《堤》经典影评10篇

　　《堤》是一部由克里斯·马克执导，Hélène Chatelain / Davos Hanich / Jean Négroni主演的一部短片 / 剧情 / 爱情 / 科幻类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《堤》影评(一)：【229】《堤》——鲸鱼推荐872部好电影

　　实验品

　　《堤》 La jetée 年代：1962年 / 国家：法国 / 导演：克里斯·马克 / 主演：威廉·克莱因、海伦·查特兰

　　片中的男主角被当做了战争的实验品。这场战争并不存在——至少目前来说。所谓的“第三次世界大战”指的就是崩坏地球的核战争。影片拍摄的60年代正是美苏冷战正酣的时期，全世界都笼罩在核武器的威胁阴云中，电影人自觉地用电影语法来表达对这种国际性压抑的态度。克里斯·马克便虚构了这样一个战后场景：男子被当局者掳走了记忆。与残酷现实相对的，是男子臆想出的那个令他心驰神往的美丽女子。但这种美好就像冷战中的和平，稀少又短暂，他无法逃不出这种残酷的禁锢。片尾，他在枪口前倒下，女子满脸惊愕。

　　其实这部电影本身就是一个实验品。它放在当下都可能会让人丈二和尚摸不着头脑：这也算电影？分明是PPT啊！它在28分钟的时间里，展现的全是一幅幅照片。它颠覆了电影是动态纪录的模式，以反传统的表现形式分划出一条泾渭分明的鸿沟。静态画面割裂了影片的连贯性，就像不连续的量子力学观点：假如生活就是这样断开的，那会是什么样？

　　亮点1

　　第2分钟，这就是男主角在机场的观景台上看到的那个女孩，“那张脸，成为他对和平时期的唯一印象，让他在战争中求生。”这个法国女孩的脸蛋的确漂亮，虽然有雀斑，但风中吹乱的秀发，和手指遮住的嘴唇，都有种原生般的魅惑。

　　《堤》影评(二)：科幻短片《堤》 50年前的时空穿越

堤 Lajetée (1962)

　　导演：克里斯·马克

　　编剧：克里斯·马克

　　出品公司：JANUS FILMS

　　时长：28分钟

　　有些电影，他们不靠着情节的步步推进，他们在形式上第一眼就足够吸引你，勾起你的好奇心，给你一种“原来电影还能这样拍”的感觉，这种大都是在形式上突破经典好莱坞式的类型方式，给你一种全新的体验，如本片，《堤》。

　　till images，静态电影，与定格动画不同的时，静态电影只用图片来表现故事和场景，并不使用图片的“动”，相应的在构图和布光上，就能突破更多的限制。

　　一、情节

　　在未来，第三次世界大战之后，巴黎成了一片废墟，胜利者居住在地下，他们用犯人做实验，关于如何使人类突破时间的限制回到过去或者前往未来，对过去回忆清晰的主角成功的返回到过去，认识了自己年幼时见过的一位女士，并在返回过去的时空里与之相恋。当时空的穿梭成为可能时，实验成功后主角即被关回监狱，这时男主在未来见过的人们来到现在，与男主合作，在未来人的帮助下男主选择返回过去，寻找自己的爱人，在走向爱人的那时，与童年记忆相符的场景重现，原来小时候在机场见到的被枪杀的男人，就是自己。

　　分段：

　　《堤》影评(三)：堤——在零度时间中穿行

　　这是一部充满静态画面的实验性科幻电影。全片给人的感觉像是配了画的故事梗概，又像是带有声音的连续翻动的摄影集，或者以展示照片为主的黑白纪录片。所以这部电影注定了只能给那些真正喜欢文学艺术的人看，这是左岸派一大共有特色。影片片头前的一个运动镜头出现之后画面就完全转为静态了，以后的每一个细节每一段故事都以“剧照”形式出现。这并非只是一个形式上的耍弄，它没有抛弃内容，这种凝固的影像恰恰构成了全片营造氛围的一个关键环节和叙事上与所表露情感达到默契的一种方式。

　　片子取名为“堤”，开头与结尾均在“堤”上展开，与全片基调联系起来不难理解这个“堤”指的便是记忆的驻点，是拦住似水年华追忆的屏障。因此本片又可以被看作是一段有关“开始”的故事，片子处处都孕育着即将到来的开始直到末尾仍旧是停留在一个开端之上，这种叙事风格与大家所熟知的杜拉斯小说《情人》相仿。关于记忆与创伤的探究是左岸派惯常选择的话题，片子一开始就摆出了战争（第三次世界大战）与核冬天的到来，男主人公是生存在地下的一名俘虏，被迫参与变态教授的人体实验。他背负着神圣的使命——去到过去与未来帮助人类找到重建家园的能量，同时又注定了要湮灭于这样的实验之中。显然导演并不把科幻世界的构建当作片子的重点，这样一种不无隐喻的情境的设定，只是为后面的叙述栽下一粒宿命之种，男主人公痛苦地穿梭于时间断片之中，最终在一个展示没有时间的动物的博物馆中与自己心爱的女人定下约会。然而片子的任何一个时间段面都不曾疗好男主人公心里所受的伤，他明白自己注定只是一颗上帝的棋子，未来永远只会以模糊荒诞的形式展现。有一次当他公面对女人太阳下微闭的双眼时，突然感到了死亡的到临；或许这正诠释了西方学者眼中东方美学的“甜美的忧郁”，东西方文化的碰撞与融合在马克另一部长纪录片《没有阳光》中得到了更深层次的体现。

　　结局是悲剧性的，也是意料中的。男主人公在来到将来与回到过去间选择了回到过去，为的是一个还未碰面的约会；在他欢欣雀跃奔向女人时，他的生命走到了尽头——一个实验品没有权利选择自由，这样的安排，从精神层面似乎更接近于北野武片子中常常表达的“灿烂中逝去”的悲观调子。然而在实验里男主人公思绪中所闪现的美妙瞬间，谁又知道那究竟是什么呢？正如男主人公自己所言，“可能是过去`将来，也可能只是我自己的虚构而已。”这种元叙事手法的运用，为影片带来了某种文本上的灵性。回忆的思绪不知疲倦地来往穿梭，时间的定位显得并不重要，或者说，所有的时间都如同那一张张停滞的照片回归到了零度，刻下的是一张张模糊的面孔与一团团扯不清的光影。

　　本片很好地反映了左岸派“间离”的美学特色，影片不断地打破观众的观影经验（e.g.刚开始会让观众觉得这是部静态纪录片，很快“第三次世界大战”的陈述又把人拉入科幻氛围），在陌生化的处理之下整个故事笼罩在一层朦胧`迷幻的曲调之中，时断时续的配乐也显得实验味十足。总之，对于真正爱好文学或电影艺术的朋友，这是一部值得推荐的作品，不单单因为它总被人拿来说成是“科幻电影的一座里程碑”。

　　《堤》影评(四)：《堤》： 一种写作，电影、摄影与文学的凝固与流动

　　克里斯•马克的《堤》是硬朗的，是雕塑一般的电影。

　　它首先通过一个大部分时间以特写呈现的主体、强烈的光影对比、黑白色调、甚至还可以加上若隐若现的画面颗粒，从而得到一种具有雕塑质感的粗粝摄影静像。

　　与此同时，它还是削减而非增添的艺术，它以凝固的摄影替代通常意义上的电影的流动，将之还原到其每秒二十四格图像的本质，但区别在于，这些精心拍摄的静像稳固且独立，是“永远记得的凝固的太阳，观景台尽头的落日，和一个女人的脸”。而如果我们将一部正常的电影按每秒二十四帧还原，得到更多的是废片，那些被截取和分离的瞬间摇摇欲坠，《堤》剔除这些杂芜，由观众通过想象——那种内在的而不仅仅属于眼睛的观看依照自我的需求自由填充帧与帧之间的空白，恢复稳固的帧到稳固的帧这一过程中的可能、外延、含混与复杂，而不再只是创作者提供的孤零零的结果，最后得到恰到好处的满足。

　　再则，当克里斯•马克进行叙事时，减少叠化的使用，叠化是延续的，柔软与温情脉脉的，这种帧与帧的空白得以明晰与硬朗了。但毫无疑问的是，这种空白不是也不可能是僵硬的，它仍然提供出了一种导向，一个不可避免的流动的方向，而且通过更为直接的旁白（可以视为一种写作）促成了这种流动，最终形成静像与静像、事件与事件互相关联之后的意指，显而易见的是，我们需要意义，而不能忍受如同日常生活一般的支离碎裂、隔绝与混乱。

　　这使得电影——如果我们还可以称之为电影的话，基于摄影而获得了文学的特质。《堤》在形式层面上，探讨的恰恰是“摄影——电影——写作”这三者的关系，这也是克里斯•马克持续了终身的主题之一，而他想寻求的无疑正是这三者的平衡。至于其真正意图则在于，探讨认知、表现和复现外间世界和对象的最为恰当的或者说真正的手段，探讨真实，当然也间接探讨着我们如何构造自身这一问题。而我们更多地存身于时间而不是空间之中，也就是说，《堤》最终指向了时间，更准确地说，是指向了记忆，“人类注定要灭亡，空间没有办法，唯一是生存希望在于时间。通过一个时间的漏洞，也许能得到食物，药物，能量。”进一步说，于我而言，是过去使我成我，而非未来使我成我，我是历史过程的产物，始终为“过去的一个印象纠缠”，“相比起美好的未来世界，他更想回到自己童年时的世界，那个女人可能还在等着他。”因而我的生命是时间和记忆的具象形式，由此，《堤》试图解决的问题集中于一点，即如何去表现它，而它也通过“摄影——电影——写作”抵达了它的初衷。

　　《堤》提供一种正在展开的、永远不会完结的现在，但更为重要的是，它展示了记忆，“回忆和普通瞬间没有区别，只有当那些瞬间留下伤痕时，你才能真正记住它们。”而记忆复现首先出现的是一个瞬间，一个凝固的场景，此时它抵达的是摄影，但之后当记忆流动——它必须流动，以空间的形式流动成为时间时，摄影便被抛弃了，当我们试图以摄影/绘画悬停而不是延展时间（更多的时候是指向过去的记忆）时，摄影的缺点便显露无遗了，它缺乏绵延的力量，一个瞬间只是一个瞬间，而且其所保留的太多瞬间更多的显露出轻浮与单薄。

　　当克里斯•马克意识到摄影呈现的应当是瞬间的总和，它应当绵延到至少能够容纳记忆时，他发现了更为便捷的方式——影像，“电影仍然是一种图像艺术”，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在的力量。”（科克托，陌生人日记）而且它和记忆一样，最先是一幅绘画或者摄影，是一种图像的艺术，然后它们开始流动。然而此种流动——通常意义上的电影运动并不能复现记忆的轨迹，甚至也不是我们认知外界世界的方式。克里斯•马克的聪明之处在于，他让这种流动以静止的方式进行着——他需要的仍旧只是瞬间，但这些瞬间此时却获得了引而未发的力量，凝固之后产生了流动的倾向。

　　而这种“凝固的流动”也将克里斯•马克导向了写作，写作事实上是以词语来绘画，它一帧接一帧地凝视故事，“小说就像绘画一样呈现凝固的时刻，但它不会只包含一个这样微小的，无可分割的时刻，会有成千上万个这样的时间点”，“如果说绘画呈现给我们一个凝固时刻，小说则呈现给我们成千上万个，一一前后相继的凝固时刻。”(帕慕克，天真的和感伤的小说家)。至此，“摄影——电影——写作”三者在克里斯•马克这里得到融合与平衡，而这种悬停与流动，正是我们存储与处理记忆和时间的方式，毫无疑问的，也是我们构造和凝视自身的方式——

　　“他向她跑去。……他意识到根本没有办法逃离时间，而自己小时候注定看到的那个时刻，那个一直困扰他的时刻，正是他自己生命结束的时刻。”

　　《堤》影评(五)：新浪潮科幻之《堤》：静态影像写就的诗篇

　　打分：86/100，★★★★★。

　　《堤》这部电影本身或许并不为科幻爱好者所熟悉，但基于它改编的《十二只猴子》绝对称得上大名鼎鼎。

　　然而，《猴子》与《堤》虽然拥有相近的概念和框架，具体的故事和气质却大有不同。

　　故事背景上，《堤》的世界被核战摧毁，幸存者生活在战后的巴黎地下；而《猴子》的世界所遭遇的却是病毒侵袭。故事内容上，《堤》的主角一度到达未来，并得到了未来人类的帮助；《猴子》的主角詹姆斯·科尔（布鲁斯·威利斯饰）却只回到了不同时期的过去。此外，《堤》的主角穿越到过去的过程只是胜利者进行的实验，让他穿越到未来才是手段成熟后的目的；而《猴子》里的科尔穿越到过去，却背负着调查12只猴子军来历的关键任务。

　　当然，两部电影更重要的差异是气质。

　　《猴子》极力将一个涉及时空悖论的故事讲得跌宕起伏，极力用凄美的爱情故事和多元化的角色等外在手段包装内核的哲学气息，总之在用尽一切手段拉近电影与普通观众的距离。而《堤》却几乎用静态影像构成全片，再辅以如诗一般的旁白，自始至终都孤冷着，与观众间离着。

　　或者说，《堤》的重点不是叙事，而是抒写主角破碎而凌乱的记忆。在马克眼中，记忆是剥离了时间概念的、碎片化的存在，而最适于诠释这种观念的，莫过于取代动态画面的一幅幅静态影像。《堤》的全片只有一个地方出现了真正的动态画面——接近第二十分钟的时候，女子在镜头中睁开眼，眨了眨。

　　《堤》影评(六)：回忆是一张张照片

　　静态画面是一个绝妙的手法。即使人可以在时间中任意穿梭，时间也仍然是动态的，留不住的。留下的只有记忆。关于过去或现在或未来的所有记忆，都是静止的；因为你所能感受到的当下，都在流动，转瞬即逝。也许你可以牢牢记住那些波动绵长的感受，比如陪她参观博物馆的一整个愉悦的下午，比如和她在人潮涌动的街上慢慢行走；但是真正用头脑去构建起那些美妙的回忆时，投在画面上的，可能只是一个静止的瞬间，比如她放在玻璃窗上的手，比如她闭着眼睛睡着的脸，最多最多，会有她双眼眨动的短暂过程。

　　只有定格了才是永恒。永恒的东西却又是极端冷静的。一个个静止画面连缀起来，像纪录片一样把故事慢慢道来。这故事不像是自己的，倒像是虚幻的。穿梭在时间当中，不由自主地出现又消失，难以确定那些经历过的时光究竟属不属于自己。第一次和她站在墙前，墙上画着无意义的涂鸦；第二次和她再来这里，墙上的符号还未出现。混乱的时间被切成碎片，打乱了顺序，又被重新粘合在一起。只是到最后发现自己走回了最开始的片段，成为死在自己面前的人。

　　记忆起止于同一点，一切闭合成了一个环。

　　《堤》影评(七)：无法更加乱七八糟的一些想法

　　电影中的时间是否与画面本身有直接联系。记忆本身是否可以代替时间。强烈的情感能否穿越时间轴的叠加。记忆和意识是否重叠。

　　传统中时间都是以逝者如斯夫不舍昼夜的流水形象出现在脑海中。而PPT形式是时间的切割，就像一组牌打乱重新穿插，意识驾驭于时间之上。

　　生存空间被挤压而去时间轴上寻找一线生机，然而苟活在时间的缝隙中也无法阻止死亡的到来。

　　整部电影是以意识作为进度条，运用照片形式看似真实，却又刨除了能产生共鸣的的感知力，就像尘封已久的记忆失去了情感，破碎不堪。这也是为什么所有人都无法成功通过时间实验而主角可以的原因——记忆不断地被时间再次塑形，而疑问长存于心。男人的死在他心中造成的强烈情感波动在记忆中刻下了深深的痕迹，这时这片死亡碎片就不再是记忆，而无限放大成为脑海中的一个意识，一个疑问。

　　死亡似乎从不意味着意识的终结。那意识能否跨越时间？

　　主角亲眼看见自己的死亡使他自身的生命时间轴陷入了一个循环，一个自我意识的死循环，自此他成为了一个灵魂上的哑巴，真是无解的人生。或许正是这个意识死循环能够让他跨过死亡，在时间轴上任意行走。

　　事实上，我也不知道自己在说些什么。

　　《堤》影评(八)：圈

　　很简单的故事，带些科幻的色彩，最开始便将人引入悬疑，却一直不说，直到最后一刻。

　　很吸引我的一部片子，拍摄技巧很具实验性，其实不算电影，反倒像一堆黑白影像的幻灯片，讲述者一边给我们展示着那些构图完美的图片，一边讲述那个简单又有些复杂的故事。

　　除了讲述着的声音，偶尔还有人的喃喃低语，像是在对话，而且画面远近切换，流畅自若，于是又把静止的画面串连起来，变成流动的故事。

　　回到过去，穿越未来。

　　时间的约束。

　　我小的时候经常考虑这样的问题，是不是人越大，越少了好奇心呢？

　　埋藏在这样一个科幻题材下面的，其实只是个简单的爱情故事。约会，一次一次静态的、流动的约会。他一次一次回到过去，与那个深深印在记忆里的姑娘约会。

　　科幻在这里也变得有些不堪一击，甚至带我们绕进哲学的怪圈。始于终了，终于初始。一个圆，绝对封闭的圆。

　　不那么温暖的故事，却给我很温暖的回味。大概，克利斯•马克讲述了某些我曾经在年少时思索却终于将它抛弃的问题。

　　很多年后，他才知道，儿时见证的那场改变自己命运的死亡，是他自己。

　　你看，这就是个圈。其实我很困惑，为什么题目叫《堤》。

　　《堤》影评(九)：时间巨大的手掌掷出一只纸飞机

　　时间巨大的手掌掷出一只纸飞机

　　2013年9月3日 写于一架飞机上

　　引子：

　　并不是每部电影对我都有摄魂的功能，《堤》是一部，它自然是一部关于时间的电影，不论是从时间旅行还是从对摄影电影叙事的不同时态来看。但从第一次看这部电影到现在，已有半年之久，我脑海里晃不掉的是一些特定的片段，是图像而非不可触摸的时间，或者说堤首先是由图像引出时间，没有图像和图像的续接，电影叙述的时间是无法成立的。所以我将尽力把我印象中那些骇人、摄魂的图像和片断挖掘出来。我并不寻求对电影的释义，而是企图挖掘电影如何作用于我。

　　Affect在观看当中，对于我，永远是第一手刺激，我忠实于自己，所以难免无法完全忠实于所看之物。但没有完全的忠实，于己，或是于所看之物。只要不怕犯错，就能找到属于自己的一点真，即便是以迂回的方式。

　　所以，请允许我，以错误，为看这部电影的切入口。

　　一、

　　电影的背景，第三次世界大战，战争全面的毁灭，它是时间之中被炸出的一个空洞，那里没有时间经过，没有空间流淌，前一秒与后一秒之间有无可逾越的鸿沟。面对这个巨大的错误、巨大的不公，人类幻想着最不可能的弥补方式，时间旅行。

　　堤，la jetée，首先是机场的停机坪，jet，喷气飞机，停机坪是一切旅程的开端和终端，一切运动之间的停顿，一切动能的内化积蓄和消耗殆尽；

　　la jetée，也是一个过去分词，jeter，抛掷，我们想起抛物线，谁被抛掷，被抛弃，人类的命运，jeté(e)，rejeté(e)，再次抛掷，时间如灰。人类的命运如何起飞如何降落，似乎如这个词的被动态所预言的一样，是被动的，时间巨大的手掌上掷出一只纸飞机，没人预言它的旅程；

　　la jetée，还是过去未完成时，là j’étais，我曾在那里，过去未完成时是静态的，它并不是过去一个个行为(action)，而是一个个状态(situation, stasis)。那里是堤，电影的开场，我曾在那里，或者，我曾一直在那里。过去仍未完成，我在那里的存在，être，仍未完成。

　　二、

　　如果堤是存在永不完成的场所，它是生死之间的徘徊，就好比它是旅程开始、结束、中断的场所，或者说，这间、这之间的空间便是旅程的全部。它是看似矛盾的静止与动态的结合，正如电影的主人公被囚禁、被限制了所有自由，却企图在时间中毫无限制的移动。

　　堤也关于时间中双重的静止与动态。如果电影如德勒兹所言是关于运动，或者生命如伯格森所言首先是不可切断的时间的绵延，那摄影难道就只是单纯的任意时间点、静止、死亡、断裂？这样的二分法似乎无法让人满意。

　　电影院难道不是一个让人完全无法动弹的地方，难道不是让观众在完全被剥夺自由的情况下进入另一个时空？电影难道不是时间中的一个洞，它引我们进入，它“停”下现实世界的流转，“停顿”中它允诺一场旅程？电影院漆黑，现实暗下去，被蒙上眼睛，瘫痪，现实死去，银幕亮起，图像出现。

　　于是我们看到电影中的男主角被置于和我们同样的状态，他无法动弹，他在一个黑暗如母体的地下实验室，他被蒙上眼，他看见，图像出现。

　　三、

　　《堤》始于一张图像，它几乎通篇都由照片组成，它是一个时间构成的困境，但恰是在这个困境中，时间被图像任意地构成着。图像，创立着时间，以错误的方式。

　　图像，面对《堤》这样的电影有必要暂时忘却电影与照片的区别。图像被置于现实之前，它代替现实在场，代替所有过去的瞬间在场，让存在在其身中流转，时间呼吸、发光、欲求、死亡。如同纪念品，andenken，代替并概括了纪念之物的存在，图像也在纪念中不断回返，像日复一日的仪式。仪式是固定的、不变的，一如图像的放置与流转源于对图像的执念。电影主人公之所以会被选中，用叙述人的说法正是因为他对一张图像的执念，这执念是fixation，图像的定格、停止、结晶。图像的出现、消失都是一场仪式，它是一个难以抹去的标记、惯习。它有自己的重力、严峻性（gravity），它紧贴着大地，不会轻易飘走，直到它的意义显现而消散（transpire）。图像既要凝结、成形，也要破碎与毁灭，图像的生死之间，我们的存在都被黑暗包围。但图像必须死去，它必须反定格而行，它孕育着毁灭式的意志，在那里我们生命的意义闪过。

　　“这是一个被一个童年图像所标记的男孩的故事。而这图像的意义他许久之后才明了。”

　　一个执念维系着所有图像的出现消失，维系着时间的运动与静止，维系着意义与回忆的产生。这个执念与抛掷的动作够成了某种辩证。一个企图紧握、把持、掌握，就像人类企图通过改变过去与将来来执住现在，就像男人企图通过旅行执住那张童年的图像；抛是放开，是抛开现在去往最虚幻、最无把握的地方，是对现在之贫瘠的拒绝，是不顾一切地活在错误之中。恰恰是这两种对立的力量推动着男人的一次次旅行。执是意志的占据，但也是意志的全失，也是迷，被抛往虚无的灰烬。

　　四、

　　《堤》中不乏各种图像的错误，而错误，便始于图像的欲望。

　　首先在交代完男孩童年的停机坪之后，我们来到将来的第三次世界大战，我们看到废墟的照片，战争轰炸下的巴黎。看到许多无头的雕塑，看到貌似是死者蜡像的脸。这些是对错误的呈现，战争的错误、文明的错误、时间的错误，但它们也同时是错误、伪造、诡吊的照片——比如那张著名的半毁的凯旋门，它存在于我们的想象多过现实的历史。无头的雕塑是另一个悖论，就像一场战争对时间所完成的暴力，雕塑不能再说话思考，它是沉默，是语言思想的否定。面对无头者，以我们的头来思考几乎不可能，如何用头去思考无头，去思考一个不会思考之物，一个思考的空洞？

　　接着，在实验中每一次时间旅行，在少有人注意的每个开端，我们都会首先看到一些过去的场景——女人睡在长凳上、女人在街道上、女人在公园里——女人在这第一张照片里都是一个人。尤其是女人第一次在实验的影像中出现，男人并没有成功进入图像。第二次，同样的一张照片之后，我们看到另一张照片：几乎完全相同的场景，除了女人之外，男人出现。图像中男人的出现意味着时间的开始，意味着某种动态的介入。这种介入并非只是抽象层面上的，技术层面上，男人的出现是摄影师刻意加进图像之中的。他的出现并不自然，这是错误的介入，时间的诞生源于这样的错误，但这错误，则源于欲望。接下来，一次次，他的出现都在一个既定场景之中，都在一张女人独自出现的照片之后。他被引入图象之中，由他的欲望，他的执念-定格，他在图像中被复制，reproduce，他在复制的图像之中。他脱离开自己被囚禁的身体，进入图像，令时间开始，他是唯一一个能看到自己演出的电影观众。这些时间旅行中的影像是他无数个镜像，无数个错误的自我，女人称他为spectre，鬼魂。图像存在着，是对时间的再现，男人的介入是图像的犯错，是对时间的复制、引发、产生。时间应错误的图像诞生，时间被引出，从幻影深处招来。

　　五、

　　镜像如同时间构成的晶体，男人在时空旅行中不断看到自己，它们都是不同时刻的另一个他。镜像还在他们一次重要的相遇中不断出现：在巴黎的Jardin des Plantes。那里各种标本被放在玻璃呈陈列柜中，而男人和女人在这个玻璃的迷宫中漫步，照片中多次出现女人倚靠在玻璃旁边的镜头，女人伸出手指，指向玻璃，而玻璃反射着那个手势。仿佛镜像拒绝着手势企图指向的地方，拒绝着透明，符号被复制然后返回。手势和指向是属于照片的符号，它们都是引导性的符号，index。但镜像切断了意义的通路，它让我们在通往玻璃另一面的路上反观自己。于是玻璃柜中动物的标本和人重合，一次死亡的警告，于是当这次参观到了结尾处，我们透过玻璃看见男人和女人，玻璃令他们的身影模糊，他们的出现如同错误的、不完满的镜像，他们变成影子、鬼魂、或者动物标本。

　　六、

　　每次从时间旅行回到试验室，图像都经历着极缓慢的过渡，仿佛这被引出的时间不愿死去。其中一次实验结在一张半毁的雕像的头上，它看起来像一张死亡面具，deathmask，在经过几秒钟的过渡之后，男人被蒙住眼的脸慢慢从这张脸中变得清晰。在那几秒钟里，一张脸扭曲成另一张脸，一张脸侵袭着另一张。男人也带着面具，在不可言喻的变形当中，男人的面具与那张非人的石像融为一体。

　　巴特说过照片就像是古希腊戏剧中的面具，死亡是我们唯一的面具。他脑中一定想着蜡，旧时做deathmask所用的材料。蜡，在柏拉图这里是灵魂书写的工具；蜡，在亚里士多德这里，是记忆被印上的表面；蜡，在弗洛伊德这里，是神秘的书写板，记忆，印象，empreinte，impression。蜡以其印压让我们记住，印压之下的面具记住死亡，就像前一张图像压在后一张图像上，那个印迹不愿撤去，那个印迹将我们的样貌混淆，变成废墟。这样的图像切换发生在在形象的边缘，它置形象于死地，它也在言说的边缘，在这些被精心编排节奏的切换之中，没有叙述，不消叙述。这看似＂温柔＂的图像的绵延，实际是图像之间相互的撕扯和残杀。图像在诞生之中孕育着死亡，形成也有形毁，这也是图像的欲望，非人的欲望，不顾一切的生死。

　　片头战后的废墟，一张张照片之间也运用了同样的过渡手法，一座座废墟在堆叠之中加深着摧毁，仿佛一张图像的出现与熄灭都是一场难以退散的死亡，一次战争艰难的重演。这图像之间的深渊，是死亡的慢动作，它必须重演腐朽的过程，将自己一点一点引向终结。

　　七、

　　但图像同时也在向反方向努力。我们看到另一种快速的过渡，在两段男人看见女人的片段里。第一段中，女人在沉睡，一张张照片里她辗转着不同的姿势，在过渡之中，女人在静止的照片里仿佛动了起来，这是另一种图像的欲望，女人蹩脚的运动着，更像是早期定格动画中一页页图片被风翻过。图像并没有放弃静态，它在静态之中尽可能运动，越来越快，直到我们看到影片中唯一的＂影像＂：女人睁开眼，眨了一眨。运动，快速的过渡与苏醒联系在了一起，但这些都始于男人对那张图像的执念与定格。第二段中，男人在奔跑，电影的末尾，他来到童年记忆中的堤，他看到女人，向她冲去。同样地，快速的过渡中他想要摆脱静态，他离女人越来越近，欲望正要达成之时，他被定格（fixation），被自己的执念定格，他看见他的死亡。于是那眨眼那苏醒，那对动的渴望也被定格，图像在逼近运动的那刻停住，那只纸飞机徘徊在停机坪上，我们回到一切运动之间的停顿。

　　如果说，堤的叙事只是由照片和叙述的对应构成的，那在言语和图像之外的这些，图像的错误与过渡的力量便会磨损。堤之中的图像在听从故事发展的同时有着自己的生死逻辑。它在过渡之中改变着时间的速率，时间随图像流转。而更重要的，图像两种过渡的方式，更像是两种基本欲望的战争，慢过渡趋向毁灭与死亡，而快过渡趋向诞生与爱欲（Eros）。恰是这两种欲望驱使着故事在一次次静止、定格和动态之间转换。最后电影定格了，仿佛是死亡意志（Thantatos）占据了图像，一如男人被一张图像占据，被自己的执念占据，这是爱欲向死亡的通道，最后那一闪的定格是时间对时间的销毁。

　　八、

　　在《时间-影像》的后段，德勒兹提及一个重要概念——“错误的力量”(power of the false)。德勒兹有很好的理由不提及Chris Marker的这部电影，他也确实没有提。但电影作为虚拟性（virtuality）的艺术形式在Chris Marker这里实在是有极强的体现，而在《时间-影像》的中端，当德勒兹写到关于晶体影像，过去的层面与现在的顶峰这一段时，我却不得不想起这部电影。德勒兹用了雷乃作为他的例子，Marker一直都是雷乃的好朋友，两位对时间和影像的关系兴趣都十分浓厚。

　　在时间影像中，主人公从行动转为梦游、他是个梦者、看见无穷的幻象，他甚至放弃行动，他甚至不看。还有谁比Marker电影中的主角更接近这样的状态？我现在无法把德勒兹叫回来问他对堤这部电影的看法，堤的存在有时就像它自己所用的图像一样，是个错误。当图像重拾错误的力量，它毋宁是在铸造时间(forge time)，它是时间的伪造者(forger of time）。在这场巨大的错误中，图像是唯一的主谋。而我，作为一个被摄魂的观者，毋宁是共犯之一。

　　结语：

　　令我对堤中的图像过渡痴迷的有两个因素。当初为写论文，我曾读过一篇以心理分析角度阐释电影图像过渡的文章。因为是一个不怎么有名的（相对弗洛伊德传统下的心理分析）理论家，令我读得颇为不以为然。但是我记得很清楚，其中关于过渡与符号学的关系，过渡如何是在符号性之外的观点。

　　后来，我在一个当代艺术展中看到一位摄影师（Geoffrey Farmer）的作品，他和Marker都对普鲁斯特有深厚的兴趣。在他的影像作品中，只有从旧杂志报纸中收集来的各种照片，有名的，历史性的，无名的，日常的。伴随一张张图片出现的是剪辑过的声音：剪刀切胶片的声音，时钟，射击，打字机，等等。但只有当这些图片，尤其是连续几张极其相似的图片（比如同一个人的肖像，但位置有轻微移动），经历刻意的极其缓慢的过渡时，没有一点声音。而在我眼前的，一张张脸都在被时间扭曲着，仿佛，前一个图像中的自己将后一个吞噬、异化，仿佛自己可以成为自己的面具。这无疑是图像之间的厮杀，这自我与他者之间最骇人的交融，那半分钟的变形，令我撕心裂肺。于是我又想起，堤，想起其中那被一页页翻过的床上的女人，想起废墟叠上废墟，想起，脸被脸撕扯，想起人和鬼魂、现实与幻影间最脆弱的界限，图像站在这些之间，图像自身便有犯错的能力，这或许就是错误的力量，它是感受affect，但它也可以成为一种思想的流动，这或许就是德勒兹在电影中看到的吧。

　　《堤》影评(十)：No Escape

　　o, the aspiration is an ontological habor taken the form of a female, tamed, giving timelessly unconditional trust and intimacy just like the animals stored in the museum. 'He understood there is no way to escape time', or to say, there is no way to escape modernity into unadulterated, childish sphere of domesticity and intimacy. Since the childhood, the death of escaped prisoner has been a haunting nightmare of ours.