《上海》读后感精选
《上海》是一本由[美]刘香成 / [英]凯伦·史密斯著作，世界图书出版公司出版的8开，五色600dpi 10μm调频网高保真印刷图书，本书定价：298.00元，页数：504，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《上海》精选点评：
●没有89年我很不高兴。多是点到为止。印象最深的是一张十九世纪的照片，大概还是大清国，堂审，公堂之上居然有盏华丽的西式吊灯。
●有些新货
●有点失望。算不上摄影艺术，充其量就是历史档案。
●在公司的展示架上读的。。。觉得一般。。。没什么新意。。。。还是那些老照片，还是那些老视角。。。。
●小资们终于看上自己的生活杂志了
●历史和人文都具备
●49年后的沦为摆拍和宣传的工具，前面的还可以勉强看看
●很漂亮的照片，从1842到2010，看到三分之二处时，我意识到照片大多数是某个特定时代标志性的“招贴画”，光艳而缺乏纵深的表现，不过在不同时代之间的延续、转折、对照、否定、反讽里，也有了历史的立体感。
●清朝的还是比较少了点
●粗粗翻了一遍，喜欢37年之前的那些记录，印象特别深的是在当时的租借，洋人开设的孤儿院收养了很多女童，因为重男轻女被父母遗弃，反而在孤儿院里接受教育，也不需要绑三寸金莲了。
《上海》读后感(一)：上海
本书的全名是《上海：1842—2010，一座伟大城市的肖像》，内含大量珍贵的历史照片、全世界最重要的私人收藏以及当代杰出摄影师的作品，最喜欢这种带照片的书了，能够最直观的看到上海的变化。本书讲述了现代上海如何由各种力量塑造而成的故事，也可以被视作现代中国形成的缩影，为上海这座极富魅力的城市提供了一部完美的视觉历史。
《上海》读后感(二)：时代的色彩
每个时代都有她特有的色彩，那是来自于每个人的灵魂之处，每个灵魂汇集起来，就成了时代的缩影。
时间带来了一切，也带走了一切，时间刻画着岁月，岁月折射着人和物的影子，有和谐，也有冲突，不管如何发展，最终都被埋没在历史的长河中，只剩下影音和文字，生命将时间添上可以去分辨色彩的一笔，生命也在消逝之际变得格外生动、格外耀眼。
智慧使我们不断进步，生生不息造就着一个又一个未来，这些照片不只是上海的一瞥，不只是世界的缩影，也不只是时代的速写，这些才是真正的智慧，照亮每个还不断前行灵魂的智慧。
《上海》读后感(三)：上海 一座最先被鸡奸的城市
中国像一个公鸡，西方在1842在几个沿海口岸鸡奸了几个屁眼，上海是其中之一。
先被鸡奸的地方感觉很爽，因为西方是强者。
强者玩弱者天经地义。
弱者不断的与强者接触，弱者也就变为强者。
没与强者发生关系的中西部发痒，中西部羡慕先被鸡奸的上海，于是大家争相抢后的与西方发生关系。
先与西方发生关系的地方有优越感，上海人小看其他中西部城市人。
记得北京搞艺术的人一说起上海就嗤之以鼻，觉得那里就是有钱人虚伪的炫富的地方。而上海搞商业的人对北京这破气候与凭什么是首都也嗤之以鼻。
伟大，这个词语太个人情绪化了。
西方，不得不承认，我们在学习西方。
东方的中国，我真不知道有什么实质性好学习的地方，除了学习你怎么自己骗自己养老。
记得改革开放那会，谁他妈下海谁就发家。
大城市从内陆地变为沿海，千万不要也下海了，那就被淹了。
《上海》读后感(四)：一本没那么伟大得宣传册
当然从“正面”的出发点，去搜集了这坐城的若干年代的掠影，并不会全面深入，并不存在值得推敲的角度：早期的资料不丰富并不会很好地保存，到了60年代中期到70年代，选择性的缺失，现代发展时期千篇一律地世象，还是逃离不了一本城市宣传册的命运。
只是，感兴趣这里1949年前的风貌，尤其上海20，30，40年代的上海，从大家族到中产家庭生活大都得体并优雅，青年关注着国家的命运和荣辱，传统并未消逝，一部分人从容的融合着先进的思想，灯红酒绿不掩饰欲望，也充斥了个人的传奇和冒险故事，着实迷人。
这一切和自己距离遥远却又些微相关，我们的历史其实是“习惯被忽视仪容，像强迫症一样不爱照镜子，总归要面对镜子去梳理，只是这仅仅为褴褛沧桑的衣衫的领口一角，甚至还不到”，不过，捉襟见肘的库存资料，毕竟形成这几十斤的大册子还是费了一番功夫，花了一些情怀在里面的。
不过49年以后，我就不爱看了。即使历史的脸孔不那么完美，充满了褶皱和屈辱，也比用更多技巧，揉搓圆了的假面看得更真切。
《上海》读后感(五)：凯伦·史密斯：发掘和介绍是她一生的事业
在凯伦•史密斯（Karen Smith）拥挤且华丽的工作室里，最醒目之处，悬挂着两幅拼在一起的巨大图画，画面里深棕色的树林夹杂着疯长的稗草，隐约显露的白色勾勒出游乐园中的玩具，这是一座荒废了的乐园。和周围摆设的一看便知是岳敏君、曾梵志、耿建翌的作品相比，这幅“废园之二”和它的作者1985年生人的毕建业一道，等待着人们的重视和理解。
凯伦·史密斯：发掘和介绍是她一生的事业
采访、撰文/钟蓓
凯伦喜欢那种能流露出某种怀旧的情绪以及作者隐约于线条间的创作之探索的画面。“你感觉这幅画像是画得很随意，其实一点也不会。尽管画家在控制他的笔，但是笔端流动着他的情绪。我一直相信，最有意思的事情是发生在一个偶然的瞬间。把不确定的想法付诸实践，摸索着进行创作，这在好的作品中是能让人感觉到的。”
当凯伦说起自己对这幅作品的理解时，她的神情变得欣喜，在娓娓道来的字句里，眼神有如婴孩儿般单纯。对她而言，发掘好的作品，向世人介绍中国当代艺术是她一生的事业。
与中国艺术的渊源
凯伦最早来中国是在1987年。不过，那时她只是来中国“看了一下”。当她想好好来这儿研究中国当代艺术时，大使馆签证的一大堆表格把她吓着了。那会儿，如果外国人不是在中国的工作人员，或者校际交流的留学生，很难在中国留下来。于是，她辗转先去了日本。
“1987年，我刚刚大学毕业。当时去日本比较容易。不过我不喜欢日本，因为我认为它的文化不适合我——女人的地位永远是被排在第二位。还有语言的问题，我去日本之前，没有学过日语。当时，我住的地方是离大阪比较近的一个农村。”
之后，凯伦去了香港。在香港时，她担任起艺术杂志《Artention》主编。不过，对中国大陆心心念念的她最后还是放弃了香港的工作。等她最终踏上这片土地时，时间的指针已经指向1992年。
来到北京，住在艺术家附近，对他们采访、给作品拍照、和他们探讨艺术，这一切似乎都构成了她生活的全部。在她的工作室里堆积起的十几个厚厚的文件夹满满当当地装着那些当年的记忆。
“以前那种坐下来慢慢聊、慢慢看的时光一去不复返。现在大家都太忙了，不少人时常不在国内。今天的北京，更为现实。毕竟，大家都需要赚钱生活，这是莫大的压力。我想这是可以理解的。”但凯伦更为不少因为迫于生活压力而放弃艺术的青年人感到可惜，当她说起了岳敏君、曾梵志、刘小东等艺术家今天的成功时，她总是强调，“这群艺术家已经坚持了十多年！”
在“四合苑”画廊工作了两年后，1998年凯伦成为独立艺术策展人。她策划的展览不讲求数量，通常一年只做一场，最多时一年不会超过两场。她认为重要的是展览的质量，以及每次展览都要有不同的内容。
“我做策展人世间并不是很长，只做了12年。”凯伦慢慢地说。可能她不知道，在中国人的传统观念中，12年已然是一个轮回。
“目耳计划”的新视听感受
对策展人来说，有一个严峻的问题始终萦绕着他们——“如何才能引领潮流，或者怎样才能在不破坏信任的前提下开启富有创意的盒子。”对于这一点，凯伦想得更远。“如果展示的方式不对，有可能对个别作品造成巨大的伤害。我们不能只把作品简单的放置在其它作品附近或者并置其中——要达到比单独展示作品还好的效果是要费脑筋的。”
“目耳计划”是凯伦最近完成的一次有趣尝试的展览。在这个展览中，展出的作品成功地将视觉艺术与音乐融合在一起。
“‘目耳计划’是摩登天空与今日美术馆合作的一个项目。因为有摩登天空的支持，我们能好好使用他们音乐上的资源。艺术家做一个作品时，至少不需要担心所用音乐的版权问题。我们甚至可以直接找他们的乐队或音乐人谱曲。当然，重要的还是要把视听合二为一。在这次展出中，徐若涛的作品让我印象深刻。那是一幅2米乘4米的画作。我们将他的作品扫描，然后把视觉信息数字化，再请萧搏做了一首曲子。观众在展厅欣赏画时，也能‘听’到画。声音与作品相互融合，形成了一个整体。”
凯伦认为“目耳计划”是她做过的展览中最“不确定”或者说“最不可预知”的项目，总有些地方隐藏着混乱的可能，有纯粹的噪音污染或者“听觉混乱”的危险。不过，也正像她认定的“偶然的杰作”，好的作品发生在偶然的瞬间。“如果结果是既定的，那么做艺术还有什么意思呢？”
“目耳计划”在今日美术馆的开幕式当天就吸引了千余人参观。与凯伦曾经在英国伦敦的Tate美术馆所策划的展览比，“目耳计划”俨然不再是小众的趣味，而成为大多数人的欣赏。“我想可能是因为这是一个视听展览，所以能吸引到喜欢音乐的听众，也能吸引到喜欢当代艺术的观众。”
理解，对艺术最重要
不过，即使能吸引到数以千计的观众，“当代艺术”留给人们的总体印象仍然是隐隐约约忽明忽暗。“理解”是横在艺术家与观众之间或大或小的沟壑。而此时，通常人们会假评论家之眼“观看”那些让人迷惑的图景。
2008年，凯伦在纽约为艾未未策划了个展，其作品是一个巨大的吊灯，灵感来自一部前苏联时期的电影《列宁在十月》。当时，有一位在纽约的评论家就艾未未的此项作品发表了意见。他认为，“作为中国当代艺术家的一件代表作品，它应当呈现艺术家对中国当代艺术的一切期待，作品宏大、色彩强烈。而且伟大的艺术里必须包含很多层次，很多微妙的东西。但艾未未的作品恰恰缺少的是这种微妙的东西。”
凯伦说：“我在纽约时，看到很多人对艾未未的作品有不同的看法。其实看法不同并不重要，重要的是他有感觉，这个作品令他去想、去思考。在艺术中，不存在标准答案。我最近在看一篇文章说的是美术馆陈列的作品旁的文字说明到底有什么作用？如果它是告诉你艺术家的名字也就罢了。但是如果它写的是有关这个作品的一两句话，几乎等于白写。可能我们看某个作品时，的确是有些费劲。这不是一个只属于中国艺术家的问题，这是一个世界后现代艺术普遍存在的问题。特别是当我们看到的作品出自其他国家艺术家之手时。”
从纽约回到北京后，凯伦就着手策划了一个题名为“微妙”的展览，她的灵感来自于在美国时听到的有关刘小东和艾未未作品的评价后的感觉。凯伦认为，中国当代艺术当中，有很多非常微妙的事物是外国人所不了解的。他们只是从最表层、最表相的层次来理解。与之形成对比的是，在“微妙”展上，胡晓媛、萧昱、徐若涛采用了中国老百姓最熟知的语言进行创作。
“其中有一个筒子楼的装置艺术，很多中国观众看后都会心一笑。这些作品在中国展出时，不需要做任何解释说明，大家都能明白。但是它们一旦放到国外，对国外的观众来说，这些作品是非常难解释的。因为国外观众无法从内心去感受，他们只能通过眼睛看，用大脑去理解。可是艺术，你必须动心。”和存在于岳敏君、曾梵志作品中的人类普遍情绪不同，这群年轻艺术家的作品，一旦脱离了中国的语境，观众会发生误读，甚至完全无法理解。“这就是为什么这几年我更愿意在中国做展览的原因。我发现一些中国年轻人的作品，没办法带到国外。或者，那些外国人的解读方式让人感觉不舒服。”
有一段评价或许中肯：“作为一个具有西方文化背景的策展人，凯伦•史密斯为中国当代艺术所做的一切，特别是其做事的方式保证了中国艺术界能够拥有自己的发言权，并且避免了西方世界对中国当代艺术的歪曲理解。”
语言中的奥秘
凯伦的中文说得很流利，不过她对自己中文的写作能力要求更高。不然，她那本《Nine Lives：The Birth of Avant-Garde Art in New China》早就应该出版简体中文字版了。虽然不少人将这本书的书名翻译为《中国当代艺术的九个文化英雄》，但是提到这本书时，她一直向笔者强调这个标题还没有确切地、合适地表达含义。“很多人都知道，英式英语和美式英语不太一样。但是在中国，很多人学的是美式英语。我觉得英式英语和中文都是非常丰富的语言，这一点，美式英语是远不及的。中文里有非常多的‘文字游戏’，比如双关语等等，这在英式英语里也是大量存在的语言现象。如果这一点没想通的话，是永远找不到合适地翻译办法的。”
凯伦曾经碰到过这样的尴尬，随行的翻译只将字面意思翻译给对方，但是按照英式英语所要表达的意思，字面意思与实际意义相去甚远。结果造成了不必要的误会。此后，凯伦引以为戒，使她对自己这本书的翻译格外小心。
不过，凯伦现在的工作非常忙，所以暂时也没有时间坐下来慢慢地琢磨中文的奥妙。她希望有一天自己能闲下来，有充裕的时间好好做这本书的翻译工作。
《周末画报》第551期，C58