《时间之线》经典读后感10篇
《时间之线》是一本由(英)彼得·布鲁克著作，新星出版社出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：215，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
相当部分，我都没有读懂，因为我没有尝试全身心地进入那个世界，因为我对彼得•布鲁克了解不够，如果有大量的背景资料，如果看过他的戏剧，肯定会更好。
所以，我把这本书列为“推荐”，表明以后还会有可能在做好准备的情况下重读。推荐，就像一颗系了线的石头，有一天，会再把它们拎上水面。
就我读懂的部分，已经感觉收获颇丰。那主要是一些纯粹的感受，文字把感受描述得非常清晰，引发我的共鸣。我把它们记录在这里，等同于读书笔记，也是为了有一天，我再回来验证，有的内容，我受触动，但没有记录，因为没有必要，如果它们被记得，可与我融为一处，如果它们被遗忘，表明终究对现时的我意义不大：
事实上，任何一种文化都有自己的陈规陋习，我们最初的工作就是如何超越这些陈规陋习和机械模仿，找到开启身体运动的钥匙，让那些发乎自然的文化和形式清晰地呈现出来。首要的一步，是彻底释放自己，摆脱头脑中那些既有的影响和印迹，使自己不再被区分为欧洲人、非洲人、亚洲人。只有当我们把脑中分析思考的这部分意念作彻底的放松，这样才能直接进入另一个人的背景之中，倾听内在的声音和运动，探访心灵的源泉，而无需相互阐释。
在任何时候，我们总能找到新的开始。一个开始者的头脑中，永远洋溢着开始时的天真烂漫和未受限制的自由。对寄生状态来说，对困惑来说，对困难来说，前进是一件更困难的事。从无知通向经验的路上，有太多的状况蜂拥而入。完成总是最难的，只有让它去，才能让你尝到真正的自由。然后，完成又变成一个新的开始，生活因此成为一个连绵的词语。
《时间之线》读后感(二)：读书笔记
一
“若是导演的阐述中有一个词错位，他就可能不知不觉地阻碍或是束缚了演员的创造过程，导演自己也不例外。必须要有想法，必须表达想法，但他也必须将有用与无用、现实与理论分开。”
太对了，导演应该尽其可能保护演员，不影响演员表演，尽可能多的去思考表演，去表达。
二
“另一方面，传统既然包括了几个世纪的启示与辛苦习得的模，因此必须带着谦卑与无知去学习。这种观点一点也不难接受，我认为学生的角色就是倾听与接受。有人给他指了一条路，他有权追随——而不是去批评和开创自己的道路。这似乎就是起步的真实意义。”
同意，作为学生就是应该学好老师教的，不然也不必要上学了，传统的东西肯定是有价值的。虽然作者说这话显得古板，又好像有种英国男人的保守，但似乎忠言逆耳。
三
父亲问我：“一枚金光闪闪的一便士和一枚脏兮兮的灰色六便士硬币，你会选哪个？”我被这个问题折磨得痛苦不堪，我能感觉到这两件事情有联系，可我总是会选那枚闪闪发亮的一便士。”
这种例子其实是很好证明作者性格的，对美好的事物向往，“不切实际”，这与看重现实的中国文化不同。
四
这种说法和电影就是视与听类似，是究其本质的。就像戏剧和电影都不是文学一样，文学就只是文学。
不过要说的是，这种说法我也不完全同意，或者说这种话并不会指导我的现实行为，因为我认为时代在进步，很多事情无法单独来谈，很多东西糅合在一起，比如艺术上，各种形式会交织在一起，这并不稀奇，甚至可能是好事。
五
作者在书中提到了多个人，里面有不少演员，其中不少他与演员之间的矛盾、斗争，也有不少权力的博弈。比如说他冷脸对演员，告诉她迟到了，极其严厉。
也有可能是我过多关注这些东西，实际上，人际关系是导演的一部分，但过多关注这方面，也是不对的，导演终究是导戏，本行是戏，目的也是这个，做足这个才是最重要的。
《时间之线》读后感(三)：你很难将一本传记写得如此既清晰又混乱。
摘录：
1、我一次又一次地想起这个画面：那根圆木和那片树叶，已经成了我个人传奇的一部分；在某种程度上，它们象征了我毕生要解决的关键冲突——什么时候该严守信条，又在什么时候看透并甩掉它。P3
2、永恒，他写道，就是一架钢琴的琴键，时间是弹奏音符的双手。这个解释看来完美无缺，既优雅又全面。P8
3、变化的无穷无尽在于，我每移动一步，图案中的树枝细节也会随之移动，重新组合成新的图案。于是我越走越慢，甚至前后摇晃，像是在摇动万花筒，不可自拔地陷入对无穷运动的原子图景的醉心观察之中。一声叹息从我心底的未知深渊里袅袅升起：美感总是与特别的哀伤密不可分。正如审美体验即是在提醒我们失落的天堂，令我们必生向往——虽然我说不出向往的对象。P10-11
4、这只是一栋普通的郊区小楼，位于一条普通的街道，两边连着相似的房子，它给了我关于完整性的最初认识。从阴暗的地下世界，那个充满了神秘与恐惧的地方，到沐浴在阳光中的房顶，它自成一个宇宙，完整无缺。P15
5、他鼓励我们兄弟相信，生活就是一座宝库，我们家就是安全与丰饶之地，任何需要都可以得到满足。这是种危险的海市蜃楼，但帮助我们建立了内心的安定，并在日后的生活中得到延续。P15
“没有东西被创造，也没有东西被毁灭。”
“过犹不及。”
“身处天堂，就不得不跳舞。”P16
7、“你很像蒙娜丽莎。”父亲常常对母亲这样说。P17
8、如果我试图理解自己内心激情与矛盾的根源，那么一方面是力量、冲动和决心，另一面则是对妥协、平衡与和谐的渴求，两者无休无止的争斗折射出父亲和母亲在我心中不灭的共存。P17-18
9、“为什么节奏是所有艺术中的共通元素？”……这句话让我认识到，视线滑过一幅画或滑过大教堂的拱门和穹顶，与舞者的跳跃与旋转，还有音乐的律动都是息息相关的。问题也因此层出不穷：是什么给予一件艺术作品真正的节奏，生活中又有什么可以把真正的节拍韵律注入一连串不可见的运动之中？P20
10、音乐，她坚持说，是一个整体，必须按照其自身内在的律动来演绎；它自身向前的冲动必须用激情支撑，这样每段音乐就可自然地引向下一段，再下一段，甚至持续向前，直到整段音乐的最后。而当最后一个音符按下之后，它不能被生硬地截停；余音必须在一个暂停的瞬间袅袅绕梁，手指深深按下琴键，整个身体凝神静听，直到最后的振动渐渐消散。这时手才可以慢慢地从键盘上放下，再经过一个充满生命力的静止瞬间，在寂静中把手放在膝盖上。这寂静也是声音的一部分。P21
11、事实上，关于生命本质的最伟大理论，如果不与辛苦得来的个人经验结合在一起，是毫无意义的。P64
12、既然传统包含了几个世纪的启示与辛苦习得的模式，因此必须带着谦卑与无知去学习。这种观点一点也不难接受，我认为学生的角色就是倾听与学习。有人给他指了一条路，他有权追随——而不是去批评并开创自己的道路。这似乎就是起步的真实意义。P76-77
13、我一贯坚信，人类在对于世界的认知方面其实并无进步可言，人类早在几千年前就已达到了智力与参悟的顶峰，因此来自古代的教诲永远有效。如果每个人都去开创自己的认识和研究方法，只会导致一片混乱。P77
14、理解，一种自觉独立获得的理解，而不是轻信——它不能简单依赖思维，依赖脑力劳动获得，而必须被单独发现，不是在书房，也不是在沙漠，更不是在隐居所，而只能通过与其他人在一起，在不堪忍受的日常生活情境下，长时间耐心的在堆煤的地下室里工作才能取得。P78
15、简约得并不简单，它是一个活跃过程的终点，过程中包括矫枉过正及其逐渐的衰减。P81
16、指挥家多半长寿，这不是巧合，因为他们始终都在练习，始终在追寻身体、感情与思想融于一体。各种排练与表演对他们的每一部分都有影响——他们的身体像运动员和舞蹈家，感情像歌手和情人，思想像数学家和思想家——同步发展，不偏不倚。这种方式成长起来的人，才能最终站定聆听。P82
17、“如果你身处荒岛，只要记住两个字：‘在场’（be present)。剩下的一切都会随风而来。”P83
18、我深深体会到，无论我们去到哪里，都始终带着我们生活的整个世界。P85
19、人们说一个人可以在修道院里聊度半生，了断所有的牵挂，可等到他回归世界的那一天，这些牵挂会卷土重来，甚至比以前更来势汹汹。P104
20、生命会重生，就像一要链条的末端，翻过来就是一个新的开端。最强烈的生命体验永远是在面对死亡的时候。P114
21、生活在“此时此地”是一个美丽而模糊的说法，它掩盖了事实，“此时”和“此地”都会飞越它们自身，转换成它们将会成为的样子。它们是连续体的一部分，节奏一旦懈怠，连续也就失去了它的意义。P122
22、任何一样东西都可以成为一个起点，只要它足够简单。P167
23、没有什么是理所当然的，一个表演不是自动成其为表演的。无论什么样的游戏，规则是需要不断重复才能建立起来。P170
24、一出戏如同海边不远处一艘正在沉没的船，观众注视着这一切如同那个无助的船长望着溺水呼救的乘客。P182
25、生活在继续，新的一代冉冉升起，人们对生命讲解的需求比过去有过之无不及。传统之谜和传播的神秘性并无改变，但那把开启的钥匙永远在那里。P190
26、神庙不是仅供瞻仰的一个静止的物体。它是一段需要亲历的旅行，是一则需要进入的故事，一门需要理解的神学。每一座雕像，舞蹈，献祭和交配，就像一个词或一个句子，包含在一篇文章的语义之中。P192-193
27、印度是一列夜车，令人窒息的熔金属圆筒体，伴之以黯淡无光的金属铺位和装有铁条的车窗，透过这些车窗，每个站台都会有人用纤瘦的双手摸索任何枕下的遗漏物，比如手表。印度是彩色灯光勾勒出的神性。印度是挨饿的现实，暴力的现实，难以抵挡的生活的瀑流包裹住形态与时间的现实。P196
29、历史的进程是不可避免的，每一个过去的时间都是在开启一个新的可能，生活仍可在此丰满生长。P201
30、只有当每个个体被单独对待时，人性的因素才会现身。P204
31、据说在起源时，戏剧是一种治疗，一种城市治疗行为。根本性的、熵的动作，让城市生活不可避免地碎片化。可当人们在一个特定的场所聚集，在一种特定的氛围下，加入到一个神秘的活动之中，他们松散的四肢会重新聚拢，短暂的治疗也会让这个整体重新聚合，在其中每个成员可以重新认识到自己，重新找到自己的位置。P209
32、只有当我们在为一个不以个人好恶为参照的目标努力时，我们才开始存在。P210
33、任何事物没有改变。人生不是一条直线，书中的情节仍在不断重演，只是顺序会颠倒，平衡会转换。P210
34、在全人类无尽的抗争、摸索，升华和堕落之中，个人只是一颗飞逝的微粒。对“那里”的探索将是覆盖整个人类历史的未来命题，或许永无解答。P211
35、在非洲的乡村，说书人在故事行将收尾时，会把手掌放到地上，说：“我把我的故事放在这里。”然后又加了一句：“明天会有人拣起它。”P211
《时间之线》读后感(四)：一首献给无法“到那里”的挽歌
《时间之线》是英国导演彼得·布鲁克的自传。这位一生都渴望拍电影却在戏剧舞台最负盛名的导演，用近乎“无时性”的叙事方式重构了他孜孜不倦的一生。不像茨威格在《昨日的世界》中，试图折射整个欧洲的背影；也不像萨特在《词语》中，用冷漠残酷的笔调诠释关于没有父权的存在；彼得·布鲁克作为一名东方神秘主义宗教的虔诚信徒，他在《时间之线》中仅仅关注了一个话题——如何“到那里”。“生活在别处”是每一代在文化和诗情滋养中长大的青年人的困惑，彼得·布鲁克也不例外；他的一生都在通过“画框”和旅行探索“到那里”的途径，真正践行了网络时代的时代精神——“身体与精神，至少有一个在路上”；然而呢，是否真的存在一条通向“那里”的幽径？甚至是否真的存在一个所谓的“那里”？当已步入晚年的他回望自己的人生时，不但看到了自己的光亮，更是看到人类历史的星空浩瀚苍茫。人年轻时，总是容易被自己的亮光遮蔽住双眼，总是狂妄地以为自己就是太阳，好在时间从来不会嘲笑年少轻狂。回到内心的修行有很多种，但能真正洗尽铅华的却只有时光，在岁月的奏鸣曲中，这位睿智的老人淡淡地承认自己也不过仅仅就是一个颗月亮。上帝并非为了我们某个个体的存在而创造了整个世界，但是这并不能影响，我们作为音符，为人类“到那里”贡献一份力量。我们把故事放在这里，明天自会有人拣起它。
《时间之线》读后感(五)：对To be or Not to be的双重谨慎
《时间之线》书评
对To be or Not to be的双重谨慎
《时间之线》是英国著名导演彼得布鲁克的自传兼戏剧经验总结。本文严格意义上不算书评，更像是一个夹杂着个人戏剧经验私货的总结。无奈笔者仅仅为一个在校学生，五彩的戏剧大幕对我仅拉开了“校园戏剧”的一个小角，所以也谈不上经验总结，不过牢骚几句，让各位看官见笑。
本书有三个部分，第一部分是布鲁克年少成长的记录，第二部分是其几个重要作品及与重要的人合作的经历，第三部分重点是其在非洲和东方经历的感悟。这并非一本“合格”的自传（尽管第一部分煞有其事地从童年回忆开始），因为它一没有特别规整完美的时间之线，二没有过于抒情的伏笔故事。不过话说回来，当成为一个老者回忆往事时，谁的故事能是线性整齐的呢？而谁的情绪不是内敛含蓄的呢？抛开这些不谈，称其并非“合格”也在于，这份回忆录重点是作者的排演戏剧经历，但即便是种种排戏经历（毕竟这些作品我们无法即时看到，甚至就无法看到，这也增加了距离感），似乎也不是逻辑或情感清晰的，至少在布鲁克的口中，是一副“欲说还休”的样子。而颇具笔墨的非洲、东方经历，也多少需要回翻《敞开的门》，甚至回翻《空的空间》，才能加深感悟。
“To be or Not to be”这句被译成“生存还是毁灭”，我姑且强行借用一下，指代剧场里的“作为”与“非为”。“作为”有很多种类，说大一些，那些成为本书注解的名人们（比如布莱希特、阿尔托、贝克特、格洛托夫斯基，甚至达利），他们都将戏剧艺术，在某个尺度上推到了一种极致。阅读乃至实践这些疯狂家的理论，仿佛在饮一杯烈酒，即便明知道无法成为日常饮料，但那份刺激感却久久无法忘怀。说小一些，就是一些具体的元素，比如台词，服装化妆，道具，音效，灯光的具体用法。至于“非为”，有一些是因为现实的约束导致的不能做、做不到、没想过，还有一些就是在可以做到的情况下选择不做。前者无疑成为遗憾（尤其是学生戏剧，这样的遗憾一直非常大），后者则始终和激进的“作为”相辅相成——比如确定了纯粹肢体表达，就放弃了语言的装饰；确定了制造陌生感，就牺牲掉了带观众入戏的好处。
我认为，彼得布鲁克对“作为”与“非为”均持有强烈的警惕。对待那些带有激进气质的合作伙伴，他并非完全赞赏，也非完全否认。比如在接触了诸如“把观众变成表演的一部分”这样的新鲜观点后，他还是持有“剧场像是一个相框，让观众观赏里面的故事”这样复古平和的观点。另一方面，彼得布鲁克决不甘心于僵死陈旧的剧场模式（这点也可以从他吐槽一些管理者可以看出，但是这些牢骚又是温和内敛的），他的非洲和东方之行就是他选择“作为”最好的表现。在《敞开的门》和这本《时间之线》里，我们可以看到这样的一个布鲁克，他并不固执于什么，更不会向谁讨好，乐于分享他的成功与失败，并淡化掉兴奋与沮丧，不让这些故事给抱着无限学习心态的读者灌输猛烈的价值判断，而是让这些故事在读者心中形成一种如淡茶般的味道，在读者进行戏剧实践过程中（无论是排戏、演戏或是看戏），这股味道就会被淡淡地想起来。
这也是为什么在《空的空间》、《敞开的门》以及这本《时间之线》中，布鲁克的戏剧理论，似乎有些模糊不清，绝非几句话可概括。这就像这本书开头讲的那个故事，年轻的彼得在军训过河的时候，抓住而后放开了叶子——有些坚守住的信条，或者有些被看透并甩掉。
对于今天我们能即时看到的戏剧，抛开由于客观条件限制而导致的第一种“非为”，剩下的呈现在舞台上可以完整的东西，很难说是“作为”过多还是“非为”过多。多度“作为”，便容易过分强调概念，鼓吹形式，忽视本质；过度“非为”，便容易滑进惯性思维的陷阱，流于平庸。我认为现今舞台，并不缺少“作为”，很多勇敢且疯狂的小剧场实验先驱（甚至是大剧场实验先驱）都在奋力推动戏剧种种可能性的车轮；同样我们更不缺少“非为”，还是有踏踏实实一板一眼用十年功来换取一分钟的戏剧人和团队。
但我觉得更为难能可贵的是，理性且谨慎地对待To be or Not to be。诚然，疯狂与执着是前进的源动力，但我坚信谨慎与理性是保持方向的舵。我始终能记得我参与的第一个戏剧演出后，一个学姐在散场后默默地打扫着舞台上的纸屑，告诉我戏剧在酒神狂欢的背后，仍有其日神安静的一面。
所以，这也就是为什么，我喜欢并坚信着谨小慎微的彼得布鲁克，并始终坚信着，在观演关系中，总有一扇门，打开这扇门的钥匙，可以是各种激进的“作为”，也可以使克制的“非为”，无论哪种，门打开了，观者和演员会共同分享一个瞬间无法替代的美妙。
LX 2014-6-10
《时间之线》读后感(六)：书评
5
“童年时代，一切都追随表象，没有将世界复杂化的形而上思考，所以轻松欢快。人们在孩提时代从来不会问自己：什么才是真实？他们也总是在真实的边界上来回徘徊。长大后，人们不是学会质疑想象，就是开始厌恶日常生活，在虚构的世界里寻找慰藉。”
我把它理解为天使爱美丽那样的世界，将想象与日常生活紧密结合在一起，才能在生活中怡然自得，譬如《黑店狂想曲》里，像小说里的场景，又像是二战时期经济萧条的确发生的那样子，只有小丑怡然自得，有锯子拉小提琴，愉快的修理床下的坐垫。对自食其力的人生有着向往，但不是那种火车站装卸工一样的卖汗水，用自己的灵巧机警的应对日常。活得像皮影戏里的人一样举手投足间充满着浪漫主义色彩。
8
如果此时正是你最接近真理的时刻，之前或之后都不可能如此接近，那会怎样？如果你的余生都只是在逐渐远离你现在的状态又会怎样？
这种恐惧感大概会让我们更好的活在当下，也许以后就会堕落，也许明天开始就平庸毫无起色，也许··也许，我最怕的是明天就会死亡，各种各样意外的死，无所谓品尝生命的美好这一说，存在先于本质，只有存在，才有资格谈那些体验。活一天和活一百年是一样的，因为他们都曾经存在过。
9
百度了Aleister Crowley。以下摘录：
Crowley自小长于强烈宗教气氛的家庭中，引起他强烈的反叛，他母亲相信他是启示录预言之兽666的化身。
《法之书》要人遵行的，是一条简单的秘界谕旨(Law of the Thelema)：“作你要作的乃是律法的总纲”。放任的一代(如六十年代的嬉皮士)把它解作“想做就去做”，Crowley则解作“只作你必须去作的，其他则保持原状”。有学者认为这是道家“无为”的思想。
他在晚年他号称用魔法召唤出一个没有形体的存在，他自己也不晓得那是个什么东西，在给朋友的信里说道要穷余生之力搞清那东西的本质并且把他公之于众。可惜的是还没搞出来就死了……
神秘学什么的居然还吸收了中国的《易经》，有点想看这家伙写得书。
33
“剧场是一个让模仿与一种叫想象的神奇力量相遇的地方。想象若只在脑中停留，则毫无震撼力可言，它必须遍布身体的每一个角落。一个看起来也许有些抽象的词：神灵附体，在此被生动的具象化了”
天才演员就是这种感觉吗？每次看到学校剧社同学们穿着华美的衣服，表演时做作不堪的行为举止，心里就难过，这哪是演戏？真正优秀的艺术，要带给观众更灵魂的震颤。
60
在和达利的相处过程里，做着叙述的达利的艺术性想法让我又惊叹又难过，惊叹他“白墙之外剧烈冲突”的想法和一系列天才的舞台布景，作为一个平庸的人，势必是要嫉妒天才的。不过事实上，像达利那样天马行空的想法，也的确很难在不温不火的平凡生活中实现。
64
“事实上，关于生命本质的最伟大理论，如果不与辛苦得来的个人经验结合在一起，是毫无意义的。”
某种意义上来讲，只有先将那些伟大理论的种子种在心间，如果运气好的话，会有恰到好处的人生经历唤醒它。一直认为艺术是最接近生命真理的一种方式。
66
“她让我们看到，每一种宗教都因太过轻易地将教义提供给人们，让人们唾手可得，无需付出艰苦的实践即可将其内化为自己的一部分，而迅速摧毁了其原本的纯粹。”
又是一句读了让人起鸡皮疙瘩的话，恨不得握住她的双手说：我愿意，多幸苦我也愿意！告诉我，生命的真理到底是什么！
76
“在我与导师珍妮交流的早期，她问我生活的最高目标是什么，我立刻回答：快乐！她会带着失望而揶揄的表情不无同情地看着我，不发一言。”
想起了今天看到的另一段话：“五岁时，妈妈告诉我，人生的关键在于快乐。上学后，人们问我长大了要做什么，我写下‘快乐’。他们告诉我，我理解错了题目，我告诉他们，他们理解错了人生。——约翰·列侬
列侬说的正是我想表达的，人生的目标并不是可以用一个头衔或者一个数字可以代表的，人生的终极目标应该归于一种感觉。”
忠实于自己，要么天真，要么勇敢。
《时间之线》读后感(七)：《时间之线》译后记
《时间之线：彼得·布鲁克回忆录》译后记
文 张翔
在上戏读书时，最难忘的是台湾长春坊的一堂表演训练课。带课的是一个矮小的女子，她让我们一班戏文系的学生男女自由配对，一位闭上眼睛，另一位牵着TA走出教室，想走多远就走多远，走出学校，走到两站地外的静安寺都无妨。我手里牵着双眼紧闭的低班女生，真的从三楼下来，徐徐走出教学楼，一直走到校门口方才折返，回到教室，女生才睁开眼睛。那是一个阳光明媚的下午，但我们都像是刚从梦中醒来。
上戏毕业后，除了偶尔看几出戏，我基本远离戏剧，因为觉得戏剧大概是所有艺术中最难的一种。但我记住了这堂课，并了解了表演不是单纯地模仿动作，而首先要打开的是身体，然后是心灵，游戏是一个很好的方法。
接手翻译这本彼得·布鲁克回忆录后，我兴奋地发现，这个游戏是他发明的“盲摸”游戏的东方版（见第147页）。八十年代拘谨的中国大学生，即便有老师的鼓励，闭上眼睛摸一个异性的身体，也是无法做到。“盲走”，对小清新的我们来说已经足以让心灵放飞了。
对我来说，《空的空间》是一本荷尔蒙读物，每个这一年龄的上进青年都有这种红卫兵情结，砸碎一切，建立一个新世界。经历过镜框式舞台教育后，那句“一个空的空间，就可以成为戏剧空间”成了我的新世界。Empty Space 远没有它的汉字组合那样更震撼人心，彼得·布鲁克像写圣经一样写下了这部实验戏剧论著，成了我们的圣经。这句开场白连同其他所有振奋我的新艺术新思想，让我的青春期足足延宕了十多年，直到今天。
说来可笑，我其实没有读完《空的空间》，被它的开篇激荡之后，我又奔向了摇滚、文学、实验电影、先锋艺术。我至今没有看过彼得·布鲁克的任何一部戏，斗胆译此书只是出于自己进入文字的需要。我始终认为，文字是装载人类内心世界的最高级。为免于自我创作的徒劳，我选择了翻译。却未曾想，翻译原来是件比原创更痛苦的一件事，原文像幽灵一样附身于你，译到后来，我甚至觉得思维也被作者所控制。
我不敢在此对彼得·布鲁克做学术总结，也不能说译完此书后对作者增添了崇敬。相反在对此书动手之初，我甚至认为此公心地偏狭、思维混乱又故弄玄虚，跟我后来接触的那些当代艺术家颇为近似。
译程过半后，我开始越来越认同这个常常写出小半页篇幅长句的作者。彼得的原文跟他本人一样绵长而纠结，我只能像拆线团一样每天拆一二页，然后瘫倒在座椅上。作者是一个完美主义者，即使写回忆录，也尽可能将他内心的各种纤维以及它们之间的纠缠不清呈现出来。这种呈现又被置于一种思辨的话语体系中，甚至很多时候因缺少清晰可辨的逻辑性而更接近于伪思辨。要知道对一个你或他来说，叙述者清晰可辨的逻辑性有多么重要。
可问题是，人或者人生的逻辑性又是一个多么复杂的复合体。对于描述这种复杂性来说，彼得尽可能做到了诚实。他并不避讳自我完善过程中的种种纠结，也不掩饰自己的刻薄和不择手段，对内心包括各个阶段的内心生活更从不停止追问。彼得·布鲁克的《时间之线》更多是他的内心之线，那条可以称之为终极困惑的内心之线，从小时候贴着铁轨听火车起头，一直延伸到书末，到现在。
葛吉夫是这本回忆录给我的最大发现，如果说毕加索对非洲艺术的信手拈来多少有些动机可疑，彼得对葛吉夫的消化和利用则是全方位和精神性的。彼得在从事高密度外部事业的同时，从未放弃对内心的追问，直到葛吉夫的出现，开启了他的心理研习。这种研习逐渐渗透入他的外部事业之中，他自觉或不自觉地将这种心理研习扩展到身体训练、排练和剧目创建之中。他挖空心思，想出各种方法和游戏（包括前述的“盲摸”），让嘈杂和纷扰在演员的身前簌簌落下，让内心从身体内生长出眼神、手势、动作和声音。可以想见，演员们在一个空的空间里，织出的是怎样一张心灵之网，它们各自闪着微光，相互照射，又穿越空气，进入对方，再进入另一个，进而进入四周的观众，如施蛊般召唤观众内心的感应、跟随和加入，一出戏就这样完成了。
这样说，并不表示葛吉夫是彼得唯一的影响者，而是彼得在适当的时机从葛吉夫那里找到了方法论和创作的母本，或者说他心里本来就住着葛吉夫，只是在遇到葛吉夫的那一刻，逐渐找到了自我内外的贯通。也就是从那时起，彼得找到了自己真正愿意做的事情，他将冥想与戏剧电影合成到了一起，将生活和工作合成到了一起。如果说他的作品是实验性的，其实验性的关键词就是内心，因为之前没有一部戏是一开始就从内心出发，又始终与内心共处的。
我时常想象，如果耄耋之年的彼得·布鲁克来到今天的中国排一出戏，会是怎样的情景，他会想出怎样的方法让嘈杂和纷扰在观众身前簌簌落下，让内心浮现和聚拢……
此书翻译前后花了三年时间，实效翻译时间为一年。译程之缓慢，始终没有招来出版人严搏非先生的一句微词。即便如此心亦时常不安，要不然我会在自己追加的这上百条译注上再盘桓数月，甚至再加上几十条。因为每一条译注的背后也都有一根时间之线，一个星光灿烂的年代，一个热爱新艺术而不仅是娱乐的世纪。
《时间之线》读后感(八)：唯有时间给你答案
这些年越来越热衷于看传记。一个耄耋老人在暮年一笔一划写下一生所感所悟，将层层细节抽丝剥茧，摊开在你面前，你还有什么理由拒绝呢？
先要向译者深鞠一躬，没有他，我们无法流畅的看完彼得布鲁克作为创作者的一生。其次，要向我原本并不熟悉的彼得鲁克先生道一声谢，即使我从未看过他任何作品，也并不妨碍从这本不薄不厚的小册子里窥见那么多的“答案”，那些原本萦绕在心头无法落地的思绪，借由智者的启迪，终于透过迷蒙水汽，朝我走来。
尤其喜欢一段话——“在非洲的乡村，说书人在故事行将收尾时，会把手掌放到地上，说：‘我把我的故事放在这里。’然后又加了一句：‘明天会有人拣起它’。
我们人类，在浩渺无垠的宇宙中，尚未找到真正的同类，如此孤寂无聊，不得不在地球上弄出那么多的血腥、战乱、仇杀，像一堆坏了胚子的小孩在一起恶斗，而我们又那么热衷于“传说”一段又一段的故事。还好，即使跋涉了漫长的时间旅途，这些故事一个挨一个，从未走丢。
艺术，是为了录下故事吗？故事有自己的生命轮廓，它是沙漠之花，我们所能做的只是在躯体干涸，死于撒哈拉之前，把这朵花找到，带回来，保留或重建。
在这本书里，彼得布鲁克说了许多话，太多金句如醍醐灌顶，我甚至在想，余下的人生要好好消化完这一切，就像他在书中所言：“你人生中总有一天会确信不疑地看到时候到了。如果你放过它，它就再也不会回来。”
痴迷艺术之人所看到的世界与普通人大相径庭，他们可以把所有的对话、人物、场景切碎重组，把每一次生命体验击撞入作品之中，为了这些，可以不惜赌上一切。日本演员堺雅人进入名校早稻田后，毅然放弃了自己本来的专业，一股脑钻进混乱的学生戏剧团体，一待就是好多年，多年后，他随纪录片镜头重访当时混过的校剧团，看见那些叠起来一人多高的被子，想起自己没日没夜痴迷戏剧的学生时代，这种感觉，何尝不是人生的美妙体验。
没想到彼得布鲁克导演的第一部作品竟然是《浮士德博士》，这是我钟爱的小说家托马斯曼所著的长篇小说，书中还有一番作者与达利的精妙对谈，这种巧合时时出现，它让你感到不寂寞，即使如今的时代，艺术已成涂脂抹粉的小丑，我们还能仰望大师，在他平和的口吻中按图索骥，抵达我们今生必去之地。
年轻人写东西总是与老者不同，在时间不断的凌迟里，在死神将来的恐惧中，在回望自己一生的战栗时分，老人告诉了我们什么？我们又看见了什么？比起意气风发的年轻人去大谈成功哲学，我更愿意聆听耄耋翁内心的絮絮念叨。
阅读的过程中，我不断的拿笔划上一道又一道的线，想把那些句子誊抄在心中，最后竟发现，密密麻麻，一整本书中几乎布满了我的笔记，这势必是需要一再领悟的东西。
最后，还是用书中的话来结尾吧——“我深深体会到，无论我们去到哪里，都始终带着我们生活的整个世界。”而我，更愿意找出自己那条线来吞下这一整个世界的噩梦。
《时间之线》读后感(九)：随手读书笔记
整合的读书笔记。
1.
努力抵挡，却失败了；噪音与惊惧汇聚成了纯粹的恐慌，我很快就不省人事。这是我第一次经历幻灭感，也从此明白了要赶走它有多难。
第一次经历幻灭感：手术前，护士骗他，说你闻闻那些橙子，然后把一个面罩狠狠压在了他脸上。我想到自己的第一次昏厥。在那以前我从来不相信人会像影视剧里一样不能由自己的意识控制自己的意识。我认为幻灭感是戏剧性的重要成分。
2.
我躺在地上，戴着耳机，用一根‘猫胡子’，也就是那种有弹性的细电线，反复刮擦一块晶体——这样的耳机居然还叫做“无线耳机”，真是匪夷所思——当噼啪作响的杂音戛然而止，传出BBC电台里的激昂呼喊“万岁凯撒！凯撒万岁！”时，我听到了一个新世界。
这是他第一次遇见莎士比亚。莎士比亚代表的世界，在他生命中第一次有了征兆。就像每个从事着自己热爱的事业的人，回忆起那个第一次征兆，有趣的，怀念的，惊喜的。我看到这里，捧着书，心跳加速，身临其境，那么真实。
3.
（父亲的格言）
“即使不是真相，也是个不错的故事。”“没有东西被创造，也就没有东西被毁灭。”“身处天堂，就不得不跳舞。”……
影响一个人的语句，悄悄地悄悄地已经积累。
4.
“为什么节奏是所有艺术中的共通元素？”
这是一句他的音乐教师突然发出的疑问，他说他突然意识到，理解这句就够了。理解“节奏”。
5.
在牛津期间，一心拍电影，与死板的副院长冲突，不遗憾地退学。
狂气，坚定，淡然。一个意大利导演欣赏他说来我这里，保证十年后让你当上导演，他觉得那太久了，浪费生命，于是拒绝了。
6.
无论什么样的危险都会过去，生活总要继续，别无选择。
这是电影和小说没有教给的东西，他懂得了我们平常的生活，总是处于高潮和高潮之间的那一段，而只有那些高潮时刻才会有故事发生。
7.
活力与躁动是有区别的。这是戏剧的表现的问题。
8.
歌剧生涯中，有人劝告：恭维，不停地恭维，不要害臊，恭维就行了。如果我们能永远保持微笑，交流会少掉很多麻烦。
9.
第一次读爱因斯坦，相对论激发了他的兴趣，他相信二加二不等于四的那瞬间科学焕发了生命，成了诗歌。他为细节的发现激动，他想大叫自己发现了情感的存在。（西方人似乎喜欢二加二等于四这个说法，就像中国人喜欢把一加一等于二作为常识的典例。）
10.
生活中的一天是用无数纠缠不清的节奏谱写的，有谁能按照它的真正节奏哪怕活上一天？认识这个问题，未必需要找到它的答案，只须知道，浪费的每一分钟都不复再来。
11.
他的个人研究在于，为了让学习真正有效，自己必须别无选择地亲身投入其中，一步步地重新发现真理，在一件事被自己的经验证实之前绝不当做真理接受下来。一个人必须从零开始，内心清净澄明，自我探究，重启前人曾经走过的整个探索旅程。
12.
决定不是被做出来的，而是自己做出的，有些更终极的想法打破了我们迷雾般的幻想，也就不用再作利弊权衡或所谓的毅然决定了。
13.
“吃着咸牛肉粒土豆泥，看着周围桌前一张张孤独的脸，好像随时有人会抓住自己的胸口，窒息，倒地身亡，甚至不会干扰到与世隔绝的其他人。我却从这种孤独中看到了温馨和诚实，它曾经如此远离我。它给予这座城市一种特别的人性。”
孤独是什么？
14.
戏剧有一个强大的功能：它对在场的所有人都会构成影响，戏曲终人散的同时，会有东西被打开。
15.
用嘴唇亲吻或磨鼻，也许是根植于特殊地域中的习俗，但一样是他们温柔的表达。
穆斯林将手放在胸口，印度教徒双手合十，我们握手，还有人鞠躬或长跪在地——这些礼仪都传递出相同的信息，让演员在表演中发现那些必须的品质。一旦这些品质不在，所有的身体姿态都将是空洞无意义的。演员如果想表达一种深层的感情，只有当这一感情的确存在，才会被所有人感受和理解。
16.
任何事物都没有改变。人生不是一条直线，书中的情节仍在不断重演，只是顺序会颠倒，平衡会转换。总会有新的项目、新的方向、新的热情。我仍会抓住一根无用的树枝，我的马会继续逆向飞奔、跳跃和摔倒，一个红罐头的闪亮碎片与无价之宝有着同样的吸引力，还有一句时常在耳的低语：“如果让这个时刻溜走，它就再也不会回来了。”
这种语言、叙述方法让我着迷。
17.
任何时候，我们总能找到新的开始。一个开始者的头脑中，永远洋溢着开始时的天真烂漫和未受限制的自由。对寄生状态来说，对困惑来说，前进是一件困难的事。从无知通向经验的路上，有太多的状况蜂拥而入。完成总是困难的，只有让它去，才能让你尝到真正的自由。然后，完成又变成一个新的开始，生活因此成为一个连绵的词语。
这时书已经即将结尾，充满希望，自然地讲出最后一个场景……
18.
在非洲的乡村，说书人在故事行将收尾时，会把手掌放到地上，说：“我把我的故事放在这里。”然后又加了一句：“明天会有人捡起它。”
话痨一下阅读背景：
最开始对舞台剧感兴趣是在高一高二，看了一部对我影响很大的小说，于是一直觉得这个field是个像那部小说描写的一样“狂气”的世界。事实上，确实可以这么说。
所以买了这本书。尽管之前完全不知道彼得布鲁克是谁，也完全没有看过舞台剧，就买了这本书。只不过，搁置了。
两个星期前，第一次看了话剧，算是住大城市的福利，在艺海看了《一个陌生女人的来信》，两百块的票子我看都不看一眼秀给了爸妈，被吐槽了。
然后我又打开了《时间之线》。抱着一种对戏剧的兴趣。
一个搞戏剧的人的生活，想想都让人有兴趣，即使并不熟悉他的伟大和著名，从这本回忆录也能感受到，这个人的思绪，亲切，灵动。这本书，它没有时间线索，它没有讲戏剧的专业术语，它充满了细节，而且是有趣的精彩的细节。 像彼得·布鲁克自己说的，他在书中回避了“私人关系、不检点的过失、嗜好、放纵、密友的名字、私怨”等回忆录体裁的常见情节，而聚 焦于生命中意味深长的时刻、不懈的戏剧实验及内心世界的探索。他将记忆碎片丝丝入扣地串联成一个有机的整体，回溯种种生命体验、戏剧理念、精神领域的研习、经历的人和事如何形塑了他和他的艺术，呈现出这位孜孜不倦的探索者奇妙的一生。