《后制品》读后感1000字
《后制品》是一本由（法）尼古拉·布里奥著作，金城出版社出版的精装图书，本书定价：39.8，页数：128，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《后制品》精选点评：
●场景：杜尚将小便器安置在美术馆；直播吃饭换衣造人；作家抄写在延安文艺座谈会上的讲话；下载电子书影片游戏；安迪沃霍尔印刷玛丽莲的肖像；四川番茄家园盗版微软系统被关：复制粘贴与挪用，位置决定作用。
●然后呢？这类问题的问题就是，我知道了文化作品可以被继续复制、拼贴成新的作品，就像一个块茎寻求和另外一个异质对象的装配和连接，生成成新的东西，然后呢？Bourriaud很喜欢讲德勒兹，但我根本没觉得他对德勒兹的理解比别人深。他只是套用了德勒兹的理论解决了一个比较显性的现象罢了。
●这说的都成哲学了啊。
●3+。作者，你离你所推崇的德勒兹所说的‘生成’的高度，差好远。
●……过于复杂化
●很小的一本书 因为小所以也没有讲明白
●關係美學的延伸，布里奧認為當代藝術家就像DJ一樣不斷重組世上的東西，並賦予新意義。也就是說，萬事萬物都可以被拿來在新的脈絡安排中重新注入可能性，形成新的混種體（鬆動僵化的界線），而這可能性將建立跟觀眾之間的關係，啟動新的關係。並對既有的（資本、消費、娛樂文化）框架進行解構或抵抗！
●翻译得还不错，书虽然讨论得不深，不过也算是把以关系美学作为实践的西方艺术家描述清楚了。阅读的过程应该要边看描述，边对应艺术家作品的图片。当然，最好还是看艺术家现场，去感受情境。
●三星半！
●从《关系美学》一路看来，本以为《后制品》起码会突出个“后”的维度，生产后的艺术或者是当今时代艺术的典型特征。新媒体时代，艺术已经跨越了不少维度，很难去选用几个众所周知的名词去界定。颇有启发的是作者谈到对DJ的界定，是否可以称之为艺术。一方面在国内DJ似乎成了夜生活的代名词，对于现有音乐作品的改编到底能不能等同于音乐上的改编称之为艺术，又是否可以纳入到新媒体艺术范畴？既然涂鸦已经称之为艺术，改编的作品也可以称之为经典，将不同曲目组合改编混合的DJ作品，应该也可以纳入这个范畴。毕竟在这个时代，重要的不是对症结加以解释或者分析，而是去寻找合适的配置。对作者的崇拜早已打破，观者与接受者的矛盾也已经从作品本身迁移。
《后制品》读后感(一)：《后制品》？机翻后的制品？
着重声讨的一本书。
很小一册子估计里面就一篇文章的量。标70千字实际应该减去30%的“固定出版水分”到50千字，再减去20%这本书的“个体水分”，估计总字数4万字顶天。要卖39.8元，真是洛阳纸贵了。
而且看看这书的译名，“后制品”，postproduction一词，直译以及本义就是“后期制作”，这一译名符合全文引言的第一句话：“postproduction”这一专业术语用于电视电影和录像领域，是对录制下来的素材进行处理的总称，包括剪辑，加入其它声音和图像素材，打字幕，配音和制作特效。“后制品”这一词根本无以概括以上引言，反而让人认为是由本雅明的艺术生产（artistic production）理论，结合“后现代”理论流行词头“后xx（post-）”结合成的一个术语。其实根！本！就！不！是！！！文本根本没有对“艺术生产”之“后”进行探讨。
当代戏仿文化所体现出的特点，如再创作、山寨、恶搞、鬼畜等，既是对音像材料的后期加工，也可视为对艺术生产品的再生产，大众流行文化也显示出了超越“机械复制时代”或“艺术消费时代”范畴的特点，这将会是一个社区问题、人类学问题。然而文本并没探讨这些，文本对象依然是本雅明“艺术生产”，标题所指的“后期制作”隶属于“生产”之中，是生产的环节，并没有任何体现出带有所谓“后制造”或“后制品”意味的探讨趋向。作者也没出注，你用这个词去cnki找，我相信也是找不到任何有效信息的。
总结：机翻大法好。
《后制品》读后感(二)：“法盲”的拐杖
昨天匆匆把这本书读完，本来想写点什么，但是晚上心情不太好。现在写一点自己“隔夜的想法”，估计已成“冷饭”。想写点东西的另一个原因是看到豆瓣还有一篇书评，觉得还是有欠公允，对于我这种看书先上豆瓣看评分看评论的人，别人的评论几近能影响到对这本书的取舍。所以我还是写下一点什么，也许也会成为被喷的对象，但是至少中和一下嘛。
从《关系美学》一路看过来，之前黄建宏翻译的那本实在是惨不忍睹，几度怀疑自己的阅读能力，心想自己至少对德勒兹的东西也能硬着头皮读下来，而且偶尔会有快感，但是《关系美学》实在是将人的信心打击殆尽。但这也不能否认《关系美学》这本书的价值。其实一个理论家一辈子能写出一本像这样的书就已经很不错了，多数人都鲜有创建。能提出一个为人所接受的概念或者创立一种理论，何其困难。但就金城出版社的引进来看，至少伯瑞奥德做到了，而且两本书都很有创建。
扯远了，那么谈谈《后制品》。先谈谈这两本书的关系，因为似乎这是作者所建立的一套体系，二者分属两个不同的面向。按作者的话：“这两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。但是《关系美学》阐述了网络革命中交际与互助的一面（为什么艺术家们如此热衷生产那些社会性的东西，热衷将自己置身于人与人之间）。而《后制品》一书，则侧重于因网络到来而产生出来的形态：一句话，就是如何在文化的混沌中自我定向，如何推断新的生产方式。”一个侧重与交际关系，一个侧重于形态。
书的内容不想过多涉及，大都是一些细小零碎的闪光点，作者举例论证也都是一些装置-影像艺术作品（我自己的定义），其实这些艺术家和作品离我们都比较远，我们不太清楚这些艺术家的成就，对于作品，只是听作者的描述也显得比较抽象，但是这一切也不妨碍这本书成为一本好书。因为他提出了一个很牛的概念。
好了，现在到了我最想谈的部分。一个新的概念往往会给你一个看待事物的新视角。比如之前看《Word power made easy》里说道很多生僻单词，让你觉得，我擦这个也可以...（比如ambivent,既内向又外向的,还有什么厌恶结婚的人等等）德勒兹也说“哲学就是概念的创造”。作者创作了Postproduction，至少给我的第一反应是与杜尚的“现成品”概念相关，翻译成“后制品”我觉得很合适。诚然正如作者在引言部分所说：“‘后制品’这一专业术语，用于电视、电影和录像领域。它是对录制下来的素材进行处理的总称，包括：剪辑、加入其他声音和图像素材、打上字幕、配音和制作特效。”但这也不妨碍被称作“后制品”，此处的“后”，并非取或者并非仅仅取“后现代”之意，作者也说道：“后制品的前缀‘后’，在这里并不表示否定或者超越的意思，而是指明了一个活动范围，一种态度。”所以翻译成“后制品”比直译为“后期制作”更有涵括性，也更能表明一种态度而非一种“工具性”。
啰啰嗦嗦写了不少，估计也没什么太多用途，但是值得一提的是，这本书的最后的作者简介里写到他时2014年台北双年展的策展人。我想说这是一本很前言的书，甚至是2010年以后的书，感谢金城出版社的引进与翻译，一路读下来，虽然蜜蜂文库的翻译质量参差不齐，但是至少拓宽了我的视野，尤其对于一个英语半盲和纯法盲的人来说，尤甚。借用一句娄烨《推拿》里的话：“如果你不是盲人你又怎么知道光明的意义。”
《后制品》读后感(三)：作为工具箱的艺术
《后制品》是尼古拉·布希欧（又译布里奥）继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年，《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人后指谪亦不间断——之后，布希欧貌似意欲回应指谪，同时扩大其论述覆盖版图，推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”（II）信息再生产时代已成功取代机械复制时代，布希欧在书中宣布。在《关系美学》中，作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实，关系的建立和深化成为对抗的一种。而在《后制品》中，互联网时代既是严峻现实，又是战斗热土，因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分，而这时代性中被忽视的效用，便由艺术家来激发。
“后制品”这个术语来自电视电影制作，指对已拍下画面进行的后期处理，包括剪辑、加效果、加字幕、配音等。布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”（I）的行为。这个观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来。在他看来，艺术成为了文化生产体系中的某一环，甚至任意一环：因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的，不再富有目标论式的使命感，而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作：面对整个声音库，占有已存于世的“产品”，对其进行编排、翻译，做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要，因为动作本身是具表演性的，艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”（14）
这种实体化发生在时间中而非空间中。一旦告别了物质性，“产品”成为了“剧本”，讲述了生活方式、意识形态、人际关系等。艺术家在展示空间（无论是美术馆、画廊，或公共空间）生产这些产品，正如在舞台上演好戏。如此便可理解副标题“文化如剧本”。另外，布希欧认为模仿（有别于复制）是批判的最佳形式。于是，时常作为社会或艺术本身之批判的当代艺术，则更像一种“演绎”。而对于创作者来说，“制作后制品使艺术家跳出解释的禁锢，与其扮演评论的角色，不如亲身去经历。”（74）
这种类似转发、评论，甚至点赞的信息再生产创作方式，在布希欧看来，“与钝化的文化背道而驰，成为行为的发生器和潜在的可再使用物。”（XI）这使包括艺术在内的文化活动免不了碎片化的趋势，然而谁又说碎片化不是有效的呢？正是要将保护艺术品的闪亮玻璃罩打碎，再将这些碎玻璃扔进大熔炉，制造出下一个产品。作品的质量在于其在社会运作中的效用、其身为铰链是否灵活。文化的生产为社会人提供一个“工具箱”，这种看法足以撼动“艺术无用”的现代主义遗产。“使用”、“功能”、“工具”几乎是全书出现最频繁的词汇。布希欧充满警言的写作使这一本不厚的书看起来并非不像一篇热血澎湃的宣言：
“为什么除了艺术家最初赋予的，我们就不能根据这件艺术品的用途来赋予它意义？”（XI）
“‘情境的艺术’不存在，存在的是一种艺术的情境用途。”（21 ）
“一切文化或社会结构，无非是供人穿着的衣裳，供人使用的物品。”（63）
“艺术通过参与功用世界，使这些社会物品再生或者揭示它们的无用性。”（64）
然而，作者没有提到一点，“艺术品是可供使用的”与“艺术创作是为了供人使用”这两者是否有重要的差别，因为在一些人眼里，这几乎是艺术有别于其他领域的决定因素。
本书容易堕入的一个最浅显的误区，就是认为布希欧介绍了一种新的作品分类：后制品艺术。无论是关系美学还是后制品，这些名词并不是用以定义某一类艺术：“他的作品是关系美学”，“她的创作方式是’后制作’”，这些无疑是非命题，关系美学的滥用也由此而来。一个更准确的理解方式是，这两个概念的提出回答了这么一个问题：“在当代社会，艺术为什么相关？”如此，从某种层面来说，这两本书探讨的是政治问题，而非美学问题。如果说《关系美学》指明一条作者认为值得去探寻的道路，《后制品》更像是对现有征兆的描述和突出。“后制品”的关联性更广泛，它几乎涉及了从20世纪以来众多重要思潮：现成品（ready-made）、挪用艺术（Appropriation Art）、体制批判（institutional critique）等等，甚至包括了书本出版后发生的、超越艺术范畴的“占领”运动风潮。
在成为环形的文化生产中，不仅没有尽头（end），也没有结局（ending），如此一来，谈何残棋理论（end game）？“残棋”是象棋中的最后阶段，尤其是当剩棋不多却胜负难辨的时候，两人只得兜兜转转，或因疲倦而弃棋。“残棋理论”在80年代被艺术家谢丽·拉文（Sherrie Levine）等人提出，来比喻当代艺术在经历“挪用”及其他后现代主义文化症状之后已使劲浑身解数，走投无路。而在布希欧的论述中，残棋被打破，并非因为胜负分出，而是由于胜负不再是下棋的结局。本没有结局这回事，艺术也不是下棋——艺术不是闲情者的茶余消遣，而是危机四伏的当代社会中的日常必需。这样看来，挪用艺术家们本已走出迷局，却误会自己当局者迷。
《后制品》读后感(四)：杜尚的熨衣板：这是一本关于如何使用艺术品的说明书
尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud），一名来自法国的国际知名策展人、艺术批评家，凭借着《关系美学》（Esthétique relationnelle）和《后制品》（Postproduction）两本书而在欧美世界声名大噪，甚至连法国当代著名美学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）也不忘在著作中称引他的论述，当然了，主要是用来当靶子练手，但能被朗西埃当批评的标靶，布里奥应该感到与有荣焉。可惜的是理论旅行总是那么得好事多磨、命途多舛，布里奥在英语世界的出名却没法在汉语世界复制，这一方面源于作为出版方的“蜜蜂文库”操之过急的出版计划，让他的代表作《关系美学》被翻译成了一本近似天书且错漏百出的译著，其语言的晦涩程度堪称海德格尔再世亦不为过，只不过读毕之后颇有这等汉语大概已经彻底变异的痛感。待到“信雅”姑且不论、尚可称“达”的《后制品》出版，中文世界才真的找到了了解这位批评家的途径，读毕之后，不再有如鲠在喉的刺痛感，却仿佛手捧着一本世界各地展览的汇总目录，其间连缀着几句哲学引文作为串烧，最终也不能改变这一事实：这不过是一本关于如何非正常地使用生活用品和艺术品的说明书。
所谓的后制品（postproduction）就是电影、电视领域的一个常用术语“后期制作”，也就是“对录制下来的素材进行处理的总称，包括：剪辑、加入其他声音和图像素材、打上字幕、配音和制作特效。”这样的手法在艺术领域应该是很常见的，例如杜尚把现成品做成一种后世称为装置艺术的玩意儿去展览（比如以车轮做成的《自行车轮》），就是把社会中的商品经过后期制作，变成新的艺术品的做法，对波普艺术手法熟悉的人对什么是后期制作自然不会眼生，同时也会忍不住大骂：布里奥这不是新瓶装的旧酒吗？况且，前有阿瑟·丹托（Arthur Danto）对日常事物嬗变为艺术的精彩论述，后有迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）以及韦尔施(Wolfgang Welsch）等关于“日常生活审美化”的精彩论述，布里奥的新瓶最多也就是超市小瓶装二锅头的程度。
若是如此，便是冤枉了布里奥，至少他的理论中并不只是这么一个维度，要知道杜尚有一个叫做“相互成品”的概念，他的想法就是用一幅伦勃朗的油画做成熨衣板，这与把熨衣板本身做成装置艺术的本质性差别在于：这是用艺术品来生产艺术品。或者说，“这种现成品不再以日常物品，而是以文化物品为原料。”如果说，我们讲日常生活中的物品拿来作为艺术品展出是在思考艺术的边界，我们把消费社会的商品拿来作为艺术品是在嘲笑晚期资本主义的社会现状，那么我们拿艺术品本身来制作新的艺术品就是在嘲笑每一位艺术世界成员身上所肩负的重担：我们的艺术史和文化史——总之那些过去的、伟大的艺术品和艺术家们。按照布里奥的口号来解释就是：“与其拜倒在过去的作品脚下，不如拿来使用。”
对于人文学者而言，一旦看到“使用”二字，总难免会想起维特根斯坦著名的论断“意义即使用（用法）”，的确，布里奥在行文中不经意间流露出对维特根斯坦的致敬，他虽然谈不上对维特根斯坦多么熟稔，但是不难看出他对维特根斯坦所提出的意象充满着幻想，当他说“美术馆对他们来说，只是一个挂满工具的商店，一个有成堆资源的仓库，可供他们摆弄、重组，并再次呈现”的时候，他的脑袋里一定装着维特根斯坦在《哲学研究》中所说的那个工具箱：“想一想工具箱中的工具：有锤子、钳子、锯子、起子、尺子。熬胶的锅、胶、钉子和螺钉。——词的功能就像这些东西的功能一样，是多种多样的。”事实上，布里奥自己也使用了工具箱这个意象：“它们鼓励将世界文化看成一个工具箱，看成一个开放的叙事空间，而不再是单义的故事和各种产品。”无疑，布里奥所要阐释的就是如何把艺术品当作素材来制作新的艺术品，从而产生新的意义维度。
具体的例子不胜枚举，布里奥的整本书就是这一堆例子构成的产品名录，例如毛里奇奥·卡特兰的作品《无题》（1993），画布被划破成一个字母Z，就像佐罗干的一样，无疑这是对迪斯尼的系列电视剧《佐罗》的引用，又或者是安吉拉·布洛克的《索拉里斯星》（Solaris）不过是用安德烈·塔可夫斯基的著名科幻作品更换了原声变成了自己的对话。当然了，除了对艺术品的后期制作以外，还包含对生活中常见物品的后期制作品，例如《我们现在屋里，走在一间墙上画着可口可乐图案的屋子里》（Inside now, we walked into a room with Coca-Cola painted walls, 1998），这件作品的主体是一面墙绘，其颜色必须最大限度地再现可口可乐的颜色，因为可口可乐的配方是全球统一的，我们完全可以把色彩、商品和全球化统一起来置于对这件作品的解释之中。无论是艺术品也好，生活中的物品也好，布里奥的核心在于当代艺术就是一种剪辑的艺术，然后基于电影理论中的蒙太奇概念，我们只需要将生活的当下与艺术的历史进行剪辑之后再重新拼贴在一起，形成新的意义元素，那么这就是创作。所以他提到导演鲁迈特（Lumet）曾购买一个社会新闻主人公的故事，并拍摄成电影《一个糟糕的下午》，而皮埃尔·于热则拍摄了同名电影，并请社会新闻的主人公来饰演自己（这让人想到姜文的《一步之遥》所隐射的民国电影《阎瑞生》）也采用了相同手法。到此，我们不难嗅出一股浓浓的后结构主义理论的味道，所以字里行间看到罗兰·巴特和米歇尔·福柯的大名自然不会令人感到奇怪。
“作者之死”在文学理论中已经是新的老生常谈，如果不再谈论一些新鲜的玩意儿，布里奥的后制品大致也只能是对这一理论所做的一个微不足道的小注脚，虽然他一再称引杜尚的话：“创作就是把一件物品植入一个新的剧本中”（甚至不忘将之作为副标题），但是这也仍然无法改变这本书在原创性上显而易见的贫瘠。我们的确是把寻常物和艺术品都镶嵌进了无画框的图像之中，我们也的确是把各种音乐素材用DIY的剪辑方式来制作自己的CD作品，我们也的确把电影当中的桥段直接收入电影作品之中（布里奥完全可以举出《无耻混蛋》的例子），或者把以上所有的内容都当作装置艺术来展出。关键在于，这样的注脚并没有令人思想震颤的要素，利用一系列的电影术语来解读艺术并不是什么原创性的理论，甚至于艺术家们这样的后期制作实验也并非先锋派独有，随便点开视频网站都能够发现一堆拼贴出的产品，例如在中国大陆曾经红极一时的“后舍男孩”，用音乐和口型之间的精准对位来制造笑料。这些流行于网络的文化垃圾如何能区别于布里奥所说的先锋艺术呢？原本期待布里奥在“MP3之后的美学”能给我们一个全新的解读视角来探讨民粹主义文化与先锋派之间几乎相同的手法是如何脱胎于不同娘胎的，但是作者却仿佛刚开了头便煞了尾。
《憨豆先生的黄金假期》中曾有这样一个场景，憨豆先生阴错阳差地把自己DV设备中的素材配上参加戛纳电影节的大导演的配音并现场展映，于是乎，一部法国风味的意识流电影就此脱颖而出并获得满堂喝彩，这当然只是一个庸俗但具有嘲讽意味的电影桥段，但这不是与布洛克重制《索拉里斯》的艺术作品手法完全一致么？这里暗含着一个无法调和的矛盾，如果承认以后期制作的手法在网络上制造艺术事件的艺术品是更能代表后结构精神的象征物，那么以同样的手法泛滥的同人小说、恶搞涂鸦等充斥网络基因的戏仿作品是否同样具有严肃的文化内涵呢？如果按照布里奥的说法：“当代艺术就是如此的一台剪辑机，用来扰乱社会形态，并将其重新组织，插入原来的剧本”，那么以戏仿为主要手段且平庸媚俗的网络文化是否也同时具有了相同政治功能呢？我们期待的是布里奥的解答，但是可惜的是，他只是一个艺术批评家，而不是一个哲学家，他能够提供一份详实的当代艺术品名录，却没法从名录中抽丝剥茧出让我们震颤的思想精灵。他给了个卖相极好的洋葱，可剥完了的我们却茫然四顾不知该吃什么。