《敞开的门》的读后感大全
《敞开的门》是一本由[英]彼得•布鲁克著作，新星出版社出版的平装图书，本书定价：21.00元，页数：153，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《敞开的门》精选点评：
●要是热爱戏剧，那尚且可以读读
●抛开所有的形式、内容与细节，布鲁克已经把戏剧上升到一个哲学的角度，似乎很多艺术家在探索到一定深度之后都会进入到这个阶段。不同于枯燥的理论，也没有任何架构，更多的是理念的探索与更新，现在可能还不能完全理解，但也能产生模糊的共鸣感。
●我真的好后悔我晚看了这本书两年！两年前彼得布鲁克大大来上海的时候我居然没有去看他的讲座和情人的衣服TAT——悔恨终生的事情之一。
●理念啊理念
●￥
●布鲁克也觉得，理论永远不如现场过瘾，你只能用归纳和比喻，让种种不确定性塑封在文字里，戏剧理论的出现简直不可逆地悖逆了熵增原理。他更相信直觉的神秘力量：戏剧的本质在一个叫“此时此刻”的迷里面。重要的是此时此刻的真实，只有当演员和观众完全一致时才会出现的绝对的信服。做导演，就是在某种明确有力但影影倬倬的直觉的引导下，一次次介入演出，用内心倾听那隐藏过程所做的秘密运动，并期望听到那秘密之声。这是种个人化的、甚至是私密的过程，是自然的生长过程，戏剧公演时，你吃到它的果子，在一个戏屡次演出，戏的风格渐渐销蚀掉演员的直觉的时候，这个戏也衰老。风格形成的时候，戏剧就死亡了。
●①是有多爱莎士比亚啊；②观众怎么能是表演的一部分呢，他们只是愚蠢的人类（
●让我想起了电影的绿幕
●人家想自己做个戏嘛。老看别人的。
●电光火石的一刹那，窥见一个看不见的世界。那一刻的密度、厚度、层次和丰富程度。
《敞开的门》读后感(一)：剧场和戏丛书
一本书可以有一些沉闷的部分，但是在剧场里，只要有一秒钟的节奏不对，观众就会感到没劲。（P15）
——精辟
32开，6万5千字，定价21元，山东新华印刷厂临沂厂印，首印5000册，5.625印张。还是有点小贵，系列丛书封面设计没能延续，有点可惜。《中国独立戏剧档案》，貌似至今未出？
120103晚1306
《敞开的门》读后感(二)：差距
貌似是一年多前趁着打折买的这本书，结果一直忘了，直到今天收拾书箱的时候才记得还有这么一本书，一百来页，才半天就翻完了。
更巧的是，今天刷微博的时候，看见南方周末有篇孟京辉的专访，是关于《活着》这部话剧。
【孟京辉说，观众必须对这部185分钟的话剧抱有耐心。“没耐心就别来，该干嘛就干嘛去，来了就得有耐心。你想想，余华那么长时间写了那么多优美的有穿透力的文字，我又排了两个月。你用三个小时，就没耐心了，我打你丫的！凭什么呀？”】
布鲁克在书里，写他们排戏，排的差不多了就到学校里给小学生们演一遍，因为这些孩子观众的反应是最直接的，“他们没有成见也没有偏见，也不懂宏大理论……而且他们一旦觉得演出没劲，就会毫不掩饰地表现出兴味索然——让我们一下子就能意识到自己在这个地方处理不当，栽了跟头”。
对比之下，这就是差距啊。
《敞开的门》读后感(三)：电光火石的刹那，一个看不见的世界
1968年，彼得•布鲁克在《空的空间》里提出他简单而震撼的戏剧观，他说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”时光荏苒，彼得•布鲁克已然是一位导演过50余部作品的戏剧大师，如今领导着位于巴黎的国际戏剧研究中心，然而他的理论方向却丝毫没有改变。《敞开的门》一书，便是“空的空间”理论的深入和具体化。
《乏味的妙用》一文是全书的重头戏。彼得•布鲁克首先阐述了戏剧和生活的关系，他说：“戏剧中的生活更有可读性也更加紧张，因为它更为集中。集中是由时空的压缩造成的。”随后，他从形体入手，指出在好的戏剧里，“思想、情感和肢体这三大要素必须构成完美的和谐。”接着，他又阐述了布景之空的必要性，因为“剧场里的空能让想象力来填空。”最后，彼得•布鲁克由他著名的“神圣”和“原生”概念出发，重点讲述了他称之为“即时”的形式。在第二篇《金鱼》里，彼得•布鲁克对戏剧的概念进行了精辟的归纳：“戏剧的存在就是为了让人在电光火石的一刹那，窥见那些已然渗透到我们的日常生活里，但又为我们的感官所忽略的看不见的世界。”由此，彼得•布鲁克已经不仅仅在谈论戏剧了，他谈论的更是一种看世界的方式，一种生活态度，一种对生命意义的哲学式的探寻。最后一篇《排练场上无秘密》则倾向于技术层面，彼得•布鲁克和读者分享他的导演经历：“排练是一个不断生长的过程。”——真所谓戏如人生啊。
《敞开的门》读后感(四)：《敞开的门》——给年轻导演和自己的启发
正如这本书的名字，这本书即是这样一扇“敞开的门”。
与其说讲述了戏剧的一般理论，不如说是布鲁克生命中，对于戏剧的所见、所感、所思……其哲学的思考远远甚于理论的阐释。是通过一个个的例子，从而对戏剧的可能性进行不断地发掘。
而其语言和一个个戏剧经验，也更容易让人能够跟随他进入一个个不可思议的剧目，而非枯燥的理论世界。
而此前的《空的空间》则有些让人打不起精神。
当然，也可能因为经验的不断增加，和因某种暂时不便太多透露的对于理论的迫切需要，从而在其间产生了一定的改观。这种改观让我很想再重新读一读《空的空间》。虽然只是薄薄一本，但是那会儿买来却从来没有能将它完整地读完，往往是刚开了个头，便觉得无法深入下去，于是束之高阁，就这样让它在某个角落里沉睡了许久。以至于现在一下子不知道将它放在了哪里，不过改日定要花时间再找出来看看的。
这本书易读也由于它并非系统地对某一个体系进行整体的阐述，而是好像脑海里冒出来的一个个念头，杂乱无章地进行阐述。吉光片羽之间，你得有足够的耐心拼凑出你所想要的东西。当然如果你懒得那么做，也不碍事，就让它散落在你的记忆当中，也许某一天，这些东西自然而然就会冒出来，给你一个惊喜。
想必正如它成书的过程一样，从不同的角度，打开一扇又一扇门。门里面，则是“虚室生白”的亮堂。
最近在说戏的时候，突然觉得有一种自如，也许并非由于对于这些书籍的“临时抱佛脚”，更多的是因为心态的不同。若作为一个导演，那么必得要想方设法地让这个作品导向自己所设定的方向，你很难轻易摆脱掉原先在脑子里已经初具规模的形象，于是这个形象就会导致另一种蒙蔽，好像是在无意识中，将当下的一些鲜活的灵光关在了门外。
而一旦卸下了这份导演的职责，你可以“不负责任”地让思绪随意飘荡。
回到学生的剧社当中，某一个细小的部分，会一下子触发出许多灵感，即使是第一次看一个全新的剧组排演一个我没有做过“功课”的本子。并且，这些灵感并不是唯一的，也就是说，它可以是一条可以拓展的路，也许导演和剧组的演员们往这条路上走去，也许他们有其他的“敞开的门”，似乎这些并不重要，只要那条路是眼下可以走得通的，是向着“罗马”的方向。
并非“必须如此”，亦非“放任自流”，而是相信冥冥之中，自会有一股力量来引导这样的一群人走出自己的康庄大道。如林怀民先生在某次访谈节目中笑谈自己“退休”以后，若云门不再以太极作为其基本的练习，也再正常不过。
若要我给这位年轻的导演一些建议，那么我想，更多得给予演员一些启发式的指引，可以通过现实生活中例子来替续舞台生活，以台词的潜在动作和角色的内在冲突来“打开”演员的某些暂时锁闭着的“门”；而不是在一开始就不断地加以限制，一些规范和示范，往往在一开始是适得其反的，反而让演员觉得力不从心，感觉怎么走都无法走通，于是畏首畏尾起来。
此外，排练场上，会有一种安静的力量，这股巨大的力量会自然而然地推动整个排练的进程，尤其是在不断的“惊涛拍岸”之后。
要知道，那日在一天的疲倦过后，当所有人安静下来，都围坐在地上，安静地对着台词的时候，那一场戏是几近完美的。虽然有着诸多细节上的不足，也都无法撼动它给人带来的酣畅淋漓。作为一个导演，有时候你无法知道这力量是怎么会到来的，但是要抓住它，让演员们好好享受这股力量的冲击。若善加诱导，它会给予演员一种无法替代的身体的记忆。
2010.10.25
弗择·北窗夜读
《敞开的门》读后感(五)：戏剧是一扇敞开的门
这是一个悖论的哲学：我们到剧场里来寻找生活，但那个生活必须迥异于我们在据场外看到的生活；演员们必须极其刻苦地做准备，同时又要愿意放弃这些准备工作的结果；导演最可靠的本事可能是他对乏味的承受能力。
quot;I can take any empty space and call it a bare stage.A man walks across this empty space whilst someone else is watchig him,and this is all I need for an act of theatre to be engaged."
“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧。”
“……然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。戏剧史一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混杂的概念。”
到底什么才是戏剧。
戏剧艺术和戏剧文学的差异就在于戏剧作为艺术是需要舞台的，而这个舞台就是那个那个独立的从庸常的生活里被抽离出来的特殊存在的空间。当这个舞台足够完整的时候，便是一个剧场。剧场的存在意味着单独的舞台无法构成戏剧的全部，它需要有观者，没有观者的存在一场戏就像一个只有被孕育却没有被分娩的胎儿。戏剧是一回事，剧场是一回事，剧场只是一个盒子，而盒子并不是内容，真正的内容是剧场里的人，是台上人的表演和台下人的反馈。人永远是戏剧的主体。
首先谈及台上的人，台上的人的职责是表演，而表演绝不仅仅是把剧本的内容用声音和形体呈现出来就可以的。我们在舞台上看到的某个角色是瞬间的结果，一个演员在不同的时间创造出来的角色是不完全一样的。戏剧和影视的差异就在于它的瞬间性和可变动性，同一部戏不同场次的观看是可以发现其中的变化的，而一部戏是否能有足够的变化的可能，正是戏剧是否具有长久生命力的衡量标准之一。演员在台下的功课就是不断地创造角色和毁灭角色，因为他每一次的尝试和表演都可能是不成熟的，不到位的，那么到了台上，他塑造出的人物便定了型，因为台下有观者，有一群从庸常生活中走出来观戏的人，他们正在接纳眼前出现的人和展开的事，他们只有在那一刻能够把握住一个个被演员塑造出来的人物。
作为台下的人，他们只是来看戏的，或者说仅是一种旁观吗？事实上他们的每一次笑，流泪，鼓掌，欢呼都会改变一出戏的结果。在与台下的呼应和激荡中，台上可能会出现即兴发挥，可能会增加新的内容，可能会改变原先预设出来的呈现方式。布鲁克在书中提到，两个演员在没有观众的情况下排练时，他们往往会觉得他们之间的关系是唯一存在的关系，而戏剧事实上是三个因素的交流，演员到了台上就有了责任，有了动机，就要积极主动，因为台下有观众，观众是戏剧最终的评判者。
说到底，戏剧所呈现的基本材料，故事或者主题，是要为全体观众提供一个共同的园地，人人都可以在一个共享的经验中和旁边的邻座联合起来。
那么这也就是戏剧艺术和戏剧文学的区别，戏剧文学在剧作家写完最后一句话，进行最后一次修改时就已成为一个确定的存在，而戏剧艺术没有那样一个确定的不变的结果，它一直在变化，一直充满各种可能，文本中的叙事是个骨骼，是基础，但绝不是作为“人”的呈现方式，它还要有血有肉，有思想有情感，可以被感知被理解被接纳被热爱。
戏剧是一种人群的艺术，它不可能像作家、画家那样以单独的个体为单位而存在，也不可能以某一类人为单位而存在，戏剧是一扇敞开的门，它需要面向更多的人，让更多的人走进去。