《鹊华秋色》经典读后感有感
《鹊华秋色》是一本由李铸晋著作，三联书店出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：320，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●没有涉及这个领域，不觉得这个人的伟大。知道这个行当的，会五体投地。
●《鵲華秋色圖卷》一篇寫的最好。研究方法值得借鑒。有些用圖像志之法推演的略過。
●难得有整本书都分析赵子昂画作的，就是有些展得太开，引用太多，重复也多。还有很多好作品都没提及，特别是书法。
●只看了鹊华秋色图的分析~~细啊~
●講趙孟頫生平，山水，竹，馬，人物和書法。有趣的一個觀點：如果趙孟頫不仕元，他見不到北方佳作和山水，恐怕就畫不成《鵲華秋色圖》和《水村圖》。這就是所謂的“有得必有失”嗎？
●赵孟頫的书画成就在艺术文化丰富的宋代依旧是大展光芒。本书对赵孟頫的代表作做评述，算入门级阅读
●赵孟頫以前，文人画从来都被看做理论高于画风，自他开始确立了文人山水画的风格，把唐代和北宋的传统从显示宇宙间充满的磅礴大气，一变而为江南山水画中表现出个人对自然的感情。这好像王维的诗终于变成了画。在这发展中，赵孟頫为后代的画家开辟了新的途径，特别是元四家和明代的吴派，比如说比赵孟頫年轻一辈的黄公望其画艺差不多就是赵孟頫影响下的直接产物，他的《富春山居图》从结构上看，画面既不是分段组成，也不是一段段加上的，而是像赵孟頫的作品一样显示出戏剧性的结构，而吴镇的《洞庭渔隐图》更像是直接从赵孟頫《水村图》而来，倪瓒颇干的笔法和画法也是受赵孟頫影响，而王蒙作为松雪道人的外孙，家学师承不言而喻。由此可见，赵孟頫是文人画传统确立时期承前启后的关键性人物，没有他中国文人山水画就不会呈现出后来独具一格的韵味和风格
●这本书到处买不到，可能是因为里面太多错 （2018.2.28再读
赵孟頫书画奇绝，经史、政治、诗文、音乐也有造诣，天资聪颖，才华横溢，因为以宋宗室后裔身份出侍元朝成为后人眼中他一生人格上不可磨灭的污点。这一点不但被人非议、讥讽、诽谤，甚至他的艺术价值也在其后的一个时期内无法被给予应有的地位。
读艺术作品，当先读懂艺术家的人格。面对宋朝遗老逸民的惋惜、责备、嘲讽，赵孟頫一直保持尊敬并多有往来。侍元后他多次在诗文中表露内心的愧疚与挣扎，《罪出》中写道：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事若不早...谁令堕尘罔，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。”他常以沙鸥自比，诉说现实中自己和内心中自己的矛盾。
从某种程度上讲，侍元成就了历史上的赵孟頫，如果没有这样的选择，赵孟頫就相对较少有机会接触许多汉唐古画，这不利于他形成兼具古意与创新的个人风格，也不利于他将文人画的精神发扬光大。侍元使他有机会施展自己的抱负，也为他达到艺术上的高度提供了优越条件。在元廷，他一面忍耐，一面作为，倡导了许多积极的措施，极力把中国传统引入元代统治中去。如同对于与他同时代文人们的终身隐居，后人不能轻易进行逃避现实、沽名钓誉等的评价；对于他本人的选择，我们也不能武断的贬低。直面现实，更需要担当和勇气。
伯夷叔齐不是评判艺术家艺术成就的标准，操履纯正的人格和深厚严格的艺术功底已经使赵孟頫的作品散发出难以遮盖的光彩。“生世各有时，出处非偶然”，个人在不危及他人的基础上有选择自己人生的权利，无形气节与有形作为的轻重，各人有不同的评判标准，从单一的角度，无法断定哪个选择完全正确。无论如何，赵孟頫作为中国绘画史承上启下转捩点的地位和作为文人画精神开创者的重要性是不言而喻的。
关于本书：《鹊华秋色》“看”的那一部分写得相当精彩，可说是气势磅礴。书的校对很有问题，错字频频。
《鹊华秋色》读后感(二)：解我之惑
这本书资料丰富，解答了我不少疑惑，比如赵孟頫作为宋朝宗室，仕元而得高位，但当时他的朋友圈中不乏隐居不仕之人，为什么未见有人对他过多责难呢。书中李铸晋先生引《宋史•赵若恢传》一段材料，恰可祛我之疑：
赵若恢，字文叔。东阳人，咸淳乙丑进士。宋亡，避地新昌山（此地未明何处，或可能在绍兴），遇族子孟頫，与居，想得甚。时元主方求赵氏之贤者。子昂转入天台，依杨氏，为元所获。若恢以间得脱。程钜夫之使江南也，有司强起之，称疾，且曰：“尧、舜在上，下有巢、由。今孟頫孟贯已为微、箕，原容某为巢、由也。”钜夫感其义，释之。
可见子昂仕元，并非十分情愿。而元姚桐寿《乐郊私语》所记赵子固闭门不纳子昂的故事，据蒋天格《辩赵孟坚和赵孟頫之间的关系》，全属虚构，因赵孟坚去世时，孟頫不过十岁左右而已。王鏊《姑苏志》记有郑思肖拒见赵孟頫之事，与子固事如出一辙，似亦为虚构。
董其昌南北二宗论，历来是众人聚讼的焦点，绕来绕去，让人头昏。李铸晋先生指出，元代画人忽略了王维画艺中的其他方面，把他塑造成一个典型的文人画家，而董源是以江南人画江南景，于是元代画家就完全忽略他的龙画和人物画，不顾他对李思训作品的兴趣，也重新塑造他的形象，强调他对王维的师法，王维的学养、事业和人格，是不甚显赫的董源所没有的，但董源的一些作品元人仍可看到，于是王维和董源为一体，产生了一个理想画家的形象，对元画影响极大。董其昌正是借着元画重建文人画画风，进一步和友侪定下了南北二宗山水画的理论，以南宗为中国美术传统主流，以王维为鼻祖，另一方面把董源高举为江南山水的杰出代表。感觉李铸晋先生言之有理。
翻这本书是在回老家过年的汽车上，从临清县城经过。临清是京杭运河所经之地，民国以前运河通运之际颇为繁华，有“小天津”之称。元延祐六年（1319），赵孟頫夫人管道昇以疾自大都返吴兴，走的水路，至临清时逝于舟中。车从横跨运河的桥上驶过，窗外夜色已深，路旁一排排白杨树直插天空的枝干在寒风中摇动，恰似官夫人笔下劲峭的竹竿。
《鹊华秋色》读后感(三)：藝術家的類型
看畫史 一定要去繁求簡 所以董玄宰的南北論後來大行其道 是有其道理的。個人對於子昂非常的喜歡 但作者過於抬高趙的一切 反而忽略基本東西。趙孟頫性格很複雜矛盾 與經歷有關 折射在繪畫上尤其明顯 所以既有復古傾向 後來卻又回歸南宗北苑 顯得有些「倒退」 實際上這正是他最大的價值 子昂是集大成者 並非開創者 是以後來同樣集大成的文徵明極欣賞他。
作者無限拔高他的獨創性 反而失去了根本方向 個人覺得作者並不算真的很了解趙孟頫。說趙孟頫開創一代畫風 純屬胡說八道 但這絲毫不影響他作為一個偉大藝術家的地位 只是藝術家有不同類型而已 所以看藝術史 一定要簡 才不會亂 才能受益。作者的問題就在於無限拔高子昂 並且百般辯解 如果順著他的思路 讀者不熟畫史的話會被他繞進去 反而不易明白趙的價值，董其昌敘述南宗脈絡不提趙是非常中肯的 但作者理解為因為鄙視趙的人格 所以故意不提 真是小人之心。因為趙孟頫主要的繪畫成就在於復古（唐及以前風格）而這個風格正是與南宗相悖的，趙的另一方面成就則正是對南宗（北苑）的繼承 這也正是其矛盾性格的體現。所以趙孟頫的價值是提醒了同代人注意復古 不要一味南宋院派的精工，另一個則是擴大董源的影響力（當時人並不十分重視董） 後來的事實證明趙孟頫是對的 董到明代被奉為南宗鼻祖 這已經是非常了不起的成就了 但確實不能跟元四家比 就是因為趙搖擺不定 集大成的藝術家經常會這樣 。
藝術史上大師很多 但真正開創型的宗師極少 拿西方來說 連梵高、畢加索這種創造性極強的藝術家都不是開創型的 所以當代藝術之父是塞尚而不是別人 藝術自有其道理與原則 不能亂說。近代中國則只有一個藝術家 即黃賓虹。他很驚人的融合了南北二宗 既有北宗的氣勢與入世 又有南宗的散淡與出世 實在是五百年內第一人。隨著時間的推移 這個價值會越來越被人認識到 張大千齊白石都是不能與黃相提並論的。 黃賓虹曾說「畫非精工不能明理 非簡淡不能存意」正是這個思想的體現。如果知道黃賓虹及張、齊作品九十年代價格 再看近年的拍賣會即知此趨勢。所以藝術史家真的不要隨便把一位大師冠以開創者的地位 並且為此寫本書 實在捨本逐末了 子昂必同我。
《鹊华秋色》读后感(四)：被懂得的人欣赏，是一种幸运
食用完毕，相见恨晚。
李铸晋的能量太大，最起码对于赵孟頫来说是这样。不管是在中国的艺术史家还是西方艺术史家里，同类型的文章，李铸晋的这一套是翘楚。
东方文化背景让他对材料的收集和分析上能够有相对较大的准确性，这种准确性在分析赵孟頫生平交游的时候尤其明显，这点是高居翰班宗华等做不到的。
西方的学术训练让他能够对一件事情进行非常细致的分析，对鹊华秋色从传统和构图方面的分析只能用鞭辟入里四个字去说，这点，不仅国内大多数接受传统神叨叨美术品评好讲什么所谓“气象万千”“意境悠远”的美术史家做不到，神叨叨的巫鸿也做不到。
而我啊，作为一个审美有问题的骚年，其实喜欢水墨的《水村图》，更多于被视为国宝带去了台湾的《鹊华秋色》。就像我喜欢赵孟頫的行楷多于正楷一样，我喜欢他稍微放松漫不经心的姿态，而非鹊华秋色那样沉着，认真，憋着鼓劲儿在安排，调度。
可是鹊华秋色图的故事还是很让人感动，这是张送给周密的画，齐人周密从来没有机会去往北方，看一眼家乡故地的鹊山与华不注山，所以羁旅归来的赵孟頫把旅途里看见的他的家乡记下来，画下来，送给他。周密有个号，叫华不注山人，不知道取在这幅画之前还是之后。画卷后有曹溶一句跋，也是好，“鹊华两山有灵，故使主人涉江千里，攫取此卷还其乡也。”
在赵孟頫的人格与成就一章，看到几欲落泪。
“他既聪颖过人，又多才多艺，正好为宋室服务，但却因宋亡，而本身又是宗室之后，所以陷于进退维谷的境地。不过，经过多年赋闲，当他被召为元世祖忽必烈效力时，便毅然面对不忠于宋的职责，宁愿接受工作的召唤，不愿像他许多朋友一样终生隐居，以他自己的看法，直接效劳或能使元代统治者认识到中国的伟大传统。⋯⋯另一方面，他虽然接受了元人的通知，但对所有宋的遗臣都非常了解和尊重。明显地，《鹊华秋色图》和《水村图》都是为这些在元初由于对故宋忠心耿耿、因而隐居不仕的人画的。”
我想子昂有灵，能够被一个后人这样解读，也会欣慰。他懂得周密，为他画鹊华秋色图，是周密的幸运，而后的人，或者闲言碎语，或者如同董其昌一样顾左右而言他，只提书画技术，这不算是懂得。所以李铸晋这章不足万字的总结，是赵孟頫的幸运，千百年后还有人记得他，读懂他。这是他的不朽。这也是他所有的漂泊，坎坷，委屈和努力的意义。
《鹊华秋色》读后感(五)：赵孟頫与“古意”：中国的文艺复兴
2018年2月，重读了三年前读过的《鹊华秋色》。这本书的内容很丰富，感觉很有必要做一些笔记来梳理知识点。这本书分为赵孟頫的生平与艺术两部分，但其实两部分是互相重叠的。李铸晋没有过多谈及笔墨问题，而是通过史料的记载，作品与作品的比对来得出结论，在他看来，赵孟頫是中国画史上一位多才多艺又非常独特的艺术家。
在“赵孟頫的生平”部分，作者介绍其世系、师承、家族的文艺活动以及他作为宋宗室仕元的问题，可谓较为全面地告诉读者赵孟頫是何许人。世系部分，两点比较重要，一是赵孟頫的祖父早死无子，父亲是同宗的过继儿子，因此赵孟頫其实是宋太祖第二个儿子德昭的后代。同时，理顺了他的世系，我们可以看到，传说中赵伯驹是赵孟頫曾祖的说法是谬误，他们仅为远亲，但前者在艺术上对赵孟頫确实产生了一定的影响。
赵氏家族庞大，又是宋宗室，赵孟頫自小就受到了良好的家庭教育。赵孟頫的父亲赵与訔所受藏的画作中，就有不少符合南宋院体画审美标准的类型。事实上，赵氏宗族中不少人都是有名的画家，赵孟頫的前辈或同辈较长者从事艺术的也有人在，如赵伯驹、赵伯骕兄弟，赵伯骕曾在吴兴居住，他的儿子师睾、师宰都在临安、吴兴不远处活动。其他如住在海盐的赵孟坚、孟淳兄弟都是著名画家。大概赵孟頫在仕元之前，就曾经耳濡目染了许多艺术作品。
赵孟頫的师承问题，画史向来很少记录，在赵孟頫早年对其影响最大的画家应是“吴兴八俊”之一的钱选，有记载称赵、钱二人在风格上有相似之处，又形成了各自不同的面貌。同时应该注意的是，他在书学上，直接师承者少，赖其临摹古人碑帖者多，尤其以魏汉钟繇，晋王羲之、王献之，唐李北海为最，荟萃众美，自成一家。他曾拜老儒敖君善为师，又称南谷真人杜道坚、禅师中锋明本为“老师”，并自称“三教弟子”，可以看得出，赵孟頫的思想非常开放包容，是一位擅于博采众长的学人。
在元初， 南方以临安为中心，艺术以南宋的传统为主。“在画风上，这时期南方为前代宋廷倡导的院体所支配。以花鸟画（画院中最盛行的题材）而言，画风过于浓丽，可以雕琢，且色彩绚烂。表现方法以感情为重，多涉及传说轶事，既琐细，又缺了唐代、北宋画迹中浑厚磅礴的气势。反观北方，金人画家的成就虽不能与北宋的画家并驾齐驱，但他们彻底继承了李成、郭熙、米芾和文同的风格。”（P125）
在赵孟頫看来，南宋晚年，画风过于浮薄，这大概是他游历北方之后的感想。但仕元并不是赵孟頫的初衷，他12岁丧父，14岁以父荫补官，1276年春，元将伯颜大军入临安，赵返吴兴专心读书。至元23年，元世祖命程钜夫赴江南寻觅人才，一开始相中的是赵孟頫的族人赵孟藡（di），可惜此人与许多宋遗老一样不愿在元朝做官，而当时赵孟頫已经是“吴兴八俊”之首，赵孟頫继而获得了程钜夫的推崇，又获得了元世祖垂青，之后得到了元五位皇帝的赏识。元世祖之所以重视赵孟頫，一方面确实因为他的才能，另外也因为他宋宗室的背景，展露出皇室的宽宏，这可谓元蒙维护外族统治的一种策略。
而赵孟頫也因为宋宗室仕元的缘故，一直受到后人的责难，甚至有人杜撰故事来贬损他，但李铸晋告诉读者，赵之仕元，并非十分自愿，而是程钜夫力劝，加之他尚年轻，大概不愿才能被埋没。他在元朝做官，境遇也不是一帆风顺，虽然他最后官至一品，在南人中十分难得，但他的诗文流露出内心的煎熬和痛苦。赵虽做官，但对许多宋朝遗老都十分尊敬。总之，在李铸晋看来（历史上大多数人也持这种观点），赵孟頫仕元是可以原谅的。不论如何，赵孟頫仕元的经历，是他不能撕去的标签，使他成为了一位有争议的人物，同时，这段经历也成就了他在美术史上的百世流芳。
李铸晋写道： “赵氏个人在书画上的发展，应归功于他得以南来北往，有机会在各地看到不少古人的名作。因而能集大成，达到他书画上的成就，以至他的才能未被埋没。这都不能不归功于他决定出仕，而得到的收获了。”（P66）“赵孟頫自1286年奉诏往燕京，到1296年在南方故里吴兴作成《鹊华秋色图》前后十年，其间因公事的缘故，如为经济货币改革筹划等事宜，视察儒学、兼管内政军事、为朝廷编修国史或实录等，使他有机会游编北方，从艺术方面来说，他逗留北方最大的收获，是和唐代及北宋超卓的绘画频繁接触，因而引起了他对古画的浓厚的兴趣。”P126
赵孟頫的友人周密著《云烟过眼录》，是中国第一部以著录私家藏画为主要内容兼录南宋皇室部分藏品的著录著作，周密就在《云烟过眼录》记录了赵孟頫在燕京带回了哪些作品。“周密（1232—1298）原居吴兴，南宋亡后，移居杭州，其加居常为文人雅士聚集之所，赵亦常为其座上客。周曾把在杭州及附近所见的藏画记下成书，称《云烟过眼录》，所载名书画，自魏晋以降，都有不少，其中大半，极可能为赵孟頫过目，而且他也把赵孟頫1259年自北京回吴兴时所携带的一批在北方搜集的书画作了记述，其中就包括唐、五代、北宋的画不少。这对赵孟頫本人的画，自然有不少影响。”（P81）
赵孟頫带回了哪些书画？《云烟过眼录》是这样记载的：
赵子昂孟頫乙未自燕回所出收书画古物：
虞永兴《枕卧帖》，有“建房文物”之印，绍兴小玺。
李北海《葛粉帖》，宣和题。
颜鲁公《乞米帖》，元谢奕修物。
李思训《摘瓜图》，宣和题。
韩干《五陵游侠图》，高宗题。
周昉《春霄秘戏图》。
吴生观音，剔青地。叶森曾见公与张伯雨作题。
谢稚《三牛图》。
韩滉《五牛图》。
李成《看碑图》，元张受益家物。
黄筌《唐诗故实》。又《脱箨新篁》《剪金雏雀》《双鹌鹑》。
孙知微《十一曜图》。
董元《河伯娶妇》一卷，长丈四五，山水绝佳，乃着色小人物，今归庄肃，与余向见董元所作《弄虎故实》略同。
董元《水石吟龙》，高宗题。
王诜《连山绝壑》，高宗题。
赵希远《蟠松双兔》。
朱熙牛一卷
崔白兔二，一轴作柴棘小丛，佳。
徽宗御画《古木寒雅嫩竹》，有御玺押。
王齐翰《岩居僧》，甚古，有徽宗题，一胡僧筅耳，凡口鼻皆倾斜，随耳所向，作快适之状。
李公麟《慈孝故实图》。
易元吉《竹石獐猿图》，高宗题。
徐熙《戴胜梨花》，自董元至徐熙梨花，叶森于松雪斋屡见之。
米海岳书《宝章待访录》，秦少游、黄庭坚题。公又有水槛，其中所藏尤多，不能尽记也。
（……后为古物，略，此段引用于安澜《画史丛书》）
“王维、李思训、董源、孙知微、李成和王诜的山水画；李思训、韩干、周昉、吴道子、黄筌、董源、李公麟和王齐翰的人物画；至于畜兽花鸟画方面，他搜集到谢稚、韩滉、朱熙的水牛画、出自黄筌和徽宗手笔的花鸟、赵希远和崔白的兔、徐熙和赵孟坚的花卉、易元吉的竹石猿猴。以上所列，除赵希远（伯骕）、赵孟坚是赵孟頫的亲属外，其余画家都是唐代或北宋的人。从他这批藏画中，我们不难推想到他在北方游历时，一定见过更多这些时代的画迹，可能就此改变了他整个艺术生活的方向。”（P126）
赵孟頫早年在南方可能已研习了一些南宋以前的画迹；他在北方逗留了十年，这段时间给他一个启示，把他从南宋画风中解放出来，又使唐代及北宋成为他心中一股新的动力。”(P127) 此时，赵孟頫想到了“提倡古意，从古画中吸取古人写实人物牛马山水精神，而再创出新的作风”（P83）从而面对南宋画风过于浮薄的问题。
在本书“赵孟頫的艺术”部分，作者分析了赵孟頫几幅重要的作品，其中最重要的当属《鹊华秋色图》，（其余作品则显示出赵孟頫对各种题材的画均有造诣）。我们在赵孟頫的作品中，很难找到一种既定的模式，
赵孟頫笔下的鹊山和华不注山，对真实景观对照，就可看出有一定的写实效果，但作者在构图上有自己的把握。
《鹊华秋色图》的分析
短小横卷： 宽28.4厘米，长93.2厘米，纸本，水墨及设色，或由于年代久远，纸质呈浅褐色，画卷各处亦散落不少裂痕。……幸而画面并无任何显著损坏。……画中景物，因以浅色的纸作背景，无论是墨画还是设色的，都非常清楚分明。
画面内容：
总：画面是一片辽阔的泽地和河水，从近景直伸展到远处的地平线。 分：无际的平远景上，最重要的是两座山：右方突立的是三角形，双峰笔直的华不注山；盘踞在左边的是鹊山，形如面包，又如水牛背脊。……两山与近景之间，树木繁多，疏落散步，……有各类“杂树”。画的左方，山羊四五在几所简陋茅舍间啮食。水边轻舟数叶，舟中渔叟正在安静地工作。 气氛：正是秋天，一片宁静，有的木叶已脱落了，别的亦赤黄相间。然而村人对这些美景浑然不觉，只埋头于他们的生计。但对画者来说，这一定非常难忘，使他对季节的代谢、自然的雄伟和人类的渺小，大大感触。这些情感，都在“愁”这个字所隐含的意境中表达出来。
三段构图：
右起第一段以华不注山为主：这座山从地面突起，其尖峭高耸的气势象征着一派庄严。从这座山至近景，可见三丛树木，……深绿的树与青蓝的山互为呼应，树的垂直线加强了山坡的动力。……
第二段的中心点转移到近景：以一大丛树木为主，衬托着背景一望无际的沼泽。……林木的直线和沼泽的横线互相平衡。弥漫全景，连绵滋生的芦苇把整部分的韵律契合起来。
第三段焦点转回鹊山，但画者为弥补山形的不足添加了很多景物：与远处独立的山对立，中景画有三所茅舍，四周围绕树木，与第二部分树木相同。这里有山羊五头，着以鲜黄色，此外还有一排渔网、老农一人。近景以四棵巨柳为主。……一所茅舍半隐于柳树后，树前渔叟正从水中把网提出。树丛的横荫和远处山形遥相呼应，每所茅舍的外形再三重复同一韵律。直的芦苇和平的沼泽再次成为调和全画的基本因素。
画面组织： 山与山互相衬托：华不注山垂直的倾向，因鹊山的平衡形状，显得更为突出，而反之亦然。由第一段的两小组树为之开路而连引到中部的一大丛林。随着这丛树亦预期第三段遍布了的草木。……第一段最左面的树倾向左方，与中段最右面的树衔接，形成拱形，这是联系两段的办法。……另一个联系的方法是：中段斜列的树木，好像继续华不注山坡斜倾的气势，一直至于前景的左侧。画中层次分明的程序由此而生；从第一段背景的尖峭山峰起，进至中段前景的大丛树木。从这里，在中段和第三段之间继续依着同样斜的方向，我们的目光便移向柳树，再把往下望的的方向转为向上，便看到村中的房舍和树木，最后止于鹊山。
组织的因素：
之一颜色：鹊华二山着以深蓝，中间小岛则着以淡蓝。……汀渚和树叶上所敷的蓝色，变幻无穷，这是统一之画法。与蓝色相对，其他的红、黄和褐色是一个调和的因素。
之二皴笔：二山和汀渚上所用的皴，元人称为“披麻皴”。这种笔法一方面有表达的作用，描画出二山圆拱的体积；另一方面，其自然潇洒的笔力，对整幅画的韵律也有很大的帮助。事实上，皴纹的分布加强了构图的重要性，尤以沼泽衡展的岸线和二山的垂直线为然。……他并不是以一支笔来完成整幅画。……这样一来，我们既可以欣赏到这幅画的粗梗大略，也可看到其中非常精巧的细节。
之三树木的绘画：树木在画中显出一种强烈的不同而又一致的感觉，不但把呆滞平板的趋势一扫而清，而且还给我们一个自然界纷繁茂盛的印象。这些树种类不一，在形状，大小，品种，位置和排列方面亦有差别。虽然如此，但这丛树木的主要作用，是借着重复的形状、层次井然的组合和互相关联的排列，使画中弥漫着一片调和的韵律。
之四母题的比例和排列：鹊华二山和附近不远的树木房舍比较起来，好像很小；同时，这些树木和小舟渔叟相比，又硕大无比……画者以这不相称的比例，一方面大概是要达到画面的统一。……另一方面，也是要使全画达到一种古拙的感觉。
这幅画是赵孟頫为了公瑾，即从未回过家乡的齐人周密所作的。其中又包含了他的艺术理想，李铸晋以王维的《辋川图》，北宋人临唐人《江山雪霁图》，北宋末年《潇湘卧游图》等与《鹊华秋色图》比较，发现赵孟頫是有意从唐画中汲取精神而画出“古意”。
对比《辋川图》，我们可以看出赵孟頫对于王维的推崇。除了友人的跋证明外，他自己的评语也可为证：“王摩诘能诗更能画，诗人圣而画入神，自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴也。”这种新评价使他差不多成为许多元代画家的模范。王维之所以对整个元代有无比的吸引力，就是由于他在遇到政治剧变时，抱着佛家与世无争，及时引退的态度，在晚年时退出政治生涯，回村庄归隐，对于那些面对同样政治局势的元代画家，王维给了他们新的启示和鼓舞。
《鹊》与《辋》的比较：
A、相同之处二者都是直接写实地把风景画出来（要辨认起见，画者企图用某种特别的景物、山峦、屋宇、果园、树丛或其他东西隔出来；二者都用不一致的比例来画景物，这是唐代典型画风）处理空间远近的方法（二者都出现一种使地面微向前倾的趋势，给观者一个有利的地位看清全景，《辋》中从近至远的进展，是以起伏的山峦表出，这些山层把我们的视线从近处引到远山；《鹊》则以平地及汀渚表出，从前景直逼地平线。两位画家为要保存分明的远近，都没法确保某一高度的景物，不致重叠在更高的景物上面。）二者都以题字来标明不同的地域，由此可见画者力求真实的目的（王维效仿前人，在每一景物或地方之上加上名称，赵孟頫则在画上的题字中，道出这幅画的目的，并标出地名。）画树的方法（在两幅画中，一般树木都很矮小，画者在树干上下了很大的工夫，又随己意排列树丛，喜画种类不同的树，王维画树，位于主要地方的画得比较细致，种类也容易辨认，而远处的树则常作松林。赵仍采用这种设计。）画画分成数段组合而成，由于这是中国艺术品中年代久远的画法，所以在唐代作品中十分明显。
、不同之处：二人所用的片段结构手法各异。《辋》中，每节是一个明确的区分，而本身有点像是空间的单位，与其他各节完全脱离，缺少了画的融合气氛。《鹊》中景物的比例虽不一致，例如人物、渔舟、树木之间的关系，但大小不一的比例并不十分明显，至少比《辋》中不一致成分少些，唐画中某些景物的比例较其他的为大，所费功力较多，是由于画者要表示他认为这些景物较为重要和有意义，但在《鹊》中，画者之所以不顾正常的比例，则是为求达到画面中更完美的统一调和的气氛，前者强调自己的见解，后者则画出意味深长的画面。《辋》中每一景物不论是房屋、树木、果园或山，差不多都能独立存在，整幅画是由很多独立的母题凑合成的，但《鹊》的母题由整个结构 支配着。王维画中着重实物，赵孟頫的画则虚实相称。这是二图间最主要的不同之处，反映出两种时代的画风。由于这原因，这位唐代的画家认为画中必须塞满了一块块石头、一棵棵树、一所所房屋，直至画面上的空间都差不多被填满，对一位认为绘画只需把自然景物直接描画出来的画家，这是必然的画法。而他的画自然是以实物构成的。反过来看，赵孟頫这幅画从构图着手，为此他省去了不必要的细节，从实和虚平衡画面的布局，从这些地方可见他高度的选择手法。
同时，李铸晋还指出，董其昌和陈继儒都提出除了唐以外，北宋也是赵孟頫画风的来源，至少有一个元代的作者举出了赵孟頫的作品有董源的根源。我们从赵孟頫继承者的作品中，可以看出他对于董源的兴趣，作品上则并不明显。但无论如何，文人画的发展，使原本在画史上地位一般的王维和董源，最后被提升到了山水画宗祖的地位。
而在李铸晋看来，赵孟頫师法唐和北宋的目的，就是为了“古意"，这一个词或可对应西方的“古典主义”（classicism）。元代社会剧变，为了接上传统，赵孟頫凭着他的博识广见，在古典主义中找到了他需要的答案，在他的领导下，大多数元代画家都（没有组织性地）响应了这个复古运动。不仅他的家族（赵孟頫一家，从事艺术而造诣深厚者不在少数，妻子管道升、儿子赵雍、孙子赵凤、外孙“元末四大家”之一王蒙，等等），不仅有元一代，而且自元以降，中国艺术的发展始终围绕着“复古”这一主题展开。因而在李铸晋看来，“赵孟頫的古典主义，可以看作和欧洲的文艺复兴同具划时代的重要性”（P195）。而湖州这一地方，在美术史上人才辈出，形成了董其昌所指的“湖州一派，真画学所宗也”，湖州可以看作是“中国的佛罗伦萨”了。赵孟頫的复古，把文人画的地位推到极高，也是董其昌南北宗论的重要根基，由此可见赵孟頫在中国画史的重要性。
这本书是论文集，篇与篇重复的地方不少，且有错别字，影响阅读体验，希望这类好书能够再版。