《视觉机器》读后感精选
《视觉机器》是一本由[法] 保罗·维利里奥 Paul Virilio著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：32，页数：147，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《视觉机器》精选点评：
●观点老派。通篇全是图像泛滥作为工具理性符号的统治和暴力，绝口不提图像的感性维度。
●短小精悍，符合我对virilio的一贯认知。
●Turning 3 观看的思想简史，除开被看-看-观看的各种活动解析，以及对广告图像（广泛意义上的）世界（也许类似于鲍德里亚超真实的虚拟世界）的主-客关系阐发，更有意思的是类似于文末读头笔寓言的寓言：手段成为了目的本身
●这翻译，简直了！！
●读了两遍仍然不知用意何在，不知标题与内容之关系，留给将来吧。吐槽翻译。
●对直播的预见性很有派头啊！
●匀速时摄像机还被称做“图像轮转机”，但发展到现代数码时，高速的即时成像让信息和词语被缩减成若干基本符号，构成了某种去定位的语言。当人工对立于自然现实，正是我们的绵延（durée）在思考，在感受，在观察。我们意识的第一个产物或许就是其时间差中的特定速度，已经成为因果思想的速度，这是思想前的思想。如今是否还有这种共识：即我们的记忆是多维的，而思维则是一种移情，一种字面意义上的传送（隐喻）。 他提出“地形记忆法”（就像希区柯克电影里被杀害者的位置与嫌疑人的运动场所）电影给一种集体同时接受提供了类似建筑的作用。然而“导演们用画面代替词语进行轰炸，通过照片和电影特技来突出细节……通过强化细节就能说服人们相信任何事情。”在这种觊觎的焦虑下，真相被彻底切除了。变成了保罗·克利所言的：如今是物体在看我。
●理性、科学导致人的视觉工具发生变化，难以预料的变化，从显微镜、望远镜、万花筒、投影仪、拍照录像设备到红外线定点器、热能感应器等视觉装置使得看的概念发生翻转，从主体主动去看，到主体被动地去看，期间发生了时空的加速度，黑洞与时间旅行的设想在最后可能会走向黑格尔的精神性的世界。
●维利里奥承接了挺多关于柏格森和德勒兹的时间理论的，对于技术媒介的批评似乎也呈现悲观态度。后面也探讨了很多战争、政治学、国家机器的内容，不是很明白。书中探讨到影像与艺术、真实性的焦虑问题是我需要撷取的。相对图像的命运，这本的翻译还是可以，但是关键的词翻译我实在无法理解orz，比如知觉的后勤学是什么东西....“记忆的内容决定于遗忘的速度”——这句足够概括我现在看完的状态。
●知觉后勤学已经将图像和声音纳入战争，相对主义的时间革命构造新一代的现实，速度具有压倒时间和空间的非物质非生命的优势，乐观地说视觉机器赋予了超越辩证逻辑的力量，但也有些把主体囚禁在一个似动非动的无行动之错位时间里的狡黠。
《视觉机器》读后感(一)：书是好书，但是这版翻译太烂了！
西方美学史的老师推荐的书，满心期待地买来看。观点和论述逻辑应该是没的说，我要严重吐槽的是翻译真的很差，真是对大师的亵渎！法语语法习惯和中文不同，但是作者对从句、倒装句都是直译，看上去好像翻译软件翻的，硬着头皮读下去真的很难受！ps，你会发现，翻译大人的口头禅是“这种”，甚至在一段的每一句话里，都会“这种”出现。哎，每次看到好书被烂翻译毁掉，就恨自己没能精通各国语言。
《视觉机器》读后感(二)：《视觉机器》的几个关注点
1、图像：极权主义、公共空间&私人空间
这种警方搜查声称可以探明私人空间，正如人们以前照亮公共空间即剧院、大街和林荫大道那样，通过驱除私人空间的黑暗，能够获得社会的整个图像。（70页）
奇怪的是，人们不断面对恐怖效应的这种返祖式双重担忧，它既是未说之物，又是照明式的极权式欲望，这在富歇和塔列朗的身上表现得尤其突出，而在很久以后，又表现在拉康身上，即他的恐怖式知识和饱受恐吓的知识。（71页）
2、司法纪录片（89页）
3、未完成视觉：
以对比方式展现材料的混乱，即石块的无序堆砌，使之摆脱创造者的几何控制。（33页）
4、二战期间的纪录片：
这些导演想要制造一部公共视觉图像集。摄影和电影，正因为它们都是记忆，是历史事件的回忆，同时还是观众很容易自我认同的无名角色，因此可以再观众心中激起一种特别的激情。这些图像是命数的图像，是一劳永逸的图像。它们描绘了时间和无法弥补之物的情感，并且作为辩证的回应，也催生出一种参与未来的强大意志，这种意志因外在的表演和唯美式话语而大大减弱。（54页）（想起了《夜与雾》阿伦•雷乃）
5、知觉自动化时代的到来
一个图像引起关于过去和未来的记忆和想象。
如今的林荫大道和公共广场已经被电视屏幕和电子显示屏所超越，期待着明日这些“视觉机器”的到来，它们将替代我们去观看和发现（126页）视觉与福柯"监视和惩罚“（127页）
6、战争的第一个受害者就是真相（129页）
7、通过强化细节就能说服人们相信任何事情（128页）
《视觉机器》读后感(三)：紫色的书皮令人喜欢
昨天中午取得书就看完了。一气呵成。视觉机器，要说我最近看书状态比较差劲，读完了也没懂作者表达的视觉机器是什么，以及书籍没有前言这点我是有点摸不着头脑的。
看的途中没有像阅读别的哲学或艺术理论的书籍那样想要狠狠地摘抄个别句子或者一点通的感觉，但途中几次回顾起来，总会流入一些新的想法或者莫名地去思考一些其他问题。这时可以用潜移默化地带来什么去形容阅读的体验。
最开始引起我注意的一句话是来自注释“音乐是才能中唯一能自娱自乐的才能，其他的才能都需要见证者”，看到这句话的时候有一种莫名的认同然后点了点头，想着绘画、雕塑之类的似乎完成后确实需要见证者，自我欣赏总是远远不够的，画画的过程有时甚至像一个重复的机械运动，只是为了描绘出脑海里的图像，书中后来有提到杜尚的一个观点：“我没有停止过画画。每幅绘画在上画布之前，就已经存在于脑海中，而当画作完成后，总是会流失一些东西。我宁愿看到没有这堆烂泥的画作。”读完这句我笑出了声，确实是这么回事，有时脑海里的万千景象，当我提笔时，画出的真是滩烂泥，但这时是不是可以反思自己技艺不够精湛呢，又或者也有一定机率在最后呈现的是一个超于脑海中的图像一大截的作品，甚至说会有惊喜呢。这句话在某些时刻似乎也不是全然可以认同的。后来仔细想想，那音乐似乎也不是那个唯一能自娱自乐的才能，舞蹈也可以吧？或者是别的什么我暂时没有想出来的。不过这样的思想斗争倒是很有趣。自己和自己较劲。想起在哪看到的一句话，大意是你阅读书籍的时候就像和作者对话，只不过作者只是在说，他不会回应你。
“然而在这些已知的情节之外，该画的巨大尺寸--35平方米--向我们传达了籍里柯的意愿：他想吸引广大公众的注意力，这不再是艺术家的做法，而是记者和广告商的方式。在决定绘制巨幅画作之前，他首先想到要绘制系列画作，一种在时间中展开的“分集绘画”。最终，他认为要弥补绘画再现的媒介缺陷，可以通过广大观众的视觉场、扩大作品的尺寸来实现，反过来又提出图像展览场所的问题，因为这幅面向众人的绘画，基于其巨大的尺寸，它不可能悬挂在其他地方，而只能展览于公共场所（博物馆？）的广大空间中。它与画架上的绘画相反，后者适合室内画的私密气氛；或者与文艺复兴时期的大型壁画或绘画相反，那是一些定制的作品，一般展现在宫殿和教堂的墙壁上。籍里柯的作品还在等待一个场所。” 读完此处后想起自己也会为了博得关注或达到一种感官的刺激从而选择更大的尺寸去创作，这目的似乎不是纯粹为了创作本身，而是为了展示的效果和考虑到了其是否会吸引观者的注意，有时会去思考这样是良性的或反之。这么一想还是感受到了作为创作者想要得到的不仅仅是完成作品时的成就感或是一种满足自己创作的欲望，还会想要得到的是公众的注意甚至是认可，这一步应该可以归结为一种他者肯定自我的价值，就像不仅仅需要自己的认可，还需要大家给我盖一个章来认可我。不过这种他者的肯定带来的愉悦感是短暂的甚至会带来更大的空虚，当然也来带更多的动力去激发创作的欲望这一点是肯定的。不过也有完全沉浸在自己世界完全为自己而创作的时刻，这也算是自我认同的一种形式吧。
《视觉机器》读后感(四)：《视觉机器》：地形与城市记忆
《视觉机器》
[法]保罗·维利里奥，张新木、魏舒译，南京大学出版社，2014年8月版
“记忆的内容取决于遗忘的速度。”——诺尔曼·E.斯皮尔（Norman E. Spear）
地形失忆症
摄影所截取的一瞬间，分毫不差地复制时间片段，实质上是一种欺骗，因为时间从不停息，时间是流动的。而雕塑是要把分散在数个时间中的运动浓缩到一个图像中，产生一种有别于视觉暂留的动作的延续。所以罗丹秉承这个观点，认为艺术是诚实的，但照片不是。
法国导演雅克·图纳尔（Jacques Tourneur）也谈到了机械的限制，“在好莱坞我很快得知，摄像机从来就没能看到一切，而我却能看到一切，摄像机只能看到各个部分。”（p29）电影是一种局部调度的艺术。
这两个说法都很精彩，是否可以作为本雅明“光晕”（Aura）说的旁证，去想想机械复制到底损耗的是什么。不过机械最终还是取得了彻底的胜利，因为我们对“看”有一种充满焦虑的贪婪，永远要求要看得更多更清晰更完整更明了。
地形记忆是指把记忆材料编码为图像，用图像对应事先确定的定位点，当你想要调动记忆的时候，记忆就和空间位置联系在了一起。作者讲了一则轶闻作为例子：“在某次宴会上，西莫尼德斯（Simonides）正在朗诵诗歌，忽然被叫去另一个房间。他前脚刚出门，后脚房顶就突然砸向了其他的宾客，而这房顶重得出奇，所有客人被砸得粉碎，以致无法分辨个人的身份。然而诗人西莫尼德斯拥有训练有素的记忆，他能够精确地回忆出每个不幸客人的位置，从而能够帮助辨认尸体的身份。于是西莫尼德斯终于明白，这种选择地点并赋予其形象的方法，还能给他的诗歌艺术实践带来益处。”（p9，Norman E. Spear, The Processing of Memories: Forgetting and Retention）
事实上人的大部分情感记忆都可以算是地形记忆，每一次情感的付出与经营都与某个地点有着密切的联系，浅层记忆可以抹去，一旦进入某个特定空间，又会勾连起深层记忆。更有意思的是“有了地形记忆，人们就可以谈论视觉的年代，甚至谈论另一代人的视觉遗传”（p27），也就是说，记忆不能隔代“遗传”的根本原因还在于没有空间勾连，两代人之间从来不会真正共享同一个空间。改造空间自然也成了最好的历史重构。以后再看城市、记忆的时候，可以把这个视角放进去。
谈到光线对人群的刺激和控制，引了两个有趣的例子。
“17世纪末，一位叫作拉雷尼的警察总管发明了‘亮化监督’的职务，以便让巴黎人放心，鼓励他们夜间出行。他后来成为巴黎警察局局长，当他1697年离职之时，首都巴黎已经拥有6500盏路灯，不久后被同代人成为‘光明之城’，因为‘它的街道整个冬天都灯火通明，甚至满月时也是这样’，英国人李斯特在比较巴黎和英国首都时这样写道，而英国首都并不享受这般特权。”（p20）
“1902年，当杰克·伦敦自己来到伦敦时，他也一步步地追踪那些深渊里的人民。城市照明已变成一种折磨，成为对世界上最强大帝国首都的被遗弃者的折磨。这些无家可归者占了伦敦600万人口的十分之一强，他们晚上未获允许在公共场所睡觉，不管是在公园里，在长凳上或是在马路上。因此他们只能不停地行走直到黎明，只有到那个时候，他们才最终能在一个避人耳目的地方就地睡上一觉。”（p23，Jack London的报告文学《深渊里的人民》）
“观众并不从他们立刻看到的物体中制造他们的精神图像，而是从记忆中制造图像，就好像在他们孩提时代，用他们以回溯方式制造的图像填补空白，填充大脑。”（p9）
不及一幅图像
能够感知到的时间的速度，随着我们对光线的把握而变化，加速几乎是所有人的共同要求。
“其实，人人都以自己的方式经历着某个时代的结束。”（p59）
“早在辩证逻辑近期胜利之前，各类艺术就已经按部就班地走向一种综合，超越技术与做事之间存在的对立。”（p63）
天真的摄像机
“这种对站在摄像机后的人们的郑重告别，这种视觉主观性在周边技术效果中的完全消失，这种时刻存在的泛电影方式，不知不觉地让我们的平常行为成为电影行为，成为视觉的新型设备，这种视觉的原料胆大妄为而又不加区别。”（p96）
视觉机器
“任何一个取景（精神和工具的取景）都同时又是抓取时间，不管它有多么短暂，这个曝光时间将根据取景时间引起一个（有意识或无意识的）记忆。”（p120）
“在这些操作中，我们自身的视觉能力由于某种限制而显得不够，这种限制并不来自我们视觉系统的场域深度，如望远镜和显微镜的情况，而是由于我们生理取景那过浅的时间深度。”（p121）
“事实上，图像的形式逻辑时代，就是绘画、雕刻和建筑的时代，它与18世纪同时结束。辩证逻辑的时代，就是摄影的时代，电影的时代，或可称之为照片的时代，那是19世纪。图像的反常逻辑时代，就是随着视频通信、全息摄影和计算机制图的发明而一道开启的时代……似乎到了20世纪之末，现代性的终结本身就由公共再现的逻辑终结来标示。”（p124）
“如今人们不是已经在谈论数码经历了吗？它完全可以替代古典的‘思想经历’。人们不是也在谈论某种数码模拟的人工现实吗？它完全对立于古典经历的‘自然现实’。”（p146）
《视觉机器》读后感(五)：保罗·维利里奥：《视觉机器》小摘要
在《地形失忆症》中，维利里奥指出古代记忆理论家认为可以通过确定一系列定位点，然后把需要记忆的材料编码为确定的精神图像，并将图像对应于事先确定的定位点（诗人西莫尼得斯的实践）。“有了地形记忆，人们就可以讨论视觉的年代，甚至讨论另一代人的视觉遗传。”【27】而随着远程声音和远程视像的实现（由知觉的后勤学（logistique de la perception）开启的加速现象），婴儿式的“我能够”（我所看到的一切原则上在我能力之内）被远程拓扑学（télétopologique）质疑和打破。由于精神形象的获得从来就不是瞬间完成的，它是一种整合的知觉。年轻一代中与日俱增的失读症患者就源于此。中心视觉被弱化，以有利于有些惊恐的外围视觉，异质接替了同质。视觉被分解，一组组视觉形象不再有意义。它们似乎不再是我们的印象，只是存在着而已。书中提到罗丹接受的一次采访。罗丹强调，艺术想要证人，它通过启动观众的目光实现。另一方面，要达到整体的真实性就必须借助于细节的非精确性。（形式逻辑的时代，绘画、雕刻、建筑）而在摄影和电影艺术中，古老的观看行为被一种倒退的知觉状态所代替。这是一种混合主义，感性的基础只是以一种混沌整体的形式而存在。（辩证逻辑的时代，摄影、电影、照片）光线，自身没有图像却能制造出图像。17世界巴黎社会向着“更多亮光”不懈努力，公共照明带来除了安全欲望之外，更是使人们走向了盲目和早衰。人群淹没在图像的洪流中，一个形象不停地吞噬着另一个形象。形象的游荡阻止人们再看一眼每张面孔。“一切都漆黑一片，然而又充满光明”【爱伦坡，22】，在那些最为特别的城市中，天生就有一种哪里都不是的机能……遗忘的梦想背景。这种光学被纳粹用作绝妙的宣传武器，维系性图像（image phatique，设定目标的图像）强迫目光并且抓住注意力。“它不仅是摄像聚焦的纯粹【31】产物，还是越来越强化的照亮的产物，其定义的强度性的产物，它只还原了一些特定的区域，而图像背景在多数情况下都消失在模糊之中。”这是西欧的全能预知和极权野心的表现，“通过压抑不可见物而生成一副整体图像，正如所有出现的事物那样，它们出现在光线中，而可见物不过是某种放光敏捷性的真实效果。这么说吧，整体图像的生成依赖于一种照明。这种照明通过其本身法则的速度，将逐步取消宇宙最初所给予的法则——不仅涉及一般事物，正如我们所见的那【69】样，还涉及人的身体。”巴黎大革命阶段非常关注照明问题，警方声称可以探明私人空间，正如人们以前照亮公共空间即剧院、大街和林荫大道那样，通过驱除私人空间的黑暗，能够获得社会的整个图像（人照亮人，人成为自身研究的主体，和知识的积极对象）。本雅明说，“摄影酝酿了这场拯救运动，通过这场运动，人类及其周围世界将相互变得陌生，这就打开一个自由的场域，其中任何隐私都将让位于细节的明晰。”【50】正是这个自由的场域成了宣传与营销的主战场，是技术混合主义，在这里，证人抵抗维系性图像的能力几乎得不到发展。承认这一点就意味着，对肉眼而言最重要的东西是不可见的。“公元前6世纪，哲学家巴门尼德认为，我们的精神图像，我们的记忆，它们以统一的关系驻留在机体内部，处于温暖与光明或寒冷与阴暗之间。如果这种关系被打乱，就会出现失忆症，忘记这个可见的世界。”【56】万事万物的发生，犹如机体拥有某种“时钟”，并且根据环境发出的信号来校对时钟。相对性理论认为，时钟和历法正常提供的时间间隔不是并不是绝对的数量，也不能强加于整个宇宙，它们被当做一种感觉的可变数量。“感觉不仅是让我们了解外部环境的一种方法，即不失精确、舒适与协调方法，它还是让我们在环境中行动和存在，有时甚至控制环境的手段。它是一个内部环境的信使，这是一个肉体的环境、相对的环境，因为它具有自身固有的规律。”【57】平衡就是死亡，距离的跨越最终导致间隔的消除。我们在宇宙时间中的运动本身将经受特别的改变，因考虑到这种总是远离平衡的内外交流而改变。海难的诗学（偶然）预示着人类永远远离平衡的命运，然而就在旁边疯狂便是悄悄的过客——理性的内化海难。20世纪初，随着未来主义者和达达派的出现，人们走向一种供人观赏事物的完全去拟人化，还有观赏该物的人的去拟人化。而科学与艺术之间的辩证逻辑逐步消失，以有利于一种反常的逻辑，这种逻辑预示了技术科学的疯狂逻辑（视频通信，全息摄影，计算机制图）。如今，速度的非发生之地（non-lieu）的战略价值最终替代了场所的价值。随着远程拓扑学瞬时性的普遍存在，使得所有折射面的即时对质的出现，随着与所有地点的视觉接触的建立，目光的长期飘流终于结束；对新型的公共领域而言，诗学承载体不再有任何存在的理由，西方的“欲望之翼”收拢起来而毫无用武之地。过去、现在和将来之间的分离，此处和彼处的分离不再有其意义，剩下的只有视觉幻想而已。摄影印记被经验证明为可悲的事物，它已经成为生命和死亡的三大机关（司法、军队和医疗）的工具，并且从一开始就显示出能够揭示一个命运的展开。这种即时与命运的结合，只能随着再现技术的进步而进一步加强。人们看到一种司法和治安表现的超级现实主义。“在怀疑了目击证人的叙述价值之后，现在完全可以取消证人的肉身了，因为人们拥有比其图像多得多的东西，包括实时的远距离在场。”【90】保罗克利说，“如今是物体在看我”，这是观察者与被观察物之间依赖关系的彻底颠倒。广告摄影要比资料摄影更早预示了视听的维系性图像，即如今接替古老公共空间的公共图像，在这个空间中进行着社会交际。如今的林荫大道和公共广场已经被电视屏幕和电子显示屏所超越，期待着明日这些“视觉机器”的到来，它们将代替我们去观看和发现。“自公共空间向公共图像让步之时起，就必须期待监控和照明等手段自行转移，从小巷和大街走向家用显示终端。这种终端将替代城市的终端，私人空间将继续失去其相对独立性。”【127】电影让监狱更加难熬，大家看到所有失去的东西，看到所有无权得到的东西。仅仅关注公共图像，人们无法探索出图像的广度和空间，应该更加关注强化的细节，甚至关注信息的强度。通过将未来藏匿于直接通信计算技术的超短时间中，强度时间将替代延伸时间。图像将变成一种更具威力的弹药，它比本该表现的情况要强得多。运动能，图像中的能量，即波动光学和相对运动学的聚合将取代得到正式认可的两种形式即潜在的势能和行动中的动能。我们进入了武器库的后历史时代，不是史前的“目标性”武器，也不是历史时代的“功能性”武器，而是无行动武器和随机武器（威慑，实时的“远程在场”）。在物质空间的核分裂之后（全球威慑战略），光线时间的分裂终于到来，它很可能导致一种战争游戏的新变化，其中迷惑将超过威慑。速度作为相对性本身被看作绝对物。光线的间隔不同于时空的传统间隔，切换的原则替代了交际的原则。速度不是一种现象，而是现象之间的关系。这里涉及一种光学的能量学（基于爱因斯坦的视点理论），任何图像都是一种能量、未知威力的表现。这一实时在场的反常图像将替补主体与客体的真实空间。