蔡明亮:从电影到当代/艺术的读后感10篇
孙松荣作为一位留法的青年学者回到台湾后亟需面对的问题是如何结合法国理论和方法与在地经验，以及融入到本地美国化的华语电影研究的图景中去。他通过把自己打开，把略显保守但又有着独特魅力的精密的法国方法打开，去接纳台湾特别是英语世界中写作电影的新成果和新趋向，让两者相遇而不是去躲避，从而出色地完成了这种转化工作。另一方面，他也把传统的电影或电影研究打开，去与当代艺术和国际上对当代艺术的研究交锋，拿自己的电影背景去和他所任教的艺术学院的艺术体制去碰撞。这种碰撞的结果不是遍体鳞伤，恰恰相反，而是产生出一种我们称之为相遇的东西。摆在我们面前的这本书就是最好的例证。
有白璧，多珍惜；有微瑕，坦率指出，有识之士多琢磨么。
【几个小乌龙】
1、P41“《青少年哪吒》中，小康父亲为出租车司机，母亲是电梯中为餐厅发送宣传单的服务生”—应是一个误记，前者确是《青少年哪吒》中的父亲角色，但后者却是《河流》中母亲角色的职业。“小康之家”乃是战后台湾典型的核心家庭，大陆迁台老兵+台湾本土少妻+独子，取材自现实中李康生的家庭结构；
4、P51《天边一朵云》中（如“静心等”）的歌舞画面付之阙如，“奇妙的约会”一节，“小康易装（戴红花穿粉裙）攀爬公交车站牌”也属误记，而是公园中“不得攀折花木”的警示牌，附图便知。（《爱情万岁》中杨贵媚倒是翻越过路障警示牌。）
【访谈 感想】
（一）蔡的创作与台湾新电影是否是一脉相承？
（二）蔡的底层小人物观照是否是受候导（乡土底层视野）、杨导（中产阶级描述）的影响？
蔡导表示：1980年代的台湾新电影当然很契合他们这些学电影的大学生的欣赏品味，但是他本人的底层小人物视野的形成，更主要是受恩师王小棣的影响，他自己的底层生活背景以及电视单元剧《小市民的天空》的从业历练，才是最主要的成因，因此也不必在正文中太强调新电影对其底层视野的影响；（详见本书P156 <电影系谱学>一节）
（三）蔡的创作中是否包含浓烈的怀旧情结？
蔡导说：他的影片固然出现了现代生活中很多逐渐老去、废弃、行将消失的事物，但这些都不是怀旧（怀念过去的某种生活环境、状态，或者试图召唤童年记忆），而是剖析现代生活中持续存在的多个侧面。“我的角度是没有所谓‘怀旧’这个概念，我电影中使用过的、还残存的东西（包括老歌、老电影、老椅子等等），它们都还在我当下的生活中（没有不见掉）。我也不想拍我的童年。”(P182) “我觉得世事皆如此，就是都有一个由盛到衰地凋零的逻辑。我拍的电影和我当时的人生经历是重叠的，那些就是我所看到的真实，它有意思、有深度，当然也不是直接搬用，要经过佛教‘舍利子’那种提炼的概念。”(p184) “老的东西当下还在那里，只是它不被用了，它老了、残破了，但是它同时就会有一种新的风华出来。每一个东西都是这样子的，那些老椅子、桌子，我都很享受它。”（p185）
由此可见，怀旧标签，就像“同志、情色”标签一样，看似说中了蔡氏作品的一些端倪、提示出某些表面化的元素，但实则远不能触及其创作核心、内在精神——“留下关于人的真实影像”。
所以我只能说访谈者非常虔敬认真、中规中矩(其问题设定实际有着较强的主观性、操控性，恐怕属于求证式提问)，但不具备Danièle Rivière的那种挑战性、激发力（我对他追问“私密性、时间表达”的部分印象深刻）。
【论述 感想】
【精华段落】当然有的，而且还很多，比如：
8“时间的身体”以小康为例，阐述了蔡氏身体影像炼金术的三阶段：1非职业演员的日常人模身体；2、处于匮缺中的斜颈变形身体，游移于人性-动物性之间（小康演河中浮尸，假肢人模太不像，真人太像又招致不幸。）；3、职业非演员的抽象写意身体（纯粹造型展示），完全成为导演自身理念与意志的产物。
《洞》：葛兰的歌声一向寄生-入侵于女主角杨贵媚舞动的身体内，宛如一体，但片末《不管你是谁》的歌声却故意穿帮，两人相拥起舞，未对嘴表演，歌曲录放装置-伴唱带的效用失灵，原唱者凸显出来，声画不对位的投影-投声实验，大胆而又言之有物。（040身体-影像：从无语声身体到歌舞身体）
46在《河流》中，电视A片中的淫声叠印了现实中母亲无语的寂寞身体，使她欲难自抑，但她向情夫求欢的举动，却被正昏睡的他粗暴推开。这确实是一例精彩的声画错置实验。另一处，小康深夜间颈痛难耐，便使用母亲给的按摩棒抚慰痛处，而按摩棒的淫声穿越三个房间，导演在此进行了精彩绝伦的平行剪辑，母亲在自己房间中抱枕卧看A片，按摩棒淫声响彻；父亲在漏水房间闻声，则颇为烦躁，遂蒙毯大睡。这一荒谬场景看似日常，实则是极具创造性的声画合成实验。 而在《天边一朵云》结尾，小康与陈湘琪隔着昏迷女优的身体相互对视，湘琪发出淫声，配合小康完成AV工作，同时也达成自己想象性的性满足。（可是47页的附图完全与文字描述不符，莫非是尺度问题么？那就不去附图，而此处另外附图，则有误导读者之嫌。）作者进而将此片与戈达尔平行论述电影业与卖淫业的影片《电影小产业的辉煌与衰落》（1986）相提并论，视野开阔！
48小康在桑拿房昏暗走廊的迷走，模糊又超现实，伴随着脚步声、开门关锁的琐细声响。而父子乱伦的昏暗画面更是几乎什么都看不到，却经由呻唤声牵引着观众的视觉-欲望想象，将不可见景象予以可见化（这一个极精彩的重点评述的段落，却无到位图像做参照，实在遗憾，未臻至完美）。当然这些早期的声画错置实验，还未像《不散》完全以《龙门客栈》的声效为背景声那样极端。但已初露端倪。
【尴尬段落】
正如论者所说：理论阐述与影像事件之间的交锋，从来都不该是从上至下，由方法论甚至霸权论述来单方面地裁决影像的意义。视觉作品与理论分析之间的火花由悉心相遇而生(P25)。但作者在正文论述中仍有些一厢情愿的议题预设，比如：
蔡导曾说：老歌、老电影、老建筑都还活在当下，只是总被主流人群忽略，以为这些已被封存入历史、唯过去才有。其实还是有人在当下使用它，它们的质量反而是很好的。很多旧东西被遗弃，不是因为它们的品质不好，而是整个时代赶着汰旧换新，要为新开发的事物腾出空间、时间。旧事物中留存下来的、那些被时光雕塑过的精华，饱含着一些美好的热情和价值，它们对于今天的主流生活状态是一种有益的提醒。而论者也表示：“那些老物件积累了时间的光晕，成为能辉映人物情感状态的美学物件。如小康之家中的老屋、桌椅、字画等等。”这也能佐证，蔡导是从真与美的角度取用那些日常生活元素的，并非出于怀旧情绪。
有些人目光如炬，希望用作品挽留住一些真正美好的东西。他们的生活很像今日之古人，他们的生活步调不是日新月异的。
4、p209谈到：短片《化生》以两个各长达10分钟的演员脸部化妆的特写镜头开端，比拟并致敬了画家的工作方式，后面更有画中人物站在扮演出来的画家遇难遗体前，最后溶接画家本人的黑白遗照（书中很遗憾地未有附图呈现）。蔡导说：这个作品是要回应一个命题性的邀约——拍片来与日据时代画家自画像群展对话，因缘际会偶然遭遇陈澄波遗照后选择直面历史、政治议题（这个旁逸斜出的枝杈，并不是从蔡导的内在创作理路生长出来的）。“那些画家都很伟大，但背景我不熟，我就设身处地的想他们的为难，也是只有那个时代，才会有这种人，今天这个时代会有另一种人。筹拍时我就一直思考——如何淡化（这个遗照事件的）政治意味？我想，他的人生也代表了那个时代所有人可能的心境和遭遇（处于历史情境与个人意愿抉择的双重合力裹挟之下）——陈澄波有强烈的民族意识，曾到大陆学过普通话。人会被那个环境完全控制住，这是他的幸，也是不幸。”最终这部片跳脱了单纯的意识形态站队表述，深入到了艺术家的内在创作生命中去。
【意犹未尽之处】
细心的读者都会发现，本书的论述部分与访谈部分的语言风格，前后落差极大。蔡导曾说：“有时对那些引经据典的学术评论，我真的也看不太懂，当然我理解那是什么，可是有时候我没有想那么多。”（P178）从理论素养看，蔡导是理论素人，孙先生是学院派影评家；而从影像创作看，蔡导是学院派大师，孙先生则是创作素人。所以蔡导的创作谈。多是提供很多内发线索，有美学自觉，但无理论自觉。孙先生的论述有充分的理论自觉，但有时对创作者提供的内发线索重视不够，以致部分段落出现了理论框架独语的现象。若理论是“言”，那么光影自然是“象”，最佳状态当然恐怕是得意忘言、得鱼忘筌、上屋抽梯，最忌是得筌漏鱼。（这话充分暴露了我作为理论素人的本质）
作者在跨界跨国编织当代艺术 (作品之间、作品—理论、作品—电影史) 脉络方面，做得很出色，展现出开阔的艺术理论视野，但偶尔也会给人打霰弹枪之感,因为很遗憾并未对相关代表作品进行透彻深入的分析，只是一笔带过，且未附图呈现（如P84作者对“电影的当代艺术化”的实践所进行的罗列）。竭泽而渔，恰恰不能证明洞察力。而图片若能跟进到位，将有可能溶解作者论述中频多的外来语汇带来的不适感，二者互参，也更能框定这些语汇针对影像的确切含义，读者的思考可以至少有一个比较坚实确定的着力点。
比如论者曾谈到：蔡导作品中人物与西瓜的互动场景、在空房间中的吃与睡，近于梅耶荷德的生物机械学表演方法、格洛托夫斯基“环境剧场”观念，可惜仅是点到为止，未能深究。其实大有必要就单部作品集中火力，一帧一帧分析（个人口味啦），比如《是梦》的空间设置、时间处理、拍摄过程、构想变迁过程等等。若以作品为主线，而非以议题设定、理论编织为中心，则操控性与概念性将稍减一些。
比如床垫意象的诞生：从创作者内发线索，可追踪至《速食炸酱面》中的蚊帐床铺—《爱情万岁》中空房间里的唯一家具（床垫）—《河流》中不时见到的日常床榻—1999年沸沸扬扬的安华案中电视不停播放的作为鸡奸物证的床垫、外籍劳工从垃圾堆捡回的旧床垫—《黑眼圈》中漂浮在水中的神秘床垫—《情色空间》中窑洞里作为亡父遗物的绿苔床垫，悠悠日光行过。而孙先生则将《情色空间》的床垫叙境与阿克曼《我你他她》的首段“人物与床的互动”场景链接起来，将《情色空间Ⅱ》的黑暗走廊与布鲁斯瑙曼《走廊装置》的符号意义并列讨论。事前创作发生学vs事后理论编织术？两种路向都有其意义，但确实差异鲜明。
附：【定位 感想】以下部分，博君一笑罢了。
2、 当然，我的着重点是：此书也完全可以做成一部艺术收藏品。不过收藏品得是收藏价，那就初定为99-199元好了。这版的主打方向就是广大图书馆、美术馆及部分影痴，其他受众仍可借阅观赏。当然，需要经过一番苦心孤诣的操作，才能让这一版叫得起这个价钱。（就像蔡导在书中描述他如何把《脸》做成收藏品那样：需要桧木箱、胶片拷贝、DVD亲笔绘画等等）
6、 我对本书的双页版彩图也持保留意见，因为不太有整体感，为何不像远流版《青少年哪吒》那样，做成活页折叠版？这样既不失整体感，也随时可裁剪下来作为小幅海报，一举两得。
8、 某些图像和文字均无法传达的元素，比如蔡导作品独特的节奏、时间感，只能诉诸现场观看。而多幅小画面剧照并列，或许能稍微补救一下。（蔡导引以为豪的《不散》中那个“5分钟不动的空洞戏院椅子的画面”，竟没附图呈现，十分可惜。而P70的附图是别处已有的，不该重复印出。）
言而总之，本书在图像与文字的有机结合方面，还有很大的精进空间。
【总评】
1、从电影到当代/艺术，蔡的道路难复制。因为像他这样对表达媒介、场景空间、人物洞察、现成品等方面都高度敏感，而且具备多方面艺术才华的创作者很不多见。他曾说：“我的电影是大众与当代艺术的一个桥梁”（观众以为是在看电影，其实是在欣赏当代艺术），蔡导对主流院线的趣味（比如有趣题材、强烈故事）一直是比较疏离的，所以走向当代艺术对他本人是最适切的，但对他人却是一条未必愿走、也未必能走通的道路；
2、评论者确实精读过非常多的国内外尤其欧洲影评资料，但精读影片部分还是可以更加强的。前面引述的华彩段落已证明：作者具备文本细读的潜质，可惜被议题预设、理论化编织意识给牵制住了。作者也比较推崇波德维尔，于是我就很期待以后能出现一部像《德莱叶的电影》那样的细读佳作。点到为止之处，最该强力推进到位；
http://www.ionly.com.cn/nbo/news/info3/120130903/1131807.html
8月27日下午，“未来电影：当代亚洲的活动影像艺术-暨栗宪庭电影基金系列新书发布”活动在尤伦斯当代艺术中心举行。
本次论坛，栗宪庭电影基金出版计划相关嘉宾以跨领域、跨学科的当代电影艺术实践与理论研究的可能性为谈论重点，以“亚洲”视角，区别电影、艺术历史中的“西方”，阐释全球论述中的边缘化角色和主动的动态的演变。
电影基金创立人栗宪庭发言说，邀请董冰峰加入电影基金就是为了加强出版和理论的工作。在现今除了传统模式的纪录片、剧情片，电影作为一种语言模式的范围在逐渐扩大，电影和影像艺术的界限在模糊，这除了需要坚持独立电影的个人独立自由立场之外，还需要逐步探索一个区别于传统电影的美学标准。而新美学标准作为一种价值系统，除了电影作品，还应该包括电影评论、理论和历史的研究。这是一个需要更多人参与，需要付出长期工作的文化建设，也是电影基金在逐步完善电影作品资料馆建设之后，决定开始出版计划的初衷。
《杨福东：似水留影》的作者李振华没有来到到场，由董冰峰代为介绍。董冰峰发言开始就提及关于杨福东在艺术圈一直受争议和迷惑的身份问题：到底是一位导演还是当代影像艺术家？虽然没有一个确定的答案，但更多时候大家都会把他和电影相关的称呼放在前面，后面是当代艺术家之类。本书是关于中国当代最受国际瞩目的影像艺术家杨福东的艺术评论集和访谈集。访谈类文字涉及2002年以来的诸多作品和内容，作者有张亚璇等人；书中还有一部分内容来自杨福东本人和友人等撰写的文字构成。本书通过访谈和文本构筑的双重线索，以杨福东的单屏幕和多屏幕影像为主题，着重介绍了他在影像创造、当代艺术进程和中西方文化冲突等领域的实践，从细节入手探讨了艺术家对于自己所拍摄作品的想法以及所传达的情感。书中透露了很多关于艺术家的工作细节、拍摄想法以及拍摄过程，同时还有很多关于作品的描述以及解读，而且通过重新回访艺术家，完成了其20年艺术实践与观者的交流。
在本书《序》的开头，作者李振华用提问的方式写了一段话：什么是电影？什么是影像？什么是装置或是当代艺术？让我们带着问题和思考去阅读此书吧。
《Raqs媒体小组：动力沉思》这本书由Raqs媒体小组撰写，探讨关于时间的多重临时性的哲学问题，人与数字的关系，集体创作和联合策展，阐述当代世界中的劳动转型状况，并提出渗透的概念。舒德哈巴拉特•森古普塔称希望籍此书来阅读Raqs媒体小组的工作实践，书中不仅是Raqs内部的对话，还有Raqs长期以来和朋友、批评家的对话。而评论家梅蒂纳、博伊姆、内斯比特和陆兴华的文章分别对Raqs的项目和录像作品《敲打时间》《时间胶囊》《积累的资本》等进行分析解读。现场舒德哈巴拉特•森古普塔也为大家介绍了Raqs媒体小组创作的主要作品。
三本新书均由出版人张业宏支持出版，他所在的“蜜蜂出版”这两年出版了一些时下全球较热门的当代艺术书籍，这些书在艺术圈内引起了一定的反响。这次“电影与当代艺术”为主题的三本书，董冰峰提出后他毫不犹豫同意出版。张业宏说自己做为出版人不能只关注经济效益，虽然出版当代艺术书籍并不赚钱，没有什么利润，但会不遗余力地做下去。