《北京风俗图谱》读后感1000字

　　《北京风俗图谱》是一本由（日）青木正儿编 / 内田道夫 解说 / 刘延年 绘图著作，东方出版社出版的精装图书，本书定价：138.00，页数：300，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《北京风俗图谱》精选点评：

　　●内容丰富，包装高级，纸质很好，色彩鲜艳，排版舒服。总之，值得购买！

　　●一直生活在北京，却不知道有这些风俗。这本书很难得，是一份珍贵的史料！

　　●有点儿意思

　　●彩版全本，制作很精美，青木正儿的眼光很好，请刘延年等三位画师绘制了这份很不错的图谱。补充的附录也是花了心思，可以让大家更明晰地了解这部书的制作过程。【P69，曾我静雄应为曽我部静雄；P246谢肈淛的原文出处为《小草斋文集》卷二十一《京邸与人杂书》。还有一个版本是1978年11月張迅齐编的，他将日语版编译为《清代北平風俗圖》（台北：常春樹書坊）。但张版仅编岁时篇、礼俗篇、居处篇、服饰篇少部分图。】

　　●满分的设计 背脊设计的很好翻阅 内容丰富

　　●我们自己，也要学会不忘掉自己的珍贵文化啊！

　　●引用了不少罗信耀的著作内容，the adventures of the wu

　　●能够获得冯骥才、陈平原、扬之水以及连丽如等老师的好评，足以说明这本书的与众不同。希望可以通过这本书的出版，让我们民间文化真正回归。

　　《北京风俗图谱》读后感(一)：北京小妞啊果然风流，人小志大不犯愁

　　《北京风俗图谱》的完备和细致，和日本民俗学的发展有关。民俗指的是由一个国家或民族所创造、所共享、所传承的生活文化模式。我们说到了中国传统民俗的两大突出属性，一个是拥有强大的融合性。既是古今融合，民族融合，更是多层次的文化和宗教信仰融合。这在民间丧葬礼仪里表现得最明显。另一个是强大的实用性，例子是婚姻中那些维护家族利益的民俗。在第二部分里，我从空间和时间的维度，为你介绍了一百年前的北京。它防御性的设施、布局和管理方式，证明了她的军事属性；以庙会、集市为主的商业生活，说明她还是一个农业文明城市。老北京人的一年，是被各个节日贯穿起来的，中心环节是祭神和祭祖。

　　老北京的婚丧这两件人生礼俗里，藏着中国民俗特点。中国民俗的一大属性，是拥有强大的融合性。它既是古今融合，民族融合，也是多层次的文化和宗教信仰的融合。在民间生活里，包容性一直比对抗性表现得更明显。我们可以从这套图谱的第3部分——葬礼习俗里看出这一点。丧葬是传统家庭最重大的事件。

　　葬礼中的民族融合。清代北京居民的主要民族成分，是汉族、满族、蒙古族和回族。这本书里说的和画的，主要是满汉的丧葬礼仪，图中的人物服饰，既有满族、也有汉族，怎么判断到底是哪个民族的葬礼呢？我的方式是看细节、看器物，比如满族棺材有自己的外形特点，满族妇女不裹脚。但其实不分也没关系，因为两个民族的礼仪已经融合了。民俗学家金受申有个概括：在清中期以前，因为政治地位不同，满族、蒙古族的葬礼，和汉族葬礼是一看就分得出来的。到清末就不太好分了。除了器物和细节差别，主要的不同是：满族的葬礼很讲官派，像出殡的依仗之类场面很排场；但举哀不像汉族那样讲究表现悲痛。其实，这也不是情感的区别，而是文化不同，在清代满族人的价值序列里，所在的“旗”要高于家族。

　　然后是宗教融合。满汉民俗合流，就是因为都对宗教采取开放态度。在这本书里，有道士与和尚诵经祈祷的图。但还不是那时候的全貌，当时比较殷实的人家，还要请喇嘛、尼姑加入超度诵经的队伍。而且互相不避讳，是同时进行。大家都在一个棚子里，僧人居中坐在台上，道士在左，尼姑在右，喇嘛坐在平地上唱诵经文，这叫“僧道番尼”四棚经，是一种很体面的仪式。另外，还有人请在家修行的居士来念经，找巫婆神汉做法的。在心理上是求全责备，哪个管用就用哪个。

　　文化融合？中国民俗学的元老钟敬文说：中国传统有三个干流，分别是士绅、儒生阶层所创造的上层文化、市民所创造的中层文化，农民、劳动者创造的下层文化。民俗主要是中下层民间文化的一部分。在风俗中，上层文化和下层文化有各自的形态和机制。用不同的层次去拆分丧葬习俗，你会发现，在老北京汉族满族通行之间的丧葬习俗，有来自上、中、下不同阶层的观念，它们有时候会对抗，但主要是并存和融合的。

　　老北京生活，这也更符合原书的文字风格。分空间和时间两个维度来讲。

　　从这本《北京风俗图谱》中的描述来看：当年的北京，依然是一座军事防卫属性的、农业文明属性的城市。从金代开始，经历元、明、清到现在，北京都有建都历史，我就不赘述了。我给你说说民国时代，青木这些日本留学生对北京的印象：他们从日本上船，在天津下船，坐火车过城郊的丰台站不久，北京城墙的壮丽景观就映入了车窗。城墙高过十米，厚达二十米。城墙后面矗立着天坛祈年殿，正阳门有一种强烈的威严和压迫感。大街的周围戒备森严，城墙上有军队守卫。街上铺着的大石头，被长年往来的马车压出了深深的沟痕。这和我们在《东京梦华录》里看到的汴梁很像。

　　北京是一座农业文明城市。是从她的庙会上。他发现，这个大都会里的集市是农村机制的残存和变形。农村的集市一般都在寺庙周围，在中午以前结束。北京当年的庙会还是这个传统。特殊之处在于庙会每天都开，轮流在隆福寺、土地庙、白塔寺和护国寺这些地方举行。市场就摆在寺庙的大院里，到处都是小店，人头攒动。所出售的东西，从日用百货到古董、花鸟虫鱼和鸡鸭狗等牲畜，没有不卖的。就算不买东西，只是来这里逛逛，也能感到人生的乐趣。谁要是买了只鸟，提着笼子往回走时，路过的人就会过来亲切地打招呼，“嚯！这鸟真棒！多少钱买的？”然后两个人就会打开养鸟的话匣子。这种安逸悠闲的感受，也是只有在庙会才能体会到的。

　　北京的商业也有代表城市文明的一面，各行各业都有自己的集散地，有闻名全国的大商铺。在当时的商业结构里，“风口”行业，也就是规模最大的买卖，是票号、药铺、绸缎庄这一类。青木很注意这些商店的字号和门口的对联，特意记下来：书店的对联是“藏古今学术 蕴天地精华”，文具店的对联是“善扫千军阵 能生五夜光”。从民俗学角度看，这些叫生产民俗；从商业角度看，就是那个时代的企业文化和广告。行商的广告是叫卖，现在还有专门表演老北京叫卖的；坐贾的广告是字号、幌子、对联这类标识。中国人重视“名”，给店铺取字号是头等大事。

　　说完空间上的老北京，我们再来说时间上的老北京，也就是一年之中的风俗。这些老规矩从正月初一开始，一直延续到腊月三十，周而复始，汇聚成了动人的民间生活。

　　在清代的新春拜年里，已经有了“团拜”形式，主要存在于官场。商户在初一这天给老主顾拜年的形式很简单，只要派伙计在凌晨时把贺年片从门缝里扔进院里就行。此外，元旦这一天还是灶王爷和诸神返回人间的日子，家家户户要在家里摆上接神的供桌。接神结束后，再拜家庙、拜父母。拜喜、贵、福、财的四方的柱神。

　　春节后的第二大节日是端午节，也叫五月节。南方是赛龙舟，老北京的民俗是游天坛，顺便躲避毒气和瘴气，因为农历五月气候湿热。家家用红纸剪了蛇、蝎子、蜈蚣等五毒图案和天师符、钟馗像一起贴在门上。这一天的天坛除了有集市，还有赛马活动。

　　第三大节是中秋。这三大节不只是自身重要，还因为它们是店铺里结算和清账的日子，书里是这么说的：“（这时候）雇主可以自由解雇员工，可以毫不留情地讨账催债。真是明月的晚上不知产生多少悲剧”。

　　总之，一年中的各种节日，从春节到清明、中元节、重阳节、寒衣节，有各种各样的风俗，花样百出的物件和规矩，可以把人的生活填得很充实，但中心的环节还是祭神和祭祖。所以，用“有形文化”和“心意现象”来给这些岁时风俗定性也有矛盾，你说它是物质的吧？它是我们沟通祖先和天地的形式。你说它是精神的吧，这些情感还是需要节日物品和很多食品来唤起、来表达。岁时节日民俗是非常重要的，它既是对全体民族成员的凝聚，也是对个体生活的规范。

　　《北京风俗图谱》读后感(二)：《北京风俗图谱》的归来

　　本文据《青木正儿图编之〈北京风俗图谱〉》（收入《尘世的梦浮桥》，初稿作于2010年，漏洞颇多，补缀艰难）修改而成，刊于《新京报》2020年1月4日。2019年新版《尘世的梦浮桥》付梓之际，尚不知此谱即将面世，因此曾在文末感慨不知何时能见到中文版引进，而这样的愿望很快便实现了。

　　清末以来，中日两国交流日益密切，不仅许多中国人纷纷东渡，也有越来越多的日本人怀抱各自的目的与关心来到中国，或探访从前只在纸上神游的禹域旧迹，或蒐集凋敝旧帝国零散而尚未被重视的古物，或展开各种生意。到1920年代，在北京留学的日本学生已不在少数，青木正儿以日本文部省在外研究员身份抵达北京，是1925年初夏的事。青木正儿（1887-1964）是日本著名的中国文学研究者，字君雅，别号迷阳。1908年考入京都帝国大学支那文学科，是狩野直喜、铃木虎雄、内藤湖南等人弟子。他热爱中国传统文化，于戏曲、名物学、中国画等方面的研究尤为精深，一生著述丰富。1925年，他已任职于日本东北帝国大学法文学部中国文学专业，与同校中国哲学专业的武内义雄、东洋史学的冈崎文夫同为东北大学中国学研究的第一代学者，呈三足鼎立之势。他们三人都是当年京都帝国大学中国学专业出身，彼此还是年龄相仿的师兄弟关系（京大出身的研究者们尝戏称此类被京大学者占据的大学为“殖民地”。武内生于1886年，1910年毕业于京大文科支那哲学史专业；冈崎生于1888年，1912年毕业于京大文科史学科。由此可以大略想象这三位师兄弟远在所谓“殖民地”的亲密关系，也可帮助理解本谱附录中青木致武内之信的意义）。1922年的春夏之间，青木已来过一次中国，游历了他一直向往的江南地域，其时的感怀文章在若干年后结集出版成《江南春》一书，是他的代表作之一。此番他在北京访学的一年，也充满兴味。与他同时期留学北京的佛教学者加地哲定曾这样回忆青木的那段北京生活：

（青木）先生最初借了在《顺天时报》工作的松浦嘉三郎君家中的一间屋子来住。后来搬去东西牌楼六条胡同的本愿寺别院……来到北京后的一天，我和松浦君作陪，与先生去了西山的香山、卧佛寺、玉泉山等处游玩，归途中拜访了清华大学的王国维先生。那之后我们关系变得亲近，我也屡屡拜访先生，学问上自不必说，有时还一起去菜馆，先生请吃中华料理；有时去剧场观剧，先生事无巨细地教我听戏的要点……在中国，书肆主人接待顾客，习惯上先请吃饭、听戏。某日，已记不清是在文奎堂还是来薰阁主人的邀请下，曾陪同青木先生去听戏。应该是程砚秋的王昭君，在那喧嚣与热气中，温和的一段音乐、清澄哀艳的歌词与唱腔，令人恍惚。当时青木先生充盈的喜悦，我至今也没有忘记。（加地哲定《北京での青木先生》）

　　在游山、买书、听戏等乐趣之外，青木对北京的风俗亦尤为留心。早在他大学时代，便已认识到“为了加深所攻专业中国文学的理解，有必要知道中华的风俗”，那时他常常在研究室翻阅上海出版的《点石斋画报》，也曾买过《清俗纪闻》，“因为其中对清朝风俗有详细的说明”。徵引古代绘图以考证古代风俗、器物的方法，是青木从江户时代山东京传《骨董集》、柳亭种彦《还魂纸料》、喜多村信节《瓦砾杂考》《筠庭杂考》等书中得到的启发，“我觉得研究中华风俗也应该借鉴和学习这种方法”。起先，他试图从明版书中寻找符合要求的插画，却发现符合自己要求的资料很难找到，因为“在中华风俗画盛于明代，但明版书籍稀少，进入清代后，随着文人画的流行，风俗画被轻视而未能流行。总之，这方面的资料很缺乏，运用这种方法进行研究也就很不容易”。不过，他认为中国古代的文化还活在民间，“如果留心观察，也许会有有趣的意外发现，总之，先得请人绘制一套风俗图。于是，我决定向大学申请若干费用，以《北京风俗图谱》为题，分岁时、礼俗、宫室、服饰、器用、市井、娱乐等七个细目，物色画工绘制”。尽管不完全符合他心意，最终还是完成了一百多幅彩图（《中华名物考·序》）。这便是今日我们见到的《北京风俗图谱》，定稿后的细目“凡八门：曰岁时、曰礼俗、曰居处、曰服饰、曰器用、曰市井、曰游乐、曰伎艺，共一百一十七图，装为八帙”（青木正儿识语），一直藏于东北大学附属图书馆。

　　在1920年代，照相技术已很发达，此前已有诸如传教士、记者、学者等不少外国人留下有关中国的影像记录。幕末至明治初年，日本也早有照相技术的滥觞，且发展已颇成熟，远赴欧美学习摄影技术者亦不在少数，为何青木正儿依然选择图绘这样传统的记录方式？原因约有如下几条：其一，出身于汉方医师之家的青木正儿从小就受到传统汉学教育，少年时即嗜好中国画，尤爱金农、石涛、徐渭、陈洪绶等人，自己也雅好丹青，留有不少画作。再者，日本自古流行风俗绘，譬如大和绘，便是与和歌文学一起发展的艺术样式。有关一年十二月风景与习俗的变化，是大和绘的母题。无论公卿贵族还是镰仓以来发展起来的武士阶层，均热衷这类绘画。高雅的贵族风俗绘是贵族矜傲的资本，也是贵族基础教育的教材；有关庶民和市井的风俗绘既是贵族想象中的民间风情，也是民间绘师钟爱的写实题材（大隅和雄《月次絵の背景》）。可以说，青木正儿选择图绘记录风俗，既出于他在中国画方面的修养，也不乏来自日本传统风俗绘形式的影响。其二，青木其实曾在北京街头拍摄过过不少望子（店铺幌子）的照片，但他对自己的摄影技术很不放心，这才选择延请绘师记录。他请到的绘师刘延年生平尚未考得，似乎是当时北京很普通的画工，算不上画家。青木正儿原想为此谱添加一些说明文字，以助名物、风俗研究。但自1938年起，他就调回京大工作，图谱则留在东北大学，不方便借出，这项研究便也搁浅。随后，《北京风俗图谱》在东北大学附属图书馆沉睡多年。

　　光阴飞逝，1963年8月31日至9月18日，为促进中日邦交，中国政府应日本政府之请，在东京举办了永乐宫壁画摹本及建筑模型展览。中国文物博物馆研究所所长王冶秋随之访日，公务之余，也去了仙台，并见到了这部图谱。据说他非常感慨，希望此谱能早日影印出版。当时，平凡社已打算将之收入“东洋文库”系列，并请中国文学专业出身的内田道夫（1916-2000）撰写解说。平凡社最初也想彩图影印，但考虑到成本，终于还是暂以黑白版面世，这便是1964年平凡社出版的两卷本《北京风俗图谱》。已入暮年的青木正儿欣然为此书作序，“此图谱系大正末年，余于北京留学中起草，制定目录，命当地画工绘制而得……光阴荏苒，结果余转任京都大学，图谱底本徒劳搁置于东北大学图书馆内。然而近日幸得东北大学教授内田道夫博士珍惜此谱，业余执笔著作图说，又有平凡社将之与图谱一并刊行，诚为无比欣悦可感之事”云云。就在作序的这一年十二月二日，青木正儿在立命馆授课后离开教室，突然栽倒，猝然辞世。

　　1984、1985 年间，日本东方书店（战后著名的亲中书店，1960年代曾进口大量红色书籍。如今依然健在，本店位于神保町）计划翻译邓云乡的《鲁迅与北京风土》，译者是中央大学文学部的井口晃和早稻田大学文学部的杉本达夫，编辑是东方书店的中村正。中村正1909年生于北海道，曾在满铁调查部、中日贸易专业商社工作，1974年至1989年在东方书店任职，编辑过不少与中国相关的书籍。1986年夏，此书以《北京の風物：民国初期》之题在日本出版。中村正与邓云乡通信颇频，也给邓寄了不少日本的书籍，其中就有东洋文库两卷本《北京风俗图谱》。邓对此记述云：

《北京风俗图谱》我所得到的是平凡社一九八二年第九一次印刷的，编号为《东洋文库》二十三。第一次出版印刷是一九六四年七月。这是两本草绿绸封面，横开小本的普通精装本，外有两个硬纸书函，分装两册，只看外表装订，就感到十分淡雅宜人，古韵四射。（中略）这部图谱是黑白图，且是缩小了印的。原画有多大，不知道，但根据画幅内容观察，原画色彩是很鲜艳的。不然，制成黑白版，不会有这么许多层次。原画也是相当大的，不然不可能容纳这许多人物内容。如“岁时”第一幅“春联门神”：一座贴了门神、春联的大门，门前多人，送客告辞者二人，拱手贺岁者二人，旁立一仆人，向长辈作揖拜年之小孩及受礼之老者二人。用放大镜观察，人物神态均极生动。大门大梁及门神彩画，放大观察，层次分明，笔触工细。在放大镜下：旭日芝兰新甲第，春风棠棣旧家声，比芝麻还小的春联上的字清晰可辨。（邓云乡《北京风俗画与日本》）

　　而在1986年6月，平凡社终以彩印横十六开本出版此谱。已至古稀之年的内田道夫在后记里回忆，1964年，中国作家代表团曾至仙台，访问东北大学，他赠送了刚出版的东洋文库本《北京风俗图图谱》。据说担任团长的老舍翻阅此谱，非常高兴，回顾往事，内田有无限感慨。

　　彩色版图谱还请中国史学者寺田隆信作解说，“《图谱》完成后至今，已至第六十一年。其间北京经历了沧桑巨变。屡经动荡，政治方面亦屡屡更换主人公。因而于风俗、生活样式方面亦有极大影响”，“但历史与传统中培养的风俗，并不会这样简单地消失。稍加注意及观察，会很意外地发现，旧风俗依然存留”。寺田以历史学者的眼光摭拾文献，与图谱所绘情形一一对照、解释，又介绍自己1981年10月至次年7月在北京的种种见闻。那是刚从革命中复苏的北京，是许多日本学者念念不忘的、所谓中日关系融冰期（这一时期的称呼并不一定，总之是两国民间关系趋暖的时期）新鲜又质朴的北京。

　　回想零九年冬末至次年初春，我刚来京都不久，其时大考方毕，百无聊赖等待结果之际，镇日在大学附属图书馆地下书库消磨，将李家瑞所编《北平风俗类徵》仔细翻了一遍，以遣青年人泛滥的愁绪。而作为参考一起翻阅的，便是平凡社彩图本《北京风俗图谱》。彼时已听说国内有出版社要引进此谱，一直期待。今岁欣闻东方出版社终于推出这部彩图版《北京风俗图谱》（以下略称东方出版社本图谱），承担全文译注工的是多年以来于青木正儿研究成果尤多的张小钢先生。卷首有扬之水先生序文，书末另附与此谱经费、入藏东北大学经过相关的史料（原件影印、原文、译文），内容较平凡社彩图本更为丰富，此番《北京风俗图谱》的归来，可谓尽善尽美。

　　那么，东方出版社本图谱还有什么特长，我们可以怎样利用这部书？扬之水先生在序中已为我们阐明此谱的学术价值及相关研究方法，图谱中记录的名物、风俗，皆可与文字记录、实物等寻得对照。“想必每个人都可以从这里看到自己喜欢的部分，或发现久在寻觅的风土人情，收获故事，丰富知见”（扬之水《关于〈北京风俗图谱〉》）。此谱画工虽不算技艺精妙，但描画风俗人情无不细致写实。如汉女之纤足、旗女之高底、童儿之额发、男子之烟杆、七月半之河灯、中秋拜月时所供的月光马儿与鸡冠花、妆台陈设、厨房器具、儿童玩具、店铺招牌，又如隆福寺庙会、夜市小摊、妇人儿童买花儿……都是可贵的图像资料。近年，日本京都大学人文科学研究所公开了华北交通株式会社留下的照片档案，当中有大量关于旧京风俗的记录，亦可与此谱对照参看。譬如有一张《中元节 荷花 于东岳天齐庙》，注曰“叶之中有洋蜡”，照片中有许多长梗的莲叶灯，中间的儿童擎起一盏，可与图谱《中元莲灯》一幅互观。又譬如照片档案中有一张《中秋节》，其中的“月光马儿”正可与图谱中“仲秋拜月”一幅所绘月光马儿对照。凡此种种图谱与传世写真可呼应、参照之处，俯拾皆是。

　　此外，有意思的是，图谱中旗人女子的装束往往让人觉得还在清末，而有些图画中也有穿长衫、戴眼镜的女子和穿倒八字袖袄裙的女子。过去曾怀疑是否画工有所挪移、创作，而比照同时期的照片资料，譬如甘博（Sidney David Gamble）镜头下民国时期的北京，的确能见到梳燕尾、高高戴着两把头的旗人女子，也有梳爱司头、穿袄子与褶裙的女子，以及梳刘海、穿长衫、戴眼镜、双手相拢、搭着大围巾的女子。这些都是服饰史研究者可资依凭的宝贵资料。她们虽处于同一时空，所着衣饰却因她们各自的出身、背景、族群而呈现出不同时代交错叠加的风景。这也为我们提供了理解过去“风俗”的新感受，即旧俗不会集体消失、干脆整齐地被新一种风气取代，历史断面的情形往往混杂了新旧各种面影。同理，一种思想、风潮也是如此，即便再流行，也不会完全充满某个时空，必然留有其他异色空间或空隙。

《尘世的梦浮桥》，南海出版社，2019年，253页

　　精美的彩色图绘之外，东方出版社本图谱另一大特色是详尽周到的注文。内田道夫毕业于东京大学文学部支那文学科，曾在中国留学两年，于唐代小说研究最精，1950年赴东北大学文学部工作。他为图谱撰写的解说博考文献，言必有徵，“将中国的风俗，重点放在与文化和历史的关系中加以考察”（平凡社1964年本内田道夫序）。值得一提的是卷末所附参考文献，不仅可窥日本中国文学研究者的知识谱系，也是我们更进一步了解旧日北京的线索。同时，解说中亦有不少关乎中日风俗对比的内容，这在当初面向日本读者时自然是为唤起他们的亲切感，但对于我们中国读者而言，则往往是可爱的新知。譬如讲解元宵灯市时提及长崎的龙灯，讲解喇嘛打鬼时提及日本“撒豆驱鬼”的节分祭，讲解七夕时提及大伴家持的“情人相会鹊桥上，洒满盐如霜”之句，讲解馄饨、包子时也对日本面食的历史及变迁有颇为详细的介绍……无不有趣，可启发我们比较中日风俗、文化的思考。此谱从诞生至回到中国，已历近百年光阴。这其间北京风俗变化之剧自不待言，而东方出版社本图谱保留的中日两国不同时代研究者有关中国及北京的记录与感想也尤为可贵。风俗随时间的流动而消逝、变形并有新的创造，与风俗有关的学问也相应起伏兴衰。

　　以上世纪末台湾新史学界提出的观点来看，历史不仅有骨骼而且有血肉，传统历史研究重视政治、经济、外交、军事等方面，而对人民的生活、礼俗、信仰与心态等“血肉”部分有缺少之感，因此史学研究当由“骨骼”进而增益“血肉”（杜正胜《什么是新社会史》）。风俗无疑属于“血肉”，《北京风俗图谱》恰好帮助我们找回旧京丰盈的“血肉”，使我们印象中模糊的旧京风俗逐渐显影、清晰。当然，这部图谱还是考察青木正儿学术思想不可或缺的素材，是理解日本中国学研究之历史变迁的重要资料。而我们今天见到此谱的新鲜感，或许正可与昔日散步在北京街头的青木正儿相通。

　　2019年12月14日

华北交通写真档案之中元节荷叶灯华北交通写真档案之中秋节

　　《北京风俗图谱》读后感(三)：青木正儿的民国往事与《北京风俗图谱》

　　阿番/文

　　青木正儿的民国往事

　　谈到日本的汉学研究大家，相信很多人都知道青木正儿（1887-1964）。

青木正儿

　　青木正儿是日本汉学界京都学派的领袖之一，其生前和王国维、胡适、鲁迅、周作人等人都有着广泛的交往。谈及和王国维的友谊，则不得不提他的老师狩野直喜。狩野直喜（1868-1947）是京都学派的创始人，其开创的汉学研究方法“狩野体系”有着深远的影响。

狩野直喜

　　1910年，狩野直喜因研究敦煌学来到中国，在此结识了王国维，两人相谈甚欢。之后，辛亥革命爆发，王国维东渡日本，在日本受到狩野直喜的照顾。这正为刚刚毕业、初出茅庐的青木正儿提供了求教的机会。

王国维（左）流亡日本期间

　　在1922和1925年的两度访华期间，青木又多次与王国维当面切磋。都是研究中国戏曲专家的二人自然有很多话题可以交流，而青木的《中国近世戏曲史》，就是因为不同意王国维在《宋元戏曲史》中将明清戏曲贬低为“死文学”的观点的刺激下而完成的。

《中国近世戏曲史》和《宋元戏曲史》早期版本

　　1919年，青木正儿在日本创办了学术杂志《支那学》，在第1卷第1号上发表了《以胡适漩在中心的文学革命》，并将此书寄给了胡适。胡适随后回复了青木，并盛赞“京都的学者向来很多研究中国学的，现在我看了这个杂志，格外佩服”，二人自此开始交往。第一次中国之行，他在北京大学的招待宴会上见到了胡适。之后，二人通信频繁，常常探讨包括《水浒传》在内的文学相关内容。

青木正儿写胡适的文章胡适给青木正儿写的信

　　而与周氏兄弟的交往，则是以胡适为媒介展开的。青木正儿是第一位在日本公开评论鲁迅小说的学者。他说道：“在小说方面，鲁迅是位有前途的作家，如他的《狂人日记》，描写一种迫害狂的惊恐的幻觉，而踏进了迄今为止中国小说家还尚未达到的境地。”胡适曾将青木的相关杂志和书信转寄给鲁迅，鲁迅也曾正式回复过青木正儿。虽然二人从未谋面，但鲁迅高度评价了青木的著作《中国近世戏曲史》，并购买了其当时出版的所有论著。

鲁迅写给青木正儿的信（部分）

　　相比起来，青木与周作人的友情则更加醇厚。周氏两兄弟几乎同时与青木建立联系，但不同于鲁迅，周作人与青木的书信交往长达半个世纪，一直延续到新中国成立。1941年，为汪伪政权效命的周作人到东京参加会议。途经京都时他见到青木，二人相谈甚欢。而在旅日期间，青木为周作人提供了源源不断的斡旋与帮助，以助于周回国后，一连去了两封信以表示感激。之后，周作人也通过信件对青木诉说着人生的沉沉浮浮。

周作人写给青木的信

　　除了以上提到的名家之外，青木还与许多中国学者有过交往。比如，在元曲研究方面，结识了赵景深、卢冀野、傅芸子、傅惜华诸先生；在中日学术成果的译介方面，结识了王古鲁、汪馥泉、郭虚中、梁绳柿等先生；在戏曲表演方面，结识了梅兰芳、韩世昌等演艺名家。可以说，青木正儿是一个不折不扣的“中国通”。

　　《北京风俗图谱》的由来

　　请中国画师画下北京的风俗，是1925年青木正儿游学北京时想到的主意。他观察到，随着西学东渐之风日盛，中国很多古老有趣的风俗，正在慢慢消失。

1925年，青木正儿在北京留学 （由新闻工作者、青木正儿研究专家永澄宪史供图）

　　此前在日本，除了对所学的中国文学专业进行研究，他还对中国的民俗文化产生了浓厚兴趣：不仅常常在研究室阅读《点石斋画报》，还在旧商店里淘到了十三卷本的《清俗纪闻》。《清俗纪闻》是中川氏请日本画师绘就的南方风俗，而青木正儿则有着更大胆的想法：直接请中国画师描绘北京风俗。

《清俗纪闻》

　　于是，他向资助自己游学的东北大学申请了经费，想要完成一本题为《中华风俗图谱》（后改名为《北京风俗图谱》）的图文结合的书籍。他将此书分为岁时、礼俗、宫室、服饰、器用、市井、娱乐等七个细目，然后物色画工绘制。而这个画工，就是刘延年。

刘延年收到的“银三十元”工资的收据

　　刘延年生平已经很难查考。但从画作来看，他是一位技艺娴巧的画师，而其画风也正显示了清末民初绘画的主要潮流。他笔下的人物依稀还有着改琦、费丹旭等清代人物画家的影子；画面的场景感和世俗气息让人想起早其三十年的《点石斋画报》；而其色彩的使用和对环境的描绘，又与杨柳青年画中表现民俗题材的作品极为相似。

随《申报》附赠的《点石斋画报》 郑振铎称为“乃是中国近百年很好的‘画史’”

　　然而，等画稿“阅两年而成”之后，此书的出版事宜却搁置了下来。青木正儿起先是工作繁忙，先将图谱保存在日本东北大学的图书馆里。而等其有空为图谱做文时，他又被调入到京都大学工作，图谱不在身边，又很难借出了。

日本平凡社单色版《北京风俗图谱》

　　直到1964年，出版机构平凡社注意到此书，打算将其收录进“东洋文库”，并由中国文学专业出身的内田道夫撰写解说。由于成本原因，次年出版的《北京风俗图谱》仅仅是黑白缩印本。在此之后，此书一版再版。1986年，平凡社终于出版了此书的彩印本。

日本平凡社彩色版《北京风俗图谱》

　　国内引进出版的《北京风俗图谱》

东方出版社出版的《北京风俗图谱》（带函套）

　　一部常年流落日本，受到良好保存又极受重视的《北京风俗图谱》，自然也受到了国人的注意。作家老舍和前文化部文物局局长王冶秋访问日本，看到图谱时，曾经感叹道，“中国也没有这么全的风俗图谱”；而名物研究专家扬之水也评价道：“以图谱的形式详细介绍北京风俗，我所知道这是唯一一部。”

　　2015年，东方出版社得到了平凡社和日本东北大学的联合授权，耗时近四年，首次引进出版了中文简体的彩色版《北京风俗图谱》。本书邀请了青木正儿的研究专家张小钢教授担任译者。较之日版，本书还收录藏于日本东北大学图书馆的青木正儿关于《图谱》绘制工作的相关信函，这对于读者了解这本书的来龙去脉有着极大帮助。

书中收录了青木正儿写给东北大学的书简 这里表达他要找人绘制图谱的愿望

　　在内容上，引进版的《北京风俗图谱》保持了原书的面貌，总共分为八个章节。分别为“岁时第一”，收录了岁时的各项节日，如元宵节、清明节、乞巧节等；“礼俗第二”，收录了嫁娶和丧葬的各项仪式，如送妆、上娇、挂孝、圆坟等；“居处第三”，收录了民居民宅的环境和建筑结构，如正厅、书斋、闺房等；“服饰第四”，收录了清末民初的穿着和打扮，如衣饰、帽子、发髻和鞋履等；“器用第五”，收录了家里用的各种摆设，玩儿的各种玩具，如桌椅、彩灯、风筝等；“市井第六”，在市井游荡时可看到的各种景象，如幌子，更夫打更，小贩摆摊儿等；“游乐第七”，北京人各种玩乐的名场面，比如打麻雀、斗蛐蛐、打茶围等；“伎艺第八”，一些戏曲杂耍的内容，比如说书、傀儡戏、莲花落等。

《北京风俗图谱》之炮羊肚、卖切糕、卖馄饨

　　本书的注解部分由日本东北大学教授内田道夫执笔。他不仅对中国的风俗了解颇深，还旁征博引了诸如《苦竹杂记》《鹤林玉露》《老残游记》《儿女英雄传》《燕京岁时记》《儒林外史》等中国经典，为这些风俗找到其历史文脉。除此之外，书中还出现了很多前代描绘的风俗对比图，如《中国民俗志》中的“接神仪式”、《诗赋盟传奇》里的“赏菊”、《牡丹亭还魂记》里的“化妆女性”和任伯年所绘的《玩鸟图轴》等，更加直观地呈现出这些风俗的继承和演变。

《北京风俗图谱》之“梳妆器具”的插图

　　这样一本诚意之作得到了很多文化大家的肯定。民俗学者冯骥才、北大教授陈平原都给出了不俗的评价，而扬之水更是称赞道：“印刷精美，超过原版。”

　　青木正儿逝于《北京风俗图谱》的黑白影印本首次付梓之时。若他知道此书相继出版彩印版，并于将近百年后被引进回中国时，他定会深感欣慰。这证明其一百年前所做的努力，终归是没有白费，他为中国民俗保存所出的力，终于得到了最大化的发挥——因为，保存一个地区风俗的最好方式，就是让它回归其本源地。

　　《北京风俗图谱》读后感(四)：陈平原 | “风俗”如何“图谱”——关于青木正儿与《北京风俗图谱》

　　

本文原刊《北京社会科学》2020年第4期

摘要 日本学者青木正儿1925—1926年留学北京期间，曾向他任职的东北大学申请经费，制作了包含八部分共117图的《北京风俗图谱》。本文考察青木教授“感到非常自信”的“直接让北京人画中国北方的风俗”,到底是如何落实的。其中牵涉传统中国的岁时记、名胜图、礼俗志、外销画，以及三百六十行如何因场景化的呈现方式而重新焕发生机。这位博学深思且才情洋溢的汉学家,其借助风俗图谱传递出来的外国人学习中国文化的特殊视野、民俗学及艺术史趣味，值得我们关注。

一、博学多趣的青木教授

1995年，我为江上波夫编的《东洋学系谱》（大修馆书店，1992）写了则书评，感叹收入“系谱”的二十四位学者中，最为中国读书人所了解的，当属铃木大拙和青木正儿：“前者与胡适争论禅学，本只有少数学者关注；十几年前，其《禅与生活》、《禅与日本文化》等译成中文，促成了大陆‘禅学热’的兴起，对八十年代中国文化走向影响深远。后者虽比前者年轻十多岁，可论及在中国的影响，却是‘捷足先登’，其《支那近世戏曲史》、《支那文学概说》、《支那文学思想史》等，单是三十年代便有七种中译本问世。其中第一种乃青木氏的成名作，撰述时曾请教王国维，并有意承继王氏的《宋元戏曲史》。”[1]

为何越界撰写此文，就因此前一年，应日本学术振兴会的邀请，我在东京大学和京都大学访问研究，《东洋学系谱》成了我的阅读指南。京大访学时，与曾在南京大学留学的平田昌司教授聊起异国读书的经验，以及我所敬佩的原京大教授青木正儿先生（1887-1964）。古代文学不是我的专攻，但谈青木我还是略有资本，起码读过家藏几种青木著作的中译本，如王古鲁译《中国近世戏曲史》（作家出版社，1958）、隋树森译《元人杂剧序说》（中国戏剧出版社，1957）、隋树森译《中国文学概说》（重庆出版社1982）、孟庆文译《中国文学思想史》（春风文艺出版社，1985）、杨铁婴译《清代文学评论史》（中国社会科学出版社，1988）等。更何况，从事中国现代文学研究的，大多知道这位毕业于京都大学的高材生，1920年9月及11月在与同人合作创办的《支那学》上连载《以胡适为中心的文学革命》，除了介绍中国的新文学运动，还专门表彰鲁迅的《狂人日记》。这是日本学界最早关注鲁迅的文章，故做学术史溯源时都会提及。鲁迅1920年11月27日日记：“下午得青木正儿信，由胡适之转来。”1930年9月3日致李秉中信：“青木正儿的《近世戏曲史》，我曾一看，确是好的。”[2]至于当初青木曾将文章寄给胡适，胡适复信说给周氏兄弟看过，“他们也都喜欢这个杂志”；青木于是给鲁迅寄杂志，还有青木与胡适、鲁迅、周作人等人的通讯情况，是多年后读张小钢编《青木正儿家藏中国近代名人尺牍》方才知晓的[3]。

不算明治四十五年（1912）的初次拜见，青木正儿与王国维讨论宋元戏曲与明清戏曲的差异，以及活剧、死剧的界定及研究前途，此次清华园之行，发生在1925年春，那时他刚到北京访学。青木正儿向王国维请教戏曲史碰钉子事，可见二人文学史观念的差异，无伤大雅，故青木在《中国近世戏曲史》的序言以及为纪念王国维去世而撰写的《王先生的辫发》中，都做了精彩的铺陈。前者对于研究者来说耳熟能详，后者因当时我正与王风合编《追忆王国维》[4]，请日本进修生滨田麻矢翻译这则初刊日本《艺文》杂志第十八年八号（1927）的短文，故得以先睹为快。

自以为我对青木正儿教授的了解已经不错了，没想到平田兄说不行，你还得补读青木的游记《江南春》、随笔《竹头木屑》，以及晚年著作《华国风味》（1947）、《中华名物考》（1959）、《酒中趣》（1962）等，那种学术功力之外的艺术感觉与生活趣味，才是我们后辈学者所不及的。《东洋学系谱》介绍青木那一章，除了全集，开列的八种都是学术著作，《江南春》等自然不在其列。我相信平田的眼光，于是找来上述各书，连蒙带猜，苦读了好一阵子，还做了若干笔记，只因日文不过关，怕出丑，没写成文章。期间，捎带翻看了青木编图的《北京风俗图谱》，很喜欢，但没有细究。

此次乱翻书，起码让我对青木正儿的学术路径有了新的理解。不过，因学识所限，也只是大致印象而已。这位1908年进京都帝国大学读书，师事狩野直喜，1911年以《元曲研究》一文从京大中国哲学文学科毕业的高材生，出版的第一本学术著作是《金冬心之艺术》（1920）。日后虽以专研中国文学思想及近世戏曲史著称，但治学兼及文学与艺术，晚年花那么多时间建构“中华名物学”，更见此君学养及趣味。在《名物学序说》中，青木分四章梳理了这门学问的来龙去脉——作为训诂学的名物学、名物学的独立、名物学的发展、作为考证学的名物学：“由此我得出这样的结论，这是一门起源于对名物的训诂而以对名物的考证为终极目的的学问。”[5]在我看来，关键不是学术功力，而是生活趣味，青木先生趣味广泛，文章洒脱，性情优雅，通晓琴棋书画、吃喝玩乐，尤擅茶酒，如此将爱好与学问合而为一，实在令人羡慕。

青木正儿对学问及生活均有强烈的好奇心，对中国人的生活方式、中国文化精神、中国文学艺术等，从钟鸣鼎食到竹头木屑，全都感兴趣。而那种“幽玄自然”的审美趣味，贯串整个绘画、戏曲、诗文研究，以及山水鉴赏与美食品味。早年的《江南春》游记，谈论杭州花信、湖畔夜兴、姑苏城外、南京情调、扬州梦华；晚年的《华国风味》，津津乐道于豆腐、纳豆、馒头、馄饨、屠苏、绿萼梅，以及兰草与兰花、八角茴香等的历史与传说。如此治学，虽以文学研究为主，但兼及艺术学、民俗学、文化人类学等，倾向于从整体上理解/考察中国文化。难怪小川环树撰《自由不羁的精神》，强调青木先生治学特点：第一不受专业分科、断代等约束；第二文体无往而不可，既能严谨考证，也可放旷阔达；第三兼有艺术家的匠心独运、专业学者的耐心品质。“论述范围之广，博士的著作中，这部《支那文艺论薮》尤其卓出，是因为不受任何束缚的自由不羁精神充满着全书，而且正如博士自己所言，文艺涵盖文学以及绘画、音乐等几乎所有艺术领域的缘故。”[6]而吉川幸次郎的《青木正儿博士业绩大要》则称：“博士的性格往往有人以狷介评之，或者给人留下不羁的印象。在其学问中，这狷介表现为基于自己读书经验的对实证的尊重；而不羁表现为不轻易受传统见解束缚、而经过自己深思熟虑的批判，即独创。博士所鄙视的是旧派汉学家流的非实证性的见解、非逻辑性的表述；最憎恶的是道学，及道学式的文学观。”[7]

回过头来，我才逐渐理解，为何他在《追忆与王静庵先生的初次会面》中，会抱憾王国维居然不喜欢看戏：“因为王先生只顾学问，没有艺术美感，所以我感到颇为失望。”[8]说王国维没有艺术美感，那是不准确的，静安先生可是中国近代以来有数的美学大家；但《宋元戏曲考》确实偏于史的考证，倾向于书斋而不是剧场。这与青木的关注舞台演出以及戏剧生态，还有舞台布景、道具、勾面、着装以及看戏风俗等，明显不是一个路子[9]。

可喜的是，最近十年，青木正儿那些“不怎么专业”的著作也陆续被翻译介绍给中国读者。如1999年光明日报出版社推出王青译《两个日本汉学家的中国纪行》，其中收录青木正儿的《江南春》和《竹头木屑》；2005年中华书局刊行范建明译《中华名物考（外一种）》，这“外一种”便是谈论美食的《华国风味》；2008年中华书局又推出卢燕平译注《琴棋书画》；2019年秋冬之际，东方出版社更是出版了促使我撰写此文的《北京风俗图谱》。

二、为何风俗以及何为风俗

到目前为止，《北京风俗图谱》有三种不同版本：1964年日本平凡社出版的黑白版，小32开本，上下两册；1986年平凡社推出的彩色版，横16开本，一册；2019年北京的东方出版社刊行的中译本，彩色版，横16开本，一册。编辑思路及开本不同，但使用的图像底本都是现存日本东北大学图书馆的那册图谱。因此，不妨就从青木正儿丙寅三月（1926）题写在该图谱第一部分《岁时图谱》上的这段话说起：

乙丑丙寅间，余留学燕京，暇日往往游街观风，乐旧俗之未废，意欲倩人图之。请学而许可，乃自编目录，付之画师。事始就绪，而余南游返国，仍托友董理，三易画工，阅两年而成焉。题曰《北京风俗图谱》，凡八门：曰岁时、曰礼俗、曰居处、曰服饰、曰器用、曰市井、曰游乐、曰伎艺，共一百一十七图，装为八帙，藏诸吾学图书馆。教授青木正儿识于东北帝国大学支那学研究室。[10]

1925年3月至1926年7月，东北帝国大学助教授青木正儿留学北京，有感于北京的旧俗尚未完全消失，特向其任职的大学申请经费，请琉璃厂来薰阁主人陈济川帮助寻找画师，按照客人的要求，绘制了这册《北京风俗图谱》，完成后入藏东北大学图书馆。一直到1938年转往京都大学任教，青木都没能抽出时间，完成为这些图谱配解说文字的设想。三十多年后，一个偶然的机缘，促成了这册图谱的问世：

本来，中国的风俗画所剩不多。明代的风俗画稍稍繁荣，但明版的书籍、图录稀少。到了清代，随着文人画的流行，风俗不再受到青睐。因此记录清朝末年、民国初年风俗的这本图谱可以说是非常珍贵的资料。去年，为了举办永乐宫壁画展而来日的中国文物博物馆研究所所长王冶秋先生路过仙台时，看到这本图谱，兴致勃勃，追忆了古都北京。当时，听到中国也没有这么全的风俗图谱，痛感到早日出版这一贵重图谱，与同学、同好之士分享的必要。[11]

上面这段话，来自平凡社版《北京风俗图谱》的“前言”，作者是东北大学中国文学教授内田道夫，正是他花费了很多心血撰写解说文字，使得此图谱得以公开面世。这也是青木正儿在该书序言中，向内田先生郑重致谢的缘故：

此图谱是大正末年（1926年），我在北京留学期间策划、制作目录，并请当地画工绘制而成的。制作费用则仰仗我当时供职的东北大学法文学部支出。返回日本后，原本打算亲自为图谱作一个解说，以便将来与图谱一并公之于世。……近来，东北大学内田道夫博士惜之，利用业余时间亲自执笔为其撰写解说，并与图谱一并交由平凡社刊行。我由衷地感到高兴，并不胜感激。[12]

这篇序言写于1964年2月27日，同年年底青木先生突然去世，好在去世前已看到了平凡社的黑白版《图谱》。据内田道夫称：“先生很快就郑重其事地给我写了信，说配上比想象的还要详细的解说的《北京风俗图谱》的刊行，了却了当初的心愿，真是欣喜至极。”[13]

图谱的制作过程下面再谈，先说说编者为何选择“风俗”作为图谱的内容。为彩色版写推介文字的日本东北大学教授、历史学家寺田隆信称：“《图谱》完成的时间是‘丙寅三月’，也就是1926年3月，和‘三·一八’惨案发生的时间是同一个时期。当时的北京正是混乱的时候，而在《图谱》里完全看不到当时的情景。似乎与激烈动荡的政治形势无关，人们还在保持平和的生活节奏，悠然自得地生活。”[14]以社会生活为题材，远离现实政治，不考虑具体人物，这正是风俗画的最大特点。不管是汉墓室壁画及画像石、画像砖，还是唐代韩混的《田家风俗图》、北宋张择端的《清明上河图》、南宋苏汉臣的《货郎图》，还是民间年画《九九消寒图》、《三百六十行》等，即便有某种时代的投影，后世读者可借此观风知俗，也都不适于用现实主义眼光来解读。

倒是制作者对于北京风俗的关注，值得认真推敲。因为青木正儿留学北京的1925—1926年，正是北京学界热衷于风俗调查的时候。1922年1月北京大学文科研究所国学门成立，除了培养研究生，编印书刊，还设立了考古学研究室、明清史料整理会、风俗调查会、歌谣研究室、方言调查会等。1923年5月19日《北京大学日刊》上有《研究所国学门启事》：

风俗为人类遗传性与习惯性之表现，可以觇民族文化程度之高下；间接即为研究文学、史学、社会学、心理学之良好材料。晚近以来，欧西学者于此极为重视。1878年，英国首设民俗学会于伦敦……近顷张竞生先生亦提议及此，拟就风俗调查表，商定在本学门设立风俗调查会，先事文字上之调查，并约定歌谣研究会会员协力合作。已于本月十四日在本学门开筹备会一次，议决先自北京一隅试行调查；并征集关于风俗之器物，筹设风俗博物馆。[15]

而1923年7月7日《晨报副刊》上，更是刊出张竞生制作的《北京大学研究所国学门风俗调查表》，称准备调查中国人以下32项习惯：（1）衣，（2）食，（3）住，（4）婚姻，（5）丧礼，（6）坟墓，（7）祭礼，（8）家礼，（9）客礼，（10）公共集会的习惯，（11）游神和赛会，（12）娶妾和纳婢，（13）守节，（14）养子，（15）再醮，（16）修饰，（17）争斗和诉讼，（18）嫖，（19）赌，（20）盗，（21）娼，（22）男女社交，（23）清洁或肮脏，（24）年节的习俗和商人的讨账，（25）勤惰，（26）玩耍，（27）杂技，（28）乞丐，（29）货声，（30）奴仆的情状，（31）慈善事业，（32）遗弃子女[16]。1926年8月18日刊行的《北京大学研究所国学门周刊》第二卷24期上，提及下属各机构业绩，风俗调查会除了发放表格，请暑假回乡学生以及各地学校代为调查，再就是“由本会自行派员调查者，计有妙峰山东岳庙、白云观及财神殿进香之风俗”。

同样强调“风俗调查”的重要性，方法上兼及语言、文字、图像与实物，分类上也有某种重叠，但仔细辨认，二者之间没有相互沿袭[17]。关键在于，《北京风俗图谱》与《北京大学研究所国学门风俗调查表》制作的立意迥异。以婚姻为例，张竞生的调查表希望关注以下事项：“养媳。嫁娶人的年龄若干，聘金与婚费的多少。六礼与完婚时的规矩。闹房及验处女膜等恶俗。”青木正儿《北京风俗图谱》关注的则是“婚礼”，包含以下场面：搭棚结彩、送妆、上轿、迎亲—常礼、迎亲—盛仪之一、迎亲—盛仪之二、迎亲—盛仪之三、迎亲—盛仪之四、拜天、合卺。前者隐含着价值取向，以及改造中国社会的愿望；后者纯属知识积累，且注重视觉效果。说到底，此等差异根源于中外学者治学态度背后的政治及文化立场。

对于青木正儿来说，调查中国风俗的目标，并不是为了改造中国社会，而是帮助读者学习和了解中国文学及中国文化。也正因为这个目标相对狭小，使其成功的可能性大为增加。在撰于1958年的《<中华名物考>自序》中，青木正儿称：

半个世纪前,当我还在京都大学读书的时候,为了加深对所学专业“中国文学”的理解,我感到有必要了解一些中华的风俗,因此常常在研究室阅览上海出版的《点石斋画报》。有一年夏天,我回老家休假,在一家旧书店的店门口偶然发现了《清俗纪闻》十三卷本(宽政年间,长崎奉行中川忠英编)。在这套书中,作者用插画详细地说明了清国的风俗,刚好满足了我的需求。虽然缺了一册,我还是悉数买了下来。其中的房屋构造、室内设施、家具服饰等图片与说明文字相得益彰、一目了然,使我从中获益不少。直至今日，我仍然把它当作我的帐中秘本而非常宝贝。那之后虽然我也留心寻觅,但是再也没有找到总结得那样深得要领而方便的书。[18]

这里的关键在于，学习中国文学需要了解中华风俗,而像《点石斋画报》或《清俗纪闻》那样的书刊，“用插画详细地说明了清国的风俗，刚好满足了我的需求”；但如此“深得要领而方便的书”，其实很不好找。为此册图谱撰写解说的内田道夫教授，将这一浅显的道理说得更透彻：

我长期在课堂上讲授中国文学，曾经这样指导过学生：从文学史的观点来看，设定作为时间的历史坐标轴，以及作为空间的风土坐标轴，在两者的交叉点捕捉文学是有意义的。学生露出好像明白了似的表情，但风土是什么，风土性的东西是什么？非常难以捕捉。即使如此，作为风土性的东西的习俗及其承传是甚为具体的东西，有容易把握的一面。其实这是理解外国文学的第一步。[19]

学习本国文学与学习外国文学的最大差异在于，后者除了字词等技术因素外，器物及文化习俗的了解最为艰难。很多器物、习俗及生活方式，本国读者耳濡目染，乃至习焉不察，而外国读者则可能云里雾里，须认真钻研才能弄明白。某种意义上，青木正儿最初的设想，只是服务于中国文学教学，也就是说，为日后的学习/研究者了解那个遥远的中国提供方便。没想到时代变化如此剧烈，而中国学者又没能及时制作类似的风俗图谱，以至今天看来，青木的工作显得弥足珍贵[20]。

三、外销画与三百六十行

关于留学北京期间开始筹划《北京风俗图谱》的整个过程，青木正儿有三次比较正式的陈述：一是丙寅三月（1926）题东北大学藏图谱封面；二是1958年撰写的《<中华名物考>自序》，三是1964年为平凡社黑白版《北京风俗图谱》写的原编者序。三次讲述大同小异，但相对来说，第二次最为详细，也最精彩：

当时我就想,古代文化中的那些仍然在民间留存着的事物,留心观察也许会有意想不到的有趣发现。总之,我觉得应该先把这些都绘制成风俗图册。所以,我计划着让大学出些费用,找画师来画图,制作一部《北京风俗图谱》内容分为岁时、礼俗、宫室、服饰、器皿、市井、娱乐七个部分。中川先生的《清俗纪闻》是调查了当时来到长崎生活的浙江、福建一带人的生活,请日本画师画的中国南方的风俗。与此不同,我是直接让北京人画中国北方的风俗,所以就当时各方面的条件而言,我感到非常自信。但是,一方面因为没有足够的经费很难雇到合适的助手;另方面我在中国停留的时间有限,所以后来就变成了我回国后托人才把这个工作继续下去。由于自己的意图无法得到彻底的执行,所以没有达到预期的效果,勉强完成了一百多幅彩图的绘制。本来我是想自己撰写图谱的说明的,但是由于本职工作太忙一直没能动手。加之后来因工作调动去了京都大学想法终至落空,而绘制的那些图谱就原封不动地留在了东北大学的图书馆。虽然后来一直想着什么时候也许可以利用一下,但是因为图谱不在手边,也一直没有非借出来不可的需要,最终我的风俗研究热情也就逐渐地冷了下来。[21]

这里有几个重要的关节点，值得仔细推敲。原本只是青木教授的一面之词，中文版《北京风俗图谱》收录了日本东北大学史料馆所藏有关这册图谱的若干资料，加上译者张小钢的解说，使得东北大学到底出了多少钱、哪些画师在制作、图谱有几部分、与《清俗纪闻》的差异何在，以及为何没能正式出版等，有了更多值得辨析的细节，整个事件的陈述因而变得更加丰富多彩。

最后一点很容易解释，东北大学时期（1926—1938）的青木先生，正集中精力撰写《中国近世戏曲史》等专业著作，风俗研究只好暂时搁置。但从晚年学术兴趣从文学史转向名物学，民俗学是重要的过渡桥梁，又隐约可以看出某种内在联系。至于日本宽正十七年（1799）刊印的中川忠英《清俗纪闻》（方克等译，中华书局，2006）与《北京风俗图谱》的差异，青木先生说得很清楚，不必多言。不过，《<中华名物考>自序》还提及若干江户时期使用图像以考证古代风俗器物的书籍，称研究中华风俗也该借鉴这种方法。考虑到《北京风俗图谱》不仅讲器物与风俗，还包括都市名胜，故日本文化二年（1805）刻成的冈田玉山等编绘《唐土名胜图会》（北京古籍出版社，1985年复制），应该也是渊源之一。

接下来该辨析的，是青木教授“感到非常自信”的“直接让北京人画中国北方的风俗”,到底是如何落实的。最初的计划是“收集中国风俗资料”，制作“《中国风俗图谱》”[22]，因经费及时间限制，最后确定只画“中国北方的风俗”。收缩战线，最后局限在“北京”，可以说是歪打正着。以中国地域之辽阔、习俗之纷纭，最初设想不太可行；即便勉强完成，很可能漏洞百出。到琉璃厂请北京画工画北京风俗，这是很聪明的调整。

可即便如此，也都没能按时达成。青木在京期间，只是完成了整体规划以及其中的五十四帧[23]。这个时候的分类改为岁时、礼俗、宫室、服饰、器用、市井、娱乐七部分，与最初设想已颇有差异[24]。最后的定稿分八部分，将“宫室”改为“居处”，且将“娱乐”一分为二，变成了“游乐”与“伎艺”[25]。虽然还没完工，但画谱的目录、体例及操作方式，青木在北京时已敲定。这也是东北大学藏本封面题写的“事始就绪，而余南游返国，仍托友董理”。

之所以未能按期了结，主要不是经费问题。1925年11月11日青木正儿致信东北大学法文学部长武内义雄，申请拨款制作风俗图谱：

我找到了善于绘制风俗图的画工，打听了一下价钱，普通画帖大小的工笔画平均一帧三元，可按照我的要求绘制。一百帧要三百元，裱装费等其他杂费五十元。共计三百五十元。按照眼下的银洋兑换价格，需要五百日元。[26]

拨款很快到位，工作也按部就班，到了第二年年底，《计算书》列出这三百五十元的着落：1926年3月7日支付画师刘延年三十元，同年5月18日支付刘延年三十四元，12月15日支付画师何茂记七十五元。“余额二百十一元，请北京化石桥顺天时报社内，松浦嘉三郎先生代为保管。”[27]此《计算书》还说明，绘制《岁时图谱》的是刘延年，而“宫室图以下三十五幅”的作者则是何茂记。因东北大学史料馆藏本的首页《岁时图谱》上署“日本青木正儿编，中华刘延年图”，很容易让人误认为这位生平不详的“刘延年”就是全书的画师。所谓“三易画工，阅两年而成焉”，这里终于有了着落。但这第三位画师到底是谁，是否包揽了余下的部分，没有资料可以证明。当初明显是一手交画，一手给钱，留在东北大学的收据，替何茂记签收的是来薰阁主人陈济川[28]。不同于三位民间画师的默默无闻，这位陈济川可是大名鼎鼎。吉川幸次郎有一则随笔《来薰阁琴书店》，专门介绍这位“我最想见到的中国人”：“他是琉璃厂几十家旧书店中第一流的新潮人物。在跟日本人做生意的书店非常少的那个年代，积极与日本人交‘朋友’的，是他。”[29]同样是日后京都大学的名教授，吉川幸次郎1928—1931年留学北京，略晚于青木先生，但与来薰阁主人多有交往，这点是一致的。

青木正儿《致武内义雄的书简》中有这么一句：“由我斟酌，令其绘制（我对摄影颇有自信，也收集了各种资料，虽然照片可以再现实际情形，但不方便说明物体）。”[30]可见作为编者的青木先生，不仅仅是立项目、筹经费，还规划细节，甚至介入创作——说不定还提供照片，指点画师该怎么画。编者恰好对中国艺术很有研究，来华前出版过《金冬心之艺术》（1920），这让他对图谱的要求相当苛刻，乃至不得不“三易画工”。编者不满足于你画我买，而是规定题目且认真监工，这肯定让画师很为难。编者感叹“自己的意图无法得到彻底的执行”，而在画师则很可能抱怨这钱实在不好赚，因为这已经超越了一般的外销画制作流程。

对北京历史文化深有研究的邓云乡，1987年撰《北京风俗画与日本》一文，从明清木刻版画说起，着重评述陈师曾的《北京风俗画》、书目文献出版社1983年版《北京民间风俗百图》、日本平凡社1964年版《北京风俗图谱》，以及日本东方书店1983年版《北京风俗》（王羽仪画，端木蕻良题诗，内田道夫监修译注）[31]。其中谈及根据国家图书馆珍藏的清代民间艺人绘画稿本制作的《北京民间风俗百图》，称这些出自民间艺人之手，表现晚清北京日常生活，描写精细、刻画逼真的作品，是一种外销画：

这本图册可以较明显地看出，是画了卖给当时在北京的外国人，主要是传教士的，或者是应外国人的需要而画的。当时同治、光绪之际，外国传教士来中国的不少，在北京的很多，南堂(宣武门天主堂)、北堂(西什库天主堂)都有不少对中国风俗感兴趣、专门研究北京风俗的传教士，民间画工画本风俗图卖给他们，或者受雇于他们画本风俗画，在当时都是很普通的事。这也像现在卖给外宾工艺品一样。再有当时虽然已有照像，但尚不发达，更无彩色照，所以这样重彩工笔北京风俗图。[32]

直到上世纪八九十年代，北京的友谊商店还在出售此类作为旅游纪念品的绘有中国山水、名胜、人物和器物的画片。其实，不仅《北京民间风俗百图》，青木正儿编图的《北京风俗图谱》，也可从“外销画”这个角度来解读。因为，民间画工可以直接卖风俗图给外国人，也可以“受雇于他们画本风俗画”，而这一生产及买卖的流程，在十八世纪的广州已经成形。

黄时鉴、沙进编著的《十九世纪中国市井风情——三百六十行》（上海古籍出版社，1999年）汇集美国皮博迪·埃塞克斯博物馆收藏的460幅中国外销画，其中18世纪末蒲呱所绘100幅水粉画与19世纪30年代庭呱所绘360幅黑色线描画，描绘的都是广州的市井行当，且不少构图互相因袭[33]【图1、图2】。而八卷本的《大英图书馆特藏中国清代外销画精华》（广东人民出版社，2011年）更见规模，其中一至六卷描绘广州港及广州府城的建筑、百业及日常生活，七至八卷则是北京社会生活及风俗组画。像蒲呱、庭呱或刘延年、何茂记那样在外销画上留名的，反而是极少数，绝大多数画师默默无闻。对他们来说，画画只是谋生，无所谓版权，也不忌讳抄袭。黄时鉴等谈及十八世纪七十年代以后中国的外销画，有两个基本特征，一是“通常是销往欧洲，后也及于美国”，二是“在绘制时不同程度地采用西洋绘画的技法”[34]。放长视线，这个标准或许可以略为修正：那些为亚洲（比如日本）市场需要而绘制的、采用中国重彩工笔的作品，也应纳入这个外销画传统来考察。比如上述国家图书馆收藏的清代后期的北京民间画谱，还有青木正儿策划的《北京风俗图谱》。

图1：蒲呱《卖花》

图2：庭呱《卖花》

着意向外国人介绍中国的日常生活，外销画可以有各种各样的题材，但三百六十行无疑是最为便捷的选择，比如美国博物馆里的《十九世纪中国市井风情》，以及中国国家图书馆里的北京民间画谱。以市井生活及城市百业为主要内容的三百六十行，常见于明清笔记、竹枝词及风俗杂咏，至于系列绘画，大概得从乾隆四十五年（1780）弘历南巡，金德舆献《太平欢乐图》（方熏绘）说起【图3】。这一百幅表现两浙乡音市声的风俗画，配上引经据典的文字，刻意渲染盛世与风雅，很得皇上喜欢。此图1889年重刊石印本，流传颇广，王稼句编纂《三百六十行图集》（苏州：古吴轩出版社，2002），将其作为开篇之作，甚是合理。晚清画报中也多有市井生活的描述，如孙兰荪绘制的《营业写真》共456幅，副题“俗名三百六十行”，连载于1909-1910年的《图画日报》。这些“写真”本身不甚精彩，但琐琐碎碎的说明文字值得关注，起码对我们了解清末上海及江浙一带的市井生活大有裨益。三百六十行作为绘画题材，同样广受本国民众喜爱，乃至民国年间上海的香烟牌子，也有此系列作品[35]。可见，以三百六十行为切入口，关注民间生活及风俗，可以是外国游客，也可以是本国民众；可以是民间画工，也可以是文人雅士——除了上述绘制《太平欢乐图》的方熏（1736-1799），更典型的是创作《北京风俗图》的陈师曾（1876—1923）。

图3：《太平欢乐图》（方熏绘）

体现民间画工能力及趣味的《北京民间风俗百图》（北京：书目文献出版社，1983；北京图书馆出版社，2003）【图4、图5】，与笔能抒情、略带感伤的陈师曾《北京风俗图》（北京出版社，1986年；《北京风俗》，北京出版社，2003年），创新性及笔墨技巧相差甚远，但在借三百六十行来表现北京风俗这一点上，不无共通处。陈师曾这34幅近乎速写或漫画的风俗图，现藏中国美术馆，大约创作于1914—1915年间，除《墙有耳》讥讽时事外，其他都是呈现斑斓多姿的人间世态。身为文人画家，关注市井民俗，这一点都不奇怪，用不着从睹旧都风物而生黍离之悲或同情民间疾苦的角度立论，若“收破烂”、“旱龙船”、“针线箱”、“磨刀人”、“卖烤白薯”、“品茶客”、“吹鼓手”、“山背子”、“赶大车”、“卖切糕”、“菊花担”、“说书”、“掏粪工”、“话匣子”、“算命”、“卖胡琴”、“人力车”、“糖葫芦”等，放在清末民初南北各种三百六十行的画册中，一点都不突兀。偶见北京特有的营生（如“冰车”、“拉骆驼”【图6】）或民情（如“玩鸟”、“旗装少妇”），也仍在风俗画范围内。并不全然是饥寒交迫，若留声机或人力车，可说是那个时代的新气象；至于卖烤白薯或拉骆驼这样的场景，此中有温情与诗意，今人读来更多的是怀乡与念旧。

图4：《北京民间风俗百图》，书目文献出版社1983年版

图5：《北京民间风俗百图》，北京图书馆出版社2003年版

图6：“拉骆驼”（陈师曾《北京风俗图》）

若从民俗学角度来阅读陈师曾的《北京风俗图》与无名艺人的《北京民间风俗百图》，你会发现，文人雅士与民间画师各有所长——要说细节的准确，说不定后者更有认识价值。但无论雅俗，这种传统的三百六十行绘画，只是市井生活的一个侧面，不足以涵盖整个“北京风俗”。这就回到青木正儿制作《北京风俗图谱》的困境——目的是配合中国文化史学习,不讲求笔墨神韵,需要的是精细与准确。现成的基于三百六十行的绘画不太合适，而“聘用称职的画工也有一定的困难”[36]，这就要求青木先生另起炉灶。

四、编图者的眼光及趣味

对于《北京风俗图谱》来说，青木正儿的工作到底有多重要？先从三个不同版本【图7、图8、图9】封面的署名说起：1964年平凡社版署“内田道夫解说”，1986年平凡社版署“青木正儿编图、内田道夫说图”，2019年东方出版社版署“青木正儿编图、内田道夫解说、张小钢译注”。随着对此书性质了解的深入，青木正儿当初发凡起例的苦心孤诣逐渐呈现，这才有署名方式的变化。单看工作量，东北大学中国文学教授内田道夫的贡献确实值得表彰，以开篇《春联门神》为例，解说者引用了汉代应劭《风俗通》、南朝梁宗懔《荆楚岁时记》、唐代房玄龄等《晋书》、北宋沈括《梦溪笔谈》、南宋陈元靓《岁时广记》、日本中川忠英《清俗纪闻》、日本永尾龙造《中国民俗志》以及青木正儿文章，组织成解说文字，帮助读者欣赏图像。为全书一百一十七幅图撰写恰如其分的解说词，这是很大的工作量。也幸亏有内田道夫的尽心尽力，《北京风俗图谱》方才得以走出史料馆，进入大众视野。在《原编者序》及私人信件中，青木先生向内田道夫再三致谢，我以为是真诚的——起码让他圆了年轻时的梦。

图7：《北京风俗图谱》，平凡社1964年版

图8：《北京风俗图谱》，平凡社1986年版

图9：《北京风俗图谱》，东方出版社2019年版

可为什么现在的读者及出版人，着眼点逐渐从“解说”走向“编图”？背后的思路，其实是从技术转为心境。作为此工程的发起人及组织者，青木没能按时完工，当然是一个遗憾；可最初的规划包含某种见识、心境与情怀，是后来的技术活所难以取代的。如打比方，青木对于《北京风俗图谱》的贡献犹如电影导演——其立意规划，指挥调度，都在这个作品留下了十分深刻的印记。因此，讨论这部图谱的得失，还是得以青木正儿为中心。

1964年平凡社版《北京风俗图谱》，冠有青木正儿的原编者序，中间一段讲述他在北京的游历，很能见作者性情：

本来我是以戏曲小说为中心研究文学的，故而对相关的风俗特别有兴趣。前些年游江南之际，虽走马观花，但不敢稍有懈怠。由于在北京逗留了一年，所以能有机会专注实地考察。在那里，只要有机会就去热闹的场所，在拥挤的人群中穿行，或是在庙会的小摊儿上闲逛，或是在僻静的胡同里徜徉。我觉得北京虽然还保留着很多旧的风俗，但也逐渐随着西化而消失。如果现在不将其记录下来，不远的将来就会湮灭。因此保存的方法之一，就是制作此图谱。[37]

作为一个留学生，“只要有机会就去热闹的场所，在拥挤的人群中穿行”，如此心态，兼及旅行者的好奇、研究者的严谨，以及诗人的浪漫情怀，有点像谈论“发达资本主义时代的抒情诗人”的本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）。可惜青木先生没有留学北京的日记，我们无法像征引吉川幸次郎《我的留学记》（钱婉约译，中华书局，2008）或《仓石武四郎中国留学记》（荣新江、朱玉麒辑注，中华书局，2002）那样方便。不过，《竹头木屑》中若干随笔涉及北京生活，还是可以与《北京风俗图谱》的制作相勾连。

开篇的贴春联，既最有喜庆色彩，也最能讲述故事，还有就是贴近当年青木的生活经验。《竹头木屑》中有一则撰于1927年1月的《从春联到春灯》，对北京新年的描摹十分精细：“我在北京过了一次正月，当然是农历，年底哪里都是忙乱的，我辈闲人被称作溜达派，为了名副其实，就来到熙熙攘攘的东四牌楼大街信步走去，旁观街上的景象。”[38]除了介绍春联、桃符、守岁、爆竹、春灯、灯谜、东岳庙、白云观、琉璃厂等，充分发挥他汉学家读书多的特长，左右逢源，上下沟通，最后竟将春联作为这一文明古国的象征：

中国正月以春联开始，以春灯谜结束，这表现了文字大国的风雅，也让我们这些中国癖随喜。但是随着西洋文明的袭来，这种风俗也渐渐衰落了，我希望这斯芬克司一样的老大国仍然像斯芬克司一样长眠，留着谜让世人去猜。[39]

《北京风俗图谱》以《春联门神》开篇（6页）【图10】，画面上不仅建筑样式、人物衣着及神态，就连门神两边的对联也都清晰可辨：“瑞日芝兰光甲第，春风棠棣振家声。”这可是老北京常见的对联，张恨水《春明外史》第二十四回也曾提及[40]。

图10：《北京风俗图·春联门神》

只说春联、桃符、守岁、爆竹、春灯、灯谜还不够，因为这属于全中国；加上东岳庙、白云观、琉璃厂可就不一样了，这才是八百年帝都北京特有的春节记忆。撰于1926年1月的《竹头木屑·燕京的故事》，谈论北京的食物、货声、幌子、音乐、京剧等：“北京为音乐之都，睡懒觉的早晨，枕上便听见”各种市声及说唱声；褒贬陈德麟、余叔岩、梅兰芳、程砚秋等，断言“女角兴盛则演剧呈现衰势”，则属于自家趣味[41]。如此杂沓而又错落有致的“燕京故事”，才是活色生香的城市生活。在“岁时记”之外，加上“名胜图”结盟，方才显得亲切，这就难怪《北京风俗图谱》的“岁时第一”，出现了“厂甸年节”（18页）、“白云开庙”（20页）、“什刹赏荷”（26页）【图11】、“二闸河灯”（34页）等特定风光。风俗场面与都市景观合一，这是很好的思路。就市俗生活的细致描摹和生动表现而言，宋人张择端的《清明上河图》当然是集大成者。可该图并非孤例，更不是自我作古，此类表现意识，起码汉人画作中已露端倪。随着城市繁华、文人雅兴以及旅游业的发展，明中叶以后，采用组画形式，表现本地实景山水，成了金陵画家的一种创作时尚。这里包括气象万千的长卷（如《皇都积胜图》《南都繁会图》），也包括与方志编纂相结合、价格比较低廉的版刻（如《金陵四十景图像诗咏》《金陵四十景图》）[42]。先有都市景观，而后才是市井生活，再逐步推演到居处、习俗与器物等，如此由远及近，方能体贴入微。平凡社制作《北京风俗图谱》时，之所以前面加了《北京的历史》，后面又有《北京的古迹》，如此前呼后拥，正是为了凸显原编者对于都市的想象。

图11：《北京风俗图谱·什刹赏荷》

《北京风俗图谱》的“市井第六”最接近传统的三百六十行绘画，但仍有很大区别，往往一图包含很多行当，如第15图“卖豆腐及其他”（176页）【图12】，由右往左看，第一排卖豆腐、锯碗、卖茶汤，第二排卖炸豆付、磨刀、卖绒花，第三排卖夜壶、卖鲜花、乞丐、打堂锣算命，十个身段及神态各异的人物，就这么栩栩如生向我们走来。放在别的画册，这可需要十个单页来表现。不满足于职业介绍，希望将其动态化、场景化，比如第5图“隆福寺庙会”（156页）【图13】，各种摊贩已然就位，以妇孺为主的游客穿梭其间，烟火味十足。青木正儿撰于1938年12月的《竹头木屑·烟盐闲话》，对此情景有所追忆：

我游学于北京时，缘日经常独自前往隆福寺，因为从书本上也许无法了解到的中国人的生活缩影，在那里非常典型地简洁地展现给人。陈列在货摊上的每一件物品，不仅仅让我感到新奇，还是教给我许多知识的良师。[43]

图12：《北京风俗图谱·卖豆腐及其他》

图13：《北京风俗图谱·隆福寺庙会》

将单纯的职业介绍，转化为精彩的民俗场面，还有第6图“夜市摆摊小卖”（158页）、第7图“卖细花”（160页）等。没有资料证明这一转变到底是青木正儿的出色编导，还是画工的心有灵犀。但无论如何，如此场景化的三百六十行，比现藏国家图书馆的那册清代民间画稿精彩多了。

这种场景化的呈现方式，在游乐、伎艺两部分尤其明显。这与编图者的学术兴趣有关——日后以《中国近世戏曲史》扬名立万，在京时多观赏京剧，难怪其在此大展拳脚。常见于其他风俗图的卖茶、养鸟、放风筝，在《北京风俗图谱》的“茶馆”（190页）、“养鸟”（200页）【图14】与“童子嬉戏——其一”（204页）【图15】中，全都场景化，画面饱满且有某种戏剧性，而不是孤零零的个人或职业介绍。以“耍猴子戏”为例（240页）【图16】，对比十八世纪广州的水粉画（《十九世纪中国市井风情》）【图17】、十九世纪北京的重彩工笔（《北京民间风俗百图》）【图18】以及二十世纪上海的画报（《营业写真》）或香烟牌（《中国·老360行》），从一人一猴的注解，转为兼及表演者、观赏者以及周边场景，这才真正构成完整的风俗画。比起常被谈论的首都博物馆藏“清光绪年间茶园演剧图”，《北京风俗图谱》“伎艺第八”的十六图或许更值得关注，不仅有京剧的戏台（210页）【图19】、角色、乐器、观众，还有傀儡戏、皮影戏、说书、大鼓书（228页）【图20】、道情、莲花落、高跷戏、跑旱船、耍狮子戏、武艺国术等，而且画面都很饱满，构图及笔墨也比前几部分精美。对于讲授中国戏曲或曲艺的学者来说，这都是十分难得的辅助材料。

图14：《北京风俗图谱·养鸟》

图15：《北京风俗图谱·童子嬉戏——其一》

图16：《北京风俗图谱·耍猴子戏》

图17：《十九世纪中国市井风情》之一

图18：《北京民间风俗百图》之一

图19：《北京风俗图谱·戏台》

图20：《北京风俗图谱·大鼓书》

青木正儿对于北京风俗的了解，包括日常生活的方方面面，如市井繁华、宗教习俗、居室建筑、服饰器物等，虽也借鉴《清俗纪闻》的分类，但有不少革新之处，尤其体现在最后两部分——“游乐”和“伎艺”。一定要归纳，《北京风俗图谱》这八门一百一十七图，涉及传统中国的岁时记、名胜图、礼俗志、商业街——三百六十行只能算是第四类，而且还不是全部。

注重居室、服饰、器物以及婚丧嫁娶的礼仪，这与《清俗纪闻》比较接近，也是外国人了解异文化的最佳入口处。《北京风俗图谱》在这方面下功夫，完全在预料之中。其中迎亲与送葬，甚至采用连续性画面，将整个仪式的全过程“拍摄”下来。邓云乡在《北京风俗画与日本》中，特别表扬编者是想把北京古老的风俗用画幅详细地记录下来，“全景”之外，还有很多“特写”：

如一条街，既有街景，又有铺面全貌，而且更特殊的是画了各种幌子的细部详图。其种类计有“烟袋”、“火镰”、“桃粉”、“蒸锅铺”、“面”、“酱油”、“酒”、“蜡烛”、“烟铺”、“药铺”、“切面铺”、“棉花铺”、“当铺”、“钱铺”、“刀剪”、“腰刀”、“颜料铺”、“帽铺”、“铜铺”、“鞋底铺”、“鞋铺”、“麻刀铺”、“线铺”、“扇子”、“鼻烟”、“药酒”、“盒子铺”、“铁铺”、“剃头”;还有许多特殊幌子,如“洋货布匹”、“天成斋靴子”、“合香楼大蜡”、“眼药”等等，真是五花八门，内容丰富，应有尽有，可见编者苦心，原在于保存一个时代北京的风俗史料，因而让画工不厌其烦地把这些幌子如实地绘制出来，这就不单纯是像西湖景或年画般的风俗图了。[44]

这里对于幌子的关注，确实是别有幽怀。在写于1926年1月的《竹头木屑·燕京的故事》中，青木先生专门提及这“十分有趣”的“幌子”’：

幌子就是把自家所卖商品的具体象征挂出去，使顾客一望而知，是招牌的前身。……新店多已倾向于改用文字招牌，风流全无，不似幌子风趣易懂，不识字的小孩也能明白。[45]

众所周知，青木先生日后还撰写了专业论文《望子考》，初刊《文化》第1卷3号（1934），收入《青木正儿全集》第二卷（1970）。

说到招牌以及由招牌联想到的故国之思，周作人的《日本的衣食住》（1935）中有这么一段，值得引述，或可作为青木正儿欣赏幌子的参照：

我那时又是民族革命的一信徒，凡民族主义必含有复古思想在里边，我们反对清朝，觉得清以前或元以前的差不多都好，何况更早的东西。听说夏穗卿、钱念劬两位先生在东京街上走路，看见店铺招牌的某文句或某字体，常指点赞叹，谓犹存唐代遗风，非现今中国所有。……这种意思在那时大抵是很普通的。我们在日本的感觉，一半是异域，一半却是古昔，而这古昔乃是健全地活在异域的，所以不是梦幻似地空假，而亦与高丽安南的优孟衣冠不相同也。[46]

不知青木先生当初在北京关注幌子，是否也有这种“一半是异域，一半是古昔”的感觉。

吉川幸次郎那则题为《对中国文化的乡愁》的随笔，是这样结尾的：“然而不管怎么说，中国的思想，都是人类的故乡之一，一到某种时刻，有意无意的，就在讲述着对它的乡愁。”[47]作为博学深思且才情洋溢的汉学家，青木先生留学北京期间之筹划制作《北京风俗图谱》，或许也有几分乡愁的意味？

2020年2月10日定稿于京西圆明园花园。庚子新春，新冠肺炎肆虐，困守书斋，集中精力完成此去年十月开笔的文章

注释：

[1]陈平原：《东洋学系谱》，《文汇读书周报》1995年7月8日；又见拙著《阅读日本》，沈阳：辽宁教育出版社，1996年；【增订版】北京：三联书店，2017年。

[2]参见《鲁迅全集》第十四卷400页、第十二卷21页，北京：人民文学出版社，1981年。

[3]参见张小钢编《青木正儿家藏中国近代名人尺牍》，郑州：大象出版社，2011年。该书收录胡适致青木正儿信九封、鲁迅致青木正儿信一通、周作人致青木正儿信八通。另外，参见张小钢《青木正儿博士和中国──关于新发现的胡适、周作人等人的信》，《吉林大学学报》1994年第6期。

[4]参见陈平原、王风合编：《追忆王国维》，北京：中国广播电视出版社，1997年；北京：三联书店，2009年。

[5]青木正儿著、杨晓钟、戚硚婉琛译：《中华名物考》第4页，西安：陕西人民出版社，2015年。

[6]小川环树：《自由不羁の精神》，《青木正儿全集》第二卷603—609页（引文见第606页），东京：春秋社，1970年。

[7]吉川幸次郎：《青木正儿博士业绩大要》，原载《东方学》第31辑，1965年；收入《吉川幸次郎全集》第十七卷337—340页（引文见第338页），东京：筑摩书房，1969年。以上两处译文，得到平田昌司教授的帮助，特此致谢。

[8]参见陈平原、王风编《追忆王国维》第378—381页，北京：中国广播电视出版社，1997年。

[9]关于中国戏剧研究的三种路向，参见陈平原《作为学科的文学史》第十一章，北京大学出版社，2016年。

[10]青木正儿编图、内田道夫解说、张小钢译注：《北京风俗图谱》第3页，北京：东方出版社，2019年。据影印原文标点，文字与整理本略有差异。以下凡提及《北京风俗图谱》而没有单独注明的，均采用此版本。

[11]内田道夫：《<北京风俗图谱>前言》，见《北京风俗图谱》。这段引文中，谈论明清风俗画与文人画兴替，借用了青木正儿《<中华名物考>自序》的说法。

[12]青木正儿：《<北京风俗图谱>原编者序》，见《北京风俗图谱》。

[13]内田道夫：《<北京风俗图谱>跋》，《北京风俗图谱》第258页。

[14]寺田隆信：《寄语彩色版》，《北京风俗图谱》第254页。

[15]参见王学珍、郭建荣主编《北京大学史料》第二卷第1484页，北京大学出版社，2000年。

[16]参见1923年7月7日《晨报副刊》刊出张竞生制《北京大学研究所国学门风俗调查表》。

[17]李家瑞成书于1937年的《北平风俗类征》，分岁时、婚丧、职业、饮食、衣饰、器用、语言、习尚、宴集、游乐、市肆、祠祀及禁忌、杂缀共十三类，同样构成一幅老北京的风情画。

[18]青木正儿著、杨晓钟、戚硚婉琛译：《<中华名物考>自序》，《中华名物考》。

[19]内田道夫：《<北京风俗图谱>跋》，《北京风俗图谱》第259页。

[20]其实，以中国历史之悠久、地域之辽阔，只要并非眼前/当下的风俗，读者都会感到隔阂，也都需要此类图谱作为学习中国文学的参考资料。

[21]青木正儿著、杨晓钟、戚硚婉琛译：《<中华名物考>自序》，《中华名物考》。

[22]参见青木正儿《致武内义雄的书简》及东北大学《关于委托购入<风俗图谱>概算一事》，见《北京风俗图谱》第265页、268页。

[23]参见《北京风俗图谱》第269页。

[24]最初设想是婚仪、葬仪、年中行事、剧场、化妆、器用、市井风俗等七部分，见《北京风俗图谱》第266页。

[25]实际内容原本就存在：（上）游乐图、（中）演剧图、（下）杂戏图。参见《北京风俗图谱》第269页。

[26]青木正儿：《致武内义雄的书简》，见《北京风俗图谱》第266页。

[27]参见《北京风俗图谱》第270页。

[28]参见《北京风俗图谱》第271页。

[29]参见青木正儿/吉川幸次郎等著、戴燕/贺圣遂选译《对中国文化的乡愁》第133页，上海：复旦大学出版社，2005年。

[30]见《北京风俗图谱》第266页。

[31]参见邓云乡《水流云在书话》第323—334页，上海书店出版社，1996年。

[32]邓云乡：《北京风俗画与日本》，《水流云在书话》第326页。

[33]阅读黄时鉴、沙进编著《十九世纪中国市井风情——三百六十行》（上海古籍出版社,1999），不难发现蒲呱的《卖花》（53页）、《绣花》（85页）与庭呱的《卖花》（239页）、《绣锦》（148页），构图完全相同。

[34]黄时鉴、沙进：《<十九世纪中国市井风情——三百六十行>导言》第2页，《十九世纪中国市井风情——三百六十行》。

[35]参见蓝翔、冯懿有著《中国·老360行》，天津：百花文艺出版社，2003年。

[36]青木正儿：《原编者序》，《北京风俗图谱》。

[37]青木正儿：《原编者序》，《北京风俗图谱》。

[38]青木正儿：《竹头木屑》，见内藤湖南/青木正儿著，王青译：《两个日本汉学家的中国纪行》第125页，北京：光明日报出版社，1999年。

[39]青木正儿：《竹头木屑》，见内藤湖南/青木正儿著，王青译：《两个日本汉学家的中国纪行》第130-131页。

[40]参见张恨水《春明外史》第三册265页，上海：世界书局，1941年。

[41]青木正儿：《竹头木屑》，见内藤湖南/青木正儿著，王青译：《两个日本汉学家的中国纪行》第123-125页。

[42]参见陈平原《左图右史与西学东渐》（北京：三联书店，2018）第八章“城阙、街景与风情——晚清画报中的帝京想象”与第九章“风景的发现与阐释——晚清画报中的胜景与民俗”。

[43]青木正儿：《竹头木屑》，见内藤湖南/青木正儿著，王青译：《两个日本汉学家的中国纪行》第131页。

[44]邓云乡：《北京风俗画与日本》，《水流云在书话》第330—331页。

[45]青木正儿：《竹头木屑》，见内藤湖南/青木正儿著，王青译：《两个日本汉学家的中国纪行》第124页。

[46]周作人：《日本的衣食住》，《苦竹杂记》第156-157页，长沙：岳麓书社，1987年。

[47]吉川幸次郎：《对中国文化的乡愁》，见青木正儿/吉川幸次郎等著、戴燕/贺圣遂选译《对中国文化的乡愁》第126页。