《后现代转向》读后感精选

　　《后现代转向》是一本由[美] 伊哈布·哈桑 (Ihab Hassan)著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：59.00元，页数：421，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《后现代转向》精选点评：

　　●一种写作方法，拿来组装的概念集合

　　●我读的书太少了，这本书我看起来比较艰深，对《芬尼根守灵夜》的解析很透彻，“滑移”、“蒙太奇”、“启发式问答”这些板块设计很有意思。

　　●看完100本后现代小说后再来读

　　●书是很好玩的，文本试图尝试着在结构和视觉上试图与论述的主体同步，这一行为本身究竟是在促进理解或是一种自我、内在的媚己？用实用主义的角度去对垒恰好作为一种看似陈旧却是反思的角度。当然除了定义和列举之外，可以做的似乎还有其他很多。

　　●杂文

　　●读了守灵夜那章，一般

　　●当文献综述和作品导读看的

　　●大师

　　●经历了对威廉·詹姆斯的陌生化，信仰意志，后现代的爱，嗯~

　　●可以当词典看

　　《后现代转向》读后感(一)：笔记：何种野兽，终于等到了时辰，懒洋洋地走向伯利恒来投生

　　哈桑1967——1989论文合集，方向发生了转变，但总体来说，提供了——确切地说是生产了现今通常意义上的后现代主义，悲哀的是，我（们）今天所谈的不都是这些四五十年前人家早已谈论过的东西吗，不仅对象如是，连方式也未能出新。最简单的概括是将后现代界定于11个因素中：不确定性、分类性、解经化、无自我性及无深度性、不可呈现/不可再现性、反讽（多声部、寓言、自我反思、随意、偶然）、杂交、狂欢性、表演性及参与性、构成主义、内在性，而不确定-内在性是其统筹。虽然给出了如此之多的难以界定的界定，甚至在PP184-185列出来现代主义/后现代主义对照长表（据提示漏了“选择-组合”一组），但哈桑还是不可避免地导向了利奥塔所批评的现实主义：一些后现代主义作品则是现实主义的，是“当代资本主义的现实主义”，因为那些折中主义、“一切皆可”或是拼贴混合执行的都是经济消费的功能，这在本书中的一些戏仿篇目中就能看出（其他篇目要好得多，比如第一篇《沉默的文学》即以1967年之同代作家直截了当地阐述和总结了文学与沉默的关系，显现了哈桑作为批评家的敏锐与洞见，埃及裔美国人相比也促成了他视野的开阔），而且未能更深入探究，也无怪乎哈桑最后会走向实用主义。

　　至于哈桑的行文风格让我想起李劼，原始，直接，粗糙而充满激情，这也是我不太喜欢这个意义上的后现代的原因之一，如同作家在作品中直接描摹自己一样恶心（人称代词往往使用“他”），这样的文本还称不上作品，至多算草稿，而这正是所谓的后现代针对传统的发力点之一，不事雕琢，也不经转化变形——不管有没有根基，转换和变形至少展现了一种过程，一种生长，一种后现代所反对的丰盈，如此可见，我还是倾向于他所分的早期后现代，“弥漫着一种冷静的、散漫的先锋气质”（P355），如此之文似乎和它产生时一样似乎不能久远，而只在一瞬间，即其所言后现代的参与性、无根基与未完成。这种即时性也是哈桑最后走向实用主义的原因之一（当然批评家与作家不同，批评家所要求的不就是即时吗？），当然哈桑区别了罗蒂的实用相对主义与詹姆斯的实用多元主义并倾向于后者，并将他所倾心者命名为所谓一而多、多而一的“新诺斯替主义”：“当其部分以任何明确的关系维系在一起时，世界是‘一’，当其部分无法找到明确的关系相互维系时，世界是‘多’。然而，随着时间的流逝，人的精力将不断地形成种种联结体系，世界最终将在这些体系的联结中变得越来越整一。”（P340）虽然哈桑否认作为后现代核心之一的“内在性”中并无宗教因素（内在性即心灵在符号中概括自身的能力，P），也不论所谓新诺斯替主义与诺斯替有多少偏离，但他认为必须使神秘回归倒是颇得我心，今天的世界如此乏味难道不正是因为世界已失其神秘吗？“每一个人都在梦想自己的祖先，以便重新塑造自己。”（P77），而布鲁诺·舒尔茨早就已经走在这条路上了。另外一点认同是，同样反感政治和意识形态视角。这表明我不适合做理论，不能从文学之外的经济、社会、历史、文化乃至科学等角度加以拓展。所以这方面就显得幼稚，不管怎么说，这些探讨还是不能直接应对到九国来啊，当然不是老凋的“九国没有经过工业社会、哪来的什么后工业社会”，而是，不论以前如此，现在的九国已经重返前现代了，不久的将来，99.99%的九国人都将又哑又残，不能发出一语，大地震时亦无能逃跑。

　　.S.书中用了几次的野兽走向伯利恒的意象（如P308）原来是出自叶芝的《基督再临》是：何种野兽，终于等到了时辰，懒洋洋地走向伯利恒来投生。

　　《后现代转向》读后感(二)：郭强谈哈桑：被遗忘的“后现代之父”

　　来源：辽宁日报

　　被称为“后现代之父”的哈桑去世了。他是最早开始研究后现代主义，并对其“做出理论概括”的学者之一，20多年来一直在讨论后现代主义，而今在闹闹嚷嚷的后现代主义论争中，他却被遗忘了，就连他的离世，学界似乎也很平静。哈桑提出了后现代转向，最终后现代及哈桑转向了哪里？请看同济大学教授、博士生导师郭强的评析。

　　文/郭强

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　　“后现代之父”被冷落

　　哈桑走了。作为后现代主义的首创者，哈桑的离去，带飞了我的心情。这种心情在知识史的沉淀中翻滚着，在知识社会学的田野里奔腾着。

　　作为一个复杂的文化术语，后现代是一个时期概念，又是一个潮流或运动概念，从分期角度看，后现代主义表示了西方思想文化史上现代主义之后的一个历史时期，从二战之后的50年代起一直延伸至今。首先发生在审美领域，随即向哲学的认知领域扩散，后进入包括人文、社会乃至自然科学等的广大文化领域，它具有不确定性、多元性、含混性、解构性、无历史性、无深度性、主体性的丧失、拼贴和碎片化等特征。

　　知识创新的时间轴原理表明，一种新理论、新思想和新观点的提出，在第一时间内是要受到攻击的或被置之不理的；在第二时间内被扭捏很不乐意的勉强承认；第三时间内才被承认是首创有价值。哈桑后现代思想的命运也是如此。

　　《后现代转向》的译者刘象愚曾说：在狭义后现代主义形成的历史进程中，随着审美后现代主义向认知领域转化，并向广阔文化领域的纵深开掘，哈桑却淡出了人们的视域，在相当程度上遭到了冷落。哈桑对此是心有不甘的。本书在1987年出版时，詹明信等西方马克思主义者关于后现代主义的论述，已经获得了绝对的理论优势和学界认可，哈桑被有意无意地放逐到后现代主义的讨论之外。哈桑的心情谅必是不平静的、复杂的，诚如他自己所说，他是最早开始研究后现代主义，并对其“做出理论概括”的学者之一。 20多年来一直在讨论后现代主义，而今在闹闹嚷嚷的后现代主义论争中，人们似乎忘记了他在后现代主义研究中做出的贡献，甚至忘记了他在后现代主义讨论中的存在；那时在后现代主义理论界走红的正是当年指斥、否定后现代主义的西方马克思主义者。

　　在知识社会学，攻击抑或巧妙攻击、排斥抑或巧妙排斥、淡出抑或遗忘，正是知识创新或创新知识的后现代主义特征。我的猜测，利奥塔从知识出发或者用知识砖块筑建后现代主义大厦，可能正是出于知识的后现代主义生存特征。

　　尽管我理解这一点，甚至全部理解知识生存的后现代主义样式，但知识行动论的命运同哈桑的后现代主义一样的。所以，哈桑死了而我则放飞心情，这就是后现代主义本身。

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　　哈桑就是后现代转向本身

　　后现代转向，不是哈桑的专利，因为许多学者以及生活在社会大转型过程中的行动者，都会看到后现代转向的方方面面，因此以《后现代转向》为名的著作就不止一本。但哈桑的转向还有言外之意。当哈桑的后现代主义在被冷落、被遗忘甚至被嘲弄的背景下，他刻意选择退出后现代主义的论争，转向其他领域。哈桑承认这个无奈的转向不仅是自己的，也是别人的。在我看来，后现代转向包括的内容十分宽广，既有后现代本身的转向，也有从后现代向其他领域的转向。但我判断，哈桑从后现代朝向非后现代的转向，依然在后现代主义的范围内。哈桑可以逃离詹姆逊的后现代强势，但不可能逃离他所生存的后现代时期，转向只是说辞，时代主题具有给定性，这就是知识社会学建构主义的五指山。

　　哈桑的《后现代转向》不仅反映了他关于后现代主义的基本观点，也在一定程度上折射了上个世纪六七十年代美国文化，特别是文学艺术从现代向后现代转化的历史进程。问题在于：哈桑过多地关注了后现代的现象，而对造成种种新的后现代现象的社会文化根源的浅尝辄止，未能做进一步深入的理论探讨。佩里·安德森在其《后现代性起源》中清晰地指明了这一点，说哈桑仅仅看到了后现代产生的文化根源，但却“犹豫不决，终于掉头而去了”。是没有了方向还是转向转晕了？

　　不管什么原因导致哈桑在后现代边沿转悠，都说明哈桑本人所具有的后现代特征，浅尝即止、表面化、浅层化、无中心，转来转去等等。研究后现代者，本身后现代的体验，在后现代的研究成果中一定有所体现。哈桑就是后现代转向本身。谁能逃脱时代变化在自身的印迹呢？我们都在不停地转动中。我们都在后现代的转向中。

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　　当下唯一能确定的是不确定

　　我在社会“根理论”中提出过三个后现代原理：变是不变的、当下唯一能确定的是不确定、差异成为本质。第二个原理在哈桑的后现代转向中明确地照应了。不确定是哈桑思想的核心概念，系后现代转向的基本标志。哈桑将后现代主义的基本特征概括为 “不确定性”（indeter－minacy）和“内在性”（immanence）两个方面。

　　我对哈桑这两个概念的解读是这样的：当下唯一能确定的，或者我们在后现代转向中所能感知的属性就是内在性。在哈桑，内在性则代表了心灵在符号中概括自身的能力，也就是人的智性运用符号和语言干预自然、创造自身的能力，它涵括了散布、传播、推进、相互作用、相互依存、交流等重建的欲望和倾向。

　　那么，当下唯一能确定的是什么？没有别的，确定的只有不确定（性）。哈桑认为不确定性涵括了那些要“解体”（unmaking）的意志、欲望和倾向，诸如含混、分裂、解构、离心、移位、变形、多元性、随意性等。

　　哈桑在《后现代转向》第三章中提供了对后现代主义一种更具雄心的，也更不同寻常的领悟，把不确定性和内在性或者说内在——不确定性理解为其最根本的倾向。

　　从不确定性，我们看到后现代文化中那种“变是不变的”时代主题，和那种疯狂的、要反叛瓦解一切的巨大力量，其矛头无疑是指向西方数千年来形成的那套形上思维模式和一切现存的、确立的规范、体系和权威的；从不确定性，我们看到并感受到我们处在动荡的无根之中，看到不确定性疯狂摧毁确定性的狂风暴雨与润物无声的结构张力；从不确定性，我们感知着这个世界处在断裂中，我们是谁、我们在哪里、我们到哪里都是不确定的，我们在不停地转向中。于是后现代主义在我们身上打旋！后现代对我们每个人来说，我们都行走在内在确定的不确定性大道上，追寻确定性。

　　原文地址：http://epaper.lnd.com.cn/lnrb/20151130/index.htm

　　《后现代转向》读后感(三)：“后现代主义之父”哈桑，东方的埃及人做了西方的顶级教授

　　文/刘象愚

　　文景社《后现代转向》的编辑朱艺来信说，伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)去世了，这消息听来有些震惊，也让人感到难过。因为大约两三个月前我还查过网页，并没有发现他要走的任何迹象，但现在他却突然去了。同时，我也不能不为他惋惜，因为再过几天就是他的九十大寿，他的亲人和朋友们想必都在为他准备庆贺这个隆重的节日，好在《后现代转向》的简体本修订版已经问世，他或者已经看到，倘若他能再坚持一段时光，就可以迈过九秩大关，在我的印象里，民间的说法好像是，老人迈过这个大坎儿，就能顺利向期颐之年挺进；当然他也许还可以见证自己这本重要著作在大陆发行和流传的更多信息，然而，他却突然不期然地走了，无法挽留地走了，无可奈何地走了。

　　被誉为“后现代主义之父”伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）于上月在美国威斯康星州密尔沃基（Milwaukee）辞世，享年89岁。

　　哈桑是美国文学界著名教授，早期提出并阐释“后现代”（The Postmodern）的文学概念，关于现代主义与后现代主义相区别的那张对照表（见文景社《后现代转向》第四章）至今仍常被引用。

　　哈桑原本是埃及人，1925年10月17日出生在开罗，开罗大学毕业后去美国深造，先学工，后改学文学。此后在卫斯理大学执教十余年，从1970年开始转到威大密尔沃基校区，从普通教师做到顶尖级的教授，直到1999年退休。在半个多世纪的教学与研究生涯中，他发表了10大几本著作，300多篇论文，还创作了小说，他曾两次获古根海姆研究基金、三次获富布赖特高级讲座资助、还获得美国国家人文基金资助，以及多个著名大学荣誉学位，在世界各地大学讲学，80年代应我国美国文学研究会之邀在山东大学等地讲过学。代表作有《后现代转向》、《当代美国文学》、《奥尔菲斯的解体》等。

　　我见哈桑 脸上总挂着迷人的笑

　　我和哈桑结识完全是因为“后现代主义”。90年代初我拿到富布赖特基金会资助的时候，正在为台湾的时报出版公司翻译他那本名噪一时的《后现代转向》，已经译完初稿，但书中却有一些无法逾越的难点。这本书讨论六七十年代美国以及西方文学艺术乃至文化各个层面出现的许多新现象、新问题，涉及了二战后西方各种大大小小的文艺思潮和运动，一些术语和概念当时很难理解，查遍各种工具书和参考书仍不得要领。作为译者，只有真正读懂原作，才可能做出好的译品，以己昏昏，当然不可能使人昭昭。于是，为了解决翻译中存在的难题，我带着未完成的初译，向他求教。我去找他时，他已是威大密尔沃基校区英文与比较文学系的资深教授，有个头衔，叫做“威拉斯讲座教授”，据说这样的教授在这类一般的学校是凤毛麟角，拿研究所和系里两份薪水，做研究的工作量比教学的工作量大，主要是给研究生上课。

　　他和他年轻漂亮的太太莎莉在他们的住宅里接待了我，同时受到接见的还有一位来自日本的女访问学者。他的住宅位于密执安湖滨，四周有大片翠绿的草坪和茂密的松柏环绕，环境十分幽雅，房子是那种两层的小楼，一层有客厅、餐厅、厨房、起居室，二层是卧室和书房，客厅等，书房除窗户外，其余墙壁从地板到天花板矗立着宽大的书架，书架上摆放着西方从古至今的名著，举凡文史哲以及人类学、民俗学、社会学的大作都可以找到，还有《论语》和《易经》以及日韩等名作的英译本。墙壁上作为补白的还有一些名画。他们夫妇都喜欢古典音乐，家中有很好的音响设备，但却没有一台电视机，他们从不看电视，说那是“垃圾”,除阅读与著书立说之外，就是听音乐，再就是参加各种学术活动。

　　哈桑为人平易真诚，乐于助人。他谈吐诙谐，脸上总是挂着迷人的笑，和他在一起，开始时的拘谨感很快就烟消云散了。有一件事至今令我感动。我是带着博士梦出去的。当年没有机会攻博，而同学中较为年轻的大都获得了在国外攻博的机会，这个遗憾始终顽固地蛰伏在我的脑海中挥之不去。到他那里去，固然是为翻译，但有没有可能在他名下以最短时间攻取美国文学博士学位？他的回应是相当积极的，这令我既感意外，也大受鼓舞。他说按照我已有的基础，他可以与有关老师协商，免掉我一些常规下必修的课程，并表示愿意帮我找到奖学金，但要想拿到学位，最短也要两到三年时间。我知道，一般情况下在美国大学攻读博士至少要4-5年甚至更长时间，这个期限已经相当优惠了，但当时“南巡讲话”还没有出来，国内留学政策还十分严格，我无法获得学校的认同，也不能失去教职，再次无奈地咀嚼了遗憾的况味。

　　我忆哈桑 酷爱文学，曾日夜苦读

　　哈桑知识渊博，他不仅熟悉西方文学的各种典籍，对哲学、历史、宗教等领域也有广泛的涉猎。对东方文化譬如中日文化也表现出浓厚的兴趣，他和我讨论过周易，他的认识自然比学生们要深刻。他的学识还延伸到人文与社会科学之外，对自然科学也所知甚多。不过更令我钦佩的则是他的勤奋。他酷爱文学，在宾州大学取得工学硕士学位后，断然决定改变原来确定的方向，弃工从文，从40年代末转而攻读宾大的美国文学学位，用五六年时间拿下美国文学的硕士和博士学位，他曾谈到自己焚膏继晷，日夜苦读的情形。

　　他的坚毅和执着也令人感动，他还谈到当初求职时，因英语发音不够纯正被拒之门外的情形，以及在后来的学术生涯中的挫折等，但他却以巨大的毅力坚持下来了。试想，一个自幼浸淫于东方文化中的埃及人，半路出家，撞入西方文化的殿堂，不仅登堂入室，且到达其顶层，不仅做了当代美国文学的顶级教授，还做过国际英语语言文学教授协会理事会主席,这种情形犹如一个西方人要来中国做中国文学的顶级教授一样难。今天当我回顾20余年前，在他的客厅听他用流利且典雅的英语侃侃而谈时，他英俊潇洒的身影、睿智冷静的面容和精力四射的神态始终在我的眼前闪动，很难让人把这样一位著作等身，口若悬河的学者与那个当年来自东方，初出茅庐，四处求职，有明显口音的青涩学子联系起来。

　　到80年代中后期《后现代转向》问世之后，引发了较多的争论，此后的一二十年间，以詹姆逊（或译詹明信）为代表的一批学者把后现代主义从哈桑的文艺的、审美的偏窄领域带向了社会的、文化的更广阔坦途。哈桑开始专注于游记、自传与小说的写作；而发展了的后现代文论界也在有意无意地无视和疏离他这位早期的开拓者，应该说这种现象不是那么“费厄泼赖”的（可参阅《后现代转向》的“译序”）。好像听到一种说法，哈桑清高，傲慢，不太接受批评，但事实却并非如此，对于友好善意的批评他还是持欢迎态度的。在一篇访谈录中，他曾肯定地谈到加拿大著名批评家琳达·哈琴对他那份著名“对照表”的批评。琳达指出，现代主义与后现代主义对照的各项并非只是“非此即彼”（either/or）的关系，而应该是“亦此亦彼”（both/and）的关系。琳达的批评有一定道理，哈桑一方面接受批评，一方面也辩解说，“亦此亦彼”其实是适用于任何事物的，能说这样的辩解一点道理都没有吗？事实上，在某项上，两种主义“亦此亦彼”，而在另一项上可能就“非此即彼”了。

　　话说回来，哈桑成就中最重要的依然是他关于后现代主义的理论。在我看来，他是当今这一常挂在人们口头的概念的早期阐释者中最重要的学者之一。也许正是在这个意义上，《纽约时报》10月15日发布的讣告说他是“后现代主义之父”。尽管他关于后现代主义的理论已被后来的学者不断发展、修正和完善，他对于后现代这一概念所做出的理论贡献仍会留存史册。我在其讣告的“友人吊唁簿”留了言，“我深信，那些意欲了解后现代主义的内涵和来龙去脉的读者，必将回到他的书中。”

　　怀着这样的信念，我祈愿他的灵魂安息，也将在心底珍藏对他的美好记忆。

　　文章刊载于10月24日《新京报·书评周刊》

　　http://epaper.bjnews.com.cn/html/2015-10/24/content_604182.htm？div=1

　　《后现代转向》读后感(四)：后现代转向 读笔

　　◆ 译序

　　gt;> 作为术语，“后现代主义”包括一族术语，有“后现代主义”（postmodernism）、“后现代的”（postmodern）、“后现代性”（postmodernity）等。

　　gt;> 最初出现的时间是19世纪70年代，当时，英国画家约翰·沃特金斯·查普曼（John Watkins Chapman）使用“后现代的”指称印象派之后更具先锋派意味的后期印象派绘画。

　　gt;> 1934年西班牙文学批评家费德里科·德·奥尼斯（Federico de Onis）使用这一术语时，才赋予了它较多的理论内涵。

　　gt;> 称1905—1914的随后十年为“后现代主义”（postmodernismo）时期

　　gt;> 50年代，美国诗人查尔斯·奥尔森在多个场合使用了“后现代的”一词，认为以他为核心的“黑山诗派”以及“垮掉的一代”和约翰·凯奇等艺术家开启了“现代主义”之后的一场新的文学艺术运动。奥尔森的“后现代主义”集中体现在他开创的一种所谓“放射诗”（projective verse）的新诗类型中。

　　gt;> 60年代之后，文学批评家们如欧文·豪（Irving Howe）、哈利·勒文（Harry Levin）、莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）、伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）等开始讨论文学中的后现代主义。

　　gt;> 列文指出后现代小说将实验和求新求变的精神推到了极致。他俩对现代主义的终结难免惋惜之情，对这种反现代主义的后现代主义则抱有明显的反感。桑塔格指出了后现代文学“反对解释”的极端色彩。费德勒则认为，后现代文学的颠覆性与非理性使其更多地接近了流行的大众文学，因而具有弥合精英文学与大众文学之间鸿沟的作用

　　gt;> 对后现代主义建筑理论建设最具影响的无疑当首推建筑与艺术批评家、理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）。詹克斯在其1975年发表的“后现代建筑的兴起”一文中开始使用“后现代”一语，但他在此文中明确表示，这一术语本身是语义含混的，用它来表示当代的新建筑只是一种权宜之计。

　　gt;> 从认知的角度探索后现代主义就是从哲学的角度来深入分析种种后现代现象产生的根源。在这一领域最具影响力的人物无疑是法国哲学家让—弗朗索瓦·利奥塔（Jean—François Lyotard）和德国哲学家尤尔根·哈贝马斯（Jüergen Habermas），应该说，他们围绕后现代主义的讨论拉开了认知后现代主义理论探索的序幕。

　　gt;> 哈贝马斯与利奥塔的观点相反，在他看来，现代性不仅没有消失，没有成为神话，而且依然是一桩“尚未完成的”伟大事业。

　　gt;> 波德里亚从加拿大传媒学家麦克卢汉的传媒理论受到启发，以传媒问题为出发点，来探索后现代性的表征及其产生的社会文化根源。波德里亚认为，由于后工业社会中，高科技特别是信息科学的飞速发展，整个社会，整个世界都处在电子传媒的控制下。在这样一个传媒控制的世界中，到处是复制的副本，“系列的形式”，再现真实已经完全不可能，到处是“意义的内爆”（implosion of meaning）、“模拟的幻象”（simulation of simulacra），世界彻底变成了一个“过真实”（hyperreal）的世界。

　　gt;> 整个文化后现代主义中，最具影响、最具理论色彩的则是西方马克思主义的后现代主义，而高举西方马克思主义后现代主义大旗的旗手则是弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）。

　　gt;> 后现代主义”就包括了以后结构主义（或称解构主义）为核心的俄国形式主义、新历史主义、狭义的后现代主义、西方马克思主义（或称新马克思主义）、女性主义、同性恋理论、后殖民主义、后人文主义以及种种“终结论”（Endism）和新思潮。这样的后现代主义，我称之为广义的后现代主义。（2）狭义的后现代主义只是广义后现代主义的一个分支。

　　◆ 引言

　　gt;> 第一，历史上绝对新的、断裂性事件是极其罕见的，

　　gt;> 任何“新”都有各自的来历。

　　◆ [第一部分] 后现代主义的序幕

　　gt;> 戏剧形式似乎是从不可解决的矛盾走向象征主义的逃避，然后从象征主义的逃避走向超现实主义或表现主义的扭曲，最后从这种扭曲走向荒诞。尽管历史上有过许多无可辩驳的例外，这种从形式向反形式的发展是西方的主流，它不仅表现在戏剧中，而且表现在艺术的整体中。

　　gt;> 现代对语言表述的反叛说到底是对权威和抽象的反叛：

　　◆ [第二部分] 后现代主义概念

　　gt;> a.城市主义

　　gt;> 城市和地球村（麦克卢汉）和空间飞船地球（富勒）。城市即宇宙。因此，科幻小说。

　　——同时世界分裂成难以尽言的集团、民族、无政府状态和分崩离析。一种新的多样性？或者世界走向极权或统一的一个新的序幕？

　　——自然在生态行动主义、绿色革命、城市更新、健康食品等推动下部分恢复。

　　——同时酒神进入城市：

　　gt;> b.技术主义

　　gt;> ——逃离控制的技术，从遗传工程和思维控制到空间的征服。未来主义者，技术爱好者和田园归隐者、机器破坏者的对立。

　　gt;> ——艺术的一切媒材发生改变。

　　gt;> ——媒介无边无际的扩散

　　gt;> ——电脑作为意识的替代物，还是意识的延伸？事实将说明它是多余的吗？它将依赖旧的秩序呢？还是新的形式呢？

　　c.人性的丧失

　　gt;> ——反精英主义、反独裁主义。本我的扩散。参与。艺术变成公社的、可选择的、无政府主义的。接受。

　　——同时，反讽变成激进的自我消耗的游戏、意义的熵。还有荒诞的喜剧、黑色幽默、疯癫的滑稽模仿和夸张喜剧，粗俗风格。否定。

　　——抽象走到极端，再回到新的具体性：

　　gt;> 在后现代主义中——通过作者自我的反身性、通过事实和虚构的融合（卡波特、沃尔夫、梅勒）、通过现象学（胡塞尔、萨特、梅洛·庞蒂、通过贝克特的意识虚构小说、通过形形色色的“新小说”（萨洛特、布托尔、罗伯—格里耶）和《泰凯尔》杂志上的语言小说（索勒斯、蒂博德）实现这一修正

　　gt;> d.原始主义

　　——远离神话，接近存在。垮掉派和嬉皮士（Beat and Hip）、白黑人的能量和自发性（梅勒）。

　　——后来，从存在主义的气质、迷幻剂（李尔瑞）、酒神本我（布朗）、恶作剧者（凯西）、疯狂（莱恩）、泛灵论与巫术（康斯坦尼达）。

　　——嬉皮士运动。伍德斯托克狂欢、摇滚乐和诗、公社。“全球目录”文化。波普艺术。

　　——原始基督。新卢梭主义和新杜威主义：人的潜能运动、开放式教室（古德曼、罗杰斯、莱奥纳德）。

　　gt;> e.色情主义

　　——《查泰莱夫人的情人》审判之后。审查制度的废除。丛林出版社和《长青评论》。

　　——新的性行为，从赖希的性高潮到多种形式的性变态以及集体心理治疗中的触体意识。

　　——同性恋小说（巴罗斯、维达尔、西尔比、莱契）。从女权运动到女同性恋。走向一种新的雌雄同体？

　　——杂交群居和喜剧式的色情活动。性作为一种唯我论的游戏。

　　f.非道德的唯信仰主义

　　——政治和其他方面的反文化。自由言论运动、学生争取民主社会组织（SDS）、气象预报员（Weatherman）、教会斗士（Church Militant）、妇女解放运动、犹太人自卫同盟（JDL）、黑人、印第安人、墨西哥人的权力等。造反和反动！

　　——超越整个文化的异化、接受分离和不连续性。像政治和道德中一样，艺术中也产生激进经验主义的进化。

　　——反西方的“方式”和玄学、禅宗、佛教、印度教。但也有西方的神秘主义、超验主义、魔法、秘术（参见上面的原始主义）。

　　——对启示录主义的广泛崇拜，有时表现为一种革新，有时表现为一种灭绝，但往往二者兼有。

　　gt;> g.实验主义

　　——开放的、不连续的、即兴的、不确定的或随意的结构。终局策略和新超现实主义模式。有减缩的、最小的形式，又有铺张华丽的形式。总之，反形式主义（参看加尔文·汤姆金斯：《新娘和单身汉》）。

　　——同时性。现在。艺术的非永久性（干冰雕塑、纽约中央公园用土填上的洞）、短暂无常的人生、荒诞的时间。

　　——幻想作品、游戏、幽默、偶然事件、滑稽模仿、“大便”（巴塞尔姆）。还有正在流行起来的自我反身性（参看上面“人性的丧失”条下的“反讽”）。

　　——大众传媒的混杂（intermedia）、各种形式的融合、各种领域的混淆。以艺术品的“美”或“独特性”为基本原则的传统美学的终结？反对阐释（桑塔格）。

　　◆ 第三章 文化、不确定性和内在性：（后现）代的边缘

　　gt;> 阿诺德希望建立一种普遍文化以及以“核心的趣味和权威”为基础的批评，与此相反，尼采以尖刻的讽刺和诗的语言称颂一种激进的多视角主义，这种主义是那样激进，好像用虚无主义也难以说明它。

　　gt;> 文化上的不确定性表现出更大的狡诈和结合力：选择、多元性、碎片化、偶然性、想象只是它含混特征中的一小部分。

　　gt;> 欲望在所有暴力的、五花八门的形式中得到解放。历史上别的时代很有可能荒淫无度，但没有一个时代像当代这样如此敏锐地感受到欲望的内在性，也没有一个时代如此全面彻底地把欲望变为思考的对象。的确，今天欲望已变成了一种享受特权的理论话语，变成了我们文化中喋喋不休的谈资。

　　gt;> 传媒的内在性导致了逻各斯的分散

　　gt;> 宗教和科学、神话和技术、直觉和理性、通俗文化和高级文化、女性原型和男性原型（或者定型）开始相互限定，相互交流信息。不论在哪里，我们都可以看到“跨越界限，弥合裂缝”（费德勒语）的努力

　　◆ 第四章 后现代主义概念试述

　　gt;> 这些名字之间存在着巨大的差异，很难形成一个运动、一种模式或一个流派，可我们仍可以从它们看出有关的文化趋势、价值、过程和态度并把这种趋势、价值、过程和态度称作后现代主义。

　　gt;> 后现代主义这个术语听起来不仅笨拙、粗俗，而且带有一种想要超越或压制现代主义的意味，这样它就内在地蕴含了自己的敌人，

　　gt;> 此外，这个术语还表示了一种线型的时间关系，内涵着任何一个后现代主义者都不会接受的延误，甚至堕落的意思。

　　gt;> 后现代主义的不足是缺乏语义上的稳定性，也就是说，学者们对它的意义没有明确一致的看法。这里的主要困难来自两方面：a.这个术语还比较年轻，处在浮躁的青春期；b.与它关系密切的许多当代术语在语义上同样不稳定。一些学者讲的后现代主义，另一些学者却称之为先锋主义，甚至新先锋主义，还有一些人则宁愿称之为现代主义。这样的交叉和混乱必然导致激烈而有趣的争论。

　　gt;> 许多文学上的概念缺乏历史上的稳定性，总是随着时间发生变化，因而给后现代主义这个概念的形成和稳定带来了相应的困难。

　　gt;> 后现代主义和现代主义在时间上开始滑动，因此要在时间上对它们做任何区分都是铤而走险。

　　gt;> 现代主义和后现代主义并没有被铁幕或长城分成两段

　　gt;> 个时期就根本不是一个“时期”了，而是一个历时的和共时的结构。后现代主义像现代主义和浪漫主义一样正是这样一种结构。它需要历史和理论两方面的界定。

　　gt;> [插图]

　　gt;> [插图]

　　gt;> 后现代主义的两种核心的、构成性的倾向：即不确定性和内在性。这两种倾向并不是辩证的，因为它们并不处于严格的对立位置上，也不可能导向一种综合。每一种倾向包含着它自身的矛盾，暗示出另一种倾向的因素。二者的相互作用暗示了后现代主义中弥漫的“多种组合”（polylectic）关系。

　　gt;> 种种不确定性，我指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的对象。这些概念是：含混、不连续性、异端、多元性、随意性、叛逆、变态、变形

　　gt;> 后现代主义的第二种主要倾向称作内在性。我使用这一术语并不包含任何宗教意味，只是想指明心灵的能力。心灵的这种能力在符号中概括它自身，越来越多地干预自然，通过抽象对自身产生作用，因而不断强化地、直接地变成自身的环境。这一智性的倾向可以由下列各种概念进一步说明：散布、播撒、推进（pulsion）、相互作用、交流、相互依存。

　　福柯：抓了

　　gt;> 不是整个大厦将要倾覆的征兆吗？

　　◆ 第六章 批评家即革新家：一条十个定格的超批评

　　gt;> 精神分裂症昭示并加速了资本主义末日的到来，因此两位作者把精神分裂症而不是精神分裂症患者看作革命的根本力量，把妄想狂看作专横暴戾，或者说法西斯的代表。精神分裂症在安托南·阿尔托、威廉·巴罗斯、R.D.莱恩、约翰·凯奇以及所有后现代艺术家的作品中可以清楚地看出，它拒绝接受总体化，表现出分裂一切、使一切解体的倾向

　　◆ 第八章 后现代视野中的多元性

　　gt;> 不确定性，或者说种种不确定性（indeterminacies）。它包含了对知识和社会发生影响的一切形式的含混、断裂、位移。由此我们可以想到韦尔纳·卡尔·海森堡的“测不准原理”、库尔特·哥德尔的“不完全性证明”、托马斯·库恩的“范式”、保尔·法伊尔阿本德的“科学的达达主义”。也许我们还能想到哈罗德·罗森伯格的“解定义的焦虑的艺术客体”。说到文学理论的领域，我们无疑可以想到米哈伊尔·巴赫金的“对话式想象”、罗兰·巴特的“可书写的文本”、沃尔夫冈·伊瑟尔的文学“不定点”、哈罗德·布鲁姆的“误解”、保尔·德曼的“寓言式阅读”、斯坦利·费什的“具有情感的文体学”、诺曼·霍兰的“事物性分析”、戴维·布莱契的“主观批评”以及最近流行的“非记录时间的迷惘”（aporia of unrecorded time）。总之，我们不确定任何事物，我们使一切事物相对化。各种不确定性渗透在我们的行为、思想、解释中；不确定性构成了我们的世界。

　　gt;> 2.分裂性。不确定性往往是从分裂性来的。后现代主义者往往只是切断事物间的联系；他所信赖的只有分裂成的碎片。他最终要攻击的是“总体化”，不论是何种形式的综合——社会的、认识论的、还是诗的——都一概反对。因此，他喜欢剪辑、拼贴、随处发现的或切割得支离破碎的文学客体；喜欢并列形式胜过关联形式，喜欢换喻胜过隐喻，喜欢精神分裂症胜过偏执狂。他倚重悖论、非逻辑推理、与剧情无关的合唱、超批评、开放的破碎性、无法证明的边缘事物。

　　gt;> .解经典化。在最广泛的意义上，解经典化适用于所有经典、教规法典、法律条文，甚至权威的体系制度。利奥塔说，我们正在看到社会上一切经典文本、规范标准被大规模地“解合法性”，看到种种元叙述被弃置不用，而那些能保存语言游戏异质性的“稗官野史”则大受青睐。这样，从“上帝之死”到“作者之死”到“父亲之死”，从对权威的嘲弄到对课程的修订，我们在使文化非经典化，使知识非神圣化，使权力的、欲望的、欺骗的语言解体。嘲弄和修订是颠覆的两种形式，而颠覆中最邪恶的形式却是当今甚嚣尘上的恐怖主义。当然，颠覆也可以采取某些善意的形式，例如，文化中的少数派运动、女权运动等，不过，这些形式同样需要非经典化。

　　gt;> 无自我性和无深度性。后现代主义挖空了传统的自我，引导人们去擦抹自我——一种虚假的平面，既无内容也无外表——或者反过来创造多样的自我和反思自我。批评家们注意到现代文学中“自我的丧失”，但最初宣布“主体”“只是一个虚构”的却是尼采，他说：“当一个人审查自我主义的时候他所说的自我根本就不存在”。后现代主义压抑、驱散、有时又力图恢复那个“深层的”浪漫主义的自我，这个自我在后结构主义的圈子里受到可怕的怀疑，被视为“总体化原则”。自我在语言的游戏中丧失，在多样化现实的种种差异中丧失，还将这种丧失拟人化为死亡悄然追踪它的猎物。它以无深度的文体向四面八方飘散，回避解释，拒绝解释。

　　gt;> 5.不可呈现性、不可再现性。后现代艺术像现代艺术一样是非现实主义的、非偶象性的。即使是属于后现代的“魔幻现实主义”也融解在一片飘渺恍惚之中，它那坚硬、扁平的表面排斥任何形式的模仿。后现代文学往往追求一种极限状态，以种种“沉默”的形式实行自我颠覆，为自己的“消亡”兴高采烈。它处于阈下，总是查询自己的再现方式。像康德的崇高观念，建立在绝对的无形式和虚无之上，——“你再也创造不出不可磨灭的意象”——“后现代将会”——按利奥塔大胆的比拟——“把不可呈现的事物在现代呈现出来”。然而，对再现的挑战也可以将作家引向其他阈下：例如，低贱而不是崇高，甚至死亡，正如茱莉亚·克莉斯蒂娃更加确切地表达的那样，引向“符号和死亡之间的交换”。克莉斯蒂娃问谈得道：“什么是不可再现性？”她的回答是：“那些用语言传达但不属于任何语言的东西。……那些具有意义但却让人难以忍受、无法想象的东西：也即恐怖的、低贱的东西。”

　　gt;> 6.反讽。按照肯尼斯·博克的说法，反讽也可称作视角主义。因为缺乏一个基本的原则或范式，我们转向游戏、相互作用、对话、多声部对话、寓言、自我反思，简言之，反讽。这个反讽具有不可确定性、多价性；它渴求明晰性，一种去神秘性的明晰性、一派“缺失”的纯净的光明。在巴赫金、博克、德曼、雅克·德里达和海登·怀特的著作中我们可以看到反讽的种种形式。阿兰·王尔德则试图区分不同的反讽，他提出了“间接反讽”、“转折反讽”和“后现代反讽或悬置反讽”，认为后现代反讽具有“更激烈的多样性、随意性、偶然性，甚至荒诞性。”反讽、视角主义、自我反思：这些术语表达了心灵在追求真理过程中的再创造，心灵要追求真理，而真理总是避开它，于是留下的只能是一种反讽或过量的自我意识。

　　gt;> 7.杂交，或者包括“滑稽模仿”、“拙劣模仿”、“混成模仿”等各种体裁的变异性转折。文化中各种体裁的“解定义”、形变产生了种种多义的类型：“超批评”、“虚实论述”、“新新闻主义”、“非虚构小说”以及大量混杂的“超文学”或“阈下文学”（threshold literature），这些类型既古老又年轻。陈词滥调的作品和剽窃作品（雷蒙·费德曼戏称之为“游戏剽窃”）、滑稽模仿和混成模仿、通俗作品和趣味低劣的作品丰富了再现的手法。从这点来看，形象或复制品像它的原形一样有效（如博尔赫斯笔下的皮埃尔·梅纳尔对吉诃德形象的戏仿），甚至可能产生“增大的存在”，使传统这个观念发生变化，形成与旧有观念不同的新“传统”观，即连续性和不连续性、高级文化和低级文化混杂在一起，不仅模仿过去，而且大大扩展了现在的过去。在这样一个多元化的现在，所有一切文体都处在一个辨证的、相互为用的状态，在现在和非现在、同一和他者之间发生作用。这样，在后现代主义中，海德格尔关于“等同时间性”的概念就变成了一个真正的、等同时间性的辨证法，一种时间性之间的关系，一种历史因素之间的新型关系，它毫无贬抑过去褒扬现在的意思。当詹明信批评后现代主义文学、电影和建筑的非历史性和“永久现在性”时，他恰恰忽略了海氏的这一观点。

　　gt;> .狂欢性。这个术语无疑来自巴赫金，它以喧嚣狂乱的品格包含了上述从“不确定内在性”到“杂交”这七个现象的内涵，此外，它也传达了后现代主义喜剧的、荒诞的精神，预示了诙谐的前后现代主义者拉伯雷和斯特恩作品中“杂语性”（heteroglossia，或译“众声喧哗”）的气质。进一步说，狂欢性还意味着“复调”技法、语言的离心力、事物“欢乐的相对性”、视觉主义和表演、参与狂欢喧闹的生活、笑的内在性。的确，巴赫金所谓的小说或狂欢——即反体系——可以作为“后现代主义”的代名词，或者至少可以涵盖它那种蕴含更新的嬉戏因素和颠覆因素。因为在狂欢中人类过去和现在都可以发现“时间、转化、改变、更新的真正宴席，发现‘反里朝外’（à l’envers）的、‘突然转向’的、无数滑稽模仿和拙劣模仿的、各种出乖露丑的、亵渎神圣的、古怪唐突的、滑稽可笑的特殊逻辑，也就是发现第二种生活”。

　　gt;> .表演性、参与性。不确定内在性引出参与性；裂缝必须填补。后现代文本不论是语言的或非语言的都欢迎表演；要求写定、修改、回答、表演。确实，许多后现代艺术在侵入其他体裁时都称自己在表演。作为一种表演，艺术（或者艺术理论）宣称自己容易受到时间、死亡、观众、他者的伤害。“戏剧”变成了——在恐怖主义的刀口上——一个各种关系并置的、如果不是狂欢化也是非神圣化的社会的活跃原则。正如理查·波瓦利尔所说，这个表演的自我在最佳状态下表现出“一种具有形态的、运动着的能量”；具有自我发现、自我监视的能力，“对……压力和困难能自动保持乐观的态度，”不过，这样的自我也可能转向唯我论，陷入自恋的泥淖。

　　gt;> 10.构成主义。由于后现代主义在本质上具有强烈的想象性、修辞性和非现实主义色彩

　　gt;> 我把这种特征称作“新诺斯替主义”或“新神秘主义”，即科学和艺术、社会关系和高技术中的一个事实。

　　gt;> 内在性。这个术语不包含宗教意味，它指心灵通过符号概括自身的能力。现在我们到处可以看到颇成问题的衍散、扩散、播散现象；正像马歇尔·麦克卢汉古怪地预示的那样，我们在新的传媒和技术中体验到了自己官感的延伸。语言不论是相宜的还是虚假的，都在重建宇宙——从类星体到夸克、从夸克到类星体、从知识界的无意识到空间的黑洞——都在按照他们自己的建构方式把宇宙重建成符号，也就是把自然转变成文化，把文化转变成具有内在性的符号系统。语言动物出现了，他/她的语言成了衡量一切生命互文性的尺度。现在，思维的光华、指符的光华、“各种联系”的光华笼罩在心灵触及的所有事物上神秘的区域。物理学家、生物学家和符号学家们比德日进之辈的神秘神学家们对这些区域做了更多的探索。他们探索中那种普遍存在的反讽也是心灵在的每个黑暗的转折关头一种反思性的反讽。然而，在一个消费社会中，这些内在性可能变得毫无预见性甚至毫无意义。恰如让·波德里亚所说，它们全都变得“猥亵”，变成了一种“中性化的集体眩晕，一种向纯和空形式的猥亵中的进一步逃遁”。

　　◆ [第四部分] 后现代主义的尾声

　　gt;> 文学性的丧失动摇了文学，取消了它的界限。没有形式或共通的约束，我们从文学中创造特定意义的能力就要大大减弱，即便我们作为读者的自由会大大膨胀。

　　gt;> 现在，阐释学已让位于解构主义、文本主义、符号学、修辞学、“主观批评或超批评”，让位于不承认任何明确意义的阅读

　　gt;> 阐释学已不再能为我们找出任何潜在的、必要的意义，它的所有“法则都被完全搁置”。

　　◆ 第十章 回顾中的前瞻

　　gt;> 后现代主义和现代主义在时间上有重叠和交叉，它们之间的连续性或非连续性究竟是怎样的程度，总要由历史的预设做出判断，也许将成为一个永远争论不休的问题。

　　gt;> 解构主义对后现代主义构成了现实的威胁，它不仅要把后现代主义纳入自己的反讽中，而且要抵消后现代主义的乌托邦意志。

　　gt;> 后现代主义本身也发生了变化。它的早期曾弥漫着一种冷静的、散漫的先锋派气质，这明显地表现在约翰·凯奇、梅尔斯·库宁汉、罗伯特·劳申伯格、白南准、罗伯特·威尔逊、唐纳德·巴塞尔姆等人的作品中。当然，在那一阶段它在与现代主义的争夺中形成了自己独特的风格、多元时间性和分裂意识。后来，它那种反身的、滑稽模仿的倾向在使它脱离现代主义方面起了关键作用，这种倾向变成从纳博科夫到库弗和巴思等各色元小说家创作的主要品质。（上述两种品质在半个世纪之前的马塞尔·杜尚身上并存着。杜尚曾是达达主义和反身式谜的大师，后来成了后现代主义的具有讽刺意味的、热心的倡导者。）到70年代末，后现代主义扩散成种种兼收并蓄的倾向：一些成了新浪漫主义的（主要表现在音乐、艺术和建筑中），另一些成了矫揉造作的、庸俗下流的、大众的、解构主义的、新达达主义的、玄秘地反身的，或者简直是多余的。

　　gt;> 按照克莱默的说法，现代主义在后现代主义中否定自己，宣告了自己的终结，而后现代主义激发了19世纪中产阶级艺术的怀旧情绪，然而，它所激起的不仅是怀旧，还有滑稽、反讽、回归、以通俗的笑闹代替现代艺术高级的严肃的倾向。所以，克莱默巧妙地辩解说，后现代主义是对其不妥协的老对手现代主义的“俗人的报复”，然而并非现代主义的一切都丧失了；这一报复并未完成，因为现代主义作为一个“生机勃勃的传统”存活了下来，依然是我们的艺术唯一需要的。至于后现代主义，它以“纯粹否定的方式把现代主义的遗产置于戏剧性的历史浮雕地位，这样就帮助我们重新认识了它的重要性”。

　　gt;> 第二次世界大战以来出现的新技术和自由资本主义的重新布局对种种主符码的废弃起了决定性作用，各种科学边界的重新划分作为一切语言游戏更大范围播散的一部分也起了同样的作用。

　　gt;> 所有后现代主义理论家们面对的顽固问题是不可通约性、不可再现性；也就是，在后现代主义社会中如何保存、克服或居间调停种种差异的问题。

　　gt;> 后现代主义理论依然没有解决其种种困难和逃避的倾向。许多困难归结于西方社会本身的模棱两可上。我们给这些社会起了很多名字：后工业社会、大众传媒社会、消费社会、信息社会等，这些标签表达了我们对其突显的特点所产生的直觉与困惑