，而是跌入虚无的困境之中这样一个母题。哈姆雷特替父报了仇，但是从他者口中我们可以看出莎士比亚在处理最后的时候是将故事升华到一个探讨生命意义的问题，终究显示出一些虚无感。《原野》中，复仇的虎子也是以自我毁灭为代价，曹禺先生似乎也在言说仇恨蒙蔽双眼终将走向毁灭。最后金子在空空的原野上哭泣，那种无力感向观众扑面而来，人似乎真的是被“抛到了这个世界上的”。
除此之外，还有很多地方两部剧有可以比较的地方，比如在情节上都存在着”应差阳错之死“和”无辜者丧命“（《原野》中无罪的黑子，《哈姆雷特》中无罪的奥菲利亚和雷欧提斯这对兄妹）；两部剧都涉及到道德上的“混乱”（乱伦偷情），且本质上是以一个家庭的悲剧反映时代的悲剧性（这一点似乎是很多经典文本的写作角度，《安娜·卡列尼娜》：幸福的家庭总相似，不幸的家庭各有各的不幸）；父辈的罪恶延续到下一杯，并且最终导致“断子绝孙”的局面，且几乎故事中无人幸免。。。。
我猜想曹禺先生可能有借鉴过莎翁的复仇故事，并且仔细研究过，所以才会两部作品有着这样有趣的相似性。
《哈姆雷特》影评(五)：比悲傷更悲傷
I like this picture very muchOphelia ∽so beautifulClassic movie lines1Classic movie lines2be grieved
《哈姆雷特》影评(六)：想到的几点感受，顺便对比04版（本卫肖版）
一共只看过3版的 Hamlet，前年看过劳伦斯奥利弗的经典电影版，再就是去年在伦敦戏剧档案馆看了04版本老师演的，以及这版。一直想要整理下去年看的这版的感受，就顺便一起写在这里了。
17版较好的地方是，整体比较完整，现代版改编也很有说服力。要把这样一部宏大的戏的每个部分统一在一个基调里，每一幕都不掉线，每一个人物都能连贯，现在看来真的也是非常不容易的一件事情。特别是看到最后几场，Hamlet 从英国回来在墓地旁和掘墓人对话的那场开始，就越看越觉得AS演得好，感觉这时的 Hamlet较之前确实成长了，可以逐渐接受自己的命运，进而接受生活中普遍性的悲剧属性，并且对他人（特别是莱欧缇斯）的悲剧命运也开始可以共情，他不再只是沉浸于个人的痛苦中了。这样在决斗的时候就能感觉到他内心的坦然，什么结局都能接受。从这场到最后的决斗，AS演得很连贯，人物场景音乐配合也完美，人间地府来回穿梭也感觉很顺畅。相比之下，04版，整体感觉有割裂的地方（特别是几个主角的情绪转变，有时会感觉很突然），从墓地那场开始我自己有点出戏了，就感觉非常awkward，Hamlet 的造型超级失败（超大码不合身的大衣罩在本老师瘦小的身躯之上，土气的发型），让人喜欢不起来，再加上04版 Hamlet 本身的柔弱，让人觉得是不是前面力量已经用尽了，到了这里就有点虎头蛇尾，最后的刺杀 uncle那场感觉几乎是一场意外。
再回过头来说两版主角开头的几场戏。17版，开始看的时候，总觉得 AS 没有那么入戏，他演得很好，是另一种演法，但是就能感觉到是在演。或者说是一个成熟版的 Hamlet，情绪有收有放，进出自如。而04版本老师，也是因为当时确实很年轻，给人的感觉就是，特别特别用力，甚至用力过度了，哭是真的哭，对父亲去世的悲伤是真的非常悲伤，前面几场都是眼泪水鼻涕水一把一把往下滴，就像友邻说的，没见过像他这样哭脱水的，手里不能离开依云水。对 Ophelia还有他母亲的愤怒也是真的非常非常愤怒。他都是全部真人代入，自己完完全全地扑进去。这是一个还没有完全收放自如的本老师。
17版对Ophelia的处理包括演员的演绎真的挺连贯的，从一开始的天真烂漫，到身不由己地被卷入感到迷惑，再到不明所以地悲剧降临以致于发疯，一气呵成，让人同情。04版里的 Ophelia，一上来感觉更加wild，但是她与 Hamlet的感情转变有些地方很突然，在一开始的时候就感觉不到她对 Hamlet 有什么喜欢，感觉只是纯粹地被喜欢而有恃无恐，但突然不知为何 Hamlet 就性情大变。在他俩撕破脸的那场戏，本老师的爆发力惊到了我，特别嫌弃和愤怒（但情绪层次有些单一），感觉 Ophelia整个被吓懵到打回了原形。到这里就越来越觉得这个Ophelia是一个没什么头脑的女人。这个地方感觉17版里AS处理得更好些，因为对母亲的愤怒，连带着也迁怒于同为女性的Ophelia，对人对感情这些整体的绝望感，都泼向了她，但同时他自己的感情也还没能完全收回，所以更痛苦。
17版还有一场戏，我觉得没有演到位，就是 Hamlet 和 Queen摊牌的那场戏，04版看的时候，觉得这场情绪非常到位，Queen从愤怒到震惊到羞愧到手足无措的痛苦，整个情绪一以贯之。这一场戏结束的时候，作为观众也是带着这些情绪进入了后面的剧情的。但是在17版里，Queen 的情绪刚刚开始从震惊进入到羞愧，此时 Hamlet看见了老国王的形象并和他对话，Queen开始担心儿子是不是疯了，她自己之前为自己痛苦的情绪好像马上就消失了，自己的精神负担马上就卸下了，像个没事人一样注意力立马就回到了 Hamlet 身上。这里的处理好像就变成了“其实不是我有问题而是你疯了”！不过这段里Hamlet 把一家三口的手拉在一起，AS的表演真的挺棒的，一声”my father"从声音到表情，都让人心碎。
《哈姆雷特》影评(七)：Oh My dear dear prince
題外話
這一版哈姆雷特本來不是首選。找到了本尼迪克特和安德魯兩版戲劇。前者109分鐘，而后版長達190min。我主觀地覺得或許時間短一點，演員不容易疲憊，劇情也更加緊湊，於是先看了本尼版。然而我沒有看下去。先聲明這裏我無意引導讀者去給兩部改編做評價。我只陳述我自己的觀影體驗。本尼迪克特版本的舞美，佈景，裝飾等均十分增色，然而我卻感覺，演員有點遊離於角色之外，甚至在莎翁長段而文學的語言表達下，像是在念台詞。或許這是話劇本身的特點，我不是行家，所以不做評判。
小王子的獨白，周圍的人物都動作緩慢，以营造出他的意識流於是我換到了安德魯版。相比之下，這一版則更像電視劇，因此演員的表達更加貼近與普通觀眾以為的“戲”，而少了藝術誇張性的“劇”。加上故事的轉場，情節的安排，演員的表現都收放自如，反而更加吸引我看完全劇。
這一句在本尼迪克特讀來則有一種台詞的“宣讀感”，一種悲憤，而莫娘則處理為喃喃自語。其實他並不想承受這一切。（其實有時間的話，我們大可以將兩部劇对比起来看。畢竟都基本全部沿用了莎翁原文，場景，人物設定也差不多，就很有比較性。這裏立一個flag或許假期我會把這個坑填上）
小王子
在b站上找到的資源，有時也會看彈幕。關於哈姆雷特是裝瘋還是真瘋，18版似乎有自己的理解。（因為我看的時候並沒打算寫影評，所以也沒有專門截圖。文中放的圖都是觀看時順手截取的很戳中自己的某些場景）
安德魯在這一版的表演十分有表現力（或許是承襲了神探夏洛克的角色設定？）小王子哈姆雷特是一個並未成熟，做事還會衝動，對愛情的理解真摯而純潔，深深地愛著父母與愛人的，孩子。安德魯表現了他的悲痛，強行鎮定，瘋狂而孩子氣（沒有幼稚的意思）的衝動。不得不說，他的情緒拿捏很到位，並不是預設地知道了自己的痛苦（本尼迪克特給我這種感覺），而是一點點地親歷，我們可以感受到痛苦在他的身體上摩擦。
哈姆雷特有大段獨白，本尼迪克特展現出一種自我沉思，而安德魯呈現了喃喃自語。他習慣性的喜歡捏手指，聳肩，撫摸左胸，玩錶帶，攤開雙手，孩子一樣地翻動著手掌。他意圖傳遞給我的哈姆雷特，和我所想的哈姆雷特有類似之處：偏激，單純，敏感，縝密，有強迫症，有佔有慾。
印象最深刻的是，與母親的對峙，以及奧菲利亞下葬（清楚地記得在168min）兩場戲。至少對我來說，這樣的演繹給了我很大的衝擊。不好說這個哈姆雷特是不是莎翁眼中的，但他是符合我的設想的。
女人們
之所以説女人們，不是因為覺得奧菲利亞或王后很好分析，而是她們同樣的悲慘讓我情不自禁地想把她們放在一起。
如果堅持認為奧菲利亞是對自己感情無法主導的傳統女性，而王后是屈於情慾背叛丈夫的淫婦，那麽這一部無疑是洗白。但我在讀書的時候就在懷疑，莎翁塑造人物時真的會把女人們寫作片面的陪襯？這一部改編對这两个角色都有闡釋。關於奧菲利亞，她的情緒在哈姆雷特與她的最後一次對話時有很集中的體現。那一段她既想推開又想抱緊的動作令人心痛。喪父以後她去見國王與王后，在轮椅上的歌唱，滿臉都是憔悴。
在這一版中，奧菲利亞不再給人一種“被誤傷”的感覺，你能看見，雖然她與哈姆雷特只有情感這一條綫，（父親的死我覺得不是直接的，也不是她造成的，所以其實也與她沒有必然的關係）但僅從這一條線，你也可以看到奧菲利亞的變化，她的形象便立體了起來。
母親的角色同樣如此。這一版劇本設定她起先是不知道新国王殺死老國王的事實的，所以從她的角度來看，她愛自己的兒子和接受新國王對自己狂熱的愛戀（我相信新國王是真正地愛著她的）是可以兼得的，她不過覺得“生者仍要繼續生存”，並不知道事情怎麼會變成現在這個樣子。在她得知真相以前，她只有一項“罪名”是確鑿的：她不夠懷念自己死去的丈夫。关于这一点，我們可以看到後半段，她都在這種倫理的譴責和得知真相後的負罪感中掙扎，一直到她執意代替哈姆雷特喝下毒酒。這一版中，我們看到的是一個高貴，強大，也有弱點的母親，而不是一個淫蕩，可恨的改嫁妻子。
我很喜歡王后和奧菲利亞的選角。她們一改那些柔弱，無力，需要依靠男性生存的形象，而是卓絕，有主見的堅毅女性。她們的美不是一眼看去驚世駭俗的，而是从内而外散發的迷人的魅力（先睡個午覺起床再更）
（好的我来了）
主題
很明顯，這一部的重心不是僅僅的“復仇”。我不認同把哈姆雷特看作是一個精神分裂的瘋子，但我深深地認同他在性格上充滿缺陷和鬥爭（事實上他僅僅是個在思想尚未成熟時便被迫經歷的孩子）。所以，對於不熟悉劇本的人來說，如果不是國王弟弟殺兄的行為是確確鑿鑿的的確確板上釘釘不容置疑地敗壞倫理天理不容，我們甚至會覺得王后和新國王也可以是續絃真愛，而哈姆雷特的反抗就像孩子氣地不承認後爸一樣。（新國王要殺哈姆雷特也不是因為厭惡哈姆雷特這個人，而是他知道太多要殺人滅口。）
這樣的角色塑造，必然導致結局和主題的多元。在結尾，編劇讓所有的人都向老國王上交手錶（代表時間），並都進入了天堂。這無疑是編劇的創編，按照嫉惡如仇是非分明的哈姆雷特的意思，他那淫蕩的母親和陰險的叔父都應該下到地獄中折磨纔對。可是並沒有。當死去的哈姆雷特還想拉住叔父走進天堂的袖子時，老國王就已經接受了弟弟的手表了。
的確吧，我們會覺得這個國王好的有點無厘頭，這個結局團圓地有點刻意，但是這是符合編劇的用意的：他想展現所有角色的複雜性。（這也是一個萬能而永恆的主題）雷奧提斯在擊劍以前要求換劍，最後卻還是刺破了哈姆雷特的手。王后在哈姆雷特的指責下既恐慌又羞愧又心疼自己的兒子，奧菲利亞接受父親的指示把信還給哈姆雷特，無聲而絕望地接受他不近人情地指責，所有的角色都如此生動，沒有人謳歌哈姆雷特，正如沒有人咒駡譴責他。
所有人最後都走入天堂。這個“寬容理解”的結局有點庸俗。但要是把這個情感剝離出這場大開大合極端嚴重的劇情后，似乎又很能與我們共情。
哈姆雷特兩次都哭著要把父親和母親的手放在一起。一次是和母親對話，出現了父親的鬼魂（母親沒有看見），一次是在最後的天堂交付時間。哈姆雷特不止一次因為奧菲利亞而失控，一次把水潑到她臉上，一次歇斯底里地跳在地上摩擦（我一輩子都忘不了168min）。哈姆雷特不是英雄，他只是一個對愛和情感有近乎潔癖的神聖执着的，孩子。
細節
很令人惊讶的是，全剧都用鲍勃迪伦的歌曲。（btw开头的曲子有一种奇异的异域风情我还以为自己点错了视频orz）看到有高分评论在做梳理了，这里就不多言。
說幾個小細節和小感悟。
這裏有挾持的意味，還有接下來頗具俄狄浦斯情節的動作玻璃的使用。玻璃時而是牆，不透明，時而是透明（王后就是這樣得知了新國王的陰謀）。最妙的還是鏡子一樣的反射，照出一個鏡像。舞台效果和意境傳達都相當妙。
戲中戲。新國王沒有看完就離席了，所以戲劇在毒藥出現後戛然而止。那個可愛的老太太（BTW這一段戲中戲的啞劇部分堪稱典範！）發了宏誓，但我們沒有看到她躺入另一個人懷抱的那一幕。我個人覺得這不是無意的，因為現實生活中的王后也說，“她發的誓太重了”，說明她自己並不是像哈姆雷特那樣把愛情看做今生只有一次，永遠堅貞不屈的情感。（其實我們看老國王開頭的敘述就能發現，似乎他和哈姆雷特一樣都認為，愛情是一生一世一雙人不可變心不可改嫁，好像父子兩人都有點戀愛潔癖…？）所以她不符合戲中戲裏想諷刺的“舊人在世發毒誓，新人到來一走了之”的負心女設定。所以戲劇不必要演下去。那麽再說大一點，在這一版哈姆雷特的設定下，似乎敵對的雙方不僅有一層“杀父仇人”的隔膜，還有一層感情觀的隔膜。就算叔父沒有殺死老國王，老國王是自己病死的，那麽也不排除哈姆雷特要對母親和叔父百般譏諷的可能性，只是不至於要置之死地以洩憤。從這個角度上看，殺父之仇反倒有点像一個促進悲劇必須形成的故意之舉，加深復仇事件的正当性。
轉場。很有心。戲中戲觀影時演員從觀眾入口進，坐在觀眾席的第一排。兩幕之間無縫銜接，前腳進後腳出。有心了有心了。
em好像沒有要說的了。最後還是被感動得稀里嘩啦，達成和解以後所有人都死了，但是劇版哈姆雷特沒有把人們的“死”當做復仇的終結和全劇的終點。寬容或許是一個主題，可能還有更多。還有那個原文中出鏡率還蠻高但這裏老被我忽視的Horatio，他又代表了什麼。
有點後悔沒有一看完就寫影評，隔了一天現在有點忘記了。但還好還好。這個劇值得多次觀看～
（親親這邊建議與卷福搭配食用風味更佳哦）
《哈姆雷特》影评(八)：论鲍勃·迪伦四首歌在2017话剧版《哈姆雷特》中的作用兼述后者对莎翁原著的诠释
于2017年2月在伦敦阿尔梅达剧院开演的新版《哈姆雷特》（以下简称阿尔梅达版）相较此前的演出版本而言无疑具有强烈的冲击力和颠覆性，导演通过对现代技术的运用使演出的整体表现力得到了明显的提升——无论是在灯光布景方面的精心调度，对于莎翁剧本原文的适度改编，还是对人设背景的现代化“还原”都大大改变了我们对这部作品原有的看法。可以说，整部剧作所呈现出的诸多新变一方面体现出导演对于20世纪以来莎学研究成果的批判性接纳（其中最具代表性的两点是将哈姆雷特当作“现代人”来对待以及对乔特鲁德无辜性的确认）；另一方面亦完美地为如何运用新技术对传统经典戏剧进行现代呈现这一问题做出了个性化的解答。在观看的过程中，笔者认为导演为剧作的不同情节加入背景音乐这一改动相较其他方面更值得关注，因此，本文试图在对这些插入曲进行解读的基础上，分析它们对剧作的呈现所起到的作用，并对新版剧作对莎翁文本所做出的诠释加以说明。
在进入具体的分析之前首先需要明确剧目所采用的四首歌曲，它们均为美国音乐家兼词作家鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的作品，按照演出中所出现的先后顺序依次为：《再来一杯咖啡（下面的溪谷）》（One More Cup of Coffee）（实际上这首歌曲出现了两次，下文将有详细的分析）、《取决于我》（Up To Me）、《多余的清晨》（One Too Many Mornings）和《天还未暗》（Not Dark Yet）。可以说，导演所选择的这四首歌曲大致涵纳了鲍勃·迪伦自上世纪60年代起到90年代末近40年的音乐创作生涯，而饶有意味的是，它们都并非迪伦最具代表性的曲目，即便是在各自所属的专辑中也并非其主打歌曲，因而导演的这种选择就必然不是出于迎合某种大众趣味而是在深思熟虑后做出的决定，接下来笔者将分别对它们加以分析。
一
《再来一杯咖啡（下面的溪谷）》被收录于鲍勃·迪伦在1976年1月发行的专辑《渴望》（Desire），整张专辑共有九首歌曲，与其他作品不同的是，迪伦在这张专辑中与小提琴演奏家斯卡利特·里韦拉（Scarlet Rivera）以及歌手埃米卢·哈里斯（Emmylou Harris）进行了合作，而演出中所涉及到的这首歌正是三人合作的曲目之一。在1978年11月的现场演出中，迪伦多次对它进行了介绍：他声称自己是在1975年34岁生日时创作的这首歌，当时他正前往法国卡玛格（Camargue）的桑泰斯-马里耶德拉-梅（Saintes-Maries-de-la-Mer）[1]参加一年一度的圣萨拉（Saint Sarah）[2]朝圣活动。对于迪伦的这一点自我补充，值得我们注意的是“圣萨拉”的内在意义。根据相关资料显示，圣萨拉（Sara-la-Kali）（黑人萨拉）在传说中是罗姆人（吉普赛人）的神话守护神，莎拉（Sarah）和卡莉（Kali）都是黑人女性神性的化身，这一说法源于最初来自印度的罗曼人；另一则传说将圣萨拉指认为“三个玛丽”（Three Marys）[3]的仆人，她陪同她们来到了高卢（Gaul），也就是现在的法国；还有一种说法将莎拉视为罗讷河沿岸的一个部落首领，她对远道而来的三位玛丽抱有幻想，并欢迎她们登陆。[4]而在可考的文献中这一人物则首次出现于文森特·菲利彭（Vincent Philippon）的《圣玛丽传奇》（The Legend of the Saintes-Maries）（1521年），在书中她被形容为“一个通过收集他人的施舍物来帮助人们的慈善女人，这导致人们普遍认为她是吉普赛人”，后来，她被罗曼尼（Romani）收为圣人。[5]经由上述说明，整首歌似乎在一定程度上显露出一种宗教意味，加之在编曲过程中迪伦为其赋予了浓郁的吉普赛情调，因而这首曲子还带有一丝神秘的气息。
同样值得关注的还有它在整张专辑中的所处的位置，作为专辑的第四首歌曲，《再来一杯咖啡》实际上带有某种过渡性质，这与《渴望》这张专辑所体现出的极强的故事性以及它鲜明的主题有关。专辑中，分别记述了拳王鲁宾·卡特（Rubin Carter）以及已故黑帮成员乔伊·加洛（Joey Gallo）故事的《飓风》（Hurricane）和《乔伊》（Joey）无疑是撑起这种故事性的两个核心，两首长歌共同树立起整张专辑的核心主题——对“被压迫的英雄”形象的塑造以及对造成“压迫”的来自社会种种不公的控诉与讽刺，这实际上在一定程度上反映了当时迪伦的某种心境。[6]而在另一方面，包括《再来一杯咖啡》在内的连接起这两首歌的另外四支乐曲（另外三支是：《伊希丝》（Isis）《莫桑比克》（Mozambique）以及《哦，姐姐》（Oh, Sister））都或多或少地涉及到“爱情”这一话题，即便风格曲调各异，在它们身上也还是体现出一丝失落感伤与怀念后悔的低沉情绪，这似乎同迪伦刚刚与第一任妻子萨拉离婚有着密不可分的关联，《再来一杯咖啡》正是其中相当具有代表性的一首，这里摘出歌曲第一节的歌词[7]：
Your breath is sweet
Your eyes are like two jewels in the sky
Your hack is straight, your hair is smooth
On the pillow where you lie
ut I don't sense affection
o gratitude or love
Your loyalty is not to me
ut to the stars above
One more cup of coffee for the road
One more cup of coffee ‘fore I go
To the valley below
你气息香甜 双眼似苍穹里两枚宝石 你玉立亭亭，发丝柔滑 散在正枕着的枕头上 但我感受不到浓情 既无感激也没有爱意 你所专情的并非我 而是上空繁星
再来一杯咖啡就上路 再来一杯咖啡我就走 去往下面的溪谷[8]
从总体上看，整首歌实际上主要表达了一位被爱人抛弃的男子在临走前对女子依依不舍的情绪。从节录的诗行中不难看出男子对爱人的深深眷念：他在夜间动身前望向躺在床上的爱人，即便她的体态和外表再怎么婀娜动人，对“我”而言却终是“感受不到任何浓情”。而在人声方面，小节中的最后三句作为副歌在全曲中不断出现，当迪伦的恣意放荡的声线进入这三句时，埃米卢的女声合声便随之出现；在整首曲子中，除了自始至终贯穿的吉他声作为伴奏的主要乐声外，呜咽悲哀的小提琴声也逐渐构成副歌的主要声音，此外，间歇出现的悠远铃声同样具有一种画龙点睛的作用，可以说这种种编排为整首歌曲渲染出一种感怀忧伤的气氛，而带有如此特点的歌曲被设置为整部戏剧开头和结尾阶段的背景曲目，且所涉及到的部分也仅仅是这第一小节中的内容，这一别有用心的安排无疑是经过精心构思的结果。导演通过带有背景音乐的开头和结尾部分向观众分别展示了老哈姆雷特和王子的葬礼——前者在莎翁的剧作中仅仅作为一个背景而存在，后者则是导演在可接受范围内所增添的合理补充。有趣的细节在于，葬礼是以新闻录像与报道的形式（亦即VCR形式）在剧场的电子银幕上播放的。在这两个阶段实际上并无任何台词出现，而两场葬礼本身契合了此前所述的歌曲中的宗教救赎意味以及悲哀的气氛，因而对这首歌的运用不仅在演出的开场便为整部剧作奠定了忧伤和悲咽的情感基调，而且在结尾处的复现有带有强烈的呼应意味。与此同时，这一安排也在一定程度上强调了两场葬礼的非凡意义——其中蕴含的是一种遗憾惋惜的情致，导演这样的设置表现出他着力突出这两个角色的意图，而当我们结合文本则可以发现，无论是老王还是王子，在莎翁的笔下，他们均是最值得歌颂的存在，如果说前者被追奉为“完美无缺的英雄/天神”，那么后者则是代表着不断挣扎并最终获得了解脱的个体，而导演的改编则赋予了这里的“人”以现代气质，在对此加以说明之前让我们暂且先抽身回到歌曲本身。
迪伦在笔者未摘出的二三两节中分别对“爱人”的父母进行了介绍：她的父亲“是个亡命徒/以流浪为业”一方面教会她“怎样选对路/怎样扔飞刀”并把自己的女儿视为“自己的王国”以严加看守，与此同时却又“嗓音颤抖/想再唤来一碟食物”，这实际上带有一种英雄末路的悲哀感；而她的母亲和姐妹又具有“洞悉未来”的能力，她从她们那里继承而来，因而“心如汪洋/神秘而幽暗”。对“我”来说，上述两个方面成为横跨在“我”与爱人之间的两堵高墙，爱情也因此不能成功，“再来一杯咖啡就上路/再来一杯咖啡我就走/去往下面的溪谷”所给人的也只能是遗憾和淡淡的愁绪。然而这三句在整首歌中的反复出现无疑不止如此单纯，其背后一定具有某种象征和隐喻意味。“上路/就走”的目的地是“下面的溪谷”，而这个“溪谷”又喻指着什么？这无疑成为解开整首歌曲含义的关键钥匙。结合《飓风》和《乔伊》的歌词，笔者在这里大胆猜测，去往“下面的山谷”在一定程度上带有过渡的意义。《飓风》与《乔伊》的故事都发生在现代的都市，前者中白人之死由黑人背负的情节设计在某种意义可视为是对当时社会上层对下层不公压迫的隐喻，而后者不断将乔伊称为“泥土之子”[9]似乎又与同样位于低处的山谷有着某种隐微的联系；即便不做出上述阐释，仅仅将它视为《渴望》这个整体中的一环来看，它也必然无法瓦解专辑中这一鲜明的主题。综合两种分析，笔者认为剧作中采用首歌的来作为王子葬礼的背景曲目实际上还隐微地纳入了对“被压迫英雄惋惜不已”这一层蕴意。
由此，我们通过对第一首歌曲的分析得出了导演为哈姆雷特所赋予的全新身份——“被压迫的英雄”。基于后面的演出内容，这一身份的认定无疑显露出明确的现代意味，因为在阿尔梅达版剧目中，“压迫”哈姆雷特的已经不再是封建王权，在导演的全新阐释下，这一内容为世俗伦理所取代，哈姆雷特所面对的命题也因而转变为如何处理个体与其他个体之间关系。可以说在整场演出中，督促王子复仇的正是这样一个不由人分说的社会伦理关系，父亲突如其来的被害将哈姆雷特的生活搅动得天翻地覆，他的复仇在很大程度上难以被称之为“自愿而为”，因为他所要兵戈相向的是自己所深爱的亲人（广义上奥菲莉娅、波洛涅斯以及雷欧提斯也属于这一谱系），这从他的痛苦和分裂中得以体现，正因如此，当被延宕了又延宕之后的复仇终于结束，王子的死亡在某种意义上也就成为了他的解脱。在阿尔梅达版的最后一幕中，老哈姆雷特站定在象征天国的舞台上望向处于弥留之际的王子，而之前死去的人们则一一上前将象征着生命的手表交予了老王，王子看着这一幕幕显得有些不知所措，终于在乔特鲁德上前之时他将父母的双手紧紧相握，这实际上正证实了这一版中的哈姆雷特最为珍视的是自己的家人，演出结尾的那张大合照亦是对此的另一体现。因而在这个意义上，阿尔梅达版的诠释显现出了鲜明的现代意味，它与传统的观念大相径庭，克劳狄斯的邪恶被进一步淡化，乔特鲁德则完全被视为无辜（这一点在后文会进一步说明），王子的悲剧成为现代社会中人与人之间关系（确切地说应该是亲人关系）的悲剧。
二
演出所使用的第二首歌曲《取决于我》（Up To Me）是一支迪伦没有收入自己专辑的歌曲，它首次发布于1985年的精选集《传记》（Biograph），由于没能查询到明确与创作相关的记录，笔者在这里直接从歌曲的意义与所处情节桥段的关系介入问题。
从具体情节上看，这首曲子是在哈姆雷特与鬼魂会面并得知真相后出现的，伴随着歌曲的依旧是一段毫无台词的表演，导演在此处通过镜头的切换为我们在短暂的几分钟内展现了大量的情节：首先在电子屏幕（即监视器）中哈姆雷特离开霍拉旭二人独自走回城堡，而下一瞬间他出现在舞台上（即王宫中）并且做出双手持枪准备射击的动作，继而镜头突转切换给了正在进行亲密举动的乔特鲁德和克劳狄斯，最后随着镜头的再次转换，呈现在我们面前的是前去与奥菲莉娅“诀别”的王子以及他所做出的表现其内心痛苦与挣扎的举动。
在这段带有背景音乐的演出中有以下几个细节需要我们加以关注。当迪伦唱到：“所有事情都变得越来越糟，金钱什么也改变不了”（Everything went from bad to worse, money never changed a thing），我们的王子神情恍惚，显得十分迷茫且失魂落魄，在这种状况下，刚刚经历过鬼魂“洗礼”的他走回了宫廷。下一句“死亡始终尾随着我们”（Death kept following, trackin’ us down）正与他双手持枪指向宫廷的镜头重合，而随着“但至少我听到你蓝知更鸟的歌声”（at least I heard your bluebird sing）被播放出来，对枪口的特写转到了正在心情愉悦地从后台走出来的克劳狄斯身上；继而当“现在得有人亮出底牌了，时间是个敌人”（Now somebody's got to show their hand, time is an enemy,）响起，克劳狄斯开始主动向乔特鲁德索吻；面对克劳狄斯饱含爱意的举动，乔特鲁德在“如果我曾想到过就绝不会那么做，我想我会听之任之”（If I'd thought about it I never would've done it, I guess I would've let it slide）的歌声下显露出一丝犹豫；而在下一句“如果我像别人以为的那样生活，我的内心应早已死去”（If I'd lived my life by what others were thinkin', the heart inside me would've died）时，二人已经旁若无人地热情拥吻在一起。随后，哈姆雷特冲入奥菲莉娅所在的房间，在痛苦与挣扎中与奥菲莉娅诀别，伴随着这一过程的正是“我只是太倔强了，从不愿被强迫性的疯狂控制/有的人必须心怀高远，我想这要取决于我” （Now somebody's got to show their hand, time is an enemy/ I know you're long gone, I guess it must be up to me.）[10]这富含深意的两句歌词。
通过对上述情况的列举，不难看出此处的歌词与情节的对应实际上已经精确到了每一句话和每一个动作，然而即便如此，笔者仍然认为这并非导演有意为之的结果，但不能否认的是，在实际演出的过程中出现的这些“巧合”也确实显示出某种隐喻意味：一开始的“越来越糟”不正同当时丹麦的局势一样吗？“死亡始终尾随”在对应了能够作为凶器的手枪的同时不也可视为对后面剧情的某种预兆吗？而“时间”正是打消了乔特鲁德对克劳狄斯求爱的顾虑的重要“推动者”之一，对于老王和王子而言，它则是瓦解爱情与消除悲哀的“敌人”，随着“内心早已死去”一句的出现，乔特鲁德也终于沦陷于自身难以遏制的情欲。最后王子与奥菲莉娅的诀别实际上展示的是后续情节中奥菲莉娅向波洛涅斯汇报王子疯癫情况时所采用的说辞，这里同在第一首歌中的处理手段一样，通过背景音乐的运用将此前版本中一直处于“缺位”状态但确实已然发生过的事情加以补充展现，而最后这四句歌词在某种意义上又似乎可以视为王子在做出这一系列举动时内心想法的真实写照，因而在这个意义上，整首歌的使用实际上不仅契合了情节的发展情况而且有着揭露人物内心想法的作用。
如果从曲调韵律角度分析亦可以发现情节与配乐的相关性：迪伦在整首歌的演奏过程中仅仅使用了吉他这一个乐器，他所演奏出的亦是民谣歌曲的那种轻快的韵律，这就同哈姆雷特纠结痛苦的内心和他的举动形成了鲜明的差异，带给观众一种反差性的审美体验，加之唯一较为符合曲调气质的情节——克劳狄斯与王后的亲密行为——与歌词之间同样构成了一种戏剧性的冲突，由此，这一段无对白表演实际上建立起了巨大的张力[11] ，它不仅显示出由导演所带来的超出于台词和表演本身之外的某种人为干预（这种干预对揭示主题和态度有所帮助），而且为人物心理的深化和展现有所帮助。
在笔者看来，此处所涉及到的改编内容除补全了情节之外还强化了克劳狄斯与乔特鲁德之间的肉体亲密关系。可以说，王子的失魂落魄是由于真相对他深受打击的结果，而前去与心爱的奥菲莉娅诀别则表现出他在痛苦中下定了复仇的决心，但尽管如此，作为人本性中对爱与性的渴望仍旧难以割除，正因如此，诀别时哈姆雷特的悲痛实际上表现出世俗伦理要求与人的本性之间的强烈对立，这份巨大的力量足以将王子撕裂开来，因而安德鲁·斯科特（哈姆雷特的扮演者）在表演的过程中带给观众一种令人窒息的挣扎和痛感。同样的，乔特鲁德和克劳狄斯更为直接的肉体接触这一设置亦同上述的人性本质有着密切关联，尽管王后显示出迟疑与犹豫，但出于“逐乐”本性的驱使，她最终还是被克劳狄斯所驯服。在这个意义上，导演对于莎翁剧本的阐释就带有了明显的新意，这无疑是纳入了弗洛伊德精神分析学说后的结果。
三
1964年1月，迪伦发表了他的第三张录音室专辑《时代正在改变》（The Times They Are A Changin'），作为他早期创作生涯中极为重要的一张专辑，主打歌曲《时代正在改变》也成为世人所熟知的一首经典曲目，而在阿尔梅达版的《哈姆雷特》中，导演却选取了专辑中另一首同样十分知名的曲目——《多余的清晨》（One Too Many Mornings）作为整场演出的第三首插入曲，这也是四首曲子中唯一被完整采用的一首：
Down the street the dogs are barkin',
And the day is a-gettin' dark
As the night comes in a-fallin'
The dogs'll lose their bark
An' the silent night will shatter
From the sound inside my mind
For I'm one too many mornings
And a thousand miles behind
From the crossroads of my doorstep
My eyes they start ro fade
As I turn my head back to the room
Where my love and I have laid
An' I gaze back to the street
The sidewalk and the sign
And I'm one too many mornings
An' a thousand miles behind
It's a restless hungry feeling
That don't mean no one no good
When ev'rything I'm a-sayin'
You can say it just as good
You're right from your side
I'm right from mine
We're both just one too many mornings
An' a thousand miles behind
狗在街道上吠
天色渐渐暗沉
当夜幕低垂
狗吠声渐阑
寂静的夜将会粉碎
被我脑中回荡的喧嚣
因我已是多余的早晨
往事，千里之遥
自门阶前的十字路
我视线开始变暗
当我转头望向我和爱人
曾经躺卧的房间
我回视街道
人行道和路标
而我已是多余的早晨
往事，千里之遥
那是无休止的饥饿感
对任何人都不妙
我述说的每一件事
你可以说得一样妙
你自觉你一切都对
我也自我感觉良好
我俩都是多余的早晨
往事，千里之遥[11]
由上述歌词可以看出，与编曲方式类似的《时代正在改变》所不同的是，迪伦在这首美好却又被淡淡哀愁所笼罩的曲子中并没有表现出那么多的现实关怀和政治倾向性：歌词中的叙述者站在家的门口，面对空荡荡的街道和曾与爱人同床共枕的房间感受到的是孤寂，截然不同的处境下他自嘲“我已是多余的早晨”。实际上，在这首歌中迪伦完全回归对个体情感的抒发，诸多评论者都认为歌曲所蕴含的深挚情谊源于他与苏西·罗托洛（Suze Rotolo）之间那段最终无可挽回的恋情[12]，美国音乐评论家蒂姆·赖利（Tim Riley）认为“这是一个人被爱冲昏了头脑以至于深怀遗憾，变得过于独立以至于未能考虑复合的声音”[13]，实际上也确实如此。整首歌的曲调舒缓，除了贯穿全曲的吉他之外，间奏部分的口琴所带来的悠扬且具有震音效果的声音亦成为它动听的重要原因，可以说，民谣与乐器的特点在迪伦的这首歌中成为抒情的得力助手。
正是这样一首歌曲，在剧中作为哑剧的背景音乐出现，而整场哑剧也正是导演对原作进行改编的主要环节之一。与莎翁剧本中用于概述正剧情节的安排不同，这里的哑剧被用来描述一对情侣由相知相爱、结婚生子到最终将孩子抚养成人的爱情婚姻历程，尽管基本样貌已被改变，但其中仍旧或多或少地保留了部分莎翁文本中的某些元素，例如男女的亲热举动以及男子经常露出的困倦神情。从此处的改动来看，它所描述的也正是先王老哈姆雷特同王后乔特鲁德之间的爱情故事，而王子则是那个哑剧中“没有出场的孩子”。同时需要注意的是，在哑剧与正剧的过渡阶段（也即在送走王子后）先王从仆从那里获得了一份神秘的信件，在阅读之后像是得知了什么一样，随即他的态度便发生了转变，歌曲与哑剧也至此结束。在观看整场演出之后，不难发现这些改动实际上是同后面情节中对乔特鲁德的改动相连接的（即乔特鲁德在整部剧作中被视为毫不知情的无辜者，当她知晓克劳狄斯的所有隐瞒和阴谋后她便坚定地站在王子这一边），因而在情节的层面上，歌曲的使用同哑剧在内容上的变动一样，均是为了证明乔特鲁德对克劳狄斯所做的一切均不知情这一无辜性。但从另一个角度来看，歌曲与哑剧内容的高度契合亦为演出的效果增色颇多：在曲调方面，前半段的轻快与二人相恋时的幸福感相对应，而随着口琴的出现，曲调的节奏开始放缓，歌词中所流露出的愁绪亦与老夫老妻目送孩子离开家时的万分感慨相契合，由此，两位演员无声却精湛的表演同《多余的清晨》悠扬但又饱含深情的曲调一起为哑剧演出的完美效果提供了保证。在内容层面，除了方才所述的部分外，歌词所流露出的对爱情的惋惜和怀念似乎又同剧作中死去的老哈姆雷特对王后所仍旧保留的怜惜和念念不忘的深情有着类似之处，因而在某种程度上这又构成一种相关性。
四
最终，随着剧情的不断推进，在哈姆雷特与雷欧提斯对决的时刻，全剧的最后一首配乐悄然而至。这里所采用的是鲍勃·迪伦在1997年发行的《被遗忘的时光》（Time Out of Mind）中的《天还未暗》（Not Dark Yet）。对于即将步入老年的迪伦而言，这张专辑不仅帮他重新奠定了自己在乐坛中的地位，让新一代乐迷认识了他的价值，而且还记录了他在面对过往的回忆、目前的衰老以及未知的未来时的情绪，表达了他对自身归宿的看法以及想要达到某种平静的心态。巧合的是，整张专辑由于一场突发的事件而与“死亡”建立起密不可分的联系。据一些历史材料显示，在这张专辑发布的四个月前，也就是迪伦56岁生日的几天后，由于持续的胸痛提示心脏病发作，迪伦被送进洛杉矶的一家医院，经过初步的诊断，这次严重的突发病情被确认为是由一种急性肺组织胞浆菌病（一种由该国最肥沃的河谷中的鸟粪粪便引起的讨厌的真菌感染）所引起的心脏周围的覆盖物发炎。[14]这场突如其来的“致死”病况无疑为这张在创作过程中本身就饱含了心酸与痛苦的专辑增添了一份更为浓厚的苦涩气息，因此《滚石》（Rolling Stone）杂志在对这张专辑的评论中用到了“面对他年事渐高和健康状况每况愈下的前景”[15]这样的字眼；音乐评论者格雷森·哈弗·柯林（Grayson Haver Currin）亦用“他的写作带有海明威那种硬朗的笔触，试图用‘老茧’来掩盖情感，用一丝丝机智来增加苦涩。《被遗忘的时光》是马克·罗斯科（Mark Rothko）所谓的《黑色绘画》（Black Paintings）的写照，因为它刻画了关于生活和爱情的有时可怕的真相，并有能力站在深渊的边缘，凝视它。”[16]这样的话来描述这张专辑带给他的感受。可以说，《被遗忘的时光》这张专辑及其所涵括的歌曲在某种意义上已经与“死亡”和“直面可怖的真相”等意义之间建立起了难以轻易消解的联系，而当我们进入到《天还未暗》这首曲子则更可以感受到一种“夜幕将垂”式的感慨和悲哀的情绪，下面摘录演出中所涉及到的部分：
hadows are falling and I've been here all day
It's too hot to sleep, time is running away
Feel like my soul has turned into steel
I've still got the scars that the sun didn't heal
There's not even room enough to be anywhere
It's not dark yet, but it's getting there
Well, my sense of humanity has gone down the drain
ehind every beautiful thing there's been some kind of pain
he wrote me a letter and she wrote it so kind
he put down in writing what was in her mind
I just don't see why I should even care
It's not dark yet, but it's getting there
Well, I've been to London and I've been to gay Paree
驻足一日，夜幕下垂
时光溜走，热不能寐
感觉灵魂，已变钢铁
太阳无法，抚平伤疤
无论哪里，都很拥挤
天还未暗，但已不远
我的仁心，付之东流
美丽背后，苦痛常存
她的来信，如此友善
心中所想，付于纸上
干吗介怀，我不明白
天还未暗，但已不远
去过伦敦，浪过巴黎
……[17]
如果仔细观察音乐播放前的情况则不难发现安德鲁·斯科特所饰演的王子在此时显示出一种极度平静的心态：王子像是有一种预知的能力，知晓自己将注定在这里走向人生的尽头，而面对这种“未来”，他像是终于等到这一刻的到来一样从容自然地面对并接受了它，所以王子面对霍拉旭的好心建议时才会说：“注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。一个人既然在离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去。”[18]在第二次说出“随它去（Let be）”后，音乐响起，但很快，随着克劳狄斯和乔特鲁德等人的上场以及交流的开始，歌曲在前奏尚未结束时便被打断了。随后，当哈姆雷特同雷欧提斯正式开始决斗，音乐再次响起，与此前笔者对其他几首歌的分析类似，在整个歌曲播放的过程中，情节与歌词之间同样显示出某种隐秘的关联。
在克劳狄斯第二次递酒杯给哈姆雷特且哈姆雷特即将饮下毒酒的时刻，歌词正好进行到“天还未暗，但已不远”（it's not dark yet but it's getting there），这种巧合带来的对死亡的暗示意味可以说是十分明显。而下一瞬间当克劳狄斯试图阻止准备替王子喝下毒酒的乔特鲁德时，歌词却正好落脚于“美丽背后，苦痛常存”（behind every beautiful thing there's been some kind of pain）。在笔者看来，这里可以做出两种解读：其一，歌词影射的是那杯浸泡了“珍珠”的美酒暗指它表面光鲜亮丽的背后其实隐匿着致命的毒素；其二，“美丽”所指称的是乔特鲁德，根据阿尔梅达版的改编，乔特鲁德对克劳狄斯的所作所为毫不知情，直到哈姆雷特在痛苦中向她控诉她才幡然醒悟，而在此之后的剧情中，乔特鲁德被导演塑造为潜伏在克劳狄斯身边自觉接应王子的“间谍”：在克劳狄斯三番两次为哈姆雷特祝酒的过程中爱子心切的王后全程紧紧盯视着自己的丈夫，茱丽叶特·斯蒂文森所饰演的王后在此处的目光中透露出的是深深的警惕与不信任，因而在王子即将饮酒入喉的那一瞬间，她将酒杯一把夺过，说要替他饮下这杯佳酿，而面对未知的液体，她还是显露出了一丝犹豫，这一细节除了克劳狄斯之外没有被任何人注意到，而当克劳狄斯前去阻止之时，她虽然未能从犹豫中摆脱，但最终还是将酒一饮而尽。通过斯蒂文森的精湛演技，乔特鲁德在这短暂瞬间的内心挣扎被生动地展现出来，基于她的演绎，笔者认为此时的王后实际上已经大致判断出酒中有毒这一情况，而她之所以选择一饮而尽而非将之倾倒掉，就很可能与歌词一致，是出于想要根除内心的“痛苦”，要论述这一点还是需要回到这一版话剧对莎翁文本的改编上。
刚刚已经提到乔特鲁德被视为无辜，但即便如此，面对陷入癫狂的王子对她所提出的指责时，她还是说出了“你使我的眼睛看进了我自己灵魂的深处，看见我灵魂里那些洗拭不去的黑色污点”，“……这些话像刀子一样戳进我的耳朵里”[19]这样的话。仅从文本的角度实际上已经可以体会到王后在说话时内心的痛苦，这一方面来自于自己的失贞与对老王的“背叛”这一无可辩解的现实，另一方面源于“自己所深爱的孩子的对自己进行了控诉”这一行为本身，而无论乔特鲁德是否真的如阿尔梅达版所塑造的那样具有无辜性，在这次谈话之后，她深感有负于自己所深爱的两个人这一事实是无可辩驳的，而这正是她内心痛苦的根本来源。基于以上的简要分析，上述笔者的第二种猜测便在一定程度上具有了可接受性，而在另一个方面，歌曲在雷欧提斯失败后回刺哈姆雷特处戛然而止，他所停留的语句：“去过伦敦，浪过巴黎”（Well, I've been to London and I've been to gay Paree）又恰好是分别是哈姆雷特和雷欧提斯所前往的地方（前者是被派往英国，后者是自行前去巴黎），由此可以看出，包括这一点在内的上述种种饶有意味的巧合性对应关系已经被独具慧眼的导演合理地加以利用，笔者认为这在很大程度上丰富了对这段本身就稍显混乱的演出理解的可能性，它不仅为舞台的演出效果提供了新意与保证，而且又很好地表述了整个剧组对于这部莎翁经典的理解与阐释。
总的来说，通过对四首歌曲自身意义的解读以及它们与演出之间关系的分析与说明不难看出这样一种极具创新意义的编排方式不仅对于演出效果有着良好的效益，而且为经典戏剧作品的现代化阐释提供了一个优秀且成功的范本。与此同时，这些解读也为“为什么选择鲍勃·迪伦的歌曲”这一问题提供了最为直接的解答。然而即便如此却也仍旧未能明确这一问题的内在根源，换句话说，要想真正将之解决就不得不提出下面这样一个问题：哈姆雷特与鲍勃·迪伦之间究竟有何关系？
2016年12月瑞典文学院在授予鲍勃·迪伦诺贝尔文学奖的颁奖词中这样写道：“即便五十年来不断聆听，我们仍然未能完全消化音乐界的《漂泊的荷兰人》（Flying Dutchman）。”[20]用这样一个比喻来形容他确实十分恰当，在他（至今）长达近七十年的音乐生涯中，我们似乎很难用一个或两个标签去将他加以概述，这种情况即便是在一个特定时间段的创作期间内对他而言也同样适用。当他早年被视为人民的代表者而被推上政治漩涡的中央时他便已经开始酝酿从民谣歌者向摇滚乐的转型，而当他被视为反战的代表人物时他却又在一次访谈中直言不讳地诘问为何人们如此轻易地对他对战争的态度加以认定；而伴随着年岁的增长，他的每一次出面澄清都将人们对他的理解带入一个新的未知领域，当人们以为他已经垂垂老矣的时候，又有谁会想到他会在时隔近四十年的光景后再度回归早已被自己遗弃到脑后的民谣之中？又有谁能想到当时已经年近60岁的乐坛老手会开始他长达十几年的“游吟”生涯？可以说，鲍勃·迪伦身上所体现出的最鲜明的特质正是他强烈的不可规约性，他紧紧地将一切有关他自身解读的最终阐释权把握在手，因而在时隔多年的演唱会上他才会一而再再而三地把曾经具有鲜明政治意味的歌曲大改一通使原本清晰的表达变为一番模糊不已的模样。他不断地向世人宣告解释的最终权力归属于“自我”，也不断地向世人展示何谓真正意义上的现代人，在这个意义上，无论是模糊、随心所欲还是无法把握不也正是我们这位令人矛盾不已的王子身上所显露出的气质？安东尼·迪科蒂斯把迪伦与莎翁放在一起进行对比，他指出二人的相似性在于他们作品中共同具有的那份“消极感受力”，他援引了济慈谈论莎士比亚时的话：它（消极感受力）指的是“一个人能安心处于不确定、神秘或怀疑的状态中，而不会急躁地去寻找事实，弄清理据。”这正是对上述“模糊与无法把握”更确切描述。[21]正因如此，我们可以确切地说哈姆雷特与鲍勃·迪伦身上的气质有着惊人的相似性，而这也成为阿尔梅达版导演援引迪伦的歌曲作为整部剧作插曲的内在根源。
综上所述，阿尔梅达版的导演通过对迪伦四首歌曲的运用不仅为演出表现力度的提升起到了重要作用，而且为剧组对莎翁剧作所做出的新的诠释提供了有益的帮助；而在另一方面，可以说这四首歌曲本身也正是“新的诠释”中的重要一环。通过一系列精妙且能够自圆其说的改编，导演及所有的工作人员一同赋予了《哈姆雷特》这部创制于四百年前的戏剧鲜明的现代色彩，这为想要理解这部戏剧的现代观众提供了一个相当便利的方式，同时，它自身又成为了一个全新的、极具可阐释性的优秀“文本”，正在这个意义上，新人文与现代技术手段在这里达到了和谐统一。
[1] 法国罗讷河口省的一个市镇，属于阿尔勒区（Arles）。
[2] 圣萨拉（Saint Sarah），也称为萨拉-拉-卡利（Sara-la-Kali），是罗姆人的守护神。她崇敬的中心是圣玛丽亚德拉梅（Saintes-Maries-de-la-Mer），这是法国南部卡马格（Camargue）的罗姆人朝圣地。以上材料见Bart McDowell, Gypsies: Wanderers of the World, pp. 38–57.转引自维基百科“Saint Sarah”词条，链接：https://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Sarah#cite_note-3
[3] 圣经中关于耶稣被钉十字架和复活的叙述中提到了三名玛丽或马里斯妇女，其中有几位曾被基督教传统认为或被基督教传统认为是玛丽 （这个时期的犹太妇女非常普遍的名字）。莎乐美（Salem）是在十字架上钉死和复活叙事中出现的另一位妇女，尽管有不同的名字，但在某些传统中，她被确定为玛丽的一员。 在这种情况下，她被称为玛丽·莎乐美（Mary Salome）。以上材料见：Richard Bauckham, The Testimony of the Beloved Disciple (Baker Academic 2007), p175.以及Bart D. Ehrman, Peter, Paul, and Mary Magdalene (Osford University Press 2006), p188.转引自维基百科“The Three Marys”词条，链接：https://en.m.wikipedia.org/wiki/The_Three_Marys
[4] Jennifer Maxon.Myth 101 – Saint Sarah[EB/OL].https://www.opusarchives.org/blog/myth-101-saint-sarah/,2011-2-5.
[5] 同上
[6] 参考[美]鲍勃·迪伦著,冷霜等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.慢车开来：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:73-74.
[7] 注：由于结尾处涉及到片尾工作人员的介绍等内容因而被从头到尾完全播放，但其中只有一部分与正剧相关。
[8] [美]鲍勃·迪伦著,冷霜等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.慢车开来：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:94.
[9] “Joey, Joey/King of the streets, child of clay”见于[美]鲍勃·迪伦著,冷霜等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.慢车开来：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:105.
[10] 以上歌词均见于[美]鲍勃·迪伦著,冷霜等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.慢车开来：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:60-63.
[11] [美]鲍勃·迪伦著,陈黎等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.地下乡愁蓝调：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:24-26.
[12] [美]鲍勃·迪伦著,陈黎等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.地下乡愁蓝调：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:4.
[13] 原文如下："It's the sound of someone too smitten by love to harbor regrets, grown too independent to consider a reunion."见于维基百科“The Times They Are a-Changin”词条，链接：https://en.m.wikipedia.org/wiki/The_Times_They_Are_a-Changin'_(album)
[14] Grayson Haver Currin. Review: Time Out of Mind[EB/OL].https://pitchfork.com/reviews/albums/bob-dylan-time-out-of-mind/,2018-5-3.
[15] 同上，原文如下：“confront[-ed] his advancing years and the prospects of failing health.”
[16] 同上，原文如下：He writes with the hardened edge of Hemingway, trying to cloak feelings with callouses and sweetening his bitterness with a dash of wit. A portrait of the sometimes-awful truth about life and love, Time Out of Mind stands alongside Mark Rothko’s so-called Black Paintings, conceived in poor health just before he killed himself, for its ability to stand at the lip of an abyss and stare into it.
另注：马克·罗斯科是俄裔美籍抽象派画家，所谓的“Black Paintings”是指他生命最后几年（1969-1970）中所创作的一系列作品的总称。
[17] [美]鲍勃·迪伦著,西川等译.鲍勃·迪伦诗歌集：1961-2012.红色天空下：汉英对照[M].桂林:广西师范大学出版社,2017:184-186.
[18] [英]莎士比亚著,朱生豪译.哈姆莱特[M].北京:人民文学出版社,1977:152.
[19] [英]莎士比亚著,朱生豪译.哈姆莱特[M].北京:人民文学出版社,1977:98.
[20] Flying Dutchman，译为《漂泊的荷兰人》，是源自17世纪的航海传说，意指传说中永不能靠岸、注定永远航行大海中的幽灵船，而音乐界的《漂泊的荷兰人》指的是迪伦永不休止的巡演。（译者注）引文与注释均见于[瑞典]贺拉斯·恩达尔,傅燕晖译.颁奖词[J].世界文学,2017,2:8.
[21] [美]安东尼·迪科蒂斯,叶丽贤译,作为词作家的鲍勃·迪伦[J].世界文学,2017,2:44.